读“中国文学史稿”

陆侃如、馮沅君合著的“中国文学史稿”已在“文史哲”杂志全部发表。著者在解放前曾写过“中国詩史”和“中国文学史簡編”。他們在1932年所写的“中国文学史簡編”的序例中已經表示运用“新方法”的要求,这部新著正是企图运用馬克思列宁主义的观点方法来写的。因此,讀者对它的希望比較高。

本书的材料是比較丰富的,戏曲、小說部分更充实些(例如明、清戏曲和宋、元、明、清話本)。著者对于他們所处理的某些材料曾下过考訂功夫,因此那些材料大都可靠。无疑,缺乏中国文学史具体知識的讀者可以从其中得到不少的益处。不过讀者的要求不能仅止于此,他們还希望知道:文学的优良傳統如何在不断的斗爭中发展起来,新傾向怎样萌芽,怎样代替了旧的,在什么历史条件下产生了哪些偉大作家,他們又发生了如何的影响,历代偉大作品在当时和今天有什么意义等等。文学史如果能正确地說明这些問題,也就是完成了本书“引言”所提出的任务:“寻求文学发展的規律”、“寻求文学和社会生活与阶級斗爭联系的規律”和“給重要作家与重要作品以适当的估价”。在这些方面,本书还不能使讀者得到滿足。

作为讀者之一,我愿意把自己讀后的威想写出来,提出一些问题和一些不成熟的意見和研究中国文学史的同志們商榷。

首先,本书对于中国文学史的分期方法是值得商榷的。文学史之所以需要分期不仅是为了叙述的方便,更重要的是揭示某些傾向的衰落和另一些傾向的兴起,确定文学发展各段之間貭的区別,反映出文学发展的客观規律性。正因为历史是有規津地发展着的,所以在过程中有一定的自然的段落,而不是可以用人为的框子随意去套的。本书把文学史分了六个段落,即文学的起源(包括般商文学),封建初期(武王克商至秦統一)的文学,封建中期(秦至隋统一)的文学,封建后期(隋至元亡)的文学,封建末期(明至鴉片战爭)的文学及旧民主主义革命时期的文学。不难看出,这是以社会历史发展的框子来套文学史。且不論这样的社会历史分期是否完全正确,郎便是完全正确的,是否能机械地搬用于文学史呢?我想是不能的。文学发展是人民生活发展的一个方面,和社会一般发展是紧密联系着的,但是社会变化反映到文学上来有时快,有时慢,有时显著,有时不显著,因此社会一般发展的阶段未必和文学发展的阶段完全一致,彼此不是“步亦步趋亦趋”,絲毫沒有参差的,我們研究文学的发展一定要充分估計到經济、政治、文化等前提条件,但直接的对象是文学本身。因为文学有相对的独立性,它的发展不能不受其自身所固有的客观規律所制約,所以考慮文学史的分期必須注意文学本身的特点,符合文学本身的新旧代变的实际情况。仅仅从社会一般发展考虑显然是不够的。本书机械地用社会历史分期的框子来套文学史的結果,就不能完全正确地反映文学发展过程中的重大变化。例如战国时期的文学显然是和过去大不相同的,新的面貌既表現于屈原、宋玉的韵文,也表現于历史和哲学的散文,本节将段落的界綫划在周秦之际而不在春秋战国之間,就不能显示这一变化。又如梁陈以后反現实主义的文学傾向之衰落与现实主义的文学傾向之抬头要到唐代武后朝才显著,隋代的文学基本上是同于旧时代的,甚至唐初的文学和梁陈文学的区别也还是不明显的。本书将界綫划在陈隋之間也不能反映实际情况。过去的某些文学史著作机械地按朝代划分段落,使人有削足适履之感,上述的情况难道不能人同样的印象么?

其实,对于长达三千年的中国文学史仅仅划分为五六个段落,并不能算是解决了分期的問題,如要求明晰准确地反映中国文学发展的規律性,还必須有更細密的分期。象东汉建安时期和唐代天宝时期的文学不能不說是“划时代”的,考虑文学史分期不能忽視这些巨大的历史里程碑。中国文学史的分期問題是一个比較复杂的,需要研究文学史的人大家来討論的問題。在这里,暫时还只能提出一些怀疑的意見。这些意見不一定都准确,仅仅是为了說明文学史的分期問題不是这样簡单,不是把现成的一般历史的分期搬到文学方面就解决了问题而已。

現在再来談談这本书的結构形式。本节基本上是詩史,散文史、小說史、戏剧史的拼合,这种結构形式有人称之为“分体合編”。本书将这四体文学的发展一律划分为五期。五期四体,一纵一横,便形成整齐的格子。将史实分类叙述,依格填写,結果便产生一些不合理的現象。不合理的現象之一就是把某些不止在一种体裁上有貢献的作家分割开来。例如韓愈在本书中就是被分割成两片的,因为在散文和詩歌中都有他的地位。欧阳修和苏軾就是被分成三片的,因为他們既是詩人,又是詞人,也是散文家。这样分割的結果就不能鮮明突出地揭示这些作家的总傾向和总成就,著者甚至有意无意地片面强調了作家某一体的貢献而貶低或抹煞了另外某些体的貢献,这样,讀者就不能得到关于这些作家的全面的完整的认識。举一个例子来說,明代公安三袁的文学是反复古的进步傾向的代表,他們的进步倾向不仅表現在散文,同时也表現在詩歌。可是本书并不叙述他們的詩歌,只在散文里介紹了他們。对于三袁本无所知的讀者就不免誤会他們的貢献和影响仅限于散文了,这显然是不全面的。

不合理的現象之二是为了使得每一段落中不至有某一体成为空白,就拉扯上一些本可不叙的东西。例如本书在封建初期文学中“戏剧的萌芽”一节,封建中期文学中“戏剧的进展”一节和封建后期文学中“唐宋戏剧”一节实际并无作品可叙,所叙的只是歌舞、杂技的名目、脚色和場面等等,严格說来,这些都不应属于文学史的范圍。

不合理的现象之三是四体之外又設不倫不类的“附論”。汉魏六朝的辞賦就是安排在附論里来叙述的。著者孰为辞賦是介乎“散文与韵文之間”的文学形式,既不能归入詩歌一类,也不能放在散文之中,所以只能这样安排。这种安排說明本书的各个紐成部分并不是有机地組織起来,而是可分可合,不能成为严密的系統。.

不合理的現象之四是只凭作品的形式勉强归类,不管內容。例如刘勰的“文心雕龙”和鍾嶸的“詩品”是放在“魏晋南北朝的散文”一节里叙述的。本书沒有文学批評一类,所以只好这么办。(假如本书也介紹司空图的“詩品”,按照本书的体例就不得不归入詩歌类了,因为那是用韵譜写的。)这样一来,“文心雕龙”在本书中所占的篇幅只和“水經注”差不多,原該着重叙述的文学批評在梁代空前发达这一事实就无法突出了。文学理論有时在文学发展上是有巨大作用的,因此文学批訐在文学史上的地位并不是无足輕重。本书对于“文心雕龙”和鍾嶸的“詩品”的安排充分暴露了本书結构的缺点。

分体合編的文学史最容易写成流水賬,因为既要备列众体又要备叙每一体中此鉸重要的史实(在全部文学史中可能并不重要),这样,罗列就不能不多,真正的重点反而不易突出。在文学史里各个时代应該着重叙写的对象往往是不同的,有时是某一类的文学,如东汉的乐府詩,梁代的文学批評,元代的杂剧等等,有时是一个文学集团,如三国时代的鄴下文人,但常常是某些偉大作家,如战国时的屈原,西汉的司馬迁,唐朝的李白、杜甫等等。对于应該突出的作家,往往需要独立的章节,不能不突破文体的格子。因此写文学史不能机械地規定一个首尾一律的格式,只能适应文学发展的,曲折变化的复杂的具体情况,灵活地設計章节。有人說使用傳統的分体合編的結构有一种好处,就是眉目清楚。但是我們应該辨別賬簿式的眉目清楚和真正能反映文学发展規律的合于“史”的要求的眉目清楚。我們既要求运用新方法写出新的中国文学史来,就必須鈷研新問題,假如我們的文学生著作真正有了新的內容,就一定不会滿足于这样的旧形式了。

和本书在分期方法上所表現的用社会历史的框子来套文学史相类似,本书在叙述史实的时候也有将文学作品机械地、簡单地当做社会史材料的傾向。著者在总述某些段落的文学概况时照例分为“历史的背景”与“文学的鳥瞰”两节,但在后一节里有些叙述仍然是前一节的补充說明或举例。例如第15章的“文学的鳥瞰”着重叙述了从这时期的文学看到手工业如何扩大生产,工业市鈸如何扩大繁荣,或是哪些作品描写了商人,哪些作品反映了反对异族統治的思想等等。对于这一时期文学本身的总成就和特征却很少耕到。本书在分别介紹作品的时候也常常表現著者对于作品首先是当做社会史料来对待,其次才是看做艺术品,有时甚至忘了它是艺术品。对于話本“汪信之一死救全家”一再强調主人公“兼营商业与手工业”。对于“金玉奴棒打薄情郎”特別指出它反映了“团头制度”。在施潤澤、蔣兴哥、楊八老、轉运汉、徐老仆的故事中,仅仅看到手工业与商业盛現的反映。对于許多作品只談到它們反映了什么,而不提如何反映(所谈到的“反映”又往往是不完全的或表面現象的罗列),说明著者对于文学的特点是忽略了的。

著者研究文学和社会的联系不是从作品的具体分析出发,而是先确定某一时期的历史特征,然后到作品中找反映;結果往往只能发現一些表面、片面的东西,而且不免流于主观附会。本书第7章提出了一条公式:“地主与农民的矛盾是这时(笔者按:指从秦初到隋初)社会最本貭的現象,必然成为这时优秀作品最基本的主題。”这条公式不是从具体史实概括出来的,仅仅是著者想当然的臆断。本书并未举出事实来証明这种“必然”。不但在秦隋之間,就是在中国整个封建社会的文学里,象“水浒傳”那样以表現农民和地主的矛盾为主題的作品也是极其稀少的,有些作品只是曲折地反映了这一矛盾,許多作品并不反映。作品的优秀与否断不能只从这一个角度去衡量。我們如果象要求現代革命作家似的要求古代文人自觉地表現社会主要矛盾,那是要落空的。我們的現代偉大作家魯迅在他的小說里也不曾直接写过工人。难道能因此菲薄魯迅,而怀疑他的作品的价值么?

本书所談到的文学反映現实往往仅指对于当时現实生活的直接描写,因此重視“直接取材于当时社会的現实生活”,往往只从題材衡量作品的社会意义,从而評价作家和作品。著者在本书的“引言”和“結語”中两度历举中国古代偉大作家的名字,在詩人中有白居易而无李白,在戏曲作家中有李玉而无王实甫,这和向来的公評是不同的。著者所持的理由不曾明說,但是只要将本书介紹这几位作家的詞句做一番比較就明白了。原来白居易所以能排在古代偉大作家的行列里,是因为他的“秦中吟”和“新乐府”的“主題思想非常明确,主要是批判社会上、政治上种种不合理的現象,特別对于統治阶級的罪行予以无情的揭发。”李白虽然也是“盛唐以前最偉大的詩人”,虽然“他的浪漫主义基本上是积极的,是与現实主义相結合的”,虽然他的作品中也表現了“爱祖国、爱人民的高貴品貭”,但是,他終究是“一个浪漫主义的詩人”,不曾象白居易那样明确地广泛地揭露当时政治上的黑暗面,所以就不能排在古代偉大作家的行列里。李玉之所以伟大,因为他的作品“有些是直接取材于当时社会的現实生活,政治傾向性比較鮮明,斗爭性比較强烈”,他的作品“清忠譜”“在写周順昌与魏忠贤的斗爭中……表現着群众抵抗人民公敌的战斗热情”。而王实甫的“西厢記”虽然“使他获得其他剧作家所难得的荣誉”,虽然“它的成就首先建立在它的强烈的思想性上”,它的意义不过是“反对父母包办的婚姻,反对借金錢或势力强迫成功的婚姻,反对扼杀青年男女真挚的爱”。在著者看来,李白的现实主义是要打折扣的,‘‘西厢記”的社会意义是不如“清忠譜”重大的。不难看出,著者把现实主义和文学的思想性都庸俗化了,把作品的艺术性看得太无足重輕了。李白的詩,从它的表现方式看来,有較多的浪漫主义色彩。从作品的基本精神看来,它是和杜甫、自居易的詩一样,属于现实主义的范疇的。浪漫主义色彩对于一个现实主义的偉大作家不但不是一个缺点,而且往往是作品的鼓舞、感染力量的重要因素。杜甫的詩难道沒有浪漫主义色彩?白居易的詩,如“长恨歌”等何尝沒有浪漫主义色彩?不能因为作品富于浪漫主义色彩而貶低作家的地位,这是很清楚的道理。

現实主义精神并非只表现于从现实生活取材。有些作品尽管写的是理想的事物,虛构的境界,它的精神却仍然可以是現实主义的,也可以比某些描写現实生活的作品更现实。就拿“西游記”来說,书中所写的天宫、灵界、仙、佛、妖魔都非現实中所有,但是它反映了人民的生活、人民的思想戚情和愿望,我們能說它的精神不是現实主义的么?“聊斋志异”中的一些作品也可以說明同样的問題。因此单凭是否直接取材于当时的现实生活来分別作品的高下是不妥当的,我們很难說“金瓶梅”的价值一定比“西游記”高些。

作品是否描写了社会上的重大事件或是否表現阶級斗爭.也不能作为衡量思想性高低的唯一标准。除了写什么之外还得着怎么写。一对青年男女的恋爱从表面看来它是社会上的一件小事,但通过这种題材也可以表現出反礼教反封建的意义。作品的社会意义大小不能单从題材来看,要从经过艺术表现后的总效果来看。小題材也可能舍有大意义,这种意义往往經过偉大作家表現之后才显出来。“紅楼梦”所描写的主要是一个封建家庭中所发生的事情,比起“水游”来,它的題材是并不大的,但我們却觉得这一部作品批判了整个的封建社会,而且好象預言了封建地主阶級必然走向灭亡一样,难道他的社会意义还小么?誰能說这部小說的思想性一定低于“水浒”呢?

本书只承认“秦中吟”和“新乐府”是白居易的杰作,而笼统地說他的“感伤詩”和“閑适詩”是“消极的作品”,这样就把这个作家的成就縮小了。只看見白居易的偉大,而看不見李白的偉大,只推重元明清散曲、小曲和道情的現实性,作为当时詩歌的代表来叙述,而抹煞这几代的所有的五七言詩,这就把文学的范圍縮小,使中国古代文学的优美丰富的內容在文学史上得不到完全的反映了。这种狹隘观念显然是有害的。

还应該指出,著者在作品中寻找社会意义的方法有时是割裂作品的。本书常常只举出某些作品中的一两句来說明作家的思想和作品的价值,而不是就整个作品来分析,这种方法是錯誤的。例如对于白居易的“长恨歌”,仅仅据“汉皇重色思傾国”少数字句强調它的“批判性”,就不能正确地說明这一作品。更严重的是作品本来沒有某种意义而附会歪曲地貼上某种标签。如說“聊斋志异”是“借狐鬼来譴責統治阶級”,这是餅不通的,作者明明把許多狐鬼写成可爱的形象,难道是可以抹煞的么?“聊斋志异”所反映的思想是复杂矛盾的,断不能这样籠統地概括。本市又說“西游記”里孙悟实的性格是属于劳动人民的,猪八戒的性格是属于寄生阶級的。这样把两个形象对立起来,不但抹煞了猪八戒性格中善良的一面,而且也抹煞了孙悟空和猪八戒的战友的关系了。此外,本书还說“三国演义”中的桃园結义故事所以为广大群众所乐道,只是因为刘备是以織屨贩席为业的,張飞是卖肉的,关羽是推車子的。著者不但把問題看得太簡单,也把群众看得太簡单了。好象群众所欣賞的既不是书中的艺术形象,也不是英雄人物的品德,而只是人物的出身。由此推論,羊角哀租左伯桃的友誼,范式和張劭的交情,梁山伯和祝英台的恋爱,賈宝玉和林黛玉的相知都不能使群众欣賞,因为这些人物的出身都不是属于社会的下层。事实何尝是这样呢?

从上述的情况看来,本书解釋文学史上的現象,有不少主現、片面、机械、簡单、公式化的地方。常常缺乏具体分析,特別是艺术性的分析,忽覦文学的特点。应該說本书的庸俗社会学的气息是濃厚的。这是本书主要的缺点.

由于本书有庸俗社会学的傾向,加上一定程度的形式主义傾向;就不可能揭示文学发展的真正的規律,完成著者自己所提出的任务。只能罗列現象,平鋪直叙,把文学史写成流水賬了。本书平列众体,每体之下平列作家。叙述又十分簡略。这一体与那一体之間看不出联系,作家与作家之間看不出继承关系。不但重点的作家作品不够突出,而且对立的不同傾向,不同派別也不够显明。因此讀者对于每一个时代文学的全貌不能得到清楚的认識,对于中国整个文学傳統的发展过程印象更不免模糊了。

我們今天需要的中国文学史应該是面貌一新的,是真正运用馬克思列宁主义的观点方法正确地介紹作家作品,正确地說明文学的发展規律的。当然,这样一部中国文学史的产生,不是在短时間內就能实現的。在达到这个目的的过程中,免不了种种困难、曲折和錯誤,’而且必須經过种种不同意見的自由爭辯,种种辛勤劳动的經驗积累。万事起头难,勇于起头的人們的努力总是值得感激的,我們不能一开始就責备求全。不过我們以为,目前还可以提一个最低的要求,就是把巳知的史实作基本正确的說明,对于作家作品作基本正确的評价,将文学史上的某些重要現象的关联性叙述清楚,力求避免主观片面和庸俗社会學的傾向。在本书的基础上作一番认真的修改和补充,这样的要求或許是可以达到的.



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