论《文心雕龙·神思》篇之艺术想象

  《神思》篇是《文心雕龙》创作论的第一篇,是创作论的总论。“神思”在《文心雕龙》中是一个很重要的概念,也是中国古代文艺美学史上的一个重要概念。全篇着重写了以艺术想象为中心的创作思维观,是中国古代艺术思想史上比较成熟且最为系统的艺术想象理论。
  
  关于“神思”
  
  “神思”最早出现于先秦两汉的鼓吹曲,主要用来描绘人的精神面貌。早于或同于刘勰的宗炳与萧子显,分别在他们的《画山水序》与《南齐书·文学论》中都论及“神思”一词。陆机在《文赋》中虽较为形象地描述了“艺术想象”的过程,却未用“神思”之词,且缺乏理论之说明。真正从创作思维的角度来谈“神思”二字的当属刘勰,他第一次就“神思”问题立专篇作深度的理论阐析,并将其列于创作之首位。
  何为“神思”?文章开篇名义:古人云:“形在江海之上,心存魏阙之下。”[1]248神思之谓也。此处“古人”语的原型在《庄子·让王》篇,出自中山公子牟之口,原意是身在民间,心在朝廷,难舍富贵生活。从而说明“神思”就如在朝做官,心在此而身在彼,不愿意受时间和空间的限制。接着作者又用“文之思”三个字将“神思”二字与文学紧密相连,自此开始对文学创作过程中形、神、思等进行了阐述。“寂然凝虑”、“悄焉动容”从形的角度来写艺术想象,想象不能凭空而出,是依托一定物体产生的;“思接千载”、“视通万里”则从时间和空间角度描绘艺术想象的深度和广度的不可知性;“吐纳珠玉之声”、“卷舒风云之色”则是想象伴随语言,伴随物象,整合主观与客观从而产生新的意象。从文章可以看出,刘勰认为的“神思”是一种出脱时空,不拘泥于现实物象,又充分自由的发挥艺术想象而产生的心理活动。
  
  关于“神与物游”
  
  故思理为妙,神与物游。神居胸臆,而志气统其关键;物沿耳目,而辞令管其枢机。枢机方通,则物无隐貌;关键将塞,则神有遁心。
  “思理为妙,神与物游”一句开始,刘勰着重谈了艺术想象的魅力。“神”即精神,是指思维活动的基本意向,“物”则指作者头脑和心里所想到的事物表象,包括自然景物与社会生活通过心神与外物相互作用而超越时空,对自然世界和万物表象做出最艺术的概括和有声有色的艺术表现的境界。这也就是王国维先生在《人间词话》中所说的:昔人论词,有景语、情语之别,不知一切景语皆情语也[2]32。情中有景、景中有情,才能显神情,出好文章。
  这段话涉及神、物、志气和言辞四个概念,而这四者之间层次不同,先后顺序不同。其中“神”固然是主体,是最重要的;“物”这里不应该是物体, 而应该是包罗万象的“物象”的代称。此二者要产生联系靠的是艺术想象,而“志气”则指与主体所具有的才气、性格等不能分开的思想感情,是一种内在的驱动,“言辞”则是将“神”、“物”与“志气”相结合从而产生的最美的艺术形式。可以看出,这四者指出文章是情感与言辞,内在与表象的结合。而“神”与“志气”、“物”与“言辞”两对搭配,显示了“神思”在概念转换中的作用。原因就在于,刘勰认为,客观世界即“物”与人的主体意识即“神”产生感应,再通过主体的才情和表达,运用“言辞”将其描画,才能产生好文章。
  从另一个方面,我们也看出刘勰提倡艺术作品要源于生活,更要高于生活。艺术想象固然也要扎根现实,但想象也要超越时空,达到飞跃。艺术创作要积极主动也源于作者积极主动的想象和联想,只有“枢机方通”,方可“物无隐貌”,若“关键将塞”,“则神有遁心”。这些都说明“神思”有不可预期的特征。
  
  关于“意象”
  
  “意象”是中国古代文论中出现较早的形象思维范畴的审美概念,是现代文学理论中“艺术形象”这一概念的萌芽和滥觞。在长期的历史发展中,“意象”已成为中国古代文论中富有浓厚民族审美特色的重要诗学范畴。
  当艺术想象开始活动,各种各样的念头纷纷涌现,要在没有形成的文思中孕育内容,要在没有定型的文思中刻镂形象。故可以产生“登山则情满于山,观海则意溢于海,我才之多少,将与风云而并驱矣”这样的想法。刘勰超越前人提出:“使元解之宰,寻声律而定墨;独照之匠,窥意象而运斤:此盖驭文之首术,谋篇之大端。”[1]249意思是说,在艺术构思的过程中,作者使深通妙道的心灵,按照声律来安排文辞,正像有独特见解的工匠,凭着意象来进行创作。这是驾驭文思的首要方法,安排篇章的重要开端。这里“意象”即“意”中之“象”,意念中的形象。此处用《庄子·徐无鬼》“匠石运斤成风”的典故来说明意象产生本身就是“神与物游”,心物契合的产物。刘勰首次拈出“意象”这一概念及其对于这一概念的美学内涵具体而形象的表述,是符合艺术构思的基本规律的。刘勰之慧眼卓识,就在于他明确指出了“意象”的孕育和创造是“驭文”和“谋篇”之关键所在。刘勰的这一“意象”理论,对中国美学史、文学理论与诗歌创作都产生了重大影响。唐代司空图就有“象外之象,景外之景”(《与极浦书》)的说法,这里也强调了客观事物在艺术作品中的重要性,同时也指出意象与作者个人情感及作者丰富的艺术想象之间紧密的关系。而在理论方面将“意象”说进行丰富和发展的还有清代诗论家叶燮,他从“诗之本”的“理、事、情”来研究意象,除了肯定艺术想象的魅力外,更加强调了形象思维的重要性,一个成熟的意象形成的过程离不开形象思维。美学家克罗齐曾说过:诗是意象的表现。可见诗歌创作也同样需要意象,更需要完整的艺术想象。古典诗词中意象的运用很多,诸如马致远的《天净沙》里营造的天涯羁旅的孤单意象通过枯桐、老树、乌鸦,小桥流水,西风古道、瘦马,夕阳西下等将漂泊天涯的断肠人感而发,发而思,思而悲,悲而泣,泣而痛的秋思刻画的淋漓尽致。意深,含蓄无限,玩味无穷;调高,心驰物外,意溢于境。是境,是景,水乳交融,情景映衬;是意,是情;相辅相成,相济相生。怪不得王国维在《人间词话》曰:"寥寥数语,深得唐人绝句妙境。有元一代词家,皆不能办此也。”[2]16精品,不可不读;美文,不可不品。一曲《秋思》,心中隐隐作痛,悲泪欲出还有什么要问?意象总是情与景相结合的产物,离开任何一方都失去原有的魅力[3]。就像那首《我的祖国》里唱的“一条大河波浪宽……”,被外国人翻译成“There is abig river……”,虽然从语法上、时态上都很正确,但是却失去了原作品中的意境,失去了韵味。

关于“贵在虚静”
  
  创作主体是“神思”的主体,在创作过程中的艺术想象也不是凭空而想,除了具有洞察事物的能力,应该具有构思、思维和想象的能力,将客观事物与主体紧密结合起来,具有超凡脱俗的心智慧,才能创作灵动的作品。
  刘勰从两个角度写主体心智的培养。一是“陶钧文思,贵在虚静,疏瀹五藏,澡雪精神” [1]249。这是作家创作前必须具备的良好的心理素质基础,也是必要的前提,即贵在虚静。虚静,或者称为静思、空静、安静、宁静、幽静、澄心、凝心等,说的都是一种不受任何主观或客观因素干扰、专心致志,保持心境开阔、视角深远、情思净化的良好状态。刘勰在《养气第四十二》里也谈到了“虚静”的问题:“是以吐纳文艺,务在节宣,清和其心,调畅其气,烦而即舍,勿使壅滞,意得则舒怀以命笔,理伏则投笔以卷怀”[1]375,是说书写文辞,专在调节疏导,使内心清明和顺,体气调和舒畅,心烦乱就放开,不让思路阻塞,文意成熟便用笔抒怀,文思潜伏便放下笔不再思索。可见,刘勰“贵在虚静”的观点既是对前人创作经验的总结,也是对后人创作实践的指引,在创作过程中具有显著地位和重要意义。二是“积学以储宝,酌理以富才,研阅以穷照,驯致以怿辞”。在具备良好的心理状态和幽雅的外在环境以后,要对已有材料进行加工改造,使第一自然变为第二自然,还需要“积学”作为强有力的基础。客观主体必须通过阅读大量的文献资料,搜集知识,积累经验,加上丰富的艺术想象,一旦时机成熟,就会文思泉涌,一发不可收拾。另外,创作主体还要有辨别事理的能力。单纯的感性认识只是创作的基础阶段,将感性认识逐步上升到理性认识,形成观点和理论,需要跨过质的飞跃,这就涉及到才情,优秀的作家是能够超越常人将感性升华,超越生活,凝练作品。“研阅以穷照,驯致以怿辞”则是从实践中真实的生活、思想和情感的积累出发,按照文思要求,锤炼精华的语言,将思、言、意三者有机的结合,才能形成优秀的文学作品。
  当然,“人之禀才,迟速异分,文之制体,大小殊功。”[1]251刘勰也指出,个人能力有限,下笔有快慢,天分不同,文思有深浅,这在刘勰《文心雕龙·情采》篇也提到过;就作品而言,大小体制不同,功力也大小不同。虽然“虚静”说自老子、庄子时就有谈论,刘勰在这里从拓宽人的心境、容纳万象、激发作者的想象,提高作者的艺术概括能力,促使灵感的迸发等将“贵在虚静”说的很明了,但文学创作分人而言,艺术想象也不仅仅是靠天生,还需要才情和日常生活的不断积累和锤炼,才能创作卓越的作品[4]。
  刘勰《文心雕龙·神思》篇从构思前的准备工作,到构思时的想象,由想象而意象,由意象而语言,又由语言而声律,到最后作品写成后的修改,全篇紧紧围绕艺术构思而写,以卓越的艺术想象形成唯美的意象类型。这里着重强调艺术想象的魅力,将创作主体与客观自然紧密结合,运用高超的艺术想象,创作主体一旦进入“虚静”状态,则创作主体“思接千载”,文思如泉涌,奔突而发,文学创作也渐入佳境。“神思”尤其是“意象”对刘勰以后的文学创作有很大的影响,作为一个美学范畴把艺术想象提出来,也同时引领了后世文学创作,给中国文学史艺术理论和传统美学添上了了精美的一笔。
  
  参考文献:
  [1]周振甫著,文心雕龙今译[M],北京:中华书局,1986年版,P248、P249、P251、P375。
  [2]黄霖等,导读王国维撰《人间词话》[M],上海:上海古籍出版社,1998年2月第1版,《人间词话》P16,P34。
  [3]李金坤,《文心雕龙·神思》创作要义新绎,江苏大学学报(社会科学版)[J],2005(3)。
  [4]贺天忠,“神思”是灵感来临的文思——对《文心雕龙·神思》的认识[J],湖北大学学报(哲学社会科学版),2004(7)。



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