试论钱鍾书“六法”失读说

南齐谢赫有《画品》一卷,自宋代起始称之为《古画品录》。该书的价值不仅在于品第27位画家成就的优劣,更在于作者提出了“画有六法”的真知灼见。中国画论虽始于晋顾恺之的《画论》,但第一次提出较为完整系统的画论当推南齐谢赫《画品》中的“六法”。宋代郭若虚《图画见闻志·气韵非师》云:“六法精论,万古不移”。溢美之辞虽不可尽信,但其影响之大不可一点不信。

然而,这样重要的“六法”理论,在句读上自古及今传讹不绝。始作俑者,为唐代张彦远。他在《历代名画记》卷二“论画有六法”中说:“昔谢赫云:‘画有六法,一曰气韵生动,二曰骨法用笔,三曰应物象形,四曰随类赋彩,五曰经营位置,六曰传模移写。’自古画人,罕能兼之。”张氏以为“六法”中每一法都四字连读,中间不断。此一断法沿至清代,几成定式,毫无异议。到了近代,严可均辑《全上古三代秦汉三国六朝文》,将谢赫的《画品》收入《全齐文》卷二十五,并作了前所未有的断句,即将连读的四字一句从中间断开。钱鍾书先生承继严可均的断句法,作如下标点:

  六法者何?一、气韵,生动是也;二、骨法,用笔是也;三、应物,象形是也;四、随类,赋彩是也;五、经营,位置是也;六、传移,模写是也[1](P1353)

笔者以为,严可均、钱鍾书的断法是可信的,从唐末张彦远以来都犯了“破句失读”的错误。张彦远等转述谢赫《画品》原文有失严谨,其四字连读的“六法”亦不可信。《历代名画记》引“六法”从一到六的数字下,都增加了“曰”字①,即“一曰……”,“二曰……”;而在“六法”从一到六的四字连读末尾都省去了“是也”二字。显然,这一增一减是张彦远有意的取舍,而不是一时的马虎。其目的当然也只有一个:这是他所理解的四字连读的“六法”。这种削足适履的引述,颇有断章取义之嫌。至于将“传移模写”误抄成“传模移写”则属于一时的疏忽。因此,张氏引述他人材料的不严谨,让人很难相信他笔下的“六法”句读肯定能体现谢赫的用意。后来宋代郭若虚《图画见闻志》对“六法”的转述与《历代名画记》完全相同,从而为“六法”失读的流播起到了推波助澜的作用。郭氏的转述也可能是受了张氏的影响。

 

诚如先生所言:“脱如彦远所读,每‘法’胥以四字俪属而成一词,则‘是也’岂须六见乎?只在‘传移模写’下一之已足矣。文理不通,固无止境,当有人以为四字一词、未妨各系‘是也’,然观谢赫词致,尚不至荒谬乃尔也。”[1](P1353)若按张彦远四字一句的断法,那么每一法后面不能都用“是也”二字煞尾,只在最后一法结尾用一个“是也”足矣。否则就犯了文理不通的毛病。此为内证之一。

“且一、三、四、五、六诸‘法’”尚可牵合四字,二之‘骨法用笔’四字截搭,则如老米煮饭,捏不成团。”[1](P1353)也就是说,“气韵生动”、“应物象形”、“随类赋彩”、“经营位置”、“传模移写”尚可四字牵合,而“骨法用笔”四字则无法捏合在一起。此为内证之二。“盖‘气韵’、‘骨法’、‘随类’、‘传移’四者颇为费解,‘应物’、‘经营’二者易解而苦浮泛,故一一以浅近切事之词释之。各类‘是也’,犹曰:‘气韵’即是生动,‘骨法’即是用笔,‘应物’即是象形等耳。”[1](P1353)此为内证之三。

另外,翻检《画品》对27位画家的评语,谢赫无一处使用“六法”中提出的“气韵生动”、“骨法用笔”、“随类赋彩”等四字连读的词语,常用的词语是“骨法”、“神韵”、“体韵”、“神气”、“生气”、“气力”、“动笔”、“逸笔”②等。可见,谢赫虽行文喜用四字骈体,但品评众画家成就高低的最小词语单位仍以双音词为主。此为内证之四。

就“气韵”与“生动”而言,关键在“气韵”二字,“生动”只是对“气韵”的形容和解释。相对而言,“生动”一词应用范围较宽泛,我们可以说“故事生动”、“情节生动”、“形象生动”、“画面生动”等等,当然也可以说“气韵生动”。但是“气韵”一旦与“生动”连读,便与“形象生动”、“故事生动”相类而流于一般化。此为内证之五。

既然以“生动”解释“气韵”,那么“气韵”是什么呢?对此先生解释道:

  ……则“气韵”匪他,即图中人物栩栩如活之状耳。所谓颊上添毫,“如有神明”,眼中点睛,“便欲言语”……古希腊谈艺,评伯雕刻绘画,最重“活力”或“生气”,可以骑驿通邮[1](P1354)

以“图中人物栩栩如活之状”解释谢赫笔下的“气韵”,寥寥数字胜过满纸的勾画与说明,比起动辄千言万言甚至数万言滔滔不绝的学究式的考证、论析,钱鍾书说得精当,说得直接痛快。盖谢赫谈“气韵”,特限于人物画之技法一端而已,未必有老庄之幽深,佛理之玄妙。惟其如此,才能抓住人物画艺术创作的规律,才能在中国画论史上产生重要影响。此为内证之六。

 

现今许多学者仍沿用“气韵生动”的读法并将其作为一个范畴加以阐释。其中以台湾学者徐复观先生,大陆学者叶朗先生和刘纲纪先生为代表。先生在其《中国艺术精神》一书中辟专章“释气韵生动”。其考论之精,自不待言,但在阐释“气韵”与“生动”的关系时说,“生动一词,当时只不过是作为气韵的自然的效果,而加以叙述,没有独立的意味。并且严格地说,气韵是生命力的升华。就道家思想而言,也可以说是生命的本质。所以有气韵便一定会生动;但仅有生动,不一定便有气韵,因此,‘气韵生动’一语的主体是在气韵。”[2]一言“生动”无独立的意味,一言“气韵”是“气韵生动”的主体,那么“生动”一词又何必缀于“气韵”之后来补充音节呢?又叶朗先生在其《中国美学史大纲》中不同意严、钱的断句法,仍坚持“气韵生动”的命题,但在阐释“气韵”与“生动”的关系时,与先生的话大体相类:“‘气韵生动’的命题,‘生动’二字只是对‘气韵’的一种形容,关键在于‘气韵’二字。”[3]这等于按严、钱的断句标点来解说了。

对“六法”标点问题进行全面系统研究的是刘纲纪先生。先生力排严、钱二先生的“六法”失读说,力主张彦远转述的四字连读句法,并为“六法”连读句式找到了新的旁证。他认为谢赫对“六法”的叙述,“在文体表达方式上是受到了当时佛经、讲经的影响的。这表现在每说一‘法’即说一个‘是也’。此外,佛经的这种表述法,常见的有两种应加区分的模式”[4](P778),并征引佛经、讲经材料加以佐证。现概述两种模式分别是,(1)一×××者是也;二×××者是也……(2)一者曰A,×××者是也;二者曰B×××者是也……后一模式与前一模式的不同之处,不是列举各个项目完事,而且还要对每一项目加以解释和说明,进而得出结论:谢赫“六法”之表述模式当属第一种,不是第二种。因此,谢赫“六法”每一法均应四字连读,不可间断。

笔者以为,此论虽言之凿凿,却不免胶柱鼓瑟,泥于句法而不求变通。且不说谢赫生平事迹流传至今者极少,尚无内证断定他是否信佛或喜欢佛经的这种叙述模式,就加“者”(“曰”)不加“者”(“曰”)而言,也并不影响作为判断句的基本表达效果和阅读效果。且看《史记》的判断句式便一目了然:

  项籍者,下相人也,字羽。(《项羽本记》)

高祖,沛丰邑中阳里人,姓刘氏,字季。(《高祖本记》)

屈原者,名平,楚之同姓也。(《屈原贾生列传》)

贾生名谊,洛阳人也。(《屈原贾生列传》)

由此可见,尽管“者”字在古文判断句式中出现的频率很高,但没有“者”的判断句也是客观存在的,不会因为没有“者”字而造成句式的改变或引起歧义。

退一步说,谢赫“六法”表述模式假如的确受到了上述佛经、讲经两种表述模式的影响,那么,笔者认为,应是第二种,不是第一种。先生认定谢赫“六法”表述模式属第一种,因此,不同意徐复观先生认为谢赫原文从一到六的数字下皆有“曰”字的观点,并进行了辨正[4](P780)。其实,诚如上述《史记》引文有无“者”字都不影响句义表达一样,有无“曰”(“者”)字也并不影响谢赫“六法”句意的表达。严可均、钱鍾书的断法正好说明了这一点。为了进一步证明“气韵生动”一词的合理性,刘纲纪先生将徐复观先生笔下“没有独立意味”的“生动”一词,提高到了与“气韵”并驾齐驱的地位,并援引《易传》“天地之大德曰生”、“生生之谓易”来阐释“生动”的生命哲学意味。指出“在谢赫看来,那构成为艺术美的‘气韵’,其表现形式必须是‘生动’的。”[4](P793)这仍有值得商榷之处。

首先,既然将“生动”视为“气韵”的表现形式,那么“气韵”必然是“生动”的表现内容。试问,“生动”的形式是什么?又怎样表现“气韵”内容的?很难回答。在笔者看来,“生动”是对“气韵”的解释和描述,二者不是内容与形式的关系,而是陈述与被陈述的关系。其次,“气韵”也罢,“生动”也罢,就其哲学底蕴而言,固然都能体现出天地自然生生不息的生命精神,但这一美丽花环一时还轮不到谢赫的头上。因为谢赫品评的是人物画,不是山水画,人物画有其难以自我超越的局限。其一,人物画太切实,缺少文人所追求的浑茫无际的自然空间。其二,人物画太近俗,容易引发世俗的欲望。其三,人物画欠想像,容易围绕人物肖像展开联想,即便重神韵、气韵,也不能脱离形似来表现画家对宇宙生命的感觉[5]。因此,人物画的上述缺陷让我们很难从中体认宇宙自然的生命精神。中国传统文人似乎更喜欢在自然山水中体认宇宙生命的哲学意味。而这一哲学意味要到后来的宋元山水画中去寻觅,到宋元诗论、画论、美论中去升华。这是后话,暂且不论。

要而言之,使谢赫“六法”“破句失读”者,是张彦远,是郭若虚,不是严可均、钱鍾书。“气韵”之于“气韵生动”,更准确、周延、规范,更符合谢赫的本意。

 

注释:

①台湾学者徐复观认为谢赫原文当有“曰”字,姑备一说。见《中国艺术精神》185页尾注,春风文艺出版社1987年版。

②《画品》有二处似俪对张彦远“六法”断句:其一评顾骏之:“始变古则今,赋彩制形,皆创新意。”即“赋彩制形”与“随类赋彩”相类。然细品之,“随类”即“赋彩”,“赋彩”非“制形”,故谢赫用了“皆创新意”的“皆”字。其二评江僧宝,用了“用笔骨梗”四字,与“骨法用笔”相类。但细究“用笔骨梗”四字,谢赫更强调“骨梗”,惟有“骨梗”,方能“用笔”得体。见严可均辑《全齐文》卷二十五,260263页,商务印书馆1999年第1版。又,将“气韵”与“生动”上下句接用的是姚最《续画品》,他品评谢赫之画时说:“至于气韵精灵,未穷生动之致”,恰好证明“气韵”与“生动”二者中间是可以断开的。

 

[参考文献]

[1] 钱鍾书.管锥编[M].北京:中华书局,1986.

[2] 徐复观.中国艺术精神[M].沈阳:春风文艺出版社,1987.163.

[3] 叶朗.中国美学史大纲[M].上海:上海人民出版社,1985.220.

[4] 李泽厚,刘纲纪.中国美学史·魏晋南北朝编[M].合肥:安徽文艺出版社,1999.

[5] 朱良志.中国艺术的生命精神[M].合肥:安徽教育出版社,1995.188.

 

[作者简介]李洲良(1962-),男,黑龙江佳木斯人,哈尔滨师范大学人文学院中文系教授,从事中国古代文学、文论研究。 (哈尔滨师范大学人文学院,黑龙江哈尔滨150080)

 



诸位网友,敬请谨慎网上言行,切莫对他人造成伤害。
验证码:   
【热门评论】
·摘下面具,做自己  ( 125 )
·母亲与我同在  ( 97 )
·给爱人的  ( 65 )
·亲爱的,你到底在哪里?  ( 56 )
·杜甫《绝句四首(其三)》赏析  ( 49 )
·杜甫《春夜喜雨》赏析  ( 41 )
·双双燕.咏燕  ( 38 )
·仲夏夜之梦  ( 32 )
·白居易《长恨歌》赏析  ( 28 )
·一部砥砺报国之志的“胆剑篇”——达度、洛沙报告文学《体操神话》研讨会纪要  ( 28 )