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张伯江:郭沫若新诗的汉语精神

内容提要 郭沫若有他自己对汉语的感知,有他对汉语历史与未来的思考,有他对二十世纪全新的汉语文学的信心,有他已然成竹在胸的中国新诗的理想图景。他巧妙地化用古往今来的文辞英华,遵从汉语的表达习惯,学习西方抒情诗的精神,写出一系列气息清新、气象奔腾的诗作。他的新诗,不拘泥于中国旧体诗的文体,不受诗句字数的约束,情感炽烈,流畅自然,处处体现着现代汉语内在的韵律和节奏,又洋溢着时代的新气息。长期以来,人们对郭沫若新诗创作有一种偏见,即认为是情感先行,而艺术形式建树乏善可陈,甚至存在一定的缺憾。本文的目的正是要纠正这个认识上的偏误,用语言学的新理论和新学说,解读郭沫若新诗语言风格的本质机制。
关键词 关键词:郭沫若;新诗;现代汉语

引   言 


  现代汉语从白话文运动兴起,并大规模取代文言,成为社会文教通用语言,直至新中国把它确定为汉民族共同语,至今已有百年。现在人们回顾现代汉语的发端,常常会提及早期“语文运动”的倡导者陈独秀、胡适、钱玄同等人的口号式主张,而有意无意地忽视了数十年间现代汉语实践者们的重要贡献。事实上,一种全民共同语的定型过程,更多的与其使用者的共同创造有关,其中,有影响的文学家起了举足轻重的作用。郭沫若就是其中不容忽视的一位。

  郭沫若1914年赴日留学,没有直接参与国内轰轰烈烈的新文化运动,但他很快嗅到了新文学的气息,之后便投身于新文学创作中而一发不可收,成为一位最成功的现代汉语的实践者。[1]

  郭沫若在日留学初期,就有过用现代白话进行文学创作的想法。1919年,他从国内寄来的报纸上第一次看见中国的白话诗,“看了不觉暗暗地惊异:‘这就是中国的新诗吗?那吗我从前做过的一些诗也未尝不可发表了’。”(《创造十年》,上海现代书局,1932)所谓“从前做过的一些诗”应该指的是1916-1919年写的自由体白话诗,如《新月》:“月儿呀!你好像把镀金的镰刀。你把这海上的松树斫倒了,啊,我也被你斫倒了!”《白云》:“你是不是刨了的冷冰?我怎得把你吞下喉去,解解我的焦心?”郭沫若写这些诗的时候,胡适的《文学改良刍议》和陈独秀的《文学革命论》还没有问世,“文学革命”的口号和胡适的白话诗也还没有提出与发表。

    一种有代表性的看法是,“五四”白话文运动是先由胡适等人理论上倡导,再引出鲁迅等人的创作实践。这个过程的代表人物也主要是胡适和鲁迅,比如有的学者明确指出:“胡适范式不过是激活本土白话小说的旧有资源,难以在语言转型上开辟新的天地”,“真正打开新体白话局面的,于创作方面是鲁迅”。[2]1955年现代汉语普通话被定义为“以典范的现代白话文著作为语法规范的现代标准汉语”后,语文教学与语法研究界也更多地关注鲁迅的小说和散文。与此同时,郭沫若的现代诗歌创作,虽然得到文学史上一定程度上的认可,却没有获得理论上的价值论证。本文所要强调的正是郭沫若新诗对于现代汉语建设的重大贡献。 

  应该说,郭沫若的现代新诗创作,一直是沿着自己的发展线路进行的,形成了自己独特的文体。他可能完全不知道胡适主张的“我们可尽量采用《水浒》《西游记》《儒林外史》《红楼梦》的白话”[3],也不知道傅斯年主张的“直用西洋文的款式,文法,词法,句法,章法,词枝……一切修词学上的方法,造成一种超于现在的国语,欧化的国语,因而成就一种欧化国语的文字”[4],但是他有自己对汉语的感知,有对汉语历史与未来的思考,有对二十世纪全新的汉语文学的信心,有他已然成竹在胸的中国新诗的理想图景。他巧妙地化用古往今来的文辞英华,遵从汉语自身的表达习惯,学习西方抒情诗的精神,写出一系列气息清新、气象奔腾的诗作。他的新诗,不拘泥于中国旧体诗的文体,不受诗句字数的约束,情感炽烈,流畅自然,处处体现着现代汉语内在的韵律和节奏,又洋溢着时代的新气息。

  长期以来,人们对郭沫若新诗创作有一种偏见,偏向于认为是情感先行,而艺术形式建树乏善可陈,甚至有一定的缺憾[5]。本文的目的正是要纠正这个认识上的偏误,用语言学的新理论和新学说,解读郭沫若新诗语言风格的本质机制。

郭沫若 

一  韵律的自觉——汉语式的韵律和节奏  

  汉语的诗歌自古以来讲求韵律和节奏,每个时代最流行的诗歌韵律,都是和当时通行的语音结构紧密相关的。明人杨慎说:“凡观一代书,须晓一代语。”(《升庵外集》卷三)。先秦时期汉语是以单音节为主的语言,那时每个音节的结构比较复杂,甚至有可能存在复辅音。每个音节独立性强,耗时也较长,像《诗经》那样句子较短的格式就是常态,一字一顿,四字一句,成为节奏感最好的句式。汉代以后,汉语音节趋于简化,双音词开始增多,双音、单音并行,于是出现单双音节搭配的“五言”“七言”占主导地位的诗句模式。现代汉语仍然是单音词和双音词并行的格局,因此“五言”“七言”仍然是人们感觉最自然的诗句方式。林庚甚至认为,现代诗句“清清的流水蓝蓝的天”“红红花儿蓝蓝的天”与传统“五七言”的精神是相通的,是五七言的发展。[6]林庚还提出了“半逗律”,即不拘于几言,只要让每个诗行的半中腰都具有一个近于“逗”的作用就行。有“逗”,就可以把每一个诗行分为均匀的上下两半;不论诗行的长短如何,这上下两半相差总不出一字,或者完全相等。四言诗是“二二”,五言是“二三”,七言是“四三”,现代新诗则可以是“五四”“四五”等多种形式。

    林庚先生这一论述意义重大。他的这一感悟,成熟于二十世纪中叶,他对新诗创作中这一规律的体现也采取了渐进式的评价[7]。我们认为,郭沫若对这种“半逗律”早就有很深刻的体察和感悟,从他创作新诗的第一天起,就时时把握着这一汉语节奏命脉。以下是从他早期作品中随意摘出的一些诗句,这种风格在《女神》《星空》等几部诗集中可以说是随处可见:

 

    从今后我不愿∣常在家中居住,我要常在这∣开阔的空气里面,我只不羡慕∣那空中的飞鸟,他们离了你∣要在空中飞行(《地球,我的母亲!》) 

    我为我心爱的人儿∣燃到了这般模样!(《炉中煤》) 

    平和之乡哟∣我的父母之邦!岸草那么青翠∣流水这般嫩黄!(《黄浦江口》) 

    不可凭依的哟∣如生的梦境!不可凭依的哟∣如梦的人生!(《瓶》第一首)  

 

  郭沫若对中国诗歌这种韵律传统的与时俱进精神有深刻的洞见。在他心中,这种对“半逗律”的追求,甚至用语气词显示出来的做法,是与两千年前屈原的做法遥相呼应的。1940年他发表文章指出:“那些先生们,他们在固执着文言文,以为这是中国之粹,其实真正的国粹,他们何尝懂得!就连之乎也者的文体,本来是二千年的白话文运动的产物,他们根本就不知道。”“屈原所创造出来的骚体和之乎也者的文言文,就是春秋战国时代的白话诗和白话文”。[8]我们在郭沫若的新诗里可以清楚看到《楚辞》的影子:

 

    交不忠兮怨长,期不信兮告余以不闲。朝骋骛兮江皋,夕弭节兮北渚。(屈原《九歌·湘君》) 

    啊,是我自己呀把她误解,她是忙着试验呀才没有信来。(《瓶》第二十六首) 

    接信时是那么的呀心跳,见信后又这般的呀无聊。(《瓶》第二十首)  

 

    我们清楚地看到,郭沫若所有的诗作都有明确的韵律追求,尽管他自己称“内在的韵律”[9]是“情绪底自然消涨”,认为“这种韵律异常微妙,不曾达到诗的堂奥的人简直不会懂。”他用“音乐的精神”来比况这种超乎外形的韵律感。其实,当我们了解了汉语音节结构发展的历史就可以坦然承认,每个时代主流诗歌的诗句字数、格律尽管不同,其内在精神是一致的[10]。郭沫若深谙此道,从来没有写出“那轻,那娉婷你是,鲜妍百花的冠冕你戴着”“雪化后那片鹅黄,你像;新鲜初放芽的绿,你是”那种有悖语言自身节奏和谐的蹩脚诗句来。 

  郭沫若说:“诗的语言恐怕是最难的,不管有脚韵无脚韵,韵律的推敲总应该放在第一位。和谐,是诗的语言的生命。”[11]郭沫若的新诗写作总是饱含激情,所以他不愿简单复现旧体诗词那种以七八个字为限的句子,他根据古往今来的韵律传统,大量使用了三个韵律单位构成的容量较大的长句,例如:

 

    这清香怕不是梅花所有? 

    这清香怕吐自你的心头? 

    这清香敌赛过百壶春酒。 

    这清香战颤了我的诗喉。(《瓶·春莺曲》) 

 

    这种句子明显是中国近代板腔体戏曲唱词常用的3+3+4韵律模式(如“芍药开牡丹放花红一片,艳阳天春光好百鸟声喧”),这种模式用于现代诗歌,进一步扩展,就成为更为奔放的诗句:

 

    我们的猛力∣纵使打不破∣这万恶的魔宫, 

    到那首阳山的路程∣也正好∣携着手儿同走!(《励失业的友人》) 

    我很想∣把我的琴和我的瑟∣为她弹奏呀, 

    或者是∣摇我的钟击我的鼓∣请她跳舞。(《〈关雎〉的翻译》)  

 

    这种扩展之所以成为可能,还是源自汉语韵律句法的本质特征。

  长期以来,文学研究中有一种把诗歌语言与自然语言对立起来的倾向,这种观念应该是深受近代以来西方语言观念的影响:英语的自然语言首要的是轻重音的讲究,节奏的松紧居于次要地位,只有到了诗歌语言里才有意识地制造节奏;汉语长期以来就是看重节奏的,汉语诗歌的节奏感就是直接取自生活语言节奏规律的。可以说,英语“话是话,诗是诗”(或者叫“语是语,歌是歌”);在汉语中,说话的节奏无异于诗歌的节奏,字与字之间的抑扬顿挫天然带有音乐性。因此我们要特别强调的是,汉语自然语言的本质就是讲求韵律和节奏,“半逗律”不仅是诗句的通则,也是自然语言的通则。沈家煊明确指出,汉语是“以对为本”的语言:汉语大到语篇和段落,小到短语和词,都是以对为本,只是放大缩小的尺寸不同而已;不仅是声韵的对,也是语法和语义的对。[12]

 

《女神》,泰东图书局

1921年初版本  

     《星空》,泰东图书局 

    1924年再版本 

二  句法的自由——汉语本质的并置句法  

  与新文化运动中部分主张者不同,郭沫若并不是刻意地在诗句中引入“现代的”句法,而是准确地把握汉语句法的本质特点,秉承着古今汉语一以贯之的文法精神,让古老的汉语句法传统以全新的面貌呈现出来。人们会感受到,郭沫若的句子是新的,句式是带有强烈时代感的,但读来却又是地道的汉语。这个特色,在以往的汉语语法观念下难以体现。近年来,汉语学者摆脱了西方学说的影响,日益看清了汉语句法的本质特点:汉语句法与西方句法最大的不同在于,西方语言是一种“立体的”结构,即以动词为中心,句子中的其他成分都是围绕着动词确定其身份、体现与动词的关系;而汉语是一种“平面的”结构,即词语之间是简单的线性铺排关系,不需要语缀作关联,也不需要太多的虚词建立联系,实词与实词的并置铺排,使读者能自然地读出其间的语义关系。有人生动地比喻为:汉语句子是“竹节式”的,英语是“葡萄串”式的。[13]郭沫若的诗句,正是精准地把握了这一本质,于是我们读到了既热情奔放,又自然流畅的汉语式的新诗。

    与新文化运动中部分主张者不同,郭沫若并不是刻意地在诗句中引入“现代的”句法,而是准确地把握汉语句法的本质特点,秉承着古今汉语一以贯之的文法精神,让古老的汉语句法传统以全新的面貌呈现出来。人们会感受到,郭沫若的句子是新的,句式是带有强烈时代感的,但读来却又是地道的汉语。这个特色,在以往的汉语语法观念下难以体现。近年来,汉语学者摆脱了西方学说的影响,日益看清了汉语句法的本质特点:汉语句法与西方句法最大的不同在于,西方语言是一种“立体的”结构,即以动词为中心,句子中的其他成分都是围绕着动词确定其身份、体现与动词的关系;而汉语是一种“平面的”结构,即词语之间是简单的线性铺排关系,不需要语缀作关联,也不需要太多的虚词建立联系,实词与实词的并置铺排,使读者能自然地读出其间的语义关系。有人生动地比喻为:汉语句子是“竹节式”的,英语是“葡萄串”式的。[13]郭沫若的诗句,正是精准地把握了这一本质,于是我们读到了既热情奔放,又自然流畅的汉语式的新诗。

  这跟那些所谓“现代的”(欧化的)句法相比,尤其是比起那些在诗句里人为地添加虚词的主张来,不知要高明多少。[14]新文化运动开始后的新诗写作中,我们可以清楚地看出有些诗人刻意在诗句里植入欧化句法的痕迹。例如:“主人也是名利场中的过来人,但现在寻着了他的新乐趣”“他是一个聪明人,他把聪明用在他的园子上”(胡适《临行赠蜷庐主人》)。其中“他的新乐趣”和“他的园子”都是刻意使用英语中的领属结构,如果用自然的汉语其实应该说成“寻着了新乐趣”“把聪明用在园子上”,用了“他的”反而显得矫揉造作;再如“西山的秋色几回招我,不幸我被我的病拖住了”(胡适《十一月二十四夜》),不仅“我的病”是没必要的领属结构,“被”字用在这里更是没有几分道理,明显是模仿英语被动句的结构。 

  以前有些论者谈及欧化句式的弊端,指出句子过长,意义缠绕,显得啰嗦,[15]没有说到点子上。因为所谓的长短、缠绕都是相对而言的,有时取决于阅读者的主观感受。我们认为,欧化句式的缺点主要在于句子层次复杂,是一种结构性的欧化,而不仅仅是风格的欧化。汉语的句子,结构关系简单,句子成分之间都是线性的并置。像“我被我的病拖住了”,单看长度并不很长,但多余的被动结构给句子平添了曲折,就很不符合汉语的自然习惯。再如“急坏种花人,苞也无一个”(胡适《希望》),虽然简短,但短短五个字的“苞也无一个”违反了汉语五言诗的“3+2”节奏传统,更重要的是用了一个浓缩的特殊句式(“连苞也没有一个”),违反了平面化的常态,造成极不流畅的效果。反观郭沫若的诗句,从字数上看虽显得较长,但句子层次简单,节奏匀称,读起来朗朗上口,原因就在于他是从本质上紧扣了汉语的句法特点的,如:  

 

    巫峡的奇景是我不能忘记的一桩。【1】 

    十五年前我站在一只小轮船上,【2】 

    那时候有迷迷蒙蒙的含愁的烟雨【3】 

    洒在那浩浩荡荡的如怒的长江。【4】 

 

    我们的轮船刚好才走进了瞿塘,【5】 

    啊,那巫峡的两岸真正如削成一样!【6】 

    轮船的烟雾在那峡道中蜿蜒如龙,【7】 

    我们是后面不见来程,前面不知去向。【8】  

 

    峡中的情味在我的感觉总是迷茫,【9】 

    好象幽闭在一个峭壁环绕的水乡。【10】 

    我头上的便帽竟从我脑后落下,【11】 

    当我抬起头望那白云叆叇的山上。【12】(《巫峡的回忆》)  

 

  这三小节诗读起来自然流畅,每个句子都是相近的节奏规律,每一小节都由四句相近的韵律结构体组成,读起来有读骈文的感觉。当我们仔细观察其间语法关系的时候,会发现包含着多种多样的逻辑关系。如第1句是个独立的句子,就语义来说,几乎是统摄全诗的,但和第2句连起来读,给人感觉如对句一般;第3、4句也像是对句,从语义上分析却是一主语一谓语;第10句是对第9句的承续,第11句是对9、10两句的承续,第12句又是对第11句的补充。可见,汉语整齐的结构单位包含着多种多样的语义关系。

  汉语的句子不靠逻辑结构来组织,这一特征该如何认识?有些论者是持激烈的批评态度的。如傅斯年认为:“中国传统文学在语言学、修辞学方面与西方相比,具有很多难以弥补的缺陷。第一,中国文章单句多而复句少,甚至没有,层层分析的句群与文章就更鲜见了。一个问题层面,惟求铺张,深度却非常浅,‘其直如矢,其平如底’。”[16]有趣的是,语言学研究者并不这么看,他们认为每种语言都有自己独特的历史,不能强行用一种语言的规格去硬套、改造另外的语言。赵元任、吕叔湘都认为不能用英语的“句子”概念来套汉语,吕叔湘说:“用小句而不用句子做基本单位,较能适应汉语的情况,因为汉语口语里特多流水句,一个小句接一个小句,很多地方可断可连。”[17]构成汉语流水句的基本单位,既可以是主谓俱全的,也可以只是谓语部分,也完全可以只是一个名词短语。千百年来,汉语以这种行云流水的组织方式构句谋篇,不仅不伤文辞,而且创造出美丽的诗文。文言如此,白话亦如此。白话文运动的倡导者希望白话更“讲求文法”,愿望是好的,但不去深入体察汉语特点,而是简单地把英语观念移植到汉语身上,未免胶柱鼓瑟。郭沫若虽然没有做语言学上的学理深究,但他对汉语的本质特征有敏锐的感知能力,他的新诗,对汉语“流水句”特征反映得最为到位,如:“你我都是去得匆匆,终个是免不了的别离,我们辗转相送。凄寂的呀,我两个飘蓬!”(《夜别》)

  俞平伯说:“文法这个东西