语言中心论与钱鍾书的诗歌价值论美学

一、玩味古典诗词与诗学价值承诺的语言学偏爱

从诗学与美学意义上说,钱鍾书的绝代才华,洋溢在他的评点式著述的字里行间,特别是《谈艺录》、《管锥编》和《七缀集》中。那种对诗歌艺术的真正领会,对诗艺的圆通观照,足以启人心智,或者说,他的灵心妙语,既有对中国古典诗歌的透悟,又有对西方诗歌的会通,总是散发着思想的美丽芬芳。解诗者的文心跃动与诗思会通,不仅谈文论艺,而且忧患时世,揭示了中国古典价值论美学与现代价值论美学内在沟通的历史可能性。相对而言,钱鍾书的核心思想有两点:一是就诗歌艺术本身而进行思考,对诗艺本身及其各种复杂的关系问题进行自由而深入的论述;二是就他最为关注的唐宋以来的诗人诗作进行深入细致的解读,并能上溯三代,从古代经典诗文中寻找理论支撑。总之,在钱鍾书的古典诗歌解释中,既有诗学思想的阐发,又有诗人诗作的精细评价,更有诗性价值与神秘体验的交响会通,确实具有丰富的价值论美学思想。

钱鍾书的诗学解释方法,从形式上说是中国传统的解诗学方式,即“诗话体”。这种解诗学方法的意义在于:它立足于作品本身,从作品展开诗学讨论,由个别诗人诗作上升到诗学一般理论高度去概括中国诗歌的美学原则。这种符合诗歌接受和理解自身的诗学解释方法,看起来似乎不成系统,但是,它的自然之思和开放性解释本身,保护了诗的丰富复杂性。更为重要的是:钱鍾书不只是袭用了传统的解释方法,更重要的是,他的诗艺论思想本身总是有意识地在西方思想中寻找类似的证据,又巧妙地融入西方的思想理念来解释中国古典诗学思想,形成自觉的思想交流语境和比较文化视野[1]。语言中心论或文本中心论思想,体现了钱鍾书对文学艺术的本源理解意向。他不是空洞地谈语言,而是将语言和具体的诗歌作品分析紧密联系在一起。例如,他在《谈艺录》第2节中谈到“诗之曲喻”这一问题在中国古典诗歌中的重要创作意义时,就是通过诗歌语言的具体分析来进行的。他说,“要以玉溪最擅此,著墨无多,神韵特远。如《天涯》曰:‘莺啼如有泪,为湿最高花’,认真‘啼’字,双关出‘泪湿’也;《病中游曲江》曰:‘相如未是真消渴,犹放沱江过锦城’,坐实‘渴’字,双关出沱江水竭也。《春光》曰‘几时心绪真无事,得及游丝百尺长’,执著‘绪’字,双关出‘百尺长’丝也”[2]。钱鍾书在诗歌解释学上极富思想创建,他的思想创建与他喜用实证的解释学方法极有关系。他不是自顾自地言说诗,而是重视博学通识,即重叠诸家说法,相互参证,以成“诗论史”或“诗广传”,这实际上是诗性综合解释方法。钱鍾书言西人之观点,往往不是从整体出发去理解某一著作,而是择其所需,以语言或比喻为中心来解释西方人对某一细部问题的看法,具体说来,就是对诗的看法。只是西人就语言发表的一点零星看法,而不是西人思想名著之学术主旨。但是,由于钱鍾书以语言为中心来论述,杂取西人的言说,结果,就获得了对艺术本身的语言自由理解。应该说,钱鍾书杂取西方诗人文学家的诗艺言说,大都具有相当的可信度。

以诗性语言为中心论列诗学的基本问题,又不以理论的系统构建为目的,这是钱鍾书诗学的特色所在。他总是通过诗人诗作的分析,突出某一问题的诗学地位,通过诗歌分析本身丰富其思想文化内涵。钱鍾书选择的诗人诗作,既有符合一般人审美趣味的作品,又有不为一般诗家注意的作品。在诗意言说中,一方面,他匠心独运,解诗之妙处,常出人意表,另一方面,他往往纵横捭阖,将古今中外的诗人诗作自由串连在一起,新人耳目。例如,他在谈论唐诗时,就有不少新论。他说,“表圣言诗主神韵,故其作诗赋物,每曰‘酒韵’、‘花韵’,所谓道一以贯之也。长吉屡用‘凝’字,亦正耐寻味”[3]。钱鍾书论长吉诗歌,几乎只重长吉之用字之精妙,体现了他的语言中心论的诗学思想。进一步分析,还可以看到,钱鍾书强调“用语之天然”在诗歌艺术中的重要地位,其理论依据是:“盖艺之至者,从心所欲,而不逾矩;师天写实,而犁然有当于心;师心造境,而秩然勿倍于理。”“人出于天,故人之补天,即天之假手自补,天之自补,则必人巧能泯。造化之秘,与心匠之运,沆瀣融会,无分彼此”[4]。这无疑是通过具体的诗歌例证,揭示了文学艺术创作的规律。在诗歌解释中,钱鍾书发现,中国诗人在写律诗时,其语言创作现象特有意趣,即一诗人写律诗或绝句,常常并非从首句写到尾句,而是在先获得佳句之后,涵蕴于心中,积久才能成篇。他说,“律体之有对仗,乃撮合语言,配成眷属。愈能使不类为类,愈见诗人心手之妙。譬如秦晋世寻干戈,竟结婚姻;胡越天限南北,可为肝胆。然此事俪白配黄,煞费安排,有若五誉六燕,易一始等。亦须挹彼注兹,以求铢称两敌,庶免骥左驽右之并驾,凫短鹤长之对立。”例如,晏元献:“无可奈何花落去,似曾相识燕归来”,《渔隐丛话》后集卷20引《复斋漫录》,谓始得上句,弥年无对,君玉为足成之。本来,诗学解释和创造不在于揭示诗歌艺术的普遍规律,而在于揭示文学创作的自由规律,即诗学不是为了对诗歌进行外部说明,而是要能够切实分析诗歌艺术本身,使之更符合创作自由的精神要求。钱鍾书的语言中心论诗学,就是为了最大限度地回到文学艺术自身,揭示独特的创作现象,以服务于接受者和创作者对诗歌的真正理解[5]

从钱鍾书所涉及的这些特例,可以看出:中国诗人作诗与西方诗人有较大不同。西方诗歌创作,语言往往不具有如此重要之地位,他们更重视思想与诗性理想的自由表达,所以,中国古典诗歌多短篇,西方诗歌多长篇巨制。在许多西方诗人的诗歌创作中,创作往往要先找到一个神话叙事框架,然后,再进行诗意之思,即,诗性故事结构比佳句意境的营造更为重要。钱鍾书专门谈到中国诗人寻找佳句的创作心理,他说,“此则似朱起求欢,旷日经时,必得请于氤氲大使,好事方谐,否则句佳而对不称”,“谢女嫁王郎,麻胡配菩萨,必有遗憾终身者矣。作者殊列,诗律弥苛,故曲折其句法以自困,密叠其字眼以自缚,而终之因难见巧,由险出奇,率合以成的对”[6]。这说明,中国诗人在诗歌创作古典诗歌时,不自觉地陷入佳句的寻求之中,结果,诗歌创作本身成了真正的语言游戏。

就诗歌创作的语言艺术,钱鍾书说,“流俗以为艺事有敲门砖,鸳鸯绣出,金针可度,只须学得口诀手法,便能成就。此说洵足为诗窖子、画匠针砭。然矫枉过正,诸凡意到而笔未随,气吞而笔未到之境界,既忽而不论,一意排除心手之间之扞格,反使浅尝妄作、畏难取巧之徒,得以直抒胸臆为藉口”。显然,他是不赞同诗学服务于这种纯粹技艺性的解释目的。实际上,钱鍾书重视诗歌的语言与心灵的自由契合,反对将诗歌看作是人人可作之物,强调诗歌并没有什么公共的创作技巧,不能以诗的作法之类来指导创作。他看到了心与手之间的复杂联系,或者说,看到了言与心的复杂联系,在他看来,“夫艺也者,执心物两端而用厥中。兴象意境,心之事也;所资以驱遣而抒写兴象意境者,物之事也。物各有性,顺其性而恰有当于吾心;违其性而强以就吾心;其性有必不可逆,乃折吾心以应物。一艺之成,而三者具焉。自心言之,则生于心者应于手,出于手者形于物”[7]。正是从诗性语言中心论思想出发,钱鍾书很重视诗歌语言的言在意外之效果,因为诗歌语言具有丰富之含义,当然,这同时也带来了理解的复杂性。钱鍾书并没有找到解诗的科学主义方法,更重视诗歌语言意义的自由体验,极力主张不必用索引的方法来解释诗歌。钱说,“‘在此’之‘言’犹‘显见梦事’,‘在彼’之‘义’犹‘幽隐梦事’,而说诗几如圆梦焉。《春秋繁露·精英》曰‘诗无达诂’,《说苑·奉使》引《传》曰‘诗无通故’,实兼含两意,畅通一也,变通二也。诗之‘义’不显露,故非到眼即晓、出指能拈;顾诗之义亦不游移,故非随人异解,逐事更端。诗‘故’非一见便能豁露畅‘通’,必索乎隐;复非各说均可迁就变‘通’,必主于一。既通正解,余解杜绝”[8]。的确如此,诗歌的审美价值体验,不是毫无凭借的心灵活动,而是依托语言的自由审美体验活动。

应该看到,钱鍾书强调诗歌语言中心论,又不是唯语言论。由于他是从体验与感悟出发,并未将这一问题彻底说清楚,其实,诗歌就是自由的语言的艺术。对于每一个民族诗人来说,他的诗歌语言仓库是无限的,同时,也是有限的。如果他不断地开放语言的领地,开发语言的潜能,就会感到语言是无限的,因为语言的“现成性”,不能自由地表达诗人心中的思想感情和想象,所以,需要找到最个性最优美最自由的语言来表达心中的情感。如果诗人只是沉醉在自我的有限经验世界之中,其语言必定是有限的。自由而伟大的诗人在语言上具有特别的天赋,他们能最自由地感知到民族语言的天然品质,能用最个人化的语言,自由地抒写出风格多样的诗篇。诗人的语言并非天赋,因为诗人的语言,也离不开自由的探索。诗人在寻找语言的过程中,也就是在寻找思想,最自由的语言方能最自由表达个体的思想与想象。诗人的语言不能从模仿而来,必须出自原创。钱鍾书的诗学与价值论美学取向,将语言在诗歌创作中的地位进行了深入而细致的论述,蕴含着许多有价值的诗学思想。

 

二、诗分唐宋:感性想像与理性沉吟的审美价值

钱鍾书论中国诗歌,并不寻求现代意义上的诗学解释体系的创立,但是,在诗歌解释学中,他实际上也在不断地在总结中国古典诗歌艺术的自由创作规律。他不是以西方诗歌的标准来要求中国诗歌,也不是以中国诗歌的标准来要求西方诗歌,而是强调诗歌的民族性与文化间的自由交流。这首先涉及中国诗歌的精神价值特性的分类。中国诗歌的类型学解释,向来发达,过分发达的诗歌类型学或美学观念,反过来由于缺乏逻辑归类的要求,造成了诗歌文类的无中心性特征。钱鍾书觉得中国诗歌还是有其基本的审美价值类型,正因为如此,他认为,中国诗歌可以分为“唐诗”和“宋诗”两种类型。事实上,《谈艺录》就是以唐宋开篇。“余窃谓就诗论诗,正当本体裁以划时期,不必尽与朝政国事之治乱盛衰吻合。”“唐诗、宋诗,亦非仅朝代之别,乃体格性分之殊。天下有两种人,斯分两种诗。唐诗多以丰神情韵见长,宋诗多以筋骨思理见胜。”“曰唐曰宋,特举大概而言,为称谓之便。非曰唐诗必出唐人,宋诗必出宋人也”[9]。应该说,这是钱鍾书的一个重要创造,即“诗分唐宋”理论的提出。他的“诗分唐宋”理论,不是朝代之分,而是风格之分,也就是说,中国古代诗歌大体可以分成唐诗和宋诗两种风格类型。在此,“唐诗”代表着丰神情韵的抒情类型,“宋诗”代表着筋骨思理式的抒情风格。为此,他还以席勒的“素朴的诗与感伤的诗”二分法,为自己的“诗分唐宋”理论打气。不过,应该看到,钱鍾书的诗歌体性二分法没有问题,但是,这一理论的解释学应用价值,显然是成问题的,因为“唐诗宋诗”这两个概念,毕竟总是标志着特定历史时期诗歌类型的历史学概念。

“丰神情韵”与“筋骨思理”,是不是中国古典诗歌的最典型特征呢?这是一个可讨论的问题。钱鍾书说,“予尝妄言:诗之情韵气脉须厚实,如刀之有背也,而思理语意必须锐易,如刀之有锋也。锋不利,则不能入物;背不厚,则其入物也不深”[10]。他并不想将“唐诗”与“宋诗”两种美学风格类型完全对立起来,而是强调二者之间的自由感通,“刀背刀锋之喻”,说明诗歌的两种风格类型是一个相对作用的艺术整体。可以说,诗之风格二分,构成了钱鍾书论诗的主导性思想:从《谈艺录》而言,钱鍾书的主导志趣显然在“唐”,而不在宋,但是,从《宋诗选注》而言,钱鍾书对宋诗似乎更有体会。这说明,他对唐诗宋诗两种诗风诗趣并无偏废。“诗分唐宋”,是中国诗学研究中的一个核心问题,尽管它不可能完全在诗学理论上普遍化。

在诗学解释或价值论美学建构中,钱鍾书具体探讨了为什么有的诗人接近唐诗的美学风格,有的诗人接受宋诗的美学风格。在他看来,这与人的禀性相关,这一解释是合理的。“夫人禀性,各有偏至。发为声诗,高明者近唐,沉潜者近宋,有不期而然者。故自宋以来,历元、明、清,才人辈出,而所作不能出唐宋范围,皆可分唐宋之畛域。唐以前之汉、魏、六朝,虽浑而未划,蕴而不发,亦未尝不可以此例之”[11]。钱鍾书的诗学的最大特点就在于:处处立足于诗歌本身来谈论诗艺,他不是为了建立诗学的理论体系,而是为了认识诗本身,给创作者提供具体的启发。所以,他的《谈艺录》涉及了大量的诗歌作品。钱鍾书主要讨论的诗人有黄山谷、韩愈、李长吉、王安石、陆放翁,龚定庵、钱箨石、袁枚等等,每论及一家,又中西会通,因为他所论列的诗人可以说实在繁多。这些具体的诗人诗歌评论,全是他的“诗分唐宋”理论的具体的延伸,他在分析具体的诗人诗作时总是不忘交待此是“宋诗”还是“唐诗”的风格类型评价。

我们可以通过具体的诗人诗作之分析,来进一步理解他的诗分唐宋理论的实证过程。钱鍾书说,“人言赵松雪学唐。余谓元人多作唐调。方桐江、宋之之老,为江西后殿,本非元人。惟柳侍制不作同时雍容新秀之体,蹊径巉峭,颇近宋格,而才力微薄,未足成家。松雪诗浏亮雅适,惜肌理太松,时作枵响。”“惟松雪画书诗三绝,真如骖之靳矣。元人之画,最重遗貌求神,以简逸为主;元人之诗,却多描头画角,惟细润是归,转类画中之工笔”[12]。钱鍾书虽有“唐诗宋诗”之论,但决不局限于此,而是对“诗家诗风”多有精细深入的论述,《谈艺录》与《管锥编》成就一部中国诗歌风格史与诗歌评论史,处处皆奇绝之论述。钱鍾书论“陈卧子大才健笔,足以殿有明一代之诗而无愧,又丁百六阳九之会,天意昌诗,宜若可以悲壮苍凉,上继简斋、遗山而学杜。乃读其遗集,终觉伟丽之致多于苍楚。在本朝则近青邱、大复,而不同于献吉;于唐人则似东川、右丞,而不类少陵”[13]。钱鍾书对具体的诗人有不同的评价,他不以名家为定论。他还说,“人所曾言,我善言之,放翁之与古为新也;人所未言,我能言之,诚斋之化生为熟也。放翁善写景,而诚斋善写生。放翁如画图之工笔;诚斋则如摄影之快镜,兔起鹘落,鸢飞鱼跃,稍纵即逝而及其未逝,转瞬即改而当其未改,眼明手快,踪矢蹑风,此诚斋之所独也[14]。在这种比较中,钱鍾书实际上更倾向于杨诚斋的诗。“至作诗学诚斋,几乎出蓝乱真者,七百年来,唯有江弢叔;张南湖虽见佛,不如弢叔之如是我闻也”[15]。他对陆游的批评实际上是准确的,“放翁多文为富,而意境实少变化。古来大家,心思句法,复出重见,无如渠之多者”[16]。“放翁高明之性,不耐沉潜,故作诗工于写景叙事”[17]。他在《谈艺录》第44节中,就宋代诗人之长短进行了精细评价[18]。钱鍾书对陆游评价不高,对元遗山评价也好不到那里,他说“遗山七律,声调茂越,气色苍浑,惜往往慢肤松肌,大而无当,似打官话,似作台步,粉本英雄,斯类衣冠优孟”[19]。在这里,钱鍾书没有停留在诗歌理论与风格的分类之上,即他有意于诗歌理论之创造,但无意于诗歌理论自身的证明,而是强调诗歌艺术的自由感发,诗歌思想意境的理解。他论钱箨石的诗最有意味,他说:“窃不自揆,为引申之曰:静而不嚣,曲而可寻,谓之幽,苏州有焉;直而不迫,约而有余,谓之修,彭泽有焉;澄而不浅,空而生明,谓之漏,右丞有焉。瘦透皴者,以气骨胜,诗得阳刚之美者也;幽修漏者,以韵味胜,诗得阴柔之美者。箨石体秉阳刚,无瘦硬通神之骨、灵妙写心之语,凌纸不发,透纸不过,劣得‘皱’字,每如肥老虑肤多折而已”[20]

从“唐诗宋诗”理论出发,钱鍾书还谈到诗歌解释的狭隘性问题,他说“文人相轻,故班固则短傅毅;乡曲相私,故齐人仅知管晏。合斯二者,而谈艺有南北之见。虽在普天率土大一统之代,此疆彼界之殊,往往为己长彼短之本。至于鼎立之局,瓜分之世,四始六义之评量,更类七国五胡之争长,亦风雅之相斫书矣”[21]。钱鍾书论诗,常要构成诗学问题的理论史。例如,在《谈艺录》第69节中谈:“诗贵有理趣,而不贵理语”,他从方方面面来讨论古人有关于此的看法,实乃这一问题的思想史。钱鍾书常以他人言,代自己言。从这个意义上说,钱鍾书的诗歌价值论美学是活跃的诗学思想解释史或活泼的诗歌思想评论史。

 

三、诗言神秘与中西诗歌神秘主义价值的审美感通

钱鍾书在讨论诗歌时,从不坚持科学主义的诗学解释立场,相反,他更重视自由主义的诗学解释立场,所以,他的诗学对性灵思想、神韵思想和神秘论的诗学思想极其重视。他认为,“神韵乃诗中最高境界,余亦谓然”。“故无神韵,非好诗;而只讲神韵,恐并不能成诗”。从《沧浪诗辩》中的有关论述出发,钱鍾书以为“神韵非诗品中的一品,而为各品之恰到好处,至善尽美,选色有环肥燕瘦之殊观,神譬则貌之美而赏玩不足;品庖有蜀腻浙清之异法,神譬则味之甘而余味不尽也。必备五法而后可以列品,必列九品而后可以入神。优游痛快,各有神韵”[22]。与此同时,他还认为,“古之谈艺者,其所标举者皆是也;以为舍所标举者,诗无他事,遂取一端而概全体,则是者为非矣。诗者,艺之取资于文字者也。文字有声,诗得之为调为律;文字有义,诗得之以侔色揣称者,为象为藻,以写心宣志者,为意为情。及夫调有弦外之遗音,语有言表之余味,则神韵盎然出焉”。“人之嗜好,各有所偏。好咏歌者,则论诗当如乐;好雕绘者,则论诗当如画;好理趣者,则论诗当见道;好性灵者,则论诗当言志;好于象外处悬解者,则谓诗当如羚羊挂角,香象渡河。而及夫自运谋篇,倘成佳构,无不格调、词藻、情意、风神,兼具各备,虽轻重多寡,配比之分量不同,而缺一不可焉”[23]。这种诗歌价值论美学观念,既根源于古典中国诗歌传统,又融入了西方诗歌的神秘主义体验精神,显示出钱鍾书对诗歌艺术价值的自由理解。

钱鍾书说,“夫悟而曰妙,未必一蹴而至也;乃博采而有所通,力索而有所入也。学道学学诗,非悟不进”。“可见诗中解悟,已不能舍思学而不顾;至于证悟,正自学中来,下学以臻上进,超思与学,而不能捐思废学。犹夫欲越深涧,非足踏实地,得所凭藉,不能跃至彼岸;顾若步步而行,趾不离地,及岸尽裹足,惟有盈盈隔水,脉脉相望而已[24]。他还说,“夫直写性灵,初非易事。性之不灵,何贵直写。即由其虚生白,神光顿朗,心葩忽发,而由心至口,出口入手,其果能不烦丝毫绳削而自合乎。心生言立,言立文明,中间每须剥肤存液之功,方臻掇皮皆真之境”。“今日之性灵,适昔日学问之化而相忘,习惯以成自然者也。神来兴发,意得手随,洋洋只知写吾胸中所有,沛然觉肺肝所流出,人己古新之界,盖超越而两忘之,故不仅发肤心性为我,即身外之物,意中之人,凡足以应我需、牵我情,供我用者,亦莫非我所有”[25]。这些论述,都相当辩证,体现了中国古典诗歌价值论美学的妙趣与神思之境。

值得重视的是,在《谈艺录》第88节中,钱鍾书从法国神甫白瑞蒙《诗醇》一书谈起,认为“其书发挥瓦勒利之绪言,贵文外有独绝之旨,诗中蕴难传之妙,由声音以求空际之韵,甘回之味。举凡情景意理,昔人藉以谋篇托兴者,概付唐捐,而一言以蔽曰:诗成文,当如乐和声,言之不必有物。陈义甚高,持论甚辩”。钱鍾书追述了这一思想发展的历史线索,又特别谈到克洛岱尔。他说:“克洛岱尔谓吾人性天中,有妙明之神,有智巧之心,诗者,神之事,非心之事,故落笔神来之际,有我在而无我执,皮毛落尽,洞见真实。与学道者寂而有感、感而遂通之境界无以异”。“艺之极致,上诉真宰,而与造物者游,声诗也而通于宗教矣”。看来,钱鍾书对中西诗艺这一神秘特质颇为欣赏。在他看来:“诗人之与神秘,特有间未达。读者奇文欣赏,心境亦遂与祈祷相通云”。与此同时,他还将这种诗学取向与德国浪漫派相比较,特别申引诺瓦利斯的《碎金集》中的诸篇什予以说明。诺瓦利斯提出:“诗之感通于神秘之感,皆精微秘密,洞鉴深隐,知不可知者,见不可见者,觉不可觉者。如宗教之能通神格天,发而为先知预言也”。“真诗人必不失僧侣心,真僧侣亦必有诗人心。”在追踪这一思想过程时,钱鍾书特别指出:“抑德国浪漫派先进之说,源出于普罗提诺。普罗提诺,西方神秘主义之大宗师,其言汪洋芒忽,弃智而以神遇,抱一而与天游,彼土之庄子也。白瑞蒙虽基督教神甫,而所主张,实出于教外别传。诗醇中固未道普罗提诺,顾为其支与流裔,则无疑义”。钱鍾书对普罗提诺称赏有加,他说:“普罗提诺则不然。以为世间万相,皆出神工而见天心,正可赖以为天人间之接引,乌可抹杀。故作书深非宗教家之断视绝听,空诸缘蕴。而谓好声色藉感官之美,求道理者以思辨之术,莫不可为天人合一之津梁。普罗提诺之所以自异于柏拉图者,在乎绝圣弃智。柏拉图之理乃以智度;普罗提诺之一,只以神合。必须疏沦而心,澡雪而精神,掊击而智,庶几神明往来,出人入天。白瑞蒙之论旨无不于焉包举矣。然则穷其根柢,白瑞蒙与德国浪漫派先进同出一本,冥契巧合,不亦宜乎”[26]。钱鍾书深知西方诗歌价值论美学的神秘主义妙趣,所以,在此,他极力使中西诗歌价值论美学形成沟通,其实,两者之间还是有本质分界。钱鍾书说,“此数家言,派别迥异,平时持论,或相矛盾攻错;又立其说,不为宗教。蚌镜内照,犀角独喻,乃出而与宗教中神秘经验吻合,岂神秘经验初非神秘,而亦不限于宗教乎。与白瑞蒙论诗始合终离之瓦勒利,言艺术家制作,锲而不舍,惨淡经营中,重重我障,剥除无余,而后我之妙净本体始见,则又与白瑞蒙不求合而合。突然袭击则神秘经验,初不神秘,而亦不必为宗教家言也。除妄得真,寂而忽照,此即神来之候。艺术家之会心,哲学家之悟道,道家之因虚生白,佛家之因定发慧,莫不由此”[27]。世间学问所证,至有我无我、在我非我而止。心宗神秘家言,更增无我乃有本我,非我而是真我一境,《奥义书》所谓“我即梵”,释氏所谓“不于心外见法”,故白瑞蒙谓诗秘为未足具之神秘也。钱鍾书也认识到,“盖世间宗教注重虚静,面壁绝缘,以见不断减之清净自性,如净眼人,远离眩翳,以见净眼本性。先伏一法身真我,故虽破我而仍归于我耳。夫洗心藏密,息思止欲,乃有意求无意,决心息欲心,如避影而走日中”[28]。所以,钱鍾书很同意布莱克的话“一切情感,充极至尽,皆可引人入天”[29]。“往日浪漫主义论师尝谓,抒情诗之谋篇悉符辩证法之自正而反而合,其拈示情感之辩证法,亦亲切著名矣”[30]

从这些论述可见,钱鍾书的诗学或诗歌价值论美学由具体进入抽象,由本体上升到大道,出入于诗歌历史与美学之间,对中国诗歌进行了全方位的思想观照,不仅形成了基于感性具体诗歌鉴赏的诗学思想,强调突出了中国诗歌艺术的特点,而且与西方诗学思想形成了会通,其诗学沉潜涵咏的思想意义是跨越时代的。从《谈艺录》与《管锥编》的自由而开放的谈论中,可以看出,钱鍾书的诗学思想是活的诗学思想而不是死的诗学思想,是有发现有创造的诗学思想,而不是一味坚持陈说死守旧义的诗学思想,更不是翻译的诗学,也不是道听途说的诗学,应该说,这是源自对中国诗歌艺术的深刻把握,源自对西方诗歌的深刻理解的诗学。钱鍾书构建了中国的自由开放的创造性诗学,他的思想将在一个相当长的时期内真正对中国诗学起到促进作用,从价值论美学的自由构建意义上说,由中国古典诗歌或诗学传统出发,可以发掘极有价值的诗歌美学思想,并最终确立独特的民族诗歌美学价值观念。

 

参考文献:

[1]曲文军:《试论钱鍾书“打通”的思维模式》,济南:《理论学刊》, 1999年第2期,第119页。

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[5]冯川:《经典诠释与中西比较———对王国维、陈寅恪、钱鍾书有关思想的一点讨论》,成都:《西南民族学院学报》, 2000年第1期,第78页。

 

作者简介:李咏吟,浙江大学中文系教授,博士生导师。杭州 310028

 

 



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