胡适对中国文学史“公例”的歪曲捏造及其影响

为帝国主义服务的文化买办胡适妄想牵着中国人民的鼻子走向“充分世界化”、“全盘西化”,也就是彻底殖民地化,因而竭力宣傳中国“百事不如人”,并且用美制武器实用主义向中国的文化遺产“开刀”。他不但要我們相信中国文化“不过如此”,“很貧乏”,而且要我們相信“我們祖宗的罪孽深重,我們自己的罪孽深重”,要我們在“知耻”“人错”之后“死心塌地的去学习人家’。由于这一目的,中国文学史也不會逃过他的毒手,在他的半部“白話文学史’和十几篇論文(包括考証文字)里,祖国的文学遺产被涂扶得面目全非。

胡适誣蔑歪曲我国古代文学的事实,已經有許多同志加以揭发和批判;归納起来,胡适的手段約有下列几种:

一是割截历史。胡适的“中国哲学史大綱”以老子为中国哲学的始祖,他的“白話文学史”則是从汉高祖起头,都是砍掉历史的脑袋.胡适认为周、秦的文学到汉初“已經成了一种死文字”,其“証据”是“史記”和“汉书”的“儒林傳”所載汉武帝时丞相公孙弘的奏书提到当时詔书律令文字艰深,小吏不能全懂,由此推論从周、秦傳下的书写語到这时已成“死文字”,因而用这种书写語(胡适称它做古文)写出的文学都是“死文学”。于是“詩經”、“楚辞”、‘佐傳”、“国語”和諾子散文都被宣布为“死文学”而被胡适从他所自称的“名为‘白話文学史’其实是‘中国文学史’”里“撇开”了。

二是抹煞事实。胡适以否定“古文”、否定駢文、律詩的方法抹煞了中国文学遺产中的大部分作品,除先秦文学外,如“史記”、“汉书”唐人傳奇等都在抹煞之列。这还不够,他又武断地宣布中国某些体裁的文学不行,如說“中国傳記文学不发达”,“中国詩說理之作极少”等等,这样又抹煞了一大批作品。此外,又以所謂“箭垛式人物”抹煞了屈原这一偉大作家,以“八股文体”的帽子抹煞了明清戏曲。总之,胡适用了千方百計想达到把中国古代文学扶煞干净的目的。他惟恐我們会因祖国文学的光輝遺产而自豪。

三是隐蔽精华。胡适对于他抹煞不掉而不得不表面加以肯定的作品,便极力貶低(实际等于抹煞)其价值。我們且看他对于自己臥为“文学史中心部分”的白話文学中“最重要”的作品是如何評价的。他說“水浒”是“东凑一块,西补一块”,是“文学技术很有限”的作品;“三国演义”“沒有真正小說的价值”,“不成为文学作品”;“西游記”是“并沒有什么微妙的意思,他至多不过有一点爱駡人的玩世主义”的作品广紅楼梦”只是一部“平淡无奇”的“自然主义”的作品。对于他所认为并非最重要的陶潜、李白、杜甫的詩更是肆无忌憚地加以歪曲。除了貶低古典作品与作家之外,他又玩弄花招来貶低某些时代的文学。例如他說盛唐的律詩不过是对于何逊、阴鏗的“模仿”;又說宋詩只是“作詩如說話”;而元代的杂剧呢,則是“文学程度很幼稚”的。这些胡說无非要把中国古代文学的精华部分加以抹煞罢了。

四是搬运糟粕。我們知道胡适的“白話文学史”是搬进一些“新材料”的,那就是王褒的戏弄侮辱劳动人民的“僮約”,王梵志的宣傳頹廢思想的恶劣的打油詩,几个佯狂和询的“詭譎詩賦”等等。假使中国文学史上只有这些作品,那真教中国人深深“慚愧”,自认“文学不如人”了。胡适搬运这些东西的目的正是如此。

五是捏造或歪曲“公例”。胡适关于中国文学史不仅有零散的荒謬議論,而且提出成套的、捏造或曲解文学史发展規律的所謂“公例”。那些“公例”就是胡适的“大胆的假設”,而以上所举的那些歪曲武断便是他的“小心的求証”。胡适在文学史部門散布主观唯心主义和反爱国主义的思想毒素,主要是通过这几条“公例”起作用的.五四以来的中国文学史著作中不但有許多接受了胡适的观点和方法,扩大了胡适的影响,甚至有一部分发展了胡适的論点。

以下我們列举最有影响的几条“公例”,并从此較流行的几部文学史中举例說明其影响所在,联系那些影响給予批判。

“公例”之一是文言和白話长期对立不断斗爭說。胡适在“文学革命运动”文中宣称:“中国古文在二千年前已經成了一种死文字”,二千年来“政府……提倡已死的古文”,用“科举制度延长了那已死的古文足足二千年的寿命”。但“民間的白話文学是压不住的。这二千年之中,貴族的文学尽管得势,平民的文学也在那里不声不响的继續发展。”

在“白話文学史”里胡适更强調地說明中国文学史上有两个对立的传统:一面是“古文傳統史”,另一面是“白話文学史”。前者是“肖子文学史”,“模仿的文学史”,“死文学的历史”;后者是“不肯文学史”,“創造的文学史”,‘‘活文学的历史”,是“势力最大”的,“代表时代”的,“中国文学史的中心部分”。胡适认为二千年来的中国文学史,就是白話和古文爭“正統”地位、古文压住白話、白話逐漸抬头、終于革了古文的命的历史。

我們从来就充分地肯定反对文言文、提倡白話文在文化和文学革命中的积极意义。文言文是适合于封建統治阶級的需要因而也为他們所竭力保护的。所以我們认为,白話和文言的斗爭,其实貭,也正是民主和封建两种思想体系的斗爭。而胡适之所以提出“文白对立”的“公例”,其目的却是想以此来掩盖历史上其正的两种文学的矛盾,那就是人民的文学和反人民的文学、民主性的文学和封建性的文学、现实主义的文学和反現实主义的文学的矛盾。历史上只有这两种文学的斗爭才是真正的斗爭,它是进步的瓧会力量与反动的社会力量矛盾的反映。撇开文学內容,隐蔽文学的阶級性,把問題局限在文学的工具上,这本是胡适一貫的伎俩。研究文学史的人如果跟着他的方向跑,一开始就会陷入形式主义的泥坑。如郑振鐸的插图本“中国文学史”(1932年12月出版)就是这样。他說:

在这个温,李,杜,韓的影响弥漫着唐末詩坛上的时候,却有另外一群的詩人們起来,打着通俗的旗帜……闖进典雅秀致的书室里,把一切陈设都撕下了,摔环了,任意放歌,任意舞蹈,殊富粗豪諧俗的意兴。但他們却并不是突然的从天掉落来的:他們的渊源是很古远的,从王梵志到顾况,到他們,那是一条直綫的路徑。不过中間常受典雅的沙石所压迫,故他們遂常成为地中的伏流,偶一遇沙土松动处才得噴流出来,……唐末是丧乱頻仍的时代,科第已失了覊縻人心的效力……这一层压力一去,于是那一股伏流便滾滾滔滔的涌出地面上来了。

很显著地,这是胡适的“公例”的具体运用。

胡适主張以白話文学为文学史的中心,而古代白話作品偏偏又很少,成为他的一个难題,于是除了尽量拉扯一些不三不四的白話作品之外,又不得不“把白話文学的范圍放的很大”,将白話解釋为“說得出,听得懂”,“不加粉飾”,“明白曉暢”的話,这样就把許多文言作品也算做白話,連鳩摩罗什等的佛經翻譯也算是白話文了。胡适以后的文学史著作往往继承了这些錯誤,一面让恶劣的白話詩文(如王褒的“僮約”和王梵志的詩),或并非文学的白話(如白話語录、白話詔书等)占了文学史上不应有的地位,一面把并非白話的作品(如陶渊明、王續等人的詩)称为白話,模糊了文白的区別。又因为受了胡适的白話至上标准的影响,对于某些作品不免有不正确的評价.例如郑振鐸的“中国俗文学史”(1938年出版)称“僮約”为“很有风趣的俗文学”,陆侃如、馮沅君的“中国詩史”(1931年工2月出版)、刘大杰的“中国文学发展史’(1941年1月发行)都将王梵志和王績井提。刘大杰且认为王梵志的“吾有十亩田”等思想內容和語言艺术都毫无可取的詩是“从朴貭淺显中能表現出真情实意”的“好詩”。既然将白話的作品故意抬高,另一面必然是将比較难懂的作品极力貶低,所以郑宾于的“中国文学流变史”(1930年10月出版)就說杜甫的“秋兴八首”“雕炼过度,不是好詩”,而把这些詩中的忧时爱国的极其深厚的思想戚情一笔抹煞了。这分明也是胡适式的偏見。

“公例”之二是“文体进化論”,也就是文体不断“革命”不断“解放”論。这一論点,胡适說得籠統的时候就是“一代有一代的文学”,說得具体而詳細的时候就是:

三百篇变而为骚,一大革命也。又变为五言七言,二大革命也。賦变而为无韵之駢文,古詩变而为律詩,三大革命出。詩之变而为詞,四大革命也。詞之变而为曲,为剧本,五大革命也。 .

六朝之文……以工巧雕琢見长,文法遂衰。韓退之所以称“文起八代之衰”者,其功在于恢复散文,讲求文法。此一革命也。……来人談哲理者,深悟古文之不适于用,于是語录体兴。……此亦一大革命也。

——“藏暉室札记”

在“談新詩”里胡适以三百篇到骚賦、騷賦到五七言詩、五七言詩到詞曲、詞曲到新詩为四次“大解放”也是同样的意思。胡适目中的“革命”就是“进化”,所以他又說“革命潮流即天演进化之迹,自其异者言之,謂之革命;自其循序漸进之迹言之,即謂之进化可也”(“札記”)。他根据庸俗进化論观点提出的文学进化論,实际上就是指文体的变革。他认为文体的每一次变革都是“解放”,所以新体一定比旧体进步,因而随着文体的进步,每一时代的文学总比前一时代高明。

这一“公例”显然也全是胡說。历史上某一时代的文学有所发展,自有其复杂的原因,主要由于客观現实向前发展,文学所反映的生活本身比較丰富,以及受优良傳統的影响和作家的认識有了进步等等。例如唐代文学有着显著的发展,呈現出空前繁荣的局面,主要是社会生活的变化促成的,同时因为文人出身子各阶层,不限于名門世族,他們的生活經历比較丰富,眼界比較广闊,反映現实也就比較深刻;此外还要加上交通发达,中外文化交流的影响,以及建安以来五七言詩不断发展,創作經驗不断积累等等原因。当时的文学形式,当然也相应地发展,但不能倒果为因,說文学形式的发展造成唐代的文学发展。而且所謂发展是就文学的总成就来比較,而不是就一种形式来比較的。如单論一体,唐賦和駢文就未必胜过六朝,我們能否据此否认唐代文学的发展呢?至于新的文学体裁的不断产生,只是丰富了文学形式,并非每一新体都革了旧体的命,并非每一新体完全代替了旧体,也并非每一新体都是旧体的解放。胡适所举的例子显然不符合事实,他說騷赋从三百篇变出来、五七言詩从騷赋变出来就是全无根据的說法。至于将那此詩的格律更严的詞說成是詩体的解放,那就更不知所云了。这里还不妨順便指出一些胡适自相矛盾的地方。胡适是反对駢文、律詩,认为那是和小脚、八股、姨太太等物同为民族的耻辱的(見“再論信心与反省”),而这里却說賦变为駢文是革命,古詩变为律詩也是革命,究竟革命是越革越进步还是越革越退步呢,連他自己也搞不清了。这是胡适自相矛盾的一例。胡适还有另一条“公例”就是“一切新文学的来源都在民間”,和这里的骚賦变詩、詩体变詞的蛻变說显然互相抵触,这是自相矛盾的又一例.胡适自打嘴巴的次数本来是很多的,这就是实用主义者的本色。

从上述这一“公例”見出胡适把中国文学史看成一部文体代謝的历史。这是对于历史的故意歪曲,和第一“公例”同样是提倡形式主义,宣傳文学的无思想性的花枪。同时,也象他以白話文学否定文言文学一样,以用新体裁写的文学否定用旧体裁写的文学。这又是抹煞祖国文学遺产,宣傳世界主义的花枪。可注意的是胡适和封建社会某些复古派文人所唱的調子竟然很相象,明朝李梦阳道:“宋无詩,唐无赋,汉无骚”(“李空同集”:“方山精舍記”)。又何景明道:“經亡而騷作,骚亡而賦作,賦亡而詩作。秦无經,汉无騷,唐无賦,宋无詩”(“何大复集”:“杂言”)。这都是說賦是汉朝的好,詩是唐朝的好,后不如前,所以学賦就得仿汉,学詩就得摹唐。胡适用类似的話說明新体革了旧体的命,一代胜过一代,所以“尝試集”体此任何时代都好。李、何的文学复古論和胡适的文体进化論虽有所不同,但古今的形式主义者总該算做一丘之貉吧。

在胡适的影响之下就有人用生物的生老病死来說明文体的变革,容肇祖采取了这个公式,他說这是“发生学的方法去研究中国文学史”(“中国文学史大綱”:“緒論”)。张世祿“中国文学变迁論”(1933年3月出版)則有更詳尽的发揮:

生物之生长,成熟之后,生长力衰退,其体格遂成为僵化。文艺亦然,当其生长力衰退吋,形式必已固定。一股从事于斯者,既无以超越前人,惟向形迹中求之。于是日就細密,工力日趋技巧;而其文艺之气运,至是遂告終极。例如汉賦,至魏晋以下,殆已僵化:六朝人加以声律对偶,至唐遂成律賦,而古賦遼亡。古詩經六朝,已漸僵化;至唐成律詩,而古詩遂亡。……

这种观点与胡适的庸俗进化論观点是一类的。我們知道,自然界和人类社会的发展规律是不同的。文艺反映人类社会生活,而文艺又有其自身的发展規律。将自然界的規律来解釋文艺的现象,必然驴唇不对馬嘴,因为这是反科学的方法。文学既是反映社会生活的,文学形式在某一时期被普遍采用,过一个时期只有少数人采用,或无人采用,这种现象只能以社会生活的变化来解釋,只能以新的內容需要新的表現形式来解釋。并非一种文学形式注定了只有那么多的“生长力”或注定了只有若干年的“气运”。

再說,中国文学史上究竟有多少曾經被普遍采用过的体裁到后来真正“亡”了呢?連最古的四言詩体和楚辞体直到近代还是有人采用,只能說是衰,不能說是亡。(封建时代女人好说某体亡于某代,如胡应麟“詩薮”說:“騷盛于楚,衰于汉而亡于魏,賦盛于汉,衰于魏而亡于唐”,“五莒亡于齐梁”等等是出于崇古的偏見,后代虽明明不断有所作,在他們看来总是后不如前,虽存实亡。他們的意思也并非說这些体裁真是象生物似地死亡。)我們就拿先生所举古詩和律詩的例来研究吧,律詩是古詩的一个旁枝,律詩兴盛之后,古詩仍在蓬勃地发展,李白、杜甫、韓愈、苏軾諸家的古詩扩展了古詩的境界,丰富了古詩的样式,有什么理由否认它是汉魏六朝古詩的发展呢?理論无非以事实为根据,事实既已歪曲,那理論的价值就不必問了。

然而这种理論不只是支配着个别的文学史著作者。陆佩如和馮沅君合著的“中国詩史”,于唐朝以后,元代以前,只叙詞而沒有詩;元代以后只叙散曲,詩和詞都沒有了。著者訊为唐以后的詩,宋以后的詞,都是“劣作”,所以应該“人取我弃”。清人焦循“易余籥录”主張于汉代文学“专取其賦,六朝至隋专录其五言詩,唐則专录其律詩,宋专录其詞,元专录其曲。”“中国詩史”实行了这个主張,同时也具体表现了胡适的詩被詞革掉了命,詞被曲革掉了命的荒謬理論。

对于“中、国詩史”于宋专录其詞,元专录其曲的办法,在今天我不知道还有几个人同意。假如作品的劣不劣有一个客观标准的話,“中国詩史”这一論点的是非应該是不难辨別的。我們就拿来代来說吧。以宋詩和宋詞比較,詩的数量是远远超过了詞的,作家在詩上所用的力量也是远远超过了詞的。表现于詩的內容是比較丰富,境界是比較广闊的。根据这些有目共睹的事实,实在沒有理由制定宋詩的总成就在詞之下。如就某些有代麦性的作家說,情形也正是这样。苏軾的詞在詞史上固然地位很高,但他的詩在詩的发展历史上也是很重要的。在他自己的創作中,詩的丰富也超过了詞。現在把他的詩全部贬为“劣作”,臥为不值一提,不能不說是粗暴的态度了。如再以陆游为例,这个作家的詩和詞何者最足以代表他的文学造詣,那是更不必說的了。現在抹煞了他的“万首詩”,因而也就抹煞了他的南宋第一詩人的地位,只根据他的几首詞让他只能在辛稼軒派中做一个小作家,和朱敦儒、張孝祥比肩,能說是公平的么?“中国詩史”著者,对于唐以后的詩确实是怀着偏見的;他們的“中国文学史簡編”(1932年10月出版)于散文一直叙到清末,于詩只到唐代为止,加上詞曲也只是到明朝为止。这样就是把詩的历史割掉了整千年,即使詩从广义来說包括詞曲在內,也割掉了二百多年的历史。这样任意取舍,真正是实用主义者胡适式的方法了。

在“中国詩史”导論中,作者把中国詩歌的变迁大势分为三大时期:称古代(从“詩經”时代起,約一千六百年)的作品为詩的“自由时代”,因为“大半为歌謠”,“全系方言俗語”;中代(自曹植以下約七百年)为詩的“束縛时代”,因为“漸漸发生各种规律”,“漸与語言脫离关系”;近代(从李煜以下約一千年)为詩的“变化时代”,因为“文字日漸解放”。又說:“唐宋詞人所作,語文各半, 到金元以后便全以方言俗語作曲,因为这一点,故元曲能有空前的成績。”著者以打破格律和运用方言俗語为詩体进步的形式主义观点,以及认为曲胜于詞而且超过已往时代的“文体进化論”观点,都显然表现着胡适的影响。胡适的“文体进化論”和“白話中心論”本来是互相关連的,就其影响論,也正是如此。

胡适所强調的另一条“公例”——“一切新文学的来源都在民間”,和前两条也是分不开的。单論这一条例本身,与胡适所說:“古今中外都逃不出这个公例”都并不錯,但我們不要被他迷惑,如以为胡适真正懂得文学和人民生活的关系,真正尊重人民和人民的精神劳动,那就錯了。这一条“公例”在胡适解釋和运用的时候是完全被歪曲了的。

首先,胡适所謂民間文学并非指劳动人民的口头創作。他之所謂“民間文学”或“平民文学”,只是和庙堂文学相对的名詞,实际上等于通俗文学或口語文学。在胡适的“文学革命运动”文中,就混杂地用了“民間文学”“平民文学”“白話文学”等名詞。所以在“白話文学史”里,李延年的“绝代有佳人”歌也是民間文学,刘邦的“大风歌”也叫平民文学。徐志摩一唱了“硤石調”也就成为“平民詩人”了。

当胡适用“民間”两字来指“下层社会”的时候仪带着极端輕视的口吻,他說:

因为中国沒有重心,所以一切风气都起于最下层,而不小于最优秀的分子。所以小脚起于舞女,鴉片起于游民,一切賭博皆出于民間,小說戏曲也皆起于街头彈唱的小民。

——“三論信心与反省”

原来“小民”是和“优秀分子”相对的。

胡适在論“俗剧”的时候流露出他对于民間文学的极端輕蔑。他說:“俗剧的內容,因为他是中下級社会的流行从,故含有此种社会的种种恶劣性”(“文学进化观念”)。胡适甚至說明通俗文学应該由士大夫来創造,他惋惜中国士大大不曾注意通俗文学,所以“通俗文学全在鄙人俗士手里出来,可以誨盗誨淫,可以歆动富貴利祿才子佳人的,而不足以造成一种健全的最低限度的道德习慣”(“论六經不够作領袖人才的来源”)。象“水浒”、“三国演义”、“西游記”等节的作者,都是胡适眼中的“鄙人俗士”,所以他把这些书的价值貶得很低。但又将它們称为中国文学史“中心部分”的白話文学中的“最重要”作品,这就是胡适誣蔑中国文学遺产的恶毒手法。

胡适认为民間文学对于民族文学的貢献只是“供給新花样,新形式,新体裁;引起当代文人的新兴趣,使他們……不能不模仿”(“白話文学史”)。而文人却使得民間文学“淺薄的內容变丰富了,幼稚的技巧变高明了,平凡的意境变高超了”(“白話文学史”)。胡适既不承认人民的优秀的才能和智慧,将民間文学一律視为淺薄、幼稚和平凡,自然看不見民間文学除創造新形式之外在思想內容上給与专业作家的更重要的影响。

民間文学应該主要是劳动人民的創造,絕无将士大夫的甚至帝王的作品也算做民間文学的道理,而胡适却就是这样地将“民間文学”搞成一个沒有阶級內容的概念,这不是由于无知而是出于故意。这和他用“革命”的口号而又曲解革命,在革命的旗子下販运改良主义是同一种狡計。

因为劳动人民是生产者,是社会的物貭財富和精神財富的創造者,他們的生活和对于生活的体会都是极丰富的,所以直接从劳动人民中間所产生的文学一一民間文学的內容,一般是充实的、健康的。过去的劳动人民一向处于奴隶的地位,他們的文学直接道出被压迫被剥削的痛苦与憤怒,所謂“飢者歌其食,劳者歌其事”,“感于哀乐,緣事而发”,其反映现实是最真实的。这一些都是对于专业文人的最好的启发。所以在談到民間文学对于文人的影响的时候,决不应該撇开內容,而只論形式。中国文学史上的偉大作家所汲取于民間文学的不仅是体裁和語言,更重要的是他們从民間文学中理解了人民的思想感情,接受了现实主义精神,丰富了他們自己作品的內容等等。高尔基說:“人民不仅是創造一切財富的力量,也是精神財富的唯一无穷无尽的泉源”(轉引自“苏联口头文学概論”)。假如在文学上只承认民间是新形式的泉源,实际上就是有意貶低人民对于精神財富的貢献。胡适将陈后主的用南朝乐府形式写的色情詩当作“民歌影响的文学的代表”,不是有意貶低民間文学的証明嗎?

由上所論,可見胡适所謂“一切新文学的来源都在民間”,不但“民間”是被否曲了的民間,“新文学”也是被抽掉了具体内容的新文学。

从五四以来文学史中涉及民間文学的部分可以見出胡适的影响的,有下列几点:

一是民間文学这一概念的模糊与混乱。郑振鐸的“中国俗文学史”第一章就說:“何谓俗文学?俗文学就是通俗的文学,就是民間的文学,也就是大众的文学。”“亦謂之平民文学。”将民間文学等同于通俗的文学,这就把它的阶級內容抽掉,和胡适的看法沒有分別了。再看“中国俗文学史”的内容,王褒的‘僮約’’是被視为“俗文学的作品”的,因为它是“白話的游戏文章’’,程曉的“嘲热客”是被視为“俗文学里极可珍貴的材料”的,因为“不仅明白如話,且簡直引进了許多方言俗語。”著者认为凡是白話的、方言俗語的文学都是俗文学,这就是在民間文学和白話文学之間又回了等号了(因此先生的俗文学是文学史的中心論,实际上就是胡适的白話中心論的翻版),这就完全无缺地接受了胡适对于民間文学的錯誤看法了。

另一显著的影响是把民間文学和专业丈人的創作籠統地对立起来。这是沒有阶級观点,不理解人民性的結果。在容肇祖的“中国文学史大綱”里就可以見到将“平民阶级”和“文人阶級”对立起来。且不說“文人阶級”是捏造的阶級,单說“文人”和“民間”,这也不是两个对立的概念。文人可以出身于民間,也可以創造富于人民性的文学。文人作品和民間文学的关系是互相影响的。文人的創作有时也会流傳民間,被吸收进民間文学,例如罗隐、杜苟鹤等的詩句。錯誤地将民間文学和文人文学对立的結果,不可避免地要糢糊了、掩盖了民主的与封建的、現实主义的与反現实主义的两种文学的对立。

将民間文学和文人作品对立起来然后比較长短,决定何者是正统,何者是中心,我們以为这也是錯誤的做法。民族文学的总成就是历代的許多民間无名作者和专业的作家共同努力的結果.专业作家往往受民間文学的启。作精神所启发,或利用了民間的形式或采取了民間故事,学习了人民的語言,而又加以提高,然后产生出偉大的作品,所以文人的作品往往是民間文学为它筑好了基础的。另一方面,許多流傳至今的民間文学,又往往曾經文人的加工。所以象“水浒”、“孔雀东南飞”等,或有主名,或无主名,都很难說其創造的功檳属于民間或是文人。

在五四以来的文学史著作中,貶低了民間文学或抹煞了专业作家的地位的偏向都是存在的。前者多半表現于只表揚民間文学的“新花样”和“方言俗語”,而不論內容。这样,不管把民間文学說得多么重要,实际上是貶低了它的价值。也有把統治阶級思想的影响錯誤地当作民間文学固有的特征的。如“中国俗文学史”在論俗文学的“特貭”时就提到俗文学“也有其种种坏处,許多民間的习慣与傳統的观念,往往是极頑强地粘附于其中。……有的时候比之正就文学更要封建的,更要表示民众的保守性些.”这分明是胡适式的口吻了,“封建”‘保守”怎能是“民間的习慣与傳統观念呢”?

表面与此相反而錯誤的性貭相同的是把专业作家的地位一笔抹煞。蔣祖怡的“中国人民文学史”(1949年出版)正是如此。这部书把中国人民引为民族光荣的許多文学家摒于中国人民文学的传统之外,对于杜甫也只是偶然提到他的名字而已。这书正文共分五章,即神話与傳說,謠諺与詩歌,巫舞与杂剧,傳說与說話,讲唱与表演。从目录就可以見出这个“大胆”的作者在他的书中排斥掉中国文学史中多少优美丰富的內容。

这样作法的結果,和胡适一样,是歪曲了中国文学史,是用实用主义的武器将中国文学遺产开了刀。难怪批評者說这本书“只是白話文学史的变种”(蔡仪:“評‘中国人民文学史’”)了。

上述三条“公例”不是互不相干而是彼此紧密联系着的。第一条,胡适企图用它証明二千年来文言文学是靠封建时代“政府”以科举制度維持着的死文学,白話文学是在“民間”自由发展,和文言对立并不断斗爭的话文学。如沒有科举制度的压力,白話文学早就取文言文学的地位而代之。第二条,胡适企图以“文学进化論”証明文体不断“解放”、“革命”、“进步”,到了胡适手里就是最“解放”、最“革命”、最“进步”的文学形式;认为历史上的文学革命,就是語言文字和文体的解放(見“談新詩”)。因此第二条和第一条是不能分割的。胡适既强調白話就不得不提到“民間”,因为民間文学是最白話的。既强調文体不断革新,也不得不提到“民间”,因为民間是大多数文学新形式的来源。因此第三条和前两条又是息息相关的。

胡适这些論点,乍听之下也許会觉得‘似乎也有些道理”,尤其因为他用的字眼常常是“动听”的。但对于胡适这样的騙子,不能只看他所挂的招牌,必須仔細察看他的貨色。他所說的“白話”和文言分不清界限,不是我們所說的白話。他所說的“革命”等于“进化’’,他所主張的“革命”就是改良,并不是我們所說的革命。他所說的“民間”是包括地主阶級在內的“民間”,也不是我們所說的民間。他談文学史的真正企图,不是发現文学发展規律,而是按照他的需要来捏造和改制規律,来証明他預先規定的結論:“中国文学不如人”,要“赶紧灌下西方的‘少年血性湯”’。这“西方的‘少年血性湯’”的輸入,自然晃不了要經文化买办胡适之流的手。如果中国人民真正让胡适牵着鼻子走,那么胡适为帝国主义文化侵略作先鋒的任务就順利完成了,他自己也就得封得賞,名利双收了。这就是决定胡适的反动思想与言論的阶級立場。

胡适的論著虽有能迷惑覦听的地方,而实际上矛盾百出,稍一推究就馬脚毕露。但尽管如此。却曾經发生过不小的坏影响,影响了不少的文学史研究工作者。这反映了什么問題呢?我同意何其芳所說的:“这种情况,除了他曾經提倡过白話这一資本有助于他的进行欺騙而外,主要是反映了我国过去的学术界在文学史研究方面的落后,反映了在这一领域里面过去还沒有人认真地用馬克思主义的观点去进行正面的研究,并批判其中的資产阶級唯心主义的思想”(“胡适文学史观点批判”)。今后我們努力的方向也唯有如何其芳所說的“用馬克思列宁主义的立場、观点和方法来进行认真的研究”,也“只有以馬克思列宁主义为指南,才有可能逐漸解决我国文学史上的許多复杂和困难的問題”(同上)。

最后附加两点說明:其一,本文目的只是批判胡适,上面所提到的几部五四以来的文学生著作,只是为胡适的影响举例,既不足以显示这几部文学史著作的全貌,也不足以表示笔者对这些书的全部批評意見。其二,本文所提及的那些书的著者,大多数仍在继續作文学史的研究工作,而且巳开始学习着用馬克思列宁主义的立場、观点和方法来进行研究;有几位已經在改写他們的文学史著作并已发表了批判胡适文学史观的文章。所以本文所谈到的部分只表示他們过去的看法,并不表示他們今天的观点。

1955年5月6日写毕



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