文学史讨论中的几个问题

一 关于中国文学史的规律

对这次会上讨论的问题,我的发言权是很少的。我没有系统地研究过我国的文学史。作为讨论的参考的三部文学史著作,北大中文系五五级同学编的《中国文学史》、北师大中文系三四年级同学和古典文学教研组教师合编的<中国文学讲稿》第三分册和北师大中文系五五级同学编的《中国民间文学史》,我到现在为止才读完了北大编的那一部。

我们会上讨论了三个问题。前两个问题,中国文学史是否贯穿着现实主义和反现实主义的斗争,民间文学是否是中国文学的主流,是和中国文学史的规律有关的问题。后一个问题,编写中国文学史应该用什么样的政治标准和艺术标准,是和评价过去的作家和作品有关的问题。我想我们对于文学史著作的内容可以提出许多要求,但这几点总是应该努力去作的: (一)准确地叙述文学历史的事实;(二)总结出文学发展的经验和规律;(三)对作家和作品的评价恰当。我们这次讨论的问题显然是很重要的。

去年高等学校的同学和教师编的中国文学史著作,大概都是企图找出中国文学发展的规律的,所以才提出了现实主义和反现实主义的斗争、民间文学是主流这样一些问题。北大编的《中国文学史》的(结束语)把这种意图表达得很明显。马克思主义者研究事物是要寻求它们的规律的。事物的运动和发展是有规律的;这种规律是可以认识的;认识了事物的规律才可以说是认识了它们的本质;而且这种对于规律的认识又可以反过来指导我们的工作,指导我们的行动,使我们的工作和行动能达到成功——这就是我们的观点。我们研究清楚了中国文学发展的规律,文学史上的许多问题可以得到解决,许多现象可以得到说明,而且可以作为指导今天的文学运动的参考。

过去的文学史著作我读得很少。有些最早的中国文学史好像只作到了现象的叙述和罗列。建安七子,大历十子,明代的前七子,后七子,等等,有些像流水账一样。还有些中国文学史是这样的写法:作家小传加代表作品加评语。总之,看不出文学发展的规律。后来胡适才提出“一部中国文学史只是一部文字形式(工具)新陈代谢的历史”、“白话文学史就是中国文学史的中心”这样的说法,好像是想找一个贯串的东西。然而他也没有说过他是在找规律,事实上那也绝不是什么规律。如列宁在《黑格尔〈逻辑学〉一书摘要》中所说的:“规律和本质是表示人对现象、对世界等等的认识深化的同一类的(同一序列的)概念,或者说得更确切些,是同等程度的概念。”不能揭露事物的本质的伪造的公式不是我们所说的规律。

去年编的中国文学史著作,大概都是企图找规律,而且企图根据马克思主义的理论来找规律的。北大编的文学史强调现实主义和反现实主义的斗争,是根据列宁的每一种民族文化中都有两种民族文化的理论,是根据文学是上层建筑的根本原理。它主张民间文学是主流,是根据高尔基的《个性的毁灭》中的这样的话:“人民不但是创造一切物质财富的力量,同时也是创造精神财富的唯一无穷的泉源……”它所根据的这些理论都是正确的。但是,为什么许多同志都怀疑或不赞成它根据这些理论所引申出的结论呢?

从正确的理论是可以引申出不正确的结论的,如果引申得不恰当。夸大真理就可以达到谬误,何况是不恰当的引申?文学是上层建筑之一,这是无可怀疑的。然而文学这种上层建筑有它的复杂性。它反映阶级的利益、观点和要求常常是错综复杂的,而且有时是很曲折的。如有些同志所说的,不能简单地把文学史劈为两半。列宁的两种文化的理论也是无可怀疑的。然而从列宁在《关于民族问题的批评意见》(《列宁全集》第20卷)中所提出的这种理论,只能引申出每个现代民族中都有两种文学,有民主主义的和社会主义的文学,也有资产阶级的文学。应用到我国封建社会的文学史上,只能引申为有民主性的文学,也有封建地主阶级的文学。不能在民主性的文学和现实主义的文学之间划上等号。民主性的文学不只是现实主义的文学。高尔基的《个性的毁灭》中的那段话,也如有的同志所说的,它不过说文化和文学起源于人民,不能引申为在整个文学史上只有民间文学是主流。

引申不当,这是一个原因。还有一个更深刻的原因。事物的规律是可以认识的;然而那些还不曾为人们所认识的复杂的事物的规律,又常常要经过一个摸索和研究的过程才能认识。马克思列宁主义的理论对于我们探讨事物的发展规律是可靠的指导。马克思列宁主义关于意识形态的理论,关于文学艺术的理论,更就是文学艺术的根本的规律的说明。但是我们要探讨中国文学史的规律,我想不应该仅仅是马克思列宁主义的这些理论的简单的重复,也不应该仅仅是这些根本原理的正确性的又一次证明,而是还要找出一些中国文学的具体的规律来。它们既是符合马克思列宁主义的根本原理的,又是对于这些根本原理有所丰富有所发展的。中国文学的历史是这样长久,内容是这样丰富,它和欧洲文学的历史有很多差异。按道理它是应该有一些具体的特殊的规律的。这样在我们面前就有一些新的问题,就有一些还不曾为我们所认识而且要有一个摸索和研究的过程才能为我们所认识的东西。恩格斯在《论卡尔·马克思著政治经济学批判一书》中说:“唯物主义的观点即使只是在一个单独的历史实例上的发展,也是一种需要多年静心研究的科学工作,因为这很明显,在这里仅仅用一些词句是无济于事的,只有大量经过批判的选择和完全掌握的历史材料才能使人完成这一任务。”何况在我们面前的是整个中国文学的历史!在这样一个很复杂的科学工作中创造性地应用马克思主义的观点,必须大量占有材料,从实际出发;必须有实事求是的态度和正确的方法;必须有较长时间的钻研。

北大的文学史和其他高等学校的同类的文学史是在很短的时间内突击写成的。这些著作表现了年轻同志们的很可宝贵的革命精神,革命干劲。任何个人,任何少数几个人,都是不可能在这样短促的时间内写出一部文学史来的。然而这些同志却用集体的力量把它们突击写成了。在十分短促的时间内,他们占有了许多文学史的材料,参考了许多前人的意见,特别是吸收了解放以来古典文学研究中的许多好的意见。而且它里面有鲜明的阶级观点,革命观点,它里面贯穿着批判资产阶级学术思想的精神。这部文学史还有一些别的优点。比如它虽然是由许多人分头执笔编成的,整部书却相当统一完整,基本上是一部自成系统的著作。它的语言文字也是相当统一,而且流畅可读的。总之,我们对北大和其他高等学校的同学们的努力及其结果都应该充分肯定。但是他们编写的时间究竟过于短促了。他们主观上企图找出中国文学史的规律,然而他们的某些结论却还不能为大家所承认,这是很可以理解的。我们不应该要求他们经过一次时间这样短促的摸索和研究就能够把中国文学史的规律弄清楚。

有的同志的发言中好像有这样的意思:现实主义和反现实主义的斗争虽然并不一定贯穿整个文学史,但我们找不到别的更好的公式来代替它,就不如还是用这个公式。我的看法不同。与其要一个不合乎事实的不正确的公式,我觉得还不如暂时不要公式。有一位没有参加这个会议的同志对我说:公式和结论是要的,科学研究的目的是在找规律和公式,至少高级的研究应当如此;但不要急于得到公式和结论,这样将来才可能得到正确的公式和结论。他说,中国的文学史艺术史的规律,我们还没有找到,还需要作长时期的努力。立刻定一个公式,容易把历史歪曲。应当不急于求公式,提倡先掌握材料,研究材料。未找到正确的规律以前,可以作各种探索。他又说,坚持现实主义和反现实主义的公式的人也可以保留他们的意见。

我很赞成这位同志的意见。我们的四次讨论会并没有定出什么新的公式来代替北大和师大的文学史著作中的公式。我们这次讨论也没有什么结论。这次会议散了以后,还可以继续讨论,探索。除了会上讨论的问题而外,还可以研究一些别的问题。比如,中国封建社会的文学为什么那样繁荣,为什么成就那样高;不同时期的繁荣或比较衰落的原因是什么;其他上层建筑和文学的关系是怎样的;中国文学史到底应该怎样分期;我国古典文学的民族特点到底表现在哪些地方;等等。多研究一些别的重要问题,我们的眼光就不至于局限在很少几个问题上,对于探索我国文学史的规律或许更有帮助一些。

二 关于现实主义和反现实主义的斗争

主张维持现实主义和反现实主义的斗争这个公式的同志们,除了以列宁的两种文化的理论为根据而外,还有这样一个理由:

作家的任务是通过形象反映现实生活,任何作家都不能

回避现实的阶级斗争。不是真实、深刻地揭示生活的本质,

就是粉饰、歪曲生活,两者必居其一。

——伍冷《简评复旦〈中国文学史〉(上册)》,

1959年3月28日《文汇报》

说是以列宁的两种文化的理论为根据,其实很容易看出是引申不当。从文学和现实的关系来着眼,说从古至今的文学都有这样两种,不是真实地反映现实就是歪曲地反映现实,这倒好像更有道理一些。然而这里仍然存在着概念上的混乱。真实地反映现实的并不只是现实主义的文学,还有积极的浪漫主义的文学。真实地反映现实并不是现实主义的同义语。

像是回答这种非难一样,有的作者主张把积极浪漫主义列入现实主义的范畴:

既然它与现实主义不对立,且有相通之处,那末我们在概括文学现象时,又何尝不可以把它列为现实主义文学这一范畴?

——唐耀《一根贯穿整个文学史的红线》

1959年4月19日《解放日报》

复旦大学编的《中国文学史》在《导言》中正是这样主张的。它 说,积极的浪漫主义“基本上属于现实主义的范畴,而且往往和现实主义的创作方法相结合”。

说积极的浪漫主义和现实主义并不对立,而且有相通之处,这是对的。说在有些杰出的作家的创作中,积极的浪漫主义和现实主义常常相结合,这也是对的。然而,因此就把它划入现实主义的范畴,那就错了。作为创作方法来说,它们到底是两个范畴。列入一个范畴,就混淆了这两种创作方法的差别。

说到这里,我们非来讨论一下这两种创作方法的差别不可了,虽然这是一个比较困难的问题,是一个大家的看法并不一致的问题。

什么是现实主义,什么是浪漫主义,好像我们本来是有一个看法的,但近年来却并不怎样清楚了。本来有一个看法会变成不怎样清楚,这说明我们对这些问题还需要作深入的研究。但我想也不妨按照我们原来的理解来讨论一下。就我来说,对于现实主义和浪漫主义的理解主要是从高尔基来的。高尔基在《我怎样学习写作》中说,有一个工人的15岁的女儿和他通信。她说:“我今年15岁,但在这样年轻的年纪,我身上已经出现了作家的才能,而令人苦恼的贫乏的生活就是它的原因。”高尔基说,这个女孩子如果写作,大概一定会写出浪漫主义的东西来,尽力想用美丽的虚构来丰富“令人苦恼的贫乏的生活”,一定会把人写得比实际中的还好。又有一个17岁的工人也和高尔基通信。他说:“我有这么多的印象,使得我不能不写。”高尔基说,这个年轻工人的写作的渴望就不能用生活的“贫乏”来解释,而是由于生活的丰富、印象的过多和想把它们写出来的内在的冲动了;从这样的人们当中大概会出现一些现实主义的作者。这种对于现实主义和浪漫主义的产生的看法或许并不完全,但直到现在,我仍然觉得是有道理的。

现实主义是按照生活的实际存在的样子反映生活,这样一个解释好像许多人都不否认。生活的实际存在的样子,并不只是生活的外貌,同时还包含有它的内在意义。这样,现实主义就不仅要求细节的真实,而且还要求本质的真实。文学艺术的典型性就是从后一要求来的。浪漫主义和现实主义的差别或许就在这里:浪漫主义并不完全按照生活的实际存在的样子反映生活。它总是现实和幻想的结合。现实主义也是有虚构的,虚构就不能离开幻想。然而现实主义所据以进行虚构的幻想仍然和生活的实际存在的样子很相似,它不一定实际存在,但却可能存在。浪漫主义所据以进行虚构的幻想却更为大胆,更为奇特,它不仅是可能存在的,而且还可以是不可能存在的。当然,浪漫主义也并非全部都是不可能存在的事物的表现。一个作品如果全部都是由不可能存在的离奇的幻想构成,其中完全没有实际存在的事物和可能存在的事物,它就很难理解,很难发生艺术的效果了。只有资本主义没落时期的种种形式主义流派中,才出现了那种很难理解、很难发生艺术的效果的极端离奇的文学艺术。浪漫主义却是现实和幻想的结合,却常常是实际存在的事物、可能存在的事物和不可能存在的事物的结合。一般地说,浪漫主义作品还是和那种极端离奇、根本违反文学艺术的规律的形式主义作品并不相同的。

文学艺术的产生总是由于人对生活有所感受,由于人企图用一些媒介物把生活及其感受再现出来。因此,最早的文学艺术就自然地有这样两种倾向,这样两种创作方法:按照生活的实际存在的样子去反映生活、描写生活;或者是虽然也以一定的现实生活为基础,却按照人的幻想和愿望把它作了较大或很大的改变。我国古代神话中的后羿射日、精卫填海等故事,就表现了后一倾向。这就是说,现实主义和浪漫主义的倾向是随着文学艺术的产生而产生的。虽然在最早的文学艺术中,它们是比较简单的,朴素的,并非自觉的,它们的提高、成熟和成为自觉的创作方法还要经过长时期的历史的发展,我们却不能否认那时就有这样两种创作方法存在。

当然,浪漫主义必须区别为积极的浪漫主义和消极的浪漫主义。鲁迅在《漫谈“漫画”》中说:“‘燕山雪花大如席’是夸张,但燕山究竟有雪花,就含着一点诚实,使我们立刻知道燕山原来有这么冷。如果说‘广州雪花大如席’,那可就变成笑话了。”这个关于夸张的例子是可以借来说明积极的浪漫主义和消极的浪漫主义的区别的。“燕山雪花大如席”,事实不可能存在。然而不但如鲁迅所说,燕山究竟有雪花,这种浪漫主义的夸张就仍然有它的真实性,而且李白这首《北风行》开头是要描写北方的严寒,为了表现得更真切,更强烈,他非采取夸张的写法不可。在这里,“燕山雪花大如席”就比“燕山雪花如鹅毛”更真实。积极的浪漫主义就是这样:尽管在它的虚构中有不可能存在的事物,它在本质上却是真实的。消极的浪漫主义也是现实和幻想的结合,也常常是实际存在的事物、可能存在的事物和不可能存在的事物的结合,在这一点上和积极的浪漫主义一样,然而它在本质上却是不真实的。《西游记》是一部有名的积极的浪漫主义的作品。它里面有很多很多不可能存在的事物。它的主要情节,孙猴子大闹天宫,后来又帮助唐僧到西天去取经,在路上降服了许多妖魔,事实上是不可能存在的。它的一些较为细小的情节,如孙猴子有七十二般变化,一个斤斗云就十万八千里等等,事实上也是不可能存在的。然而吴承恩不但以现实生活为基础,把这些虚构的情节写得近情近理,能够造成真实感,而且它们本身含有高度的真实性。我们曾经解释过,大闹天宫是曲折地反映了中国封建社会的人民的反抗,取经故事主要含有人要完成一种重大的事业一定会遇到许多困难而且必须战胜这些困难的思想。至于七十二般变化,那是表现人对于自己的能力的大为加强的愿望。到现在为止,虽然人的形体仍然不能变化,人的能力却不知加强了多少倍了。一个斤斗云十万八千里,那是表现人对于远距离的快速飞行的愿望。到现在为止,虽然人的身体仍然不能飞行,人却已经制造出来了多种快速飞行的工具了。从本质上说,这些幻想和虚构都是含有高度的真实性,深刻的思想内容的。夏多布里盎的《阿拉达》是一部有名的消极的浪漫主义的作品。这部作品在当时很受读者欢迎,对法国后来的文学也发生过影响。它写得文字华丽,它的描写能够造成一种气氛。它的情节也是紧凑而又似乎动人的。这说明它在细节描写上还是有某些真实的成分,还是有一定的艺术性。然而它的根本内容却是虚伪的。它的虚伪还并不在于其中关于美洲的风景的描写很多出自想像,并不是都有亲身经历的基础。这种背景和细节的虚构有时是文学作品所容许的,不一定成为问题。它的虚伪首先在于夏多布里盎的写作目的是“试于残废基址上重新建立宗教”,要“使人热爱宗教并证明宗教有益处”,因而这部作品露骨地宣传基督教的传教士使原始民族的风俗“渐渐变得良善”,基督教的教义“战胜野蛮生活”,并且战胜人对于爱情的强烈要求和对于死亡的恐惧。这些对于宗教和殖民地的传教士的描写,都是十分歪曲现实,十分反动的。还有,如拉法格在《浪漫主义的根源》中所说,《阿拉达》的爱情悲剧也是虚伪的。一个原始民族的年轻的女子,不可能如小说所写的那样,仅仅因为曾经发过一个宗教的誓言,按照她母亲的意愿同意把自己献给圣母玛利亚,终身不嫁,就真的拒绝和她的爱人结合,以至自杀。

清楚了积极的浪漫主义和消极的浪漫主义的区别,我们就容易理解为什么积极的浪漫主义和现实主义并不对立而且有相通之处了。它们在本质上都要求真实地反映现实。它们都要求有典型性。《西游记》里面的孙猴子、猪八戒,和其他作品里面的诸葛亮、曹操、张飞、李逵、贾宝玉、林黛玉等同样是中国人民中广泛流传的典型人物。正因为有相通或相同之处,在许多杰出的作家的创作中它们才可能常常结合在一起。屈原和李白主要是积极的浪漫主义的诗人,然而他们并不是完全没有现实主义色彩较多的诗篇。关汉卿主要是现实主义的剧作家,然而他的《窦娥冤》却是现实主义和积极的浪漫主义相结合的作品。《三国志演义》、《水浒传》和《红楼梦》主要是现实主义的小说,然而它们里面并不是完全没有浪漫主义的成分。这是因为这两种创作方法结合起来,更便利于作者真实地反映现实,更便利于典型的概括和典型的创造。然而尽管如此,我们仍然不能否认,作为创作方法来说,按照生活的实际存在的样子来反映生活和按照人的幻想、愿望把它作了较大或很大的改变这样来反映生活,只能描写实际存在的事物、可能存在的事物和也可以描写事实上不可能存在的事物,这两者之间是差别很大的,不能够划为一个范畴。

这样看来,什么是现实主义,什么是浪漫主义,好像我们原来的看法还是对的,为什么近年来又不怎样清楚了呢?这是因为近年来有些作者把恩格斯给哈克纳斯的信中的一句话当作了关于现实主义的定义,认为必须写出典型环境中的典型性格的作品才是现实主义的,认为中国文学史上的现实主义在唐以后、宋元以后或甚至五四以后才形成或成熟,这样现实主义的概念就不清楚了。后来有些作者又把现实主义和自然主义的界限弄得模糊起来,认为不但有和浪漫主义结合的现实主义,而且还有自然主义的现实主义,这样现实主义的概念就更不清楚了。现实主义的概念的不清楚必然会影响到我们对于和它相对待的浪漫主义的理解。何况对于浪漫主义的解释向来就更为分歧。其实恩格斯的那句话是针对哈克纳斯的小说《城市姑娘》说的。很显然,它只适用于小说、戏剧和其他以写人物为主的文学形式。至于抒情诗和抒情的散文,无论是古代的还是今天的,都不可能也不应该要求它们写出典型性格。如果要把这句话的精神应用到整个的文学现象,只能说现实主义除了细节的真实而外,还必须有典型性。现实主义和浪漫主义是文学艺术的基本的方法。人要用文学艺术来再现生活,大概总是从描摹实际存在的事物开始。描摹实际存在的事物还不足以表达其思想、感情和愿望,然后大胆的幻想和奇异和虚构随之而生。现在人们都承认在古代的神话和屆原的作品中就已经有了浪漫主义,如果现实主义反而在唐以后或宋元以后或甚至五四以后才形成,岂不成了不可理解的现象?至于现实主义和自然主义,虽然在有些具体作家的创作中,的确可能两种因素都存在,但从理论的概括说来,它们是有严格的区别的。现实主义除了细节的真实而外,还必须有典型性。自然主义的特点是它虽然有真实的细节描写,却缺乏典型性。我们所说的现实主义、浪漫主义和自然主义,都是一种马克思主义的文艺理论的概括,都是用来概括古今中外一些共同的文学艺术方法,和过去欧洲的某些文学史家用这些名称的概念并不完全相当。有些作者把我们的理论的概括和过去的用法不加区别,这也造成了一些概念上的混乱。

我们按照我们原来的理解说明了不能把积极的浪漫主义列入现实主义的范畴,也就是说明了现实主义和反现实主义的斗争这个公式的狭隘性,它并不能包括浪漫主义这一文学上的重要现象。那么,我们是否可以考虑把这一公式修改为现实主义、积极浪漫主义和反现实主义的斗争呢?这好像理论上比较圆满一些,但实际上仍然有问题。判断这个公式的正确与否还必须从我国文学历史的事实来考察。

北大的《中国文学史》叙述了一些我国文学历史上的现实主义和反现实主义的斗争的事实。应该承认,我国文学历史上是存在着这种斗争的,北大的《中国文学史》的有些叙述是符合实际的。然而书中举的例子并不很多,并不能贯穿整个文学史,而且有些例子还可以讨论。

它举了这样一些例于:

(一)从《诗经》起,就说这部最早的诗歌总集里面有两种不同的作品,即现实主义和反现实主义的作品。这种区分基本上是对的。然而我们今天已无法知道这两种创作倾向在当时的斗争情况了。

(二)对于汉代文学,说汉赋是反现实主义的,两汉民歌和《史记》是现实主义的。但司马迁既写《史记》又写赋。汉赋虽然好作品不多,但恐怕也不能说全部都是反现实主义的。在汉代,两种创作倾向之间的斗争的情况,我们也没有历史记载可以查考。

(三)说唐代文学尤其是唐诗的发展中,很明显地表现着现实主义和反现实主义两种对立倾向的斗争。但就所举的具体例子来看,情况却是并不一样的。比如说陈子昂反对齐梁的形式主义文学,主张‘‘兴寄”,提倡“汉魏风骨”,就是恢复诗歌现实主义的优良传统。虽然“兴寄”和“汉魏风骨”并不就是现实主义,但陈子昂反对齐梁的诗歌是可以看作含有现实主义和形式主义的斗争的内容的。至于把以王维、孟浩然为代表的山水隐逸诗派划为反现实主义的流派,并且说唐代诗歌的积极浪漫主义精神是在反对各种各样反现实主义流派中形成起来的,我们却并没有听说过李白和杜甫或其他重要的积极浪漫主义诗人和现实主义诗人曾经和他们同时的王维、孟浩然等有过什么文艺思想上的斗争。

(四)又比如说李贺、李商隐、杜牧和白居易、元稹提倡的新乐府相对立。书中引了杜牧《李戡墓志铭》中一段攻击元白诗的话。但这是转述李戡的话,并不是杜牧本人说的。而且李戡攻击元白诗,是不赞成它们的“纤艳不逞”,“淫言媟语”,很像是卫道者的口吻,并非反对元白诗中的现实主义倾向。

(五)书上叙述了北宋初期的西崑体和反西崑体的斗争。这里面包含有现实主义和反现实主义的斗争的内容,但也并非仅仅是创作方法不同的文学流派的斗争。这是从北大的文学史的叙述中就可以看出来的。

(六)书上还说宋代词人里面也有现实主义和反现实主义的斗争。但叙述的具体内容却近似过去所说的豪放派和婉约派的差异。认为只有苏轼、辛弃疾派的词是现实主义的,把晏殊、欧阳修、周邦彦、李清照、姜夔等人的词都划人反现实主义的范围,这也是还可以讨论的。

(七)说归有光和公安派反复古主义的斗争是反形式主义的,但他们自己并未摆脱形式主义。这又好像并不是现实主义和反现实主义的斗争,而是形式主义和形式主义的斗争了。这种反复古主义的斗争,是有利于现实主义的,但本身还不一定就是现实主义和反现实主义的斗争。

北大同学举出来作为现实主义和反现实主义斗争的例子,我记得的大致就是这样一些。还有,北大同学是把各个时期的作家和作品都划分为现实主义和反现实主义这样两个对立面的,这种划分有许多地方都还可以讨论;而且就是作了这样的划分,仍然不能在各时期内都把它们间的斗争叙述出来。从这可以看出,这种斗争并不是贯穿整个中国文学史的。如列宁在《黑格尔〈逻辑学〉一书摘要》中所说,“现象比规律丰富”,我们不应该要求任何规律能够包括全部的文学史现象;然而如果只能举出这样少的例子,而且其中有些例子又还是并不切合的,我们就很难承认这个公式是整个文学发展史的规律了。可见这个公式的问题还不仅仅在不能用现实主义来包括积极的浪漫主义,就是把它修改为现实主义、积极的浪漫主义和反现实主义的斗争,仍然是不行的。这样的斗争并没有贯穿在整个文学史中。

我没有系统地研究过中国文学史。我还不清楚中国文学史上到底有多少种性质不同的斗争,什么是主要的和贯穿全史的斗争。但我想,斗争是比较复杂的。在现实主义和反现实主义的斗争之外,还有许多别的斗争。比如中国文学史上作家所受到的政治压迫及其反抗,就是长期地大量地存在的。过去的作家被杀掉的很多。应该把文学史上的各种斗争都加以研究,区别其性质,然后可以看出到底有哪几种斗争,到底哪种斗争是主要的,贯穿全史的。

北大的《中国文学史》把很多作家和作品都划分为现实主义和反现实主义的。谢跳、王维、孟浩然、韩愈、李贺、李商隐、杜牧等都被划为反现实主义的作家;唐五代的词,欧阳修、秦观、周邦彦、李清照、姜夔的词,马致远《汉宫秋》以外的杂剧等都被划为反现实主义的作品。这些作家都写出了一些为人所喜爱的作品。这些作品不应该一古脑儿否定。把这些作家和作品全部否定,中国文学传统的丰富性就为之减弱了。这种过多的否定虽然不能完全由这个公式负责,但从这种流弊也可以看出它有问题。要把现实主义和反现实主义的斗争描写为贯穿整个文学史的规律,就自然要在每个时代都去找出一些对立面来,并且加以否定。

这个公式是否可以用人民的和进步作家的文学同剥削阶级的反动的文学的斗争来代替呢?理论上就好像是没有问题的。在阶级社会里,总是有这样两种文学,而且这两种文学总是对立的。但用这个新的公式来写文学史,也可能有危险性。应用得不适当,也可能把过多的作家和作品划到剥削阶级的反动的文学里面去,也可能达到过多的否定。文学史应该揭示历史的真实面貌,应该叙述两种文学的对立;但我想恐怕也不宜于对称地平衡地去讲这样两种文学。还是应该多讲杰出的和优秀的作家、作品。

列宁的关于两种文化的理论也不可机械运用。在人民的和进步作家的文学同剥削阶级的反动的文学之间,还有一些带有中间性的作品,还有一些可以肯定的东西和应该批判的东西错综在一起的作品。它们的思想体系或思想倾向基本上属于剥削阶级的范畴,然而它们在内容和艺术上却有可取之处。对它们的正确态度是具体的分析,是应该批判它们的消极内容和消极作用,而不是作一个简单的划分就加以全部肯定或全部否定。在李煜词、《琵琶记》和其他古典文学作品的讨论中,都可以看出这样一个事实:我国文学史上有许多作品都是复杂的,都是不可以简单地肯定,也不可以简单地否定的。

三 关于中国文学的主流

说只有民间文学是中国文学的主流,这在理论上和事实上都是说不通的。

文学艺术起源于劳动人民,这是真理。还是原始共产主义社会的时候,文学艺术就产生了,那时还没有剥削者和被剥削者的差别。等到人类进入了阶级社会以后,文学艺术也就有了阶级的划分。在被剥削被压迫的人民中间,文学主要是依靠口头流传和保存。这种保存方法是不如文字记载更能够传之久远的。因此比较早的人民口头创作很多都失传了。当然,在被文字记录下来的一部分古代人民口头创作中,就有很重要很可珍贵的作品,如《诗经》中的民歌,汉魏六朝的民歌,等等。它们对于后来的文人的诗歌发生了很大的影响。还保存在今天的人民中间的口头创作,也有很多光彩夺目的珠宝,还需要进行广泛的深入的发掘。但我们的文学史是不能只把这一部分算作主流的。我们无论如何不能忽视文学史上的长期的大量的文人文学的存在。在阶级社会里,文学也有阶级的划分。但人民的文学之外的文人文学,虽然它的作者们绝大多数都是出身于剥削阶级(在我国的封建社会更几乎是全部),它却不是一模一样的。还必须再加以划分。在文人作家之中,有坚决地站在剥削阶级的立场上的;有思想体系或思想倾向基本上属于剥削阶级的范畴,但他们的作品在内容上和艺术上却有可取之处的;有虽然也还没有摆脱剥削阶级的思想体系,但他们的作品却反映了人民的观点和要求的;有和自己出身的阶级决裂,站在人民的革命的立场上从事写作的。情况就是这样复杂。在我国的文学史上,屈原、司马迁、李白、杜甫、白居易、关汉卿、王实甫、罗贯中、吴敬梓和曹雪芹等大体上都属于第三类。鲁迅属于第四类。施耐庵的生平我们还不大清楚,但从他的作品《水浒传》看来,或许也应该列入第四类。他们都是代表我国过去的文学的成就的高峰,在文学史上都是必须用专章来写的。怎么可以把他们的作品不算在主流之内呢?不算主流,难道只能算支流吗?北大的文学史并未这样说。但在报纸上我们是读到过这样的意见的:

一种意见认为:在阶级社会里,民间文学是源头,是主流;进步作家的文学是支流;反动作家的文学是逆流,是统治阶级的帮凶。

——1959年5月11日《新华日报》关于南京师范学院

中文系二年级举行学术问题讨论会的报导

列宁关于两种文化的理论常常是我们立论的根据。但是对于他说的两种文化的具体内容有些人却似乎注意不够。他说的两种文化是民主主义和社会主义的文化成分同资产阶级的文化,是以车尔尼雪夫斯基和普列汉诺夫为代表的俄罗斯的民主派和社会民主派的文化同俄罗斯的神甫和资产阶级的文化。他说到了前者的社会基础是劳动群众和被剥削群众,但并不把它概括为人民的文化或劳动人民的文化,而概括为民主主义和社会主义的文化成分,这又是为什么呢?我想这是为了更科学。民主主义和社会主义的文化成分的社会基础是劳动群众和被剥削群众,但却不一定都直接从他们手里产生。不但车尔尼雪夫斯基和普列汉诺夫并不是劳动人民出身,就是工人阶级的学说的创立者马克思和恩格斯也并非产生于工人阶级。对于过去的文学,怎么可以单纯从作者的成分来划分它是不是主流呢?

北大的《中国文学史》对于主流问题的说法是并不完全一致的。在个别地方也曾说“民间文学、通俗文学以及进步的作家文学”都是“文学的主流和正宗”(下册第238页),或者说现实主义文学“始终是我国文学发展的主流”(下册第693页)。但民间文学主流说却是这部书的主导思想。因此,每一编总是把民间文学放在文人文学的前面,而且在某些部分,有些不符合事实地把民间文学和劳动人民的文学的范围划得过大,把某些民间文学的价值和作用估计得过高。

《诗经》中的《伯兮》,明明说“伯也执殳,为王前驱”,“岂无膏沐,谁适为容”,哪里像当时的劳动人民的作品呢?书上却说从这首诗可以看出劳动妇女的爱情。我觉得《诗经》里面,即使是《国风》里面,劳动人民的作品也是并不很多的。虽然我还没有作过统计,而且哪些是劳动人民的作品哪些不是又不容易判断,但从它们的内容大致还是可以看得出来。唐代的变文和俗赋显然不是劳动人民作的;书上却说它们是劳动人民的创作。清朝的有些弹词的女作者是地主阶级的妇女;书上却说她们是人民群众。李伯元是文人作家;书上却把他的《庚子国变弹词》列在民间文学里面。这就是一些把民间文学和劳动人民的文学的范围划得过大的例子。

唐代的变文,一般说来,艺术上都不怎么高,不怎样成熟;书上却说它们的想像力“比一般的文人文学高超得惊人”,并且把有的变文和但丁的《神曲》相比。有些民谣,严格说来,不能算文学作品,比如‘‘癸水绕东城,永不见刀兵”,“天水归汴,复见太平”,“杀了積蒿割了菜,吃了羔儿荷叶在” (这一首如果不注明是指童贯、蔡京、高俅、何执中,谁知道是说的什么呢),等等;书上却把它们称为现实主义的作品,值得珍视的文学遗产。《玉谷调簧》里有一首民歌,露骨地写男女偷情,如果是文人作品,北大的同学们很可能要说它“色情”,但因为是民歌,书上却称赞它“使人觉得如看了一场精彩的短剧,不禁拍案叫绝!’’(下册第256页)我并不是主张以道学家的眼光对待这类作品。我只是觉得对民间文学和文人文学有两种不同的待遇,而且对这类作品赞扬过分,都不怎样适当而已。这就是把某些民间文学的价值估计得过高的例子。

书上说,实质上正是唐代劳动人民的创作影响和推动了整个唐代文学的发展,唐代民间文学哺育了李白、杜甫、白居易,这些论断没有可靠的材料和事实作根据。书上说,唐代的变文给文人文学以强烈的影响,也有些夸大。第六编最末一章讲戚继光和俞大猷的时候,引了他们的一些诗句,那其实都是旧诗中常见的词句和写法,书上却说是学习民歌的结果。这就是一些夸大民间文学的作用的例子。

文学史应该按照历史事实的先后叙述。把每个朝代的民间文学放在文人文学之前,讲了唐代的变文、民间歌赋和敦煌民间词才来讲隋代文学和初唐文学,讲了宋元民间歌谣、话本和戏曲才来讲北宋文人文学,这是不自然的。文学史应该实事求是地叙述和评价各种文学现象。为了想证实民间文学是主流这一论断就扩大它的范围,夸大它的价值和作用,这是不科学的。

在我们会上发言的同志中,好像已经没有主张只有民间文学是主流的人了。多数同志倾向于这样一个说法:优秀的民间文学和进步作家的文学都是主流和正宗。我的看法也是这样。我认为这是符合文学历史的事实的。

但从有些报刊上的报导和文章看来,坚持这个说法的人还是有的。就我读到的说来,论点大致是这样一些:民间文学的优点多于作家文学;民间文学比任何文学流派都先进;民间文学在我国文学发展中的作用非作家文学所能比拟;在深人群众的程度上,李白和杜甫的作品也不能和一首简单的民歌相比。

在民间文学和作家文学的比较上是有争论的。就是在我们的会上,虽然多数发言倾向于承认优秀的民间文学和进步作家的文学都是主流,但仍然有这样的分歧:有的比较强调民间文学的优点,有的比较强调作家文学的优点。

这个问题还可以继续研究和讨论。我的看法是:总的说来,民间文学的确有一些为过去的文人文学所不可及的优越之处;但就两者的精华部分说来,却又恐怕是各有所长。鲁迅曾经说过:“不识字的作家虽然不及文人的细腻,但他却刚健、清新。”(《门外文谈》)或许这还并不是这两种文学的不同的优点的全部概括,但它包含的各有所长的意思却是很对的,像民间文学的精华部分那样直接表现了人民的思想感情,而且表现得那样淳朴,那样真挚,那样泼辣,在过去的一般的文人文学中固然罕见;但像《红楼梦》那样规模宏伟而又在小说艺术上那样细致,那样成熟,在一般的民间文学中间也难于产生。强调民间文学的优点,强调作家应该向民间文学学习,都是对的。但如果强调到这样的程度,认为一切作家文学都不能和民间文学相比并,作家只能够向民间文学学习,别的文学都不必学习,那就错了。文学的历史告诉我们,作家文学的精华部分是可以和民间文学的精华部分相比并的。文学的历史还告诉我们,那些杰出的作家之所以杰出,并不仅仅由于他们从民间文学吸取了营养,而且由于他们继承了以前的作家文学的优良传统,包括他们本国和外国的作家文学的优良传统,而且更重要的,还由于他们自己有很大的创造。认为作家文学命定地比不上民间文学,不但不符合文学历史事实,对我们今天的文学运动也是不利的。我们今天不只是需要大量的优秀的群众创作,而且还需要能够集中地代表我们这个时代的杰出的作家。

民间文学比任何文学流派都先进,难道整个文学史上都是如此吗?难道以鲁迅为代表的五四早期的革命民主主义文学和后来十年内战中的左翼文学,都比当时的民间文学落后吗?民间文学在我国文学发展的作用非作家文学所能比拟,难道真的在整个文学的发展中起决定作用的并不是社会存在,而是民间文学吗?难道历史唯物主义的根本原理,社会存在决定社会意识,到了文学史上,却可以改变为社会意识决定社会意识吗?我看民间文学和作家文学在文学发展中的作用也恐怕是各有所长的。在文学的起源上,当然是先有人民群众的文学,而不是先有或同时有作家的文学。在提供新的文学营养和文学形式上,民间文学的作用也很大。但在提高艺术修养和艺术水平上,却或许作家文学的贡献更多,最后,在深人群众的程度上,李白和杜甫的诗也不能和一首简单的民歌相比,难道我们评价文学艺术就没有别的应该考虑的方面,只有群众接受的程度是唯一的标准吗?现在我们有不少的小说,其中包括水平高的和水平不很高的,都比鲁迅的小说更容易为广大读者所接受,难道我们根据这点就可以断定鲁迅的小说就不能和这些小说相比吗?李白和杜甫的诗歌的确并不能包括民歌的独特的长处。民间文学不是作家文学所能代替。但像李白和杜甫那样集中地代表了一个时代,一个人写了那样多的杰出的作品,在思想和艺术上都有很大的独创性,从过去的民间文学中也很难出现这样的诗人。作家文学也不是民间文学所能代替。 从有些报刊上的报导和文章看来,民间文学是不是主流这个问题还引起了到底什么是民间文学的争论。有的作者认为民间文学不完全是劳动人民的创作。他说:

例如《柳耆卿诗酒玩江楼》《冯玉梅团圆》,按其实质来说,是反动的作品。至于因果报应、色情庸俗和贞操观念、忠孝节义等糟粕也是在一些作品中不同程度地存在的。

——程俊英、郭豫适《应该把作家文学视为“庶出”吗》

1959年3月19日《解放日报》

有的作者认为“民间文学是劳动人民向统治阶级进行斗争的工具”;市民阶层中有贫苦的劳动人民,也包括富商大贾等剥削阶级,市民的作品并不都是民间文学。他说:

因此像《柳耆卿诗酒玩江楼》《冯玉梅团圆)等反动作品,以及一些宣扬因果报应、色情庸俗、成仙出世、歧视妇女、贞操观念、忠孝节义等消极作品,绝不能算作民间文学,而是流传在民间的封建统治阶级的文学。

——沈鸿鑫、马明泉《民间文学是中国文学的主流》

1959年3月21日《解放日报》

在复旦大学中文系古典文学教研组召开的座谈会的讨论中,对市民的作品算不算民间文学这一问题据说有三种意见: (一)不能算,因为市民和劳动人民的相同点只是暂时的,不同点则是永久的,本质的;(二)应该算,因为它是在民间流传;(三)可以算也可以不算,因为广义地讲,糟粕也可以算作民间文学,狭义地讲,糟粕不能算作民间文学(详见1959年4月12日《文学遗产》)。

民间文学是不是等于劳动人民的文学,市民的作品算不算民间文学,这是一个争论。此外,还有“抢夺”某些著名作品之争:

有人认为……《水浒传》《三国演义》《西游记》是在民间文学基础上改写的,应该算民间文学,而另一部分同志认为……《水浒传》《三国演义》《西游记》等有作家创造性的劳动,比民间文学有很大提高,应算是作家作品……

——顾易生《春暖花开、百家争鸣》,《复旦》第四期

民间文学的概念和范围是一个很需要研究的问题。民间文学恐怕并无广义狭义之分,它和劳动人民的口头创作不是一个同义语,产生和流传在我国封建社会的市民中间的作品我想一般是可以列入它的范围之内的。

顾名思义,民间文学是产生和流传在人民中间的文学。毛泽东同志曾经说过:“人民这个概念在不同的国家和各个国家的不同的历史时期,有着不同的内容。”在奴隶社会、封建社会和资本主义社会,人民都是指统治阶级以外的被剥削被压迫的阶级和阶层。劳动人民是人民的主要部分。但在我国的封建社会里,一般的市民是应该算作人民的。人民和劳动人民是两个范围大小不同的概念,民间文学也就不等于劳动人民的文学。只能说劳动人民的口头创作是民间文学的主要部分。产生和流传在我国封建社会的市民中间的作品,其中有一些民主性很鲜明,另外有一些却夹杂着封建思想和市民本身的消极落后的思想,那是十分自然的。我们不能把后一部分排除在民间文学之外。它们和封建统治阶级的文学还是显然不同的。民间文学也是有糟粕的,不必否认这些糟粕是民间文学。

我们说的产生和流传在我国封建社会的市民中间的作品,是指宋元说话人的“话本”、元明清的某些民间戏曲和民间歌谣等显然有市民色彩的作品。《柳耆卿诗酒玩江楼》和《冯玉梅团圆》是属于这个范围之内的。至于《水浒传》、《三国志演义》和《西游记》却和这些作品不同。它们虽然是以人民的口头传说和说话人的“话本”为基础,但成为伟大的作品,却是由于施耐庵、罗贯中和吴承恩的创造,它们是以民间文学为基础的作家文学。吴承恩是一个文人作家;施耐庵和罗贯中更接近民间一些,但从作品看来,他们的修养也和当时一般的市民和说话人不同。应该说他们仍然是文人作家,不过是比较接近下层的文人作家。《水浒传》是不是施耐庵作的,还有分歧的说法。但我认为它不是罗贯中作的,因为它和《三国志演义》的风格太不相同了。无论如何,成为文学价值很高的《水浒传》,总是经过了一个文人作家的巨大的劳动的,不可能单纯是由于说书人的口头讲述的累积。

人民的概念既然有历史变化,民间文学的概念就不能不受到这种变化的影响。全国解放以后,人民成为统治阶级,民间文学和进步作家的文学都是人民的文学。过去的民间文学所包括的一个基本概念,被统治阶级的文学的概念,已经消失了。随着全国人民当中的文盲的扫除,民间文学主要是依靠口头流传和保存的特点也在开始消失或削弱。只有不是专业的作家的作品而是业余的群众的作品这一特点,还将长期地存在。今后产生的民间文学,或许叫它们作群众创作更为科学一些。民间文学和进步作家的文学既已经合而为统一的人民文学,那么说只有民间文学是主流,就不但不符合过去的文学历史事实,而且从现在和今后的文学情况看来,更是汗格难通了。

四 关于评价过去的作家和作品的标准

编写文学史应该怎样评价过去的作家和作品,应该有什么样的标准,这是一个很重要的问题。可惜这次会上没有充分讨论。

毛泽东同志说:“任何阶级社会中的任何阶级,总是以政治标准放在第一位,以艺术标准放在第二位的。”这是客观的历史事实的叙述。对待文学艺术,不同的阶级也首先是从它们的利益出发的。但毛泽东同志又说:“我们的要求则是政治和艺术的统一,内容和形式的统一,革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一。缺乏艺术性的艺术品,无论政治上怎样进步,也是没有力量的。”这是对我们的文学艺术提出的努力的目标和必要的要求。政治标准第一,艺术标准第二,这并不能作为创作家放松艰苦的艺术创造的借口,也不能作为批评家忽视艺术分析或没有能力进行艺术分析的辩解。

有些文学批评的缺点正是这样:它们似乎把政治标准第一误解为政治标准就是一切,缺乏必要的艺术要求,自然也就没有细致的艺术分析。而且有些时候它们的政治标准也是未必恰当的。把政治标准理解得机械、狭隘和表面,这也是有些文学批评的缺点。

用我们对今天的社会主义文学的要求来衡量过去的作家和作品,不符合这些要求就简单否定,这也是不恰当的。马克思主义者认为对待历史上的现象应有历史主义的观点。但这个问题在有些人中是并未解决的。比如对于陶渊明,有人因他没有参加当时的农民起义就否定他,说他是反现实主义的诗人。这好像忘记了封建社会的农民起义并不是一般文人作家都能参加的。当时的农民也未必全都参加,何况地主阶级的知识分子?我国封建社会的伟大的作家,从屈原到曹雪芹,除了施耐庵传说曾参加过张士诚的起义军而外,还有谁参加过农民起义?难道因此就得把他们都否定吗?又如有些人否定苏轼,理由也很简单,因为他不赞成王安石变法,就把他划入反现实主义的作家之列。对苏轼不赞成王安石的新法,也是应该采取历史主义的观点的。我们不应该要求古代的作家和今天研究历史的人一样能够清楚地认识王安石的新法的进步意义。而且即使在这个问题上苏轼的看法比较保守,也不能因此就否定他整个的文学成就。因为这究竟不过是他的思想的一个部分,就是在他的政治思想中也不过是一个部分。中国和外国的古代的作家中都不乏这样的人,他们的思想或政治思想的一部分是保守的,落后的,然而他们的整个思想仍有比较进步的方面,因而他们还是写出了一些思想性和艺术性都较高或很高的作品。把一些不合理的要求加于古人,偶有不合就断定是反现实主义,这样也就使人不知道到底什么是现实主义了。

北大的《中国文学史》,在纷纷否定陶渊明和苏轼的时候,却对这两个作家基本上肯定,并且作了一些具体分析,这在当时是给了我一个很好的印象的。但这次通读全书,才发现否定的作家还是过多,而且有些地方,也有对古人要求过苛或夸大古人的消极方面等缺点。

有些事情是古代的作家无法做到的。比如书上说辛弃疾“毕竟不能直接和人民打成一片,不能认识到人民是巨大的社会力量,从而吸取不断鼓舞前进的动力”。和人民群众打成一片,这是毛泽东同志在延安文艺座谈会上才向革命的文学家艺术家提出来的,怎么能够用来要求宋朝的词人呢?书上说马致远的《半夜雷轰荐福碑》虽然“写出了文人失意的愤懑情绪”,但他没有“指出什么路”,因此这个作品也是消极的。我们知道,恩格斯在给明娜·考茨基的信中曾经说过,一部具有社会主义倾向的小说,如果它能忠实地描写现实的关系,引起对于现存秩序的永久性的怀疑,那么,纵然作者没有提供任何明确的解决,这部小说也是完成了自己的使命的。在恩格斯的时代,还不必要求具有社会主义倾向的小说提供明确的解决,怎么能够要求元朝的戏曲家指出出路呢?书上说罗贯中“还留恋和尊崇正统,不打算根本推翻那个皇朝和改变那个制度,只希望出现‘圣君贤相’的治世罢了”。在鸦片战争以前的文人作家中,有根本推翻封建统治和改变封建制度的思想的人恐怕很难找到吧。《水浒传》的作者歌颂了伟大的叛乱,然而他也并没有提出这样彻底的革命思想。当然,北大的《中国文学史》的这一类的批评,很多是作为说明古代的作家的局限性来写的,并非都是要求他们作到。但这种古人根本无法作到的事情提得过多,而且有些提法又过高,仍然是会给人一种对古人要求过苛的印象的。古代作家和作品的局限性是应该说明的,应该批判的,但怎样说明怎样批判才能够表现出我们的历史主义的观点,这是一个值得考虑的问题。

这些事情即使不能说古代的作家根本无法作到,但事实上是难于作到的。比如书上批评《古诗十九首》的有些作者“实在最没出息,因为他们不会起来反抗”;责备李白“当自己的理想和现实发生矛盾时,并没有完全去接近人民,吸取力量,加强斗志,相反,仍然过着奢华的上层生活”;不满意苏轼“只是从‘清官’的立场来观察人民生活”,“没有真正与人民站在一起”;等等。这也是一些过苛的要求。“起来反抗”,在古代的一般作家已经是难于作到的事情了;至于“完全去接近人民”,“真正与人民站在一起”,更是谈何容易?岂但李白和苏轼两人没有作到,就是杜甫,他也不过接近人民比较多一些,有许多时候与人民站在一起而已。至于白居易,这样的批评更可以一字不改地加在他的头上。用这些古代的作家难于作到的事情来责备他们,也给人一种对古人要求过苛的印象。

古代的不少作家都是有消极的一面的,应该指出和批评。北大的《中国文学史》对我国古代许多作家的消极思想和许多作品的消极作用都作了尖锐的批评,这也是表现了北大的同学们的很可宝贵的革命精神的。对待古代的作家和作品,我们应该采取批判的态度。但把消极的一面加以夸大,并且抹杀了这些作家和作品的可以肯定的一面,那就成为缺点了。书上对王维、孟浩然等人的批评就是一个例子。概括性的批评共有三点:一是说他们的诗中表现出的不平和悲哀是由于个人不得志引起的,从他们的诗一点也看不到当时社会的本质的东西,因此就断定他们“算不上什么真正的艺术家”;二是说他们的山水诗的基调是低沉的,引导人逃避现实、走向消极颓废的隐逸道路;三是说他们的田园诗基本上是歪曲现实、粉饰现实的,农村在他们的笔下变得和平安乐,充满了升平气象。根据这三点,最后就说他们是“彻头彻尾的反现实主义诗派”。这些批评不能说没有根据,没有道理,然而最后的判断,却是夸大了王维、孟浩然等人的消极的一面,抹杀了他们的可以肯定的一面。古代的作家由于个人不得志而对当时的现实不满,这是很普遍的现象。从这种不满正可以曲折地或多或少地看到当时的社会的某些本质的东西。王维、孟浩然的诗歌所反映的生活是比较狭窄的,孟浩然更狭窄。在他们的诗歌里的确不大容易看到对于当时的社会的本质的反映。但这只能说他们不是伟大的诗人,仍然不能否认他们是“真正的艺术家”。过去有许多较为次要的文学家和艺术家都是这样的,他们反映的生活比较狭窄,然而他们却创作出来了一些优美的作品,在艺术上有独到之处,因而为大家所喜爱。王维和孟浩然正是这样的。王维的贡献更多一些,所以他无论如何还是我国古代的一个重要的诗人。他们的山水诗是表现了他们的时代和阶级的限制的,的确常常是从隐逸的角度去描写和欣赏自然之美。然而也不能否认,他们还是描写出了某些自然美,并从而创造了某种艺术美。书上引了王维的《辋川集》中的《竹里馆》:

独坐幽篁里,弹琴复长啸。深林人不知,明月来相照。

说他要引导人们走进一个超脱现实的自然世界。倾向于孤独的人是可以从这首诗得到精神上的支持的。这首诗的情调当然也和我们今天的生活有根本的距离。然而我们也不妨设想我们墙上挂这样一幅古画,上面画着深深的竹林,一个古装的人坐在里面弹琴、长啸,静寂的天空中只有明月照着他。我们知道它画的是古人的生活,我们也并不要求去过那样的生活,然而仍然不能不承认它还是描绘出来了一种幽静的境界。难道我们在看这幅画的时候欣赏了一下它所描绘出来的幽静的境界,就真会使我们脱离现实吗?书上还引了孟浩然的《秋登兰山寄张五》:

北山白云里,隐者自怡悦。相望试登高,心随雁飞天。愁因薄暮起,兴是清秋发。时见归村人,沙行渡头歇。天边树若荠,江畔洲如月。何当载酒来,共醉重阳节。

说这种自然景色的描写是要引导人羡慕和喜爱隐士生活,逃避现实生活和斗争。这里面的确写到了隐者的生活,而且把这种生活写得可爱。然而这首诗的内容和作用也并非只是这样。它还写出了朋友之间的亲切的怀念,写出了古人的一些细致的而又容易引起共鸣的感受,写出了自然界的美的景色。“愁因薄暮起,兴是清秋发”,虽然我们今天的生活和古人很不相同,我们也不会对着薄暮就有什么忧愁浮起,但我们仍然可以体会到这种诗句表现了古人的某些真实的生活感。“天边树若荠,江畔洲如月”,虽然我们今天很少坐木船了,但旅行到长江中下游的时候,望到远远的显得很矮小的树木,仍然会想起这样的诗句,觉得它们美好。这首诗不但有这样一些好的内容和好的句子,而且整个写得和谐,完美,有余味,能够给读者以一种艺术的愉快。这样的作品是不能因为它带有隐逸的气味就全部否定的。对山水诗和描写隐逸生活的诗也应该加以分析。其中可能有一些是很消极的,完全应该否定的。但其中也可能有一些既有消极的方面,又有可取之处的作品。对于王维和孟浩然的田园诗恐怕也不可全部否定。在他们的田园诗里,自然看不到封建社会的农村里的阶级的对立。不接触农村的矛盾,喜欢描写和平安静的生活,这自然是由于他们的阶级的限制。但我们也并不能要求古代从地主阶级出身的诗人都能够正视和反映农村的矛盾。至于这些隐逸诗人,他们过着而且欣赏着这种和平安静的生活,更是很自然的。缺乏比较重大的思想内容,这是他们不能成为伟大的诗人的原因。但我们如果不以这种比较重大的思想内容来要求他们的诗歌,只从它们所表现的局部生活来考察,我们就不能说王维、孟浩然是“彻头彻尾的反现实主义诗派”,还得承认他们的那些好的作品仍然是反映了一定的生活的,也可以说仍然是有或多或少的现实主义的成分的。

夸大古代作家的消极方面,抹杀他们的可以肯定的方面,在北大的文学史上可以找到许多例子,对于王维和孟浩然不过是其中之一二个而已。比如对李贺、李商隐、杜牧、李煜、李清照、姜夔、马致远等人的评价都是这样。在我国古代的文学史上,李清照可以说是女诗人中最为杰出的一个。长期的封建社会埋没了无数有才能的妇女,她们要在封建主义的压迫下有所表现,有所成就,是十分不容易的。因此我们应该重视李清照这样的作家。她的杰出的成就是我国封建社会的妇女的才能不可磨灭的标志。在古代的词人当中,李煜无疑是一个重要的作者。以李煜和李清照比较,李煜后期的词气象开阔一些,但在清新可喜的程度上,李清照的词却或许有过之而无不及。李清照的身世是更令人同情的。这就是说,李清照不但是一个最为杰出的古代的女诗人(我们认为词是古典诗歌之一种),就是在所有的古代词人中,她也是很重要的作者之一。然而北大的文学史对她的词的内容却是全部否定的。书上说她写夫妇生活的词是“贵妇人生活的写照”,是“卖弄风骚、故作娇态的不堪画面”;说她写别离的词是“完全堕入不能自拔的颓废情绪的深渊”;说她写国破家亡之后的生活的词是“贵妇人的哀鸣”,“词中所唯一表现的就是那种完全绝望、对生活丧失最后一点信心的悲观情调”。这些批评都是过分的。好像只因她出身于当时的统治阶级,无论是快乐或悲哀,无论是为了什么而快乐或悲哀,就都应当受责备了。李清照虽然出身于当时的统治阶级,但和她那个阶级的一般妇女不同,她并没有仅仅以剥削和享受来度过她的一生,而是在文学上有了贡献的。她的词表现了一定的生活,而又表现得艺术上很优美,有特色。她的词所反映的生活是比较狭窄的,这首先是由于她那个时代和她那个阶级的妇女的经历的限制。她的写别离和国破家亡后的生活的词是表现了一些愁苦和悲哀的情绪的,但恐怕还不能说是颓废情绪。她流传到今天的一些优美的作品中,更多的是写得清新和亲切,使人感到生活的愉快和她对于人生的执著。内容比较狭窄而且表现了一些愁苦的悲哀的情绪,都同她的时代和阶级很有关系;然而她如果不是从当时的统治阶级出身,又怎样能够有那样的艺术修养和其他条件,使她的才华得以表现呢?

毛泽东同志说:“无产阶级对于过去时代的文学艺术作品,也必须首先检查它们对待人民的态度如何,在历史上有无进步意义。而分别采取不同态度。”我想,这就是我们评价古代作品的政治标准。但在应用这个标准的时候,还有一些值得探讨的问题。在文学史上,在同情人民和反对人民之间,在明显的进步和明显的反动之间,还有大量带有中间性的作品。它们并没有表现出反对人民,但其中也找不到同情人民的内容。它们并不反动,但进步意义也不明显。像王维、孟浩然的许多山水诗和田园诗,李贺、李商隐和杜牧的许多诗,李煜、李清照和姜夔的许多词,马致远的有些杂剧,大致就是这样的作品。对它们到底应该怎样评价呢?是不是因为从它们里面看不到对人民的同情和明显的进步意义,就可以全部否定?我想,除了首先检查它们对待人民的态度和在历史上有无进步意义而外,还必须按照历史主义的观点和文学艺术科学的理论来具体地考察它们的内容。按照历史主义的观点,王维、孟浩然的山水诗和田园诗虽然有消极的一面,但 比维护封建主义的作品总还是好一些。李清照的词虽然内容比较 狭窄而且表现了一些愁苦和悲哀的情绪,但我们不应该要求一个 封建社会的女词人像李白和杜甫那样反映广阔的生活,也不应该 要求她在和她所爱的人别离以后、特别是经历了国破家亡的生活 以后而不感到愁苦和悲哀。按照文学艺术科学的理论,只要他们 的作品反映了一定的生活,有一定的意义,而且艺术上优美,有特色,那就应该在指出和批判它们的消极方面的同时,也适当地肯定它们的可取之处。我国古代的那些带有隐逸气味的歌颂自然的诗歌中,是有一些优美的作品的。它们的意义可以说有两个方面:它们的产生常常是由于这些诗人对当时的现实有所不满;而它们又以有魅惑力的诗歌艺术来揭露了自然界的秘密——自然界的美。我国古代的那些诉说人生的愁苦和悲哀的诗歌中,也是有一些动人的作品的。它们并不是无病呻吟,而是这些诗人的真实的遭遇的反映。我们也不能不承认它们含有一定的社会意义和美学价值。总之,对于古代带有隐逸气味或诉说愁苦和悲哀的作品,我们都需要加以具体分析;它们的消极内容和消极作用必须指出和批判,但却又不宜用我们对于今天的文学艺术的要求来把它们全部否定。

政治标准是我们评价今天和过去的作品都首先要用的。但第 一,世界上没有什么抽象的绝对不变的政治标准。评价今天的作 品和评价过去的作品的政治标准应该有差别。第二,政治标准第 一,这是我们必须坚持的。但如果只有政治标准,没有或忽视艺术标准,那仍然是不完全的,片面的。文学艺术要求的并不仅仅是内容的正确。北大的文学史并没有忽视艺术方面的评价,这是一个优点。就我通读一遍后的印象来说,虽然在艺术分析艺术评价上有不少正确的意见,但有些地方还是有比较简单、比较一般化的缺点。这说明要进行科学的艺术分析艺术评价也是不容易的。还有,这或许和书上总是把思想和艺术分开来讲也有关系。要具体地深入地分析作品的艺术,有些时候是很难离开它们的思想内容的。离开了具体作品的内容来谈艺术性,就容易谈得比较一般化。我想,我们最好既能对重要作家的代表作进行比较具体比较深入的艺术分析,又能切实地而不是公式化地概括他们的创作总的艺术特色,艺术成就。其次,书上用的艺术标准好像不统一。对于民间文学和被划为现实主义的作家往往肯定得充分一些,有时甚至过高;对于被划为反现实主义的作家往往肯定得不够一些,有时甚至抹杀。比如对于王维、李贺、李商隐、杜牧、李煜、李清照、姜夔、马致远等艺术上有特色的作家,书上不但否定了他们的全部或大部分作品的内容,对他们在艺术方面的成就也是评价得不够的。要知道,一个作家的作品从内容到艺术都有它的独创性,而且这种独创性受到了历来不少读者的喜爱,这是不容易的。这样的作家文学史上并不很多。这样的作家不一定是大作家(虽然这种独创性是大作家必须具备的条件之一),然而却常常是比较重要的作家。忽视艺术方面的独创性是不妥当的。

文学研究所也曾有过编写中国文学史的计划。我们非常惭愧,由于计划的多次变动和其他许多工作上的缺点,至今尚未着手编写。但社会上迫切需要用新的观点写的中国文学史,我们是很知道的。因此,我们非常欢迎北京大学和其他许多高等学校编写的各种文学史的出现。由于时间很匆促,加以其他条件的限制,这些著作难免有缺点。我们这次的讨论会,除了对中国文学史上的一些重要问题进行学术性的探讨而外,还有这样的目的,就是提一些意见来供北大和北师大的同志们修改他们的著作时参考。因此我们就缺点方面谈得多一些。但这些著作的根本优点,我们会上是一致肯定的。我们相信在这样的基础上加以修改,使它们里面的知识和材料更准确(在有些报刊和小的会议上,也曾有同志从这方面给北大的文学史提了一些意见),对于作家和作品的评价也更恰当,即使在探讨我国文学发展的规律方面还有一些问题不能解决,这些著作也可以成为好的或较好的文学史,成为能够满足今天的读者的迫切需要的文学史。我们热忱地盼望和预祝这些文学史的修改工作的成功!

1959年7月23日写出

1960年2月20日略加修改

附记:北京大学中文系文学专门化1955级集体编著的《中国文学史》修订本,已于1959年9月出版。我在这篇发言中所提出的问题,在修订本中很多都已得到了比原来恰当的处理或解决。这是我应该在这里加以说明的。

1960年4月12日



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