《谈艺录》的内在思路与隐含问题

 

 

1

《谈艺录》写成之时,没有分立章次,是一本初看类似古代诗话、笔记体裁的著作。1948年初版时,周振甫为之标定细目,钱钟书只是粗粗审阅一过。80年代初,中华书局刊行新版,钱钟书则又做了仔细的补订,于原书做了修改,删去细目,重新厘定标题,分全书为九十一则,确认了该书的主体,这无疑可看作是钱钟书对自己早年著述的一个认识,显示出《谈艺录》本身内在的一个复杂思路。在此,我们主要依据中华书局本的目次,结合开明书店的旧版,着手分析。

初读此书极易被钱钟书大量丰富多姿的引文所吸引,无暇顾及钱钟书的旨趣。其实,钱氏引文或是先标己意,再求诸典籍;或是先引典籍,引出议论,或证或驳,层层引申,逻辑和材料上都极其周密。钱钟书的主要意图,关键在于“设立问题的语境”,表明问题的存在、来源,确以其有根有据,绝非虚妄,亦非无的之矢。例如,在全书第七则中论“李长吉诗”,钱钟书在大量文献里穿行往复,由杜牧《李昌谷诗序》的“牛鬼蛇神”之说出发,驳斥若干注释者的矛盾和迂腐,并以孔子、元稹和白居易等作类比,逐步深入,辨明杜牧“诗序”的意思,最后提出关于李贺诗的认识:“长吉穿幽入仄,惨淡经营,都在修辞设色,举凡谋篇命意,均落第二义。”[1]

钱钟书在《谈艺录》中通过细读、比较和思考,澄清了大量的小问题。同时,我们也注意到这些小问题之间有着某种密切关联,各章节之间有承有转,都围绕着一个更大的问题展开,这个总的问题,就是该书开篇第一则所标明的——“诗分唐宋”。《谈艺录》全书可看作是这一则的不断扩展、不断丰富的过程。

第一则确立该书所谈是所谓“风格”问题,即“诗分唐宋,乃体格性分之殊,非朝代之别”(第2页)。并引诸文献,互相发明,又标识出历史发展,“故自宋以来,历元、明、清,人才辈出,而所作不能出唐宋之范围,皆可分唐宋之畛域。唐以前之汉、魏、六朝,虽浑而非划,蕴而不发,亦未尝不可以此例之”(第3页)。接着又引发出“风格”与人的关系:“夫人察性,各有偏至。发为声诗,高明者近唐,沉潜者近宋”(第3页),又考察其中变化:“且又一集之内,一生之中,少年才气发扬,遂为唐体,晚节思虑深沉,乃染宋调”(第4页),并举出王弇州、陈抱碧、程十发等例子说明他们早晚年的变化,所谓“不知格调之别,正本性情;性情虽主故常,亦能变运”(第5页)。钱钟书由论“风格”展开了对“性情”、“才学”、“变化”等相关问题的多种考虑。

第二则说明写作本书缘由,陈述自己的方法是“妄企亲炙古人,不由师授。择总别集有名家笺释者讨索之……以注对质本文,若听讼之两造然;时复检阅所引书,验其是非。欲从而体察属词比事之惨淡经营,资吾操觚自运之助”(第346页)。并以黄庭坚诗为例,牛刀小试,补充原先注解的不足和未明之处。

第三则论近代人诗。钱钟书把近代几位人物的诗放在一起,详细区分。比如黄遵宪,号称“诗界维新巨子”,其诗却“取径实不甚高,语工而格卑;伧气尚存,每成俗艳”,“差能说西洋制度名物,掎摭声光电化诸学,以为点缀,而于西人风雅之妙、性理之微,实少解会。故其诗有新事物,而无新理致”(第24页);而严复号称“西学巨子”,诗却“安于故步”,其人“本乏深湛之思,治西学亦求卑之无甚高论者,如斯宾塞、穆勒、赫青黎辈;所译之书,理不胜词,斯乃识趣所囿也”(第2324页);另外一个人物王国维则有不同,“少作时时流露西学义谛,庶几水中之盐味,而非眼里之金屑”,“惜笔弱词靡”(第24页)。由此,前面第一则的间题被铺开到一个更大的层面上,涉及古今、中西、新旧的大问题了。

第四五则在前面论述的基础上,考察“变化”问题。仔细探讨了文体的递变、兴衰,诗与乐的离合,诗与文的关系,诗与史的关系,表彰八股文的文体特点,研究骈体文的兴衰,驳斥流行的“骈文衰亡”的论点[2]。在这样一种“文体演变意识”的关注下,又具体分析个人的“性情与才学”的作用,洞见迭出,精义纷呈。同第一则相关联,也就表明“风格”问题,很大程度上是一个“文体”问题(在英文中“Style”一词同具上述两种意思)。

第六则中心论点与前五则仍直接相关,是借王渔洋的“神韵说”,考虑诗歌的“境界”。结合钱氏本人30年代的文章《中国固有文学批评的一个特点》,指明“神韵乃诗中最高境界”,并做了详尽阐发。

由此,我们可以说,这前六则是《谈艺录》的全书提要。钱钟书由“风格”入手,引发了各种问题——“性情与才学”、“变化”、“古今中西新旧”、“文体”和“诗歌境界”等等。对这些问题的关注也就贯穿全书,在各个细微之处展开,逐渐延拓,充分展示了钱钟书广博精微的学识和观察分析能力。

第七至十五则,详细研究李贺诗“修辞设色”的特点,说明他的“诗境”、“字法”、“曲喻”、“用字”等。这种研究不仅仅是鉴赏,而是通过李贺的用字、用代词等“字法”上,把握其“风格”,在这些细微处观察“文体”的流变。以后第十八则“荆公用昌黎诗;诗用语助”、第五十四则“萚石诗以文为诗用语助”、第五十七则“萚石萃古人句律之变”、第七十五则“代字”等等都与此密切相关,在其他各则中也有同样的关注。由于讨论的对象是诗歌,牵一发而动全身,各种问题也就纷至沓来。《谈艺录》第七则以后大致沿唐而下,历宋、元、明、清和近代,前六则提出的问题在具体论述时不断衍生出各种相关问题,如“模写自然与润饰自然”、“诗的圆活”,创作中的“得心应手”、“得意”与“得神”等等,这些问题逐渐演进,推至“诗的境界”,并考虑进多种因素,如“妙悟与参禅”、“说理诗与偈子”、“理趣”以及从佛经及西方神秘宗里引出的“神秘经验”,用以帮助深入理解“神韵”的内涵。

第八十九则题为“诗中用人地名”,似乎有一总结归纳的意思。“用人地名”呼应前面的论李贺“字法”,又表明诗中运用人地名能达到“极玄极高之地”,包涵全书的两大关注:文体和境界。

这样,我们大体上理了一下《谈艺录》的思路。值得注意的是,钱钟书说过:“我想探讨的是,只是历史上具体的文艺鉴赏和评判。”《谈艺录》中精见卓识很多,但钱钟书并不由此试图作一抽象的结论。这是有着更深的原因的。我们不妨来看看该书的结尾,注意钱钟书是怎样收束全书的。

全书共九十一则。第九十则一反前数十则只论唐宋以下诗的路线,转向上溯,探讨庾信的诗赋(第二十四则论“陶渊明诗显晦”,其意也暗通此则)。显然,作者在此感到了某种迷惑:为什么庾信的赋晚年同境遇而变,诗却一仍其旧呢?全书最后一则,就广泛举例“一手之作,诗文迥异;一人之说,是丹非素,时无先后,而判若冰炭”,进而谈到“一身且然,何况一代之风会、一国之文明乎”,举例如:“南宋词章之江西诗派,好掉书袋,以读破万卷,无字无来历,大诏天下;而南宋义理之象山学派,朱子所斥为‘江西人横说’者,尊性明心……废书不读。二派同出一地,并行于世。有明弘正之世,于文学则有李何之复古模拟,于理学则有阳明之师心直觉,二事根本抵悟,竟能齐驱不倍。在欧洲之16世纪,亚理士多德诗学大盛之年,适为亚理士多德哲学就衰之岁。”世纪浪漫初期,英国文学已为理想主义之表现,而英国哲学尚沿经验派之窠臼。法国大革命时,政论空扫前载,而文论抱残守缺”(第302303页)。作者由此迷惑,开明旧版标目未明,及至80年代整顿全书,把这全书结尾的第九十一则题为“论难一概”,和开篇的“诗分唐宋”恰相映照,令人深思。

 

2

《谈艺录》以“诗分唐宋”开始“谈艺”,却以“论难一概”结尾,一入一出,出路何在呢?旧版原书结语为:“知同时之异世,识并在之歧出,于孔子一贯之理,庄生大小同异之旨,悉心体会,明其矛盾,而复通其骑驿,征文考献,庶有豸乎”,而新版末句则改为:“庶可语于文史通义乎。”

50年代之后的钱钟书正是沿此思路,放大了眼界,由文入史,并参以经子,在70年代即开始写作的《管锥编》中,详加阐发的十部经典,横涉经、史、子、集,蔚为大观。由此我们来把握钱氏广博浩瀚的著作,方能体会其步步深入、步步开阔的艰难历程。

《谈艺录》“序”中虽说“颇采‘二西’之书,以供三隅之反”(第l页),其实它的问题都还是由中国典籍引发出来的,各种西文引证都是为此服务,并消融在“中国语境”之中,西文的“义理精义”没有得到凸现。这也说明书中设立的“中国语境”有着极大缺陷——仅仅是建立在中国旧诗文当中。80年代改定结尾为“文史通义”,也表明了钱氏本人的自省自识,要把这一“语境”扩大并深入,把“论难一概”的问题放入历史当中来考察。第二则“论近代人诗”中蕴涵的“古今新旧中西”问题,在旧版中未触及实质,而新版补订时则重又考虑当年吴宓的话:“‘新学而稍知存古’,亦大佳事。子持论无乃太苛乎。”(第347页)考虑细致观察近代人诗的历史背景。另外,修订旧文《中国诗与中国画》时,也将略显武断的结尾改换,说:“我们首先得承认这个事实,然后寻找解释、鞭辟入里的解释……”故而,《管锥编》中又稍次展开论述了许多问题,另有一番“精神历险”。另著为《管锥编》外编的《感觉·观念·思想》一书,用西文撰写,论及但丁、蒙田、莎士比亚等人,似仍有更新境界。

 

3

我们探讨《谈艺录》的思路,考虑钱钟书的历程,期待他的可能性。同时,我们更应关注他面临的困难,注意到他思考问题的路数上所受的限制。

《管锥编》全书尚未完成,但开首第一篇论“易之三名”,“所谓易者,易简一也,变易二也,不易三也”[3]。直接相关“论难一概”。但我们也注意到,《管锥编》似又重复走《谈艺录》的路子,虽说“文史通义”,但却没有实质性的提升,其例证、引文更加广泛庞杂了,却不能进行有效地推进,进行“鞭辟入里的解释”,仍停留在字词语句层面上[4]。《谈艺录》写作中那种铺排类比、左右逢源的自如,在此倒成了铺天盖地、无从措手的窘迫,虽说许多具体认识得到了明确,如“比喻之二柄多边”等等,但也可看作是思路在乱军之中急于谋求安顿的表现,是“举行授予空洞头衔的仪式”[5]

因此,我们就注意到钱钟书学术写作的“语言”问题。如果说,40年代的文言文尚较流行的话,80年代《管锥编》煌煌几大卷以文言出现,就显得尤为醒目了。钱钟书在30年代对这个问题,说要试验一下“文言的弹性”。确实,文言在钱钟书那儿容纳了许多新因素,加上钱钟书翻译上“化”的想法,他的文言文较诸以前,文体上有了一定程度上的扩充。但是,所谓“弹性”不是无限的。经过数千年的运作,文言的缺憾也暴露无遗:铺排性强,逻辑推进性差,思想密度不能集中,难以发展等等。这些问题在钱氏著作中也表现得很充分,甚至影响到他的白话学术论述。《七缀集》诚然是漂亮的白话文,其内在思路却是文言的。

我们在此所指的,不是说钱钟书缺乏逻辑意识,唐湜在40年代评述当时的文学批评时,注意到了钱钟书的多篇论文,赞扬他“细密而又确实的逻辑分析”[6]。但这种“逻辑分析”在钱氏学术著作中更确切地展示出一个“文体问题”。钱钟书30年代考虑文言问题,源于当时他写了两篇关于周作人《中国新文学的源流》和沈启无《近代散文钞》的书评,注意到白话在为自己“追认前驱”,他在一封致友人信中说:“抑弟以为白话文之流行,无形中使文言文增进弹性不少,而近日风行之白话小品文,专取晋宋以迄于明之家常体为法,尽量使用文言,此点可征将来二者未必无由分而合之一境,吾侪倘能及身而见之钦!”[7]这种说法固然是世纪初以来文言白话之争的一个总结,却忽视了整个知识界发展到30年代的实质变化。周作人等为白话“追认前驱”一方面表明白话文的延承性,另一方面也暗示白话是文言“穷则思变”的产物,即使“尽量使用文言”,也是在白话文这一新载体上的使用,与文言文写作中尽量使用白话有了质的差异。同时,1935年初,上海十教授发表《中国本位的文化建设宣言》,其中虽包含国民党“文化本位”的考虑,但实质上也表明了“文化建设”的志愿。所以,接着这个思路,同年春天,天津《大公报》发表文章《为哲学年会进一言》,其中说:“最急者,产生一新哲学,无此而谈什么本位文化建设,殆如见卵而求时夜;欲建新哲学,须会通中西,儒家思想为创生之依据。”冯友兰在《三松堂自序》里回忆自己的思路时说:“起初对东西文化感觉兴趣,逐渐认识到非东西,而古今也。”[8]故此我们说,当时整个知识界虽仍有“文化本位”的想法,想谋求一个“创生之依据”,其主要意愿是着重在“创造”和“通变”上,并寻求“古今”的实质转变的。

所以我们强调说明,初看是文言白话的问题,却关涉着思想实质的重大转折。1936年金岳霖影响甚大的《逻辑》出版,其后又有被贺麟赞为可与《马氏文通》媲美的章士钊《逻辑指要》一书刊行[9],对中国以往逻辑思想做了整理。这都为当时注入了一股强大的冲击因素,使得出版物都显示出一种条理化、力求清晰、寻求推演的努力,强劲地推动了“创造”的可能。其后,一系列现代哲学名著陆续开始酝酿出版,如熊十力《新唯识论》(语体本)写于19381944年,并于1944年刊行;金岳霖的《论道》于1936年开始写作,1940年出版,其《知识论》抗战时期也己完稿;与金岳霖密切相关,自承受其影响颇大[10]的冯友兰“贞元六书”之首《新理学》1937年酝酿,1939年付梓;贺麟的“新心学”思想也于1942年在《近代唯心论简释》中面世。这种“新儒家”思想产生的背后其实还有着更广泛的背景。自20年代起直至40年代,胡适的《中国哲学史大纲》、冯友兰还只是作为历史学家写的《中国哲学史》、汤用彤精密构思、材料扎实的《两汉魏晋南北朝佛教史》陆续出版,表明学术史研究的新气象,为三四十年代的“创造”打下了基础。译介西方思想也显示了崭新动向,贺麟于1941年开始主持中国哲学会西洋哲学名著编译委员会,陈康1942年译注柏拉图的《巴曼尼得斯篇》时说:“现在或将来如若这个编译会的产品也能使欧美的专门学者以不通中文为恨(这决非原则上不可能的事,成否只在人为),甚至因此欲学习中文,那时中国人在学术方面的能力始真正的昭著于全世界。”[11]同时,在文学创作、评论中都出现了与上述种种隐隐应和的情况,如吴宓对《红楼梦》的评论、朱光潜的文艺研究、梁宗岱的翻译、创作以及冯至的十四行诗作,这些都展示出三四十年代的“创造”和“文化建设”气息[12]

现在我们回过头看看《谈艺录》的酝酿、写作情况。此书酝酿于1937年,初稿完成于1942年,序中有“麓藏阁置,以待贞元”语。同时,钱钟书三十年以来,也已明显放弃了“体用”之争,转向注重中西的“会通”。但是,钱钟书在文言白话之中似乎偏重于“延承”,忽视了“通变”的可能,忽视了以白话为载体来吸收文言和以文言为载体并扩张弹性这二者之间质的差异。这无疑对他的学术写作有着极大影响和限制。

另外,钱氏著作的“问题语境”的设立,主要是中国典籍,这倒不是关键所在。关键在于“问题语境”设立在中国典籍的什么层面上,这一点之所以关键,是因为它关系到怎样才能体现“古今之变”的可能性。如谈“近代人诗”,其问题就不能从纯粹的中国旧有诗文中得出判断,而需要考察海通以来的历史、语言现实。如果仅仅在中国旧有文学层面上停留,就会很大程度上脱离近代以来的文学现实,应付不了其中出现的新因素,而这些新因素到40年代的新诗创作中已更加明显,新文学的“语境”也有了质的变化,与旧有诗文虽有延承,却有了极大变异,这尤其需要有广阔的历史眼光的关注。《谈艺录》一书正是体现了这一历程,由“论难一概”出,着重“文史通义”。故而《谈艺录》就成为一本“存疑之作”,钱钟书“引言”中也说:“余后来论文有作,未尝稍及此书。”但也正如他本人所引:“吾犹昔人,非昔人也”,《管锥编》虽放大眼光,“非昔人也”,却依然羁绊重重,很多实质问题并未改变,“犹昔人乎?”钱钟书三四十年代在唐宋以下总别集中浸淫已久,在整个时世刺激下,由文入史,在50年代之后更是日益精进,而关于治理国学,张之洞却有一经典论述:“由小学入经学者,其经学可信,由经学入史学者,其史学可信,由经学史学入理学者,其理学可信,以经学史学兼词章者,其词章有用,以经学史学兼经济者,其经济成就远大。”[13]这种由上而下,贯注各门的路线,虽不一定正确,却与钱钟书的思想历程恰相反照,或许是其历程“艰难”的一个缘由吧?

但我们也知道,《谈艺录》作者自承此书实乃“忧患之作”,同期写作的《围城》又有明显的新因素存在,之后的钱钟书“忧世伤生”,“深思好学”,80年代又呈新貌,引起海内外关注,并有“钱学研究”的热潮兴起。结合我们对40年代的介绍,再考察我们现在面前的情况,不能不意识到以前的问题又展开出新的表面的和隐藏的复杂性,同时又加入50年代以来的新变化,使得我们也不由迷惑:“论难一概”?!

而也正是在1946年,王佐良用英语写作一篇文章:《一个中国诗人》[14]向英国文化界介绍了当时鲜为人知的青年诗人——穆旦。他说:现代中国诗人面对的问题,其本质是表达方式的选择,旧文体是废弃了,但是它的词藻却逃过来压在新的作品之上。穆旦的胜利却在他对于古代经典的彻底的无知。甚至于他的奇幻都是新式的。那些不灵活的中国字在他的手里给揉着、操纵着.它们给暴露在新的严厉和新的气候面前。他有许多人家想不到的排列和组合。”对此,穆旦本人“曾经谈过他的想法:为了准确地表达作为现代中国知识分子的复杂思想感情,他不能不动用较多的现代词汇和句法,以及现代社会生活的比喻,由于中国社会在向现代工业社会转变,人的思想增加了许多新的概念。他认为‘现代人的许多思想感情用农业社会的传统语言来表达是不够的’,他把知性引入诗中,他为思想知觉化以表现现代知识分子的充满坚强和矛盾的立体化的情绪感觉做出了努力。”[15]

也正是透过这种分析,我们才会说:

当我走过,站在路上踟蹰,

我踟蹰着为了多年耻辱的历史

仍在这广大的山河中等待,

等待着,我们无言的痛苦是太多了

然而,一个民族已经起来,

然而,一个民族已经起来。

——穆旦:《赞美》(1945

 

[1]《谈艺录》第46页,中华书局1986年第2次印刷。以下凡称引该书,只注明页数。

[2]关于这个间题,可参看吴兴华《读<国朝常州骈体文录>》,《文学遗产》1988年第4期,第1-15页。

[3]《管锥编》第l册第1页。

[4][6]参看张文江《营造巴比塔的智者——钱钟书传》第206-208页、52-53贾,上海文艺出版社1993年。

[5]《钱钟书论学文选》第6卷第26页。

[7]张文江:《营造巴比塔的智者——钱钟书传》第31页。

[8][10]冯友兰:《三松堂自序》第259页、255页,三联书店1989年。

[9][12]贺麟:《五十年来的中国哲学》第29页、50页,辽宁教育出版社1989年。

[11]柏拉图:《巴曼尼得斯篇》第10页,商务印书馆1985年。

[13]范希曾编:《书目答问补正》第344页,上海古籍出版社1983年。

[14]王佐良的英文原文见《论契合——比较文学研究集》第96贾,外语教学与研究出版社1987年。中译文引自谢冕《新世纪的太阳》第226页,时代文艺出版社1993年。

[15]谢冕:《新世纪的太阳》第229页。

 

 

 



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