性别视角下的新时期女性文学母性叙事

20世纪80年代中期以后的中国知识界和文化界,“女性文学”已成为一个以西方女性主义理论为背景的特定概念。“女性文学”并不是用来泛指所有女作家所写的作品或所有反映女性生活的作品,它不是一种价值中立的文学叙事,而是采取一种积极、主动地写作姿态,对男性中心文化提出质疑与挑战,并以其鲜明的女性主义立场、高扬的女性主体意识、独特的性别话语为特征而区别与其他流派。

母亲形象在新时期的女性文学叙事中占有重要的地位,因为无论在现实处境还是文化语境中,母亲身份在女性性别身份中始终处于核心地位,她既是女儿身份的延伸,又暗示了妻子身份的存在,因此对母亲身份和母性伦理的考察,就成为我们关注女性存在的最佳方式与切入点。

歌颂母爱是中国文学历史长卷上一个永恒不变的主题,从古代神话对人类母亲女娲的礼赞开始,对母亲崇拜倾向就一直延续在中华民族的集体无意识中,但在“男主女从”的文化观念下,文学叙事中对母亲的歌颂赞美更多是男权社会为维护父权制所实施的文化策略,经典的母亲形象往往是承载着社会伦理道德的抽象符码和“母性偶像”,如“子不学断机杼”的孟母,教子“精忠报国”的岳母,不顾年迈体弱也要报效朝廷的佘太君等等,而现实生活中有血有肉、有情有怨的真实母亲形象却很难看到。“除了一些劝孝故事之外,真正由文人学士创作的歌颂母爱、怀念母亲的文学作品却并不多见,成为传世名作的就更少。”[1]在传统写作模式中母爱的天性被男权话语利用并无限制延伸,母亲形象在一定程度上失去了应有的人性和女性文化内涵,而仅仅成为父性历史潜意识的负荷者和执行者,一步步走向父权文化预设的祭坛。

 

母亲形象在当代女性文学小说叙事中显示出丰富多彩的姿态。以20世纪80年代中期为界,在此之前女性小说所塑造的母亲形象,大多承载着主流意识形态的话语功能;80年代中期以后,女性文学母性叙事开始回归女性性别主体,逐渐剥落母亲神圣的面纱而显示出其凡俗而驳杂的内心世界。

新时期以来,最早在文学作品中表达对母性角色新的认识和思考的是被评论家称之为“80年代初女作家创作双峰”的谌容和张洁。谌容的《人到中年》以其严峻的思考,优美的诗意,洞察并呈现了一代知识分子的生命追求,而小说文本中最有力、最动人的艺术构成部分,恰恰是作家对身处社会关系中的两性关系和对母性的出色描写。陆文婷作为一个母亲,她的天性中即包涵了博大精深的母爱成分,尽管她与男性一样担负着社会角色,与丈夫一样有着对事业强烈的追求,但她根本无法放弃传统文化指派给自己的那份家庭角色。陆文婷终日奔波在医院和家庭之间,放下手术刀,便拿起菜刀,即使一天做三个手术,回到家里也立刻生火做饭。她的精力达不到让她把家务事安排得井井有条,她便在心里责怪自己:“我最自私了”,“我把丈夫打进厨房,我把孩子变成拉兹。”在小说中,知识分子的不幸加重了知识妇女角色的紧张,知识妇女的角色紧张突出了知识分子的不幸。陆文婷竭尽全力地去扮演好大夫与好母亲的双重角色,但最终不堪“超负荷运转”而发生“断裂”,酿成身心衰竭的悲剧。作为80年代知识女性代表的陆文婷,承受着物质的匮乏和内在自我的匮乏的双重压力而心力交瘁,她的悲剧再一次揭示了中国当今妇女的真实生存状况与无法回避的矛盾。作家无意去叙述一个关于性别的故事,但实际上已提供了一个具有“性别差异”的生活场景,表现了传统母亲在现代社会的焦虑与重负。

张洁的《爱,是不能忘记的》中的母亲———钟雨形象也是在此之前少见的,她对爱情的执著和追求,使作品彰显出强烈而鲜明的女性主体意识。当时的读者不能不对女主人公对自我情感的细腻体悟,对个人生存方式的大胆确认感到钦佩,这篇从政治文化模式中走出具有女性自我意识的爱情篇章,催发了女性独立意识的觉醒。而她的另一篇小说《方舟》则把传统母性与自我价值实现之间的矛盾和母亲内心的痛苦推向了极致,小说中曹荆华、柳泉、梁倩是三个叛逆的女性,由于不甘心成为男人的保姆和传宗接代的工具而毅然离婚,重新追求属于自己的人生,然而世俗的流言和鄙视的眼光使她们倍受压抑,这三位女性在逃离父权家庭的母性义务的同时,也失去了母亲的权力,在男性中心社会中,她们的无名状态不仅遭到社会的放逐,自己内心也充满痛苦和怨愤,这些游离于家庭和婚姻之外的母亲,在断裂中陷入了尴尬两难的境地。

80年代之初的女性创作显示了女性挣脱旧的伦理束缚后重新寻求新的价值定位时的迷茫与不安,对于如何平衡母性与自我实现的关系,仍然是一种质询。

 

80年代中后期女性文学对于母性的书写,解构了男性期待视野中的那些温柔善良、忠贞隐忍、逆来顺受的“闺阁天使”母亲形象,开始致力于展现女性文化心理结构的复杂层面。至此,母亲们不再以弱者形象出现,她们以前所未有的生命强度对物质、对性表现出强烈的欲望,她们像张抗抗笔下的“作女”,“颇能折腾”并充满了野性和生机,传统文化中那种隐忍无私,以丈夫、儿女的价值来验证自己存在价值的单纯女性形象,被一群自我意识鲜明、欲望强烈、甚至丑陋粗俗的母亲形象所取代。

在中国传统理念中自古就有“性恶论”,“性”之于女性而言是罪恶之源,所谓“万恶淫为首”,儒家文化强调“发乎情,止乎礼”,“男女授受不亲”,程朱理学强调“存天理,灭人欲”“无私欲则天理明”,在父权文化伦理的审视下,母亲形象越被神圣化,母亲的性欲就越被妖魔化。这种世代相传的集体无意识,埋葬了母性中最基本的人性成分构成,使母亲成为神龛之中封建伦理祭拜的泥塑之躯。

女性文学叙事将坦然面对女性的生命欲望视为对男权话语的挑战,把笔触直接伸入到被男性中心文化所淹没的女性生命底部,展示无法为男性话语进入的潜意识场景,敞开女性被遮蔽的欲望、被贬抑的利比多,以揭示女性私人空间作为性别主体对自我身份和女性世界的确认和建设,女作家对母性性欲主题的表现进入了史无前例的书写阶段。

王安忆的《小城之恋》、《岗上的世纪》等小说,较早深入到女性生命内部进行还原真实母性的书写。王安忆认为“如果写人不写其性,是不能全面表现人的,也不能写到人的核心,如果你真是一个严肃的、有深度的作家,性这个问题是无法逃避的”[2]《小城之恋》中作家首次站在女性的立场上对性展开描写。《小城之恋》中的主人公“她”和“他”一同沉沦于性的陷阱中,被毫无节制的偷情和随之而来的罪恶感所淹没,这种对于性的态度及其所背负的精神的十字架本身就是生命的本能,尤其是女性生命本能对男性文化价值的一种无可逃脱的认同,而这个悲剧在更大程度上是属于女性的,因为两个人播下的生命的种子只能孕育在她的体内,她不可能在偷情之后依然保持自己原来的样子,她会怀孕,会成为一个母亲,她要承受的远比男人所面临的道德、伦理规范多得多的压力,也要付出比男人多得多的代价。作家毫不回避地表达出对女性性别优劣态的自觉体认,从而向人们发出了真诚的具有生命警策的召唤。《岗上的世纪》描写了李小琴和杨绪国由相互利用到在原欲的驱使下结合,最终达到了灵肉和谐的境界,小说深刻地揭示出社会习俗文化对生命欲望的束缚,正视了性原欲的生命价值。王安忆将传统文学中对性丑恶的描写转化为女性生命意识的美学发现,丰富和开掘了新的女性书写空间和审美文化空间。

对母亲形象最彻底的解构便是对生育的怀疑与责难。尼采曾说:“妇人的一切是迷,同时妇人的一切只有一个答语,这答语便是生育。”[3]叔本华也认为,女人的存在主要是为了人类的繁殖的需要。传统伦理秩序下的“母爱神话”在部分程度上是父权制主流意识形态对女性生育功能的道德包装,女性的生存意义被“母爱神圣”轻易地覆盖了,正如西蒙·波伏娃所说的母性是使妇女成为奴隶的最有技巧的方法。在20世纪末的女性写作中,女作家以一种反叛的姿态对父权文化所设置的“母亲神话”进行拆解,对女性生育和母亲生命角色进行本能拒绝,“生育”不再是女人存在的唯一使命。

蒋子丹在小说《等待黄昏》中借第一人称“我”讲述了女性为母的独特生命体验。在蒋子丹笔下女主人公怀孕后的感受完全不同于男性文本中所表达的对创造生命的喜悦,而是写出了胎儿进入母体的异己感受,这种进入取消了女性仅有的身体自主权,生育事实又使女性笼罩在一层血的恐怖和死亡的阴影之下,男性作家笔下理想化的“母婴一体”的共生关系轰然倒塌。“我”对母亲角色的拒绝使我产生了奇怪的念头,希望把胎儿呕吐出来,所以每次呕吐之后,“我”都坚持要看痰盂里的呕吐物,希望能在里边发现“胎儿的头发指甲或者另外什么器官的碎片”,这样的描写颠覆了“天然母性”说,大胆撕掉罩在女性身上神圣的母性外衣,将女性性别主体意识和传统伦理规范下的母性意识对立起来。铁凝在《玫瑰门》中也写出了女性对“生殖”的厌恶,竹西在买鼠药时,专门买药死“女鼠”的“乐得鼠”,让它们断子绝孙,苏玮在买了德国纯种母狗之后,首先给狗做了绝育手术,这一有着深刻意味的情节,显示了女作家希望通过切断母性生育功能而结束母性虚妄历史的愿望。

90年代女性写作中对母爱的颠覆和质疑到了触目惊心的地步。徐小斌的《天籁》中母亲是一位歌唱家,当她遭遇政治迫害被流放后,为了自己的野心竟然下毒手弄瞎了女儿的眼睛,以期望盲女天籁般的歌声唱遍天下,为自己扬名;徐坤的《女娲》中母亲李玉儿婚后受到夫家不公平的待遇,过着非人的生活,但当她由儿媳熬成婆婆后,竟然将自己所受的苦难如法炮制虐待她的儿媳;残雪的《山上的小屋》中的母亲是有着窥视癖的女人,在女儿的眼中,她总是“恶狠狠地盯着我的后脑勺”并且“一直打主意要弄断我的胳膊”。这些小说无情地揭示了父权专制下的中国母性文化的扭曲,其目的“是以毁灭二元对立项中的女性项,解构不平等的二元对立的成立,从而从根本上粉碎了父权制历史塑造女性的文化模式与轨道。”[4

 

然而逃离母性神话就可以抵达女性本真存在了吗?80年代后期尤其是90年代愈演愈烈的“母性欲望”的泛滥书写中,我们发现一些女作家笔下母亲的自然“原欲”仅仅是一种压抑状态下自然本能的粗俗欲望,并不能等同于现代意义上女性自觉的“性解放”,“母性”的“性”因此显示出了荒诞丑恶的复杂景象。

方方的《风景》中的母亲一见男人都会做出少女状,并且当着孩子的面与别的男人打情骂俏,最终生下了“野种”八哥,在这个意义上“母亲”释放的性压抑其实并不具备任何女权意义。铁凝的《大浴女》中母亲章妩借生病请假从农场回到久违的家中,却对两个女儿的生活漠不关心,为了私欲与唐医生生下“私生女”尹小荃,这种丑陋的不贞使两个幼小的女儿记恨在心,最终导致尹小跳姐妹眼睁睁看着尹小荃淹死,而尹小跳也在自我折磨中度日。女作家在急于推翻旧的母性价值体系的同时,并未能建构一种新的价值体系;在否定女性“母性神话”的同时,没能找到母亲应有的角色位置,反而这种矫枉过正的写法对女性本身也造成极大的伤害,陷入到虚无主义的写作误区之中。

在近年来的女性文学母性叙事中,旅居海外的女性作家严歌苓关于母性的书写成为一道独特的风景线。《雌性的草地》、《扶桑》、《第九个寡妇》等小说,从文化层面和人类学意义上,用母性叙事消解了宏大的男性叙事,重新阐释了母性,在对文化母性的开掘中召唤出了纯真、素朴的人性。

《扶桑》中的女主人公作为一位来自殖民国家的妓女,政治身份和性别身份的依附性地位,使她成为白人少年克里斯实施民族征服和性欲征服的双重对象,在扶桑面前,白人少年把自己想象成为英武的骑士,这个来自东方国度的美丽女奴等待着他去驯服、管教,然而他着魔一样爱上这个娼妓的理由竟然是东方传统文化中古老的母性,这母性中包含着受难、宽恕和甘于自我毁灭的宽厚,扶桑自我奉献的母性已经不同于父权话语所塑造的“母性神话”,而是来自于史前人类最早的性别价值体系尚未建立时的人类文明,类似于女性原型———大母神的母性内涵。这种“母性”中所包含的独立性和能动性和不竭的创造性,使女性摆脱了被男性鉴赏、把玩的处境,转而成为男性人格成长中具有决定作用的“他者”。克里斯最初对扶桑纯粹的肉体欲望和性别征服表现了他对父辈的认同以及男性对女性性别压制秩序的承袭,他也一度想通过寻找“一个秘密的外族情人”延续父系家族善于征服女性的“优良传统”,从而进入父权秩序,然而扶桑用卑下和宽容共存的原始母性,瓦解了这一现代文明所浇注的性别壁垒。在严歌苓笔下,扶桑的母性是“极其豁达而宽大的”,“是包容的,以柔克刚的”,这种母性之于女性是一种未能遮蔽的素朴的人性,是无法阻挡的生命之泉的自然喷涌,充满着野性的活力和激情,并在经过各种苦难冲刷之后散发出铅华洗尽的至真至纯之美。

母性是女性的本质力量和自然属性,健全的母性是在天性的基础上对人性进行的过滤和理性的提升。具有现代意识的女性写作,在坚守女性主体性地位的前提下,积极构筑两性和谐的伦理秩序;在母性奉献中尊重女性的生命特征和生命经验,使女性在天然的关怀倾向中实现自身性别价值。

 

参考文献:

1]王富仁.母爱·父爱·友爱———中国现代文学三母题谈[J].云梦学刊,1995(2):62

2]王安忆,陈思和.两个69届初中生的即兴对话[J].上海文学,1988(3):34

3]尼采.尼采文集[M].北京:中国言实出版社,1996:112

4]林丹娅.当代中国女性文学史论[M].厦门:厦门大学出版社,1995:327

 

基金项目:陕西师范大学“211工程”建设项目子项目“长安文化与20世纪中国女性伦理叙事”(995608)

作者简介:唐晴川(1962),女,安徽和县人,陕西师范大学文学院副教授,文学博士。

 



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