从北影到中影看中国电影制片30年

改革开放30年,中国电影制片业发生了巨大变化。本文通过分析北影厂到中影集团这30年的变迁,探究中国电影制片30年的发展历程。
1978年~1992年:在体制内进行探索
这一时期北影厂历经四任厂长:汪洋(1979~1984)、胡其明(1984~1988)、宋崇(1988~1989)、成志谷(1990~1993)。每任厂长既有对前任厂长经验的继承,又有因历史阶段不同而呈现出来的新特征。
十年动乱结束后,人们的文化生活亟待丰富,在观众需求的刺激下,各制片厂开始复苏,电影产量逐年递增。但制片模式仍沿用十七年的苏联模式,即制片厂接受上级的拍摄任务,靠国家拨款维持生产,由中影公司统一收购影片。计划经济既保证了电影业的正常运转,又保证了国家主流意识形态的宣传。
建国后十七年共生产影片633部,在“文革”时期绝大多数被停止公映。刚打倒“四人帮”,中央即责成文化部成立影片复审小组对这些影片予以解放。1977年元旦,第一批被“解禁”的6部影片《洪湖赤卫队》、《小兵张嘎》、《东方红》、《天山的红花》、《平原游击队》、《秘密图纸》率先在全国复映。前4部都是北影拍摄或参与拍摄的。复映片增加了电影市场的节目,又远比新拍的国产片好看,一下形成了全国性的观影热潮。1979年全国电影观众数量高达293亿人次,全国年人均观看电影28次。但影片版权早被中影公司买断,所以票房收入与制片厂无关。随着社会整体物价水平的提高,单片制片成本不断提高,影片收购价虽然也在提高(彩色故事片在1973年由50万长到70万),但制片方与发行方一直存在矛盾。制片方认为发行方拿的好处多。汪洋一方面呼吁中影公司提高收购价,一方面主张制片厂应当拥有影片版权。文化部1980年(1588)号文件规定,中影公司根据发行需要所印制的拷贝量按一定单价与制片厂结算。根据全国历史平均值规定发行公司所购国产故事片拷贝在99-120个之间时,按每个拷贝9000元结算;而在此限之外,则按每部影片99万元结算。因此,制片厂卖给中影公司的单价最高不超过108万元,最低不会低于90万元。从此,制片厂的收入与影片销售收入产生一定联系。但是,又有人提出大部分发行收入都被制片系统拿去了,挫伤了发行系统的积极性。此后,汪洋等厂长提出收购影片应以质论价的原则得到各方赞同,但具体标准不好定。广电部1987年(975)号文件规定,放开制片厂和中影公司拷贝结算的上下限,并提供了代理发行、一次性买断和按比例分成等多种结算方法。1989年又回到按拷贝结算,但把每个拷贝的单价从9000元提高到10500元人民币。
在这个时期,北影每年的制片数量增长缓慢,变化幅度不大。与全国每年影片数量增长迅速形成反差,在全国制片数量中所占的比重呈逐年递减趋势。1978年,北影出品影片10部,占全国当年39部影片的25.6%,四分之一强。1979年,北影出品影片11部,占全国当年59部影片的18.6%,不到五分之一。1980年,北影出品影片11部,占全国当年84部影片的13%,不到七分之一。1981年,北影出品影片13部,占全国当年107部影片的12.1%,八分之一弱。1982年、1983年,北影各出品影片12部、14部,均占全国当年影片115部、134部的10.4%,不到九分之一,达到最低点。从1984年起,北影影片占全国影片的比重开始回升,北影出品影片16部,占全国当年143部影片的11.2%,九分之一强。1985年,北影出品影片17部,占全国当年127部影片的13.4%,不到七分之一。1987年,北影出品影片23部,占全国当年144部影片的16%,不到六分之一。1988年,北影出品影片达到本厂历史数量最多的28部,占全国当年153部影片的18.3%,不到五分之一。此后四年,北影出品影片数量下降到20部左右,分别为19部(1989年)、18部(1990年)、18部(1991年)、23部(1992年),分别占全国该年影片129部、133部、125部、167部的14.7%、13.5%、14.4%、13.8%。
以1978年和1992年出品的影片进行比较,北影影片数量只增长了13部,1992年产量是1978年产量的2.3倍;全国影片数量增长了128部,1992年产量是1978年产量的4.28倍。北影制片的数量在全国的位置从占四分之一强,下降到不足七分之一。这一方面反映出全国中小厂迅速成长,实力加强,制片积极性和能力大大增加,使得北影这样的大厂作用相对减弱。另一方面也反映出计划经济的特点,像北影这样的大厂,它每年的拍片数量是固定的,是由上级规定好的,只要达到这个数量就算完成任务。
计划经济的另一特点是有计划、按比例生产,在影片的题材内容方面也是这样。北影每年拍几部现实题材、历史题材(革命历史和古代历史)、工业题材、农村题材、青年题材、儿童题材等等,上级都有具体的比例要求。所以,看新时期初期北影每年的片目,就像是个几乎无所不包的大拼盘。但北影也有自己的特点。在新时期初期,政治反思题材是很热门的题材,成为一些制片厂的主打产品。北影却对此保持着一定的距离。也许是有过在“文革”后期拍《决裂》、《牛角石》、《反击》的教训,在新时期,北影极少选择尖锐的政治题材,即使首先接触到这样的剧本,最终也往往与其失之交臂。既未产生像上影的谢晋那样专以尖锐的政治题材取胜的导演,也没有像长影那样在《太阳和人》受挫之后,又不避锋芒地拍出了《人到中年》。北影打的是文化牌,讲究的是书卷气。这点从北影热衷于改编文学名著最容易看出来。文学名著改编是电影剧本的重要来源,这在各制片厂皆然,但像北影那样重视文学名著改编的却不多见。建国后十七年北影多数名片来自名著改编,这使北影尝到了甜头。在新时期,北影几大导演仍乐此不疲。水华导演鲁迅的《伤逝》,凌子风导演老舍的《骆驼祥子》、沈从文的《边城》,谢添导演老舍的《茶馆》,谢铁骊导演张天翼的《包氏父子》,陈怀皑导演姚雪垠的《李自成》中的章节《双雄会》。此外,还有阙文导演巴金的《寒夜》,王好为导演老舍的《离婚》,霍庄等导演老舍的《月牙儿》等。1981年,王炎编导当时的名著《许茂和他的女儿们》与八一厂的李俊撞车,汪洋仍支持王炎拍了下去。最显示北影改编名著雄心的,当属它在电视剧《红楼梦》已广受好评后,仍然在厂长胡其明的决策下,成立了庞大的摄制班子,花费长时间和巨资,将曹雪芹的《红楼梦》拍成了六部(第一、五、六部为上下集)的长片。这些历史名著影片反映的生活与当代生活的联系有些迂远,但却昭示着北影在文化上的执著。而且,它们也为北影赢得了很多奖项。
探索片热是新时期前10年的重要特点。所谓探索片,指的是第四代、第五代导演拍摄的艺术影片。北影的几任厂长对第四代、第五代导演相当支持。1979年,北影的《小花》、上影的《苦恼人的笑》、西影的《生活的颤音》开创了探索片的先河,宣告了电影春天的到来。《小花》从内容(充满人情味)到形式(跳接、意识流等手法的运用)做了诸多探索,使当时厌倦了概念化公式化国产片的观众耳目一新。该片副导演黄健中在创作中起了很大作用,这也反映出厂长汪洋、导演张铮的开明。由于副导演上不了字幕,汪洋主动提出给他在编剧后加个名,被对自己的前途充满信心的黄健中婉拒。在这段时间,北影出品的第四代导演的重要影片有黄健中导演的《如意》、《良家妇女》、《一个死者对生者的访问》、《过年》,王好为导演的《潜网》、《夕照街》、《北国红豆》、《村路带我回家》,王君正导演的《苗苗》、《山林中头一个女人》、《天堂回信》,许雷导演的《陌生的朋友》,文彦导演的《血,总是热的》等。第五代导演的重要影片有田壮壮导演的《鼓书艺人》、《李莲英》,夏刚导演的《一半是火焰,一半是海水》、《大撒把》,李少红导演的《血色清晨》《四十不惑》,宁瀛导演的《找乐》等。由于探索片追求思想深奥、艺术新奇,所以推向市场有一定困难。《一个死者对生者的访问》因为带有实验性质,据说没卖出一个拷贝。能支持这些影片投拍,固然反映了厂长的魄力,当时电影界的时尚,更说明了计划经济的好处。因为归根结底,这些影片要由国家买单。即使卖不出一个拷贝,制片厂也能得到90万元,导演得到艺术名声,何乐而不为?
娱乐片包括武打片、喜剧片、惊险片等类型片,大多不是新时期才有的,但是在新时期逐渐升温,终至成为制片的主体。武打片又称功夫片,是中国在20世纪20年代由武侠小说衍生的片种,是中国电影对世界电影的贡献。但由于时代背景及自身弱点等原因,被当时的左翼影评视为宣扬怪力乱神的封建糟粕。建国后十七年,内地就没拍过武打片。20世纪70年代,李小龙的一系列功夫片在海外长了中国人的志气。1980年,北影第四代导演张华勋在汪洋的支持下,拍出了没有革命色彩包装的悬疑武打片《神秘的大佛》。当时即遭到电影评论界的严厉批判,被认为是20世纪二三十年代《火烧红莲寺》的回潮。汪洋支持张华勋在《电影艺术》上发表了申辩文字。1983年,在舆论环境已经变得友善的氛围下,张华勋拍出了武打片《武林志》。
在这段时间开始的年份里,在北影的片目中,广义的娱乐片每年都有,但不多,处在一种拾遗补缺的填空位置。它就像是佐料,但绝不是主菜。举北影1979年出品的影片为例,在《报童》、《拔哥的故事(下集)》、《李四光》、《柳暗花明》、《泪痕》、《婚礼》、《小花》、《铁弓缘》、《七品芝麻官》、《甜蜜的事业》、《瞧这一家子》11部影片中,能归入娱乐片的好像只有最末两部喜剧片,虽然《甜蜜的事业》还肩负着宣传计划生育政策的大责任。这种情况在1986年发生了明显的变化。到了1990年、1991年,娱乐片已经占到当年制片数量的十之八九了。但北影的文化积淀是顽强的,在1992年,北影一共出品了23部影片,其中的艺术片就有《四十不惑》、《山神》、《天堂回信》、《找乐》、《大撒把》、《离婚》6部,已经超出了四分之一。即使是拍娱乐片,北影也与别的厂有所不同,它的制片方针仍然是用有艺术才华的人拍有文化内涵的片子。北影人推崇李文化导演的武打片,认为上艺术档次。在这样的氛围里,王君正拍出了《大侦探》,王秉林拍出了《斗鸡》、《黑白人间》。
1984年,电影业被定性为事业单位、企业化管理,开始独立核算、自负盈亏。国家每年给予各厂一定的流动资金辅助生产。其中北影获得的国家补助为380万,虽然电影每年的平均制片成本不断跃升,但是这笔金额始终没有增加过。到80年代末,每部电影的平均成本接近100万,北影所需拍摄资金与下拨流动资金的差额将近千万。由于电影业利润分配存在倒挂,制片厂年年亏损、还贷无力,银行态度消极,使“贷款制片制”遭遇瓶颈。在这种情况下,寻找系统外资金成为制片厂的唯一出路。电影局1984年派出多个电影代表团访问香港,内地与香港的合作开始了。对于香港来说,内地的自然历史文化资源、廉价的劳动力、政府的资金支持和热情的合作态度具有极大的吸引力;对于内地来讲,通过合拍可以学习先进的创作理念、制作经验,分享收益。合拍收益也使北影能继续进行主流作品的创作。
这一时期,北影拍的集资影片也为数不少,仅1992年就拍摄了《泰山恩仇》、《黑雪》、《侠骨风流》、《痴情女子》、《魔窟生死恋》等。带有明显计划经济痕迹的国家电影政策让电影厂占据了主动地位。为了确保自己的利益不受损失,制片厂一般先收取30万左右的管理费,其实就是出售国家计划分给它的拍摄指标。得到这笔旱涝保收的基础利润后,如果影片还盈利,制片厂还要和投资人分成,一般是厂方40%,投资方60%。
1993年-1999年:在困境中寻求突破
进入上世纪90年代初,由于大众娱乐形式的多样化,电影市场开始逐步萎缩,中国的国有电影制片厂也经历了从辉煌到艰难度日的变化。制片厂虽然采取了各种改革措施,但是都没从根本上改变困境。因为这些措施基本上是在认可和维持原有制片厂建制的大框架内所做的努力,一切手段都是为了维持和改善现有机构内人员的收入,维持原有的生产组织结构和性质,而事实上,这一建制的规模、结构和功能是以计划经济文化事业的特性为依据的。原有的企业建制,在长期的惯性运转中,已造成了严重困难和机构弊端,如资金短缺、机构臃肿、人员冗杂、设备陈旧等。下面一组数字说明了北影当时的窘境。

1993年,中国电影行业机制发生重大变革。国家广播电影电视部(93)3号、320号文件相继出台并贯彻实施,打破了影片统一由中影公司发行的计划管理模式,使全行业电影企业经历了前所未有的震荡。电影行业的机制改革,以发行为突破口,先进行电影流通领域的改革,首先给制片厂以经营自主权,放开发行渠道,减少中间环节,调整制片与发行的利益分配。3号文件和320号文件不仅规定中影公司不再统购包销国产片,各省级公司成为国产片发行主渠道,还规定国产片如出现发行不畅,经协调也可以向下发行。影片改由制片厂自办发行,盈亏与制片厂直接挂钩,按质论价,优胜劣汰,为的是使电影创作与投产决策面向市场,在市场竞争中求生存与发展,以期提高影片质量和两个效益。但作为一个电影制片厂,过去从未有过自力发行的经验,如何面对全国32家省市电影发行公司,3000多个地(市)、县公司和130000多个电影放映单位,绝对是摸着石头过河。
就在电影改革进入关键时期的1993年底,韩三平厂长上任。他在注重电影的社会性和艺术性的同时,进一步强调它的商品性,探索国有制片厂在市场经济体制下的发展出路。20世纪90年代末掀起了一股合拍片热。通过拓宽融资渠道,丰富影片类型,北影厂改变计划经济时代只靠国家拨款、投资的形态,努力争取社会投资、融资,面向市场要钱。这大大改善了北影厂的资金实力和生产成本来源,开始转移到了市场经济的轨道上。并强调市场宣传,改变计划经济时代只拍摄不发行的模式,注视市场动向,了解观众心理,力求北影厂生产的影片跟上市场多变的需求。
此外,这一时期北影厂还通过改变分配机制,使优秀人才劳有所值。并通过机构改革和制度完善,成立了艺术创作中心、制作公司、电视节目制作中心等。为了唤回电影观众的热情,满足各个层面的电影观众及其多样的心理需求,北影厂在拍摄观赏性较强的商业影片方面也进行了多方探索,联合摄制的一些影片创造了较高票房。冯小刚1997年导演的《甲方乙方》,以3300万的票房给持续低迷的中国电影市场注入了强心剂。在此之后,冯小刚又连续执导《不见不散》等喜剧片,逐步确立了中国“贺岁档”的概念,并使之成为每年票房最高的档期。
“主旋律”作为20世纪80年代提出的我国文艺创作的指导性概念,其含义随着时间的推移也发生着演变。1996年3月召开的“长沙会议”是新中国成立以来规模最大的全国电影工作会议。它是在中国电影质量、数量严重下滑的背景下召开的。这个会议提出要在第九个五年计划期间,实施每年推出10部精品影片的“九五五○工程”。以精品生产为突破口,带动整个电影事业的繁荣。这次会议确定了精品的标准是思想性、艺术性和观赏性高度统一。同时拓展了“主旋律”的概念,指出凡是表现人世间的真善美,弘扬了中华民族的传统美德,灌注了现代人的意识,都是主旋律。这次会议产生了积极的成果,北影的陈国星导演的《孔繁森》、《横空出世》成为主旋律影片中的上乘之作。优秀的主旋律影片不仅获得了国家电影基金,而且在发行放映上也得到了“红头文件”的支持,还通过获“华表奖”、“五个一工程奖”得到丰厚的奖金。实际上也为处于困境的国有制片厂提供了盈利渠道。在分账大片刚刚进入,吞噬国产片市场的那段时期,为国产影片继续发展提供了资金支持,解了燃眉之急。
北影这时的制片思路是几代导演全面开花,形成多元化局面。老导演仍有佳作问世,像谢铁骊的《月落玉长河》。第四代导演开始了主旋律商业化的探索,如黄健中的《我的1919》、张暖忻的《云南故事》、滕文骥的《春天的狂想》。第五代导演的影片提高了中国电影的国际声誉。如陈凯歌的《霸王别姬》、《荆轲刺秦王》,李少红的《红粉》,古榕的《红尘》,宁瀛的《民警故事》,夏刚的《与往事干杯》、《伴你到黎明》,霍建起的《赢家》。第六代导演拍出了具有全新知识结构和艺术感觉的影片(有些是处女作),如王全安的《月蚀》、章明的《巫山云雨》、路学长的《非常夏日》、阿年的《呼我》、管虎的《再见,我们的1948》、苗月的《你是我的太阳》、王小帅的《梦幻田园》。这些影片中有些由于导演个人风格较强,偏重艺术,制片又缺乏掌控,导致其在当时没有正式公映,对制片厂的经济收益造成一定影响,这是教训。
随着向市场化迈进,影片的经济效益直接决定着制片生产能否持续运转,北影诞生了一批年富力强的制片主任,他们具有较强的社会融资及管理统筹能力,在影片生产和市场运营上起到了重要作用。制片主任在制片中的强势地位得到了凸显,也预示着中国电影的准制片人制雏形的出现。为提升管理水平,激发创作活力,北影厂在这一时期针对具体影片对制片主任主要采取了承包制及项目负责制。考量这段时间生产的影片,可以看出这些制片主任在驾驭影片的能力上各有特色。如曹彪不仅注重影片的商业性,也十分强调艺术水准,完全可以看做是北影厂长期制片理念的延续;王大庆、康璇等长于制作现实性强的商业娱乐片;吕荫培、孙勇等参与了大量合拍片,均有不错的市场回报;邹大志、王连生参与制作了一批具有鲜明时代性,极富艺术感染力的“主旋律”影片。
在这一时期北影厂为谋求发展,除了继续电影制片的主业,还加大了第三产业的发展,以副促影,创办了北影音像公司,与天马旅游开发有限公司合办了北京电影旅游城,筹建天鹏实业发展公司。还将拍摄《骆驼祥子》时的“西四一条街”改成了“明清一条街”,成为国内拍摄旧时代题材影视作品的基地。同时,各种媒介尤其是电视的兴起导致电影观众逐步分流,观影人次逐年下滑,北影在国有制片厂中较早成立了电视剧制作部,并参与制作了一批兼具商业价值也有艺术品位的电视剧,如《遥远的驿站》(1993年)、《宰相刘罗锅》(1996年)、《别问我是谁》(1998年)、《豁口》(1999年),以及纪录片《今日中国》(1999年)。其中《遥远的驿站》获得“五个一工程奖”,而《宰相刘罗锅》则引发了极大的观看热潮,这些都是北影厂迈向市场化、产业化的重要体现。
争取与境外合作拍片是当时各大制片厂谋求发展的重要方式。国产电影单片的平均拷贝数徘徊在120个左右,按当时的发行价格计算,制片厂只能回收150万元左右,使得每部影片的投资处在80-120万元之间。低拷贝量造成低回收,低回收造成低投入,低投入造成低质量,如此恶性循环使国产电影陷入困境。正当制片厂为资金所困扰时,境外电影人对于内地丰富的自然人文景观、廉价的劳务和广阔的市场充满了兴趣,纷纷前来合作拍片。
新中国第一部合拍故事片《风筝》就是北影与法国在1958年合拍的。在新时期,合拍片一直是北影制片的一项重要内容。1982年,北影协助意大利国际展望公司拍摄了故事片《马可·波罗》(上下集),与日本东光德间株式会社合作拍摄了故事片《一盘没有下完的棋》;1983年,与香港新昆仑影业公司合作拍摄了故事片《火烧圆明园》和《垂帘听政》;1986年,与日本东京辻、光学研究所合作拍摄了故事片《侠女十三妹》;1987年,与菲律宾文化中心合作拍摄了《苏禄国王与中国皇帝》(上下集):1988年,协助意大利杨科电影公司、英国道奥电影公司拍摄了故事片《末代皇帝》(上下集)。
延续1990年前后合拍片的热潮,这一时期仍与港台合作为主,借助名导名片将合拍片推向了高潮。通过合拍不仅开拓了融资渠道,丰富了电影类型,有利于大陆学习港台的制片理念和运作经验;同时也为港台电影注入了新的创作思路,拓宽了消费市场。与其他国有制片厂相比,北影厂这一时期步子迈得最大。据统计① 1993年-1996年北影厂生产影片64部,合拍片就有20部。这一时期合拍的影片不仅有功夫片如黄飞鸿系列、方世玉系列,还有历史片《荆轲刺秦王》、《宋家三姐妹》,爱情片《梦醒时分》、《我要活下去》,警匪片《天网行动》,文艺片《霸王别姬》、《东邪西毒》。很多在国内外著名电影节上获得重要奖项。
当时,北影进行合拍的主要方式有两种,第一种是出售厂标,港台商业娱乐片通过挂国有厂标,进入内地市场,如《狮王争霸》《王者之风》《方世玉》、《新少林五祖》等,北影分得一定票房收益。另一种是联合投资,境外公司占多数,北影也出主创,但主要是提供劳务、设施、场景、协助管理,获得劳务费、管理费等,并取得影片的境内发行权。这种方式的一大好处是内地电影人能真正深入到影片的主创环节,学习商业化制片模式。同期推出了一批优秀影片,包括《霸王别姬》、《月落玉长河》、《无人喝彩》、《东邪西毒》、《荆轲刺秦王》等,这些影片集合三地优势资源,并开始兼顾内地文化,以这种方式进行合作制片也成为未来合拍片的趋势。合拍片在短期内提高了制片厂的经济效益,使制片厂转危为安,然而也在无形中削弱了自己发展非合拍片的积极性,在客观上导致了本厂非合拍片数量和质量一定程度的下滑。
2000-2008年:在产业化中焕发生机
随着市场化的进一步发展,国家拨款拍片的老模式越来越不适应新形势。新世纪临近,中国加入世界贸易组织(WTO)在即,为减少WTO带来的冲击,1999年2月12日,经国家经贸委批准,由国家广播电影电视总局直属的中国电影公司、北京电影制片厂、北京电影洗印录像技术厂、中国儿童电影制片厂、中国电影器材公司、中国电影合作制片公司、华韵影视光盘公司、中央电视台电影频道节目制作中心8家电影企事业单位组建的中国电影集团公司在北京成立。“中影集团成立以后,北影厂的建制和法人体系都不存在了,北影成为中影集团很重要的一个部分,它所有的资源都融入了中影,进行了同类项合并。”② 2000年中影集团完成制片重组,共有第一制片公司(使用北影厂标、子公司形式)、第二制片公司(使用童影厂标、子公司形式)、第三制片公司、合作制片公司、电视节目制作中心等5个制片机构。后调整为以创作重点片、故事片为主的第一和第二制片分公司,以创作儿童影片为主的第三制片分公司,以合作制片为主的第四制片分公司,并将原北影、中影、童影和合拍公司的电视剧部门进行整合,组建专门从事集团电视剧、专题片等电视节目生产和管理的经营性制片机构。目前,中影集团拥有全资分公司、子公司13个,主要控股、参股公司30多家,一个电影频道。可谓是一个产供销一体的大型“航母”式国有电影集团。
2000年,广电总局、文化部又联合下发了《关于进一步深化电影业改革的若干意见》,指出改革的目的是要“形成一批以影视产业为龙头的、有竞争力的大型电影集团和现代电影企业,推动我国电影业的发展壮大”。这时,其他几大国有制片厂也陆续组建集团。然而国有电影企业背负着沉重的历史包袱,人浮于事、机制落后的情况普遍存在,又长期习惯于国家政策的倾斜和扶持,市场意识薄弱而且竞争力差,“主旋律”电影是其主要依赖资源。
2001年,中影集团实行了一系列股份改造,吸引不同性质的资金和管理优势进入集团制片环节。如联合几家非国有资本,组建中影联合影视有限公司,以电影、电视电影、电视剧制作发行为主业,兼营影视剧本中介、演艺经济与培训、国内外影视信息咨询与传媒咨询,组织承办国内外影视文化艺术交流活动、影视展览活动与影视器材租赁业务等。在2005年联合加拿大英瑞奇集团(EAE Group Inc.)组建了中影动画产业有限公司,该公司已成为“国家级动画产业基地”核心企业。中影集团既大胆吸纳来自海内外的投资与先进理念,又保证在项目合作、资本合作中牢牢控股,做到了既积极推动资本发展,又相对规避行业风险。
2002年底,党的“十六大”报告再次明确了“文化产业”的概念。民营电影业如雨后春笋般崛起,甚至担当了制片主力。新画面公司出品的《英雄》票房突破2.5亿元,大大超过了好莱坞分账大片。华谊集团出品的《集结号》展示了主流大片的新范本。民营资本及境外资本进入电影业,对国有企业来说是压力更是动力。这一时期中影集团通过股份制改革,对原北京电影制片厂的制片运营机制和理念进行了深刻整合与发展,逐渐开拓出了一条大型国有电影企业的全新制片发展之路。
在整条电影产业链里,制片业是源头。中影集团在这一环节采取“化整为零”的办法,将一个目标分为多个子路径同时进发,以水到渠成之势持续提高团体总分。主要从三大方面提升自身在制片领域的实力。一是生产主流影片,力求拍出更多更好代表主流意识形态,符合社会主义核心价值体系的好作品,如《张思德》、《风起云涌》、《云水谣》,以及少儿片《我和乔丹的日子》、《宝葫芦的秘密》,体现出文化龙头企业的责任感。二是着力推出华语地区优秀影人的商业大片,如《无极》、《投名状》、《长江七号》、《赤壁》、《梅兰芳》等,以积极健康的产品迅速扩大中影集团的市场份额。三是持续培养青年电影导演,为中国电影输入新鲜血液,拍摄制作了《开往春天的地铁》、《寻枪》、《我们俩》、《生活秀》、《看车人的七月》、《好大一对羊》、《花腰新娘》、《向日葵》、《我叫刘跃进》等。
中影集团成立之初,采用小成本、小制作,以保不赔不赚或少赚的投资策略。发展到今天,形成了全面涉足大投资规模(投资8000万元人民币以上的影片)、中等制作规模(投资在3000万元至8000万元的影片)、中小制作规模(投资在500万元至3000万元的影片)、小成本(投资在500万元以下的影片),呈现出投资规模的阶梯化分布。这有利于中影集团全面掌握制片市场不同层次影片的拍摄运营方式。
近年中国电影业的迅猛发展,与一批大制作影片的推动分不开。在制作大片方面,中影相比民营企业要滞后一些。究其原因首先是资金不足,其次是风险意识不够,以及内部机制尚未理顺。从2003年起,中影集团采取的制片方针是以质取胜,以少胜多。虽然每年参与投资的影片在20部左右,比以前要少,在该年度全国影片数量中的比例很小,但是在社会上引起的反响并不小。中影每年在主抓3-5部大片的基础上,再投资5-10部中成本影片、10-15部低成本影片,做到了组合投资,降低风险。
随着影片投资规模的扩大,自然要求突破靠政府拨款、补贴拍摄影片的思路,学会向社会、海外、资本市场“要钱”。随着近年国家电影产业政策的日渐开明,制片市场准入门槛降低,电影业投资环境日渐好转,吸引了不少社会、民营、国企、港台、海外等混合资金涌入电影业。中影集团作为国内最大的电影制片单位,所拥有的政策、资源、人才、技术优势对业内外资本具有很大吸引力。2003年签订的《内地与香港更紧密经贸关系协定》(CEPA)规定,内地与香港合拍片可以视为国产片经审批后在内地发行。此后,中影集团制作了集合两地资金、人才、自然人文环境,立足本土市场的《玉观音》、《神话》、《功夫》、《霍元甲》、《云水谣》、《长江七号》等,取得了良好的经济效益和社会效益。
纵观中影集团近两年出品的影片,其投资方涵盖了国有企业、民营企业、国际基金投资公司、海外电影制片公司,以及香港、台湾地区的业界同仁。《长江七号》、《赤壁》、《宝葫芦的秘密》、《投名状》、《面纱》、《玉战士》,就吸引了美国、芬兰、日本、韩国、台湾、香港等国家和地区的一批具有国际声誉的著名制片公司。《赤壁》的投资总额达到5600万美元,创近年“大片”投资额之最,该片采取“主打中国文化,集合亚洲资源,全球营销”的制作模式,海内外投资方多达11家,除内地的中影、橙天娱乐(民营)以外,还有日本AVEX、韩国Showbox、美国Summit,以及欧洲、港台的制片公司,这些都为影片国际化发行创造了条件。
投资主体多元化的发展趋势,不仅帮助中影集团有效扩大了影片拍摄的投融资渠道,解决了影片拍摄的资金问题,相对弱化了投资风险;而且也通过与境外公司的合作,为影片打开更广阔的市场渠道,有助于中影集团逐步搭建其自身的海外影片发行渠道。此外,无论是民营电影公司还是海外电影制片公司,都具有一些国有电影集团公司所无法比拟的制片优势和经营管理特色。通过与这些公司的合作,可以学到一些先进的制片管理经验。
中影集团作为一家多元化发展的综合性大型电影企业,在大力发展制片业的同时,还积极寻找来自制片、发行环节上下游的各种资源支持,逐渐构建了贯穿于电影产业的六大环节,即制片、制作、宣传营销、发行放映、影院投资、海外营销。制片是整个产业链条中最重要的部分。其次是制作业,电影生产是一个复杂的工业制作过程,包括电脑特技、摄影、录音、美术、化妆、服装、道具、洗印等多个部分,是一个资金、劳动及工艺密集、投入大、回报周期长的环节。多年来不重视这一环节的局面得到扭转,中影集团在国家支持下将于今年建成并投入使用中影集团电影数字制作基地。这个被国家“十一五”文化发展规划纲要确定为重大文化产业项目的基地,前期制作区有16个摄影棚,后期制作区包括混录棚、动效棚等多套完备设施。中影集团还成立了宣传营销公司,负责公司品牌与公司产品品牌的塑造与传播。
人才是电影制片的重要资源。在国外经纪公司(日本AVEX,美国CAA、WMA,韩国SM等)开始抢滩中国市场,民营影视公司新画面、华谊兄弟、橙天娱乐纷纷将知名导演、艺人纳入麾下的背景下,中影有规划有步骤地吸收和培养了一批电影人才,一批青年导演脱颖而出。相比北影时期,中影对青年人才的扶持更加理性,对项目考证更加科学,以确保影片按质回收,维护投资人的信心。
截至目前,中影集团已与北大星光合作实施“青年导演工程”,为青年导演提供实践平台;与美国的IDG合作建立了中国媒体基金,用于扶助青年导演;联合香港寰亚电影公司、香港英皇公司等单位,共同出资成立青年导演扶植基金,以吸引和鼓励青年导演拍摄中低成本的商业类型片和文艺片;并通过“中影集团青年导演电影制作计划”,将培养青年导演的过程细化为“三步走”。目前,中影集团已经与40多个青年导演、编剧签订协议,并通过论证、考察,确定了《即日启程》、《红草莓》等一批项目,其中有5个项目已经进入到实质运作阶段。此外,中影集团在近几年的实际制片运作中,先后引入了项目负责机制、风险管理机制,加强了影片制片成本管理和会计核算业务管理的规范性,对影片的市场评估和投资回报给予了更大重视,更好地对投资者负责。同时,中影集团也通过不断提升集团公司的各项“软实力”,吸引和凝聚了一大批著名导演、影星,为集团储备了大量人才资源。
网罗人才不仅是中影制片思路的重要体现,更好地规避大投资影片的风险,促进集团健康、均衡发展;同时也是中影整合内外优势资源,吸纳投资的重要元素。
中影集团在立足本土的基础上,也将目光投向海外市场,开发具有国际化题材的电影产品。目前,《赤壁》、《梅兰芳》、《南京!南京!》已开始在海外预售。2007年,中影集团与IDG集团共同发起中国媒体基金,中美合作拍摄5部左右的影片。在合作的首部影片《胡同里的阳光》中,美方不仅出一位编剧对剧本进行修改,还对影片的海外推广提出建议,以适应国际市场的需求。此前,中影集团与美国哥伦比亚公司、美国好莱坞公司、韩国CJ等海外电影团队的合作,也都是在推动中国电影的海外传播中,渐渐树立中国电影的国际形象。在中影集团看来,兼收并蓄的开放心态,其立足点是发展自身、推介自身,而非迎合他者。中影集团在与海外合作时,始终坚持着以下原则:保证影片里中国文化的独立性与民族性,所拍摄的故事首先是中国故事,其次与西方有关,以便国外电影人的进入与海外市场的推广;中影集团是共同投资方,介入国际发行,参与影片的全球版权与收入分账,以开放而独立的姿态进入世界电影市场。
8年来,中影集团通过体制的变革、资本的运作、产业链的贯通,以及对制片、导演人才的大力培养,为制片业提供了充足的资金、平台、渠道和人力,使得中影集团在进行大电影项目甚至全球商业大片的投资和制片运作时,掌握了更强的项目主导权,获得更多的走向世界的机会。而同时,中影集团制片规模的不断扩大,制片理念的不断更新,项目质量的不断提高,又反过来激活了各个分、子公司的业务,从而利用制片优势,迅速做大做强了集团的品牌。2007年12月,中影集团首次发行了总额为5亿元的企业债券,主要投向建设电影数字制作基地、新建及改造影院、发展数字院线等项目。2008年1月,中宣部、广电总局原则性批准了中影集团上市的申请,中影集团有望成为国内电影行业第一家上市公司,这也预示着中影集团向资本市场迈出了一大步。
注释:
① 北京电影制片厂影片总编目1993—1996,北京电影制片厂宣传发行处编。
② 中影集团董事长韩三平解释北影和中影集团的关系。


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