论20世纪40年代蔡仪美学观的二重性

作为以人的感性为研究对象的一个哲学分支,美学的任务是对感性进行规律性的揭示与理性的考察。由于人的理性与非理性这两种相反方向(或者平行方向)的本能、冲动和潜力在此交织、交锋,决定了美学不能像其他学术门类一样可以只偏重一极。而且这样的学问似乎也需要人的理性与感性这两种生命向度都开掘到一定程度之后才能得以建立。可以说这是美学学科最大的特殊性。因此美学家在知识分子群体中也似乎是极为独特的一类,相对于思想家、哲学家、文学家、政治家、科学家等而言,不但出现较晚,数量也要少得多,而且往往也不是单纯的美学家,而是几种身份集于一身。综观中西美学界,我们还需要注意到二者之间有这样一个颇为明显的区别,即西方美学家大都同时是哲学家、思想家;而中国现代美学家则常常与政治家或教育家或作家或文艺批评家集于一身,如在美学上颇有建树的梁启超、蔡元培、陈独秀、鲁迅、瞿秋白、毛泽东等无不如此。相反地,中国现代哲学家,像冯友兰、汤用彤、贺麟、梁漱溟、熊十力等则极少涉猎美学领域。这似乎说明中国现代美学带有政治美学、教育美学的色彩,中国现代哲学则富有伦理学、社会学意义,这和西方美学完全与哲学相通大为不同。

“五四”前后现代美学发韧之时,尽管王国维接受德国古典美学的影响,建立起超功利的现代悲剧美学体系,但引起思想界最广泛呼应的是蔡元培提出的美感教育和“美育救国”的思路。由于这种工具性的思路,使得现代美学至40年代初期仍未形成一种独立性的体系。尽管20世纪30年代自由主义美学家朱光潜对美学学科进行了颇为系统的研究,但因其美学理论以主观唯心主义为哲学基础,即推崇“静穆”、非反抗的美学观和非功利目的性,强调构筑以个体为中心的美学境界,重视精神力量甚于社会实践等等,所以在当时有一种不合时宜的意味,并没有引起更为广泛的关注。也就是说,当时人们所要求的是美学合学科规律性与合革命目的性的统一。不过,在20世纪40年代以前,多数文艺理论家、美学家对马克思主义并没有进行充分的研究,对马克思主义文艺理论的原始资料接触较少,尚缺乏深刻的理论抽象与概括,未能提高到美学理论的高度。毛泽东虽在《在延安文艺座谈会上的讲话》等文章中提出了真善美相统一的观点,但也没有展开。这些观点和学说大都停留在文艺的政治社会学的层面上,还不能说是真正而系统的美学思想。时至20世纪40年代中期,正是历史“作‘科白尼的回转’”,的时刻,蔡仪以唯物主义为基础首先对此作出了系统性的研究,标志着马克思主义美学在中国的成熟。

蔡仪在谈到自己进行美学研究的目的时,这样说过:“现在的人民是以无产阶级为中坚的工农群众,他们原是如古代社会的奴隶一样处在社会的底层,而要如古代社会的特权者一样出现到历史舞台的前面,演着主要的角色,因此他们能够有、而且必须有他们的文化、艺术。”[1](p221)在他看来,创建美学体系,其目的不在于美学本身,而是为了创造一种全新的、为无产阶级和劳动人民服务的文化艺术,来推动“人民的艺术”的发展。所谓人民的艺术,大致包含三个要素:“第一是以人民为对象创造的艺术,第二是以人民的观点创造的艺术,第三是以人民的表现创造的艺术。”在这里他尤其强调,“人民的观点”就是指无产阶级人民大众的世界观,其内核“简捷说来,就是辩证唯物论的哲学思想。固然辩证唯物论的哲学思想,并不是无产阶级自发的世界观,但是就其本质来说,辩证唯物论的世界观是新兴无产阶级自觉后的世界观。”[1](p227-231)当然,要建构一个富有学科建设意义的体系,坚持辩证唯物论的哲学基础和“人民的艺术”的观点只是其前提,更为重要的是还必须从美学学科的内在规律作为研究的逻辑出发点,将为革命目的服务的结论建立在合规律性的美学理论之上。这正是蔡仪要追求的目标,可以以“学科的自觉”称之。

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