女娲补天神话的文学移位

当神话结束它的历史使命,转而为一种历史的积淀和文学的素材时,神话原型的内蕴怎样在新的历史环境和变异载体中绽放出新的生命活力?按照弗莱的观点,在古代作为宗教信仰的神话,随着其信仰的过时,在近代已经“移位”即变化成文学,并且是各种文学类型的原型模式 。尽管女娲在神话中已经消失,但在繁花似锦的文学百花园和各种文化遗产中却获得了无限生机。当然,神话文学移位的走向和轨迹也要受到各种社会条件的制约和限制。神话题材和意象在文学移位过程中的盛衰消长正是后代社会各种价值观念取向的投影。搜索女娲神话在后代文学作品中的身影,咀嚼其主题变异中的文化变迁意蕴,对于把握人类文化主题的走向,寻找中国文学深层的血脉根源,都具有十分重要的意义。

在女娲神话造人(含造物),补天、以及女皇之治三个基本要素中,女娲补天神话的文学移位最为突出,最为精彩,可谓神话移位为文学的经典之作,也是中国文学题材意象的重要来源之一。

较之造人神话,女娲补天神话的记载要略晚一些,因而其社会色彩也就愈显凹凸,有些问题也由于材料的缺失而扑朔迷离。女娲补天神话最早出现于《淮南子•览冥训》中:

往古之时,四极废,九州裂,天不兼覆,地不周载,火爁炎而不灭,水浩洋而不息,猛兽食颛民,鸷鸟攫老弱。于是女娲炼五色石以补苍天,断鳌足以立四极,杀黑龙以济冀州,积芦灰以止淫水。

苍天补,四极正,淫水涸,冀州平,狡虫死,颛民生。背方州,抱圆天。和春阳夏,杀秋约冬,枕方寝绳,阴阳之所壅沈不通者,窍理之;逆气戾物,伤民厚积者,绝止之。当此之时,卧倨倨,兴眄眄,一自以为马,一自以为牛,其行蹎蹎,其视瞑瞑,侗然皆得其和,莫知所由生;浮游不知所求,魍魉不知所往。当此之时,禽兽蝮蛇,无不匿其爪牙,藏其螫毒,无有攫噬之心。

考其功烈,上际九天,下契黄垆,名声被后世,光晖重万物。乘雷车,服驾应龙,骖青虬,援绝瑞,席萝图,黄云络,前白螭,后奔蛇,浮游消摇,道鬼神,登九天,朝帝于灵门,宓穆休于太祖之下。然而不彰其功,不扬其声,隐真人之道,以从天地之固然。何则?道德上通,而智故消灭也。[1](卷六)

尽管距离“往古之时”已经相当久远,但它毕竟给后人大致勾勒出女娲补天神话的主要部分,其中包括女娲补天的起因,补天的方法和过程,补天后的效果及功绩等。正是这些内容,才构成了女娲补天神话的主体内涵,并成为民族精神的重要组成部分。今天的神话学者认为,补天的女娲应该是夏王朝之前我国母系氏族社会时代以石为图腾的氏族女始祖的化身。所谓以石补天,不过是怀念这位母始祖的伟大功绩而已 。当然,结合其他材料,补天神话还是有些问题需要厘定和澄清。

首先是这段文字的文化内涵和文学精神。作为创世神话,女娲补天神话显示出其独有的气魄和魅力。在西方人引以为豪的“AT分类法”和汤普森的《民间文学母题索引》中,未曾出现补天之类的故事类型。在中国云南省弥勒县西山一带流传的彝族支系阿细人史诗《阿细的先基》中也有补天的传说,其中说到以黑云作补天的的布,黄云作补天的线,长尾巴星星作补天的针等 。女娲的“炼石”或许真的与“炼针”有关 ,但将“炼针”上升成为“炼石”才是中国民族精神的上升和进化。并相比之下,女娲补天的壮举却是在开天辟地之后,人类面临天崩地裂的危难时刻,以拯救人类的英勇气概而进行的,因而显得气壮山河,豪迈无比。中华民族的坚强意志和顽强斗志,在这里已经初见端倪。而后代儒家思想的济世补天观念,庶几也渊源于此。更为重要的是,后代有关女娲补天故事的流传演变,也正是沿着这一积极和健康的基调衍化和发展的。当然,从落笔角度看,与汉代铺排绚烂的大赋相比,这段文字很显然不是文学性的。这种内容的庞杂或许正是杂家著作的本色。但究其文字的实质,它还是把女娲补天这段神话传说作为真实历史事实而加以记述的 。也就是说,这些文字的主要功用是纪实补缺,而不是虚构创作。正因为如此,它也才能为女娲补天向后代文学的移位提供可能。

与之相关的是,这段文字不是汉代有关女娲补天神话的唯一记载。从纪实的角度看,其他材料与《淮南子•览冥训》的对比,可以看出有关女娲补天神话材料的缺失和疑问。比如关于女娲补天的起因,按照《览冥训》的交代,似乎是地震、洪水之类的自然灾害所致。然而王充在《论衡》的问话质疑中,流露出女娲所补,乃共工折却之天的意思 。这一说法似乎被唐代司马贞《三皇本纪》的记载所证实:“当其(女娲)末年也,诸侯有共工氏,任智刑以强,霸而不王,以水承木,乃与祝融战,不胜而怒,乃头触不周山崩,天柱折,地维缺。”[2](卷三十)从这两条材料来看,这场天灾乃是共工的人祸所致。但这里仍然还有无法解释的疑点。因为关于共工与祝融(或作颛顼)战败而触不周山使天折水泄的记载,同样也见于《淮南子•天文训》的记载。只不过,《天文训》中的共工触折天柱使地维缺的事情与女娲补天无关。这虽然还不能完全否定王充和司马贞,但起码构成了一大疑点。况且,王充的话本身并不完整,扑朔迷离,司马贞的话又完全可能是依据王充的话捕风捉影而成 。所以关于女娲补天神话的起因,尚有待核实。当然,从神话和文学的角度说,我们倒宁肯希望二者之间存在这种因果关联。因为它对于女娲伟大神格的构成具有重要意义。

还有一点值得注意,《览冥训》所记女娲补天功成退隐的结局,应当不是该神话的原貌,而是进入文明社会之后该神话的记录者受到道家出世思想影响的痕迹。《淮南子》一书虽然古代书目多收于子部杂家类,高诱称该书:“其旨近老子,淡泊无为,蹈虚守静,出入经道。言其大也,则焘天载地;说其细也,则沦于无垠。及古今治乱存亡祸福,世间诡异环奇之事,其义也著,其文也富。物事之类,无所不载,然其大较,归之于道。”[1](《淮南子序》)全书的主旨如此,所记女娲补天神话受其制约,在所难免。这里可见,神话一旦进入文明社会,其自身的纯净面目必然要被后代社会的思想文化走向所熏染。而文学的移位只是其中一个方面。

女娲补天的文学化大约始于魏晋南北朝时期。张华《博物志》中记载了女娲补天的传说:

天地初不足,故女娲氏炼五色石以补其阙,断鳌足以立四极。其后共工氏与颛顼争帝,而触不周之山,折天地,绝地维。故天后倾西北,日月星辰就焉;地不满东南,故百川水注焉。[3](p.9)

有意思的是,张华显然不认为共工折断不周山是女娲补天的起因。这似乎与王充以及后来司马贞的理解有矛盾,但从内容上看,张华所述几乎是《淮南子•览冥训》中女娲补天故事和《淮南子•天文训》中共工与颛顼争帝怒触不周山故事的合成。而且在两件事情的先后顺序的排列上似乎也更倾向于《淮南子》。至于文学意味,《博物志》的描写似乎比《淮南子》还要简略,但相比之下,《淮南子》的描写尽管详于《博物志》,但作为诸子著作,它最终毕竟落脚于道家出世之想。而《博物志》则去除了女娲功成退隐的内容,只保留了女娲补天的主体因素。尽管《博物志》不过为典型的六朝志怪“粗陈梗概”,“丛残小语”的简略笔法,但因其脱离了诸子著作以阐发观点的议论为归宿的宗旨而使其向文学迈出了重要一步。作为小说故事,《博物志》中保留了女娲补天故事的精粹部分,为后来的女娲补天传说向文学的移位起到了重要的情节内容的过滤传承作用。

诗文中最早描写女娲补天题材的是南朝梁代江淹的骚赋《遂古篇》:

闻之遂古大火然兮,水亦溟涬无涯边兮,女娲炼石补苍天兮,共工所触不周山兮。[4](卷四)

从内容成分来看,文中保留了女娲补天神话中的基本要素:水火之灾,炼石补天,共工触不周山。然而,江淹以其文学家的妙笔,将这些要素以整齐铿锵的音节和华美风雅的文字加以整合,构成了一幅宏伟壮观的女娲补天图。从而首次从文学的意义上完成了对女娲补天神话的继承和移位。和神话中的女娲补天记载相比,《遂古篇》的文字失去了神话记载中远古人们对人与自然紧张关系的焦虑,淡化了补天成功后远古人们的那份由衷喜悦之情,也摈弃了汉代记录者所赋予的道家出世色彩。与江淹同时代的刘孝威也留下了女娲补天诗句:

女娲补石,重华絫金。[5]

时间的久远,使后人消除了与自然灾难的切身利害关系,能从审美的角度关注女娲补天这一神话题材,赋予其美好的审美意蕴。

到了唐代,女娲补天题材完全被文学家打造成为远离神话原型的文学天地。最为引人瞩目的,就是补天神话中的各个母题单元,都被文学家的生花妙笔加以渲染,成为琳琅满目的文学形象。其中有的是以“断鳌足以立四极”来作文章:

金鳌腾腾高百丈,昔者曾游东海浪。女娲断足奠坤舆,怒身化作安吴嶂。骨肉虽变魂魄鲜,千秋万古生云烟。[6](《全唐诗补逸 献题金鳌山》

这座依傍长江的美丽山峰不仅得尽天时地利之便,而且有意思的是,吕从庆借给金鳌山题诗的机会,为女娲补天神话中的反面形象——被折足的鳌大作翻案文章。作者先从正面描绘并赞美金鳌遭受女娲断足前的雄姿气概:“金鳌腾腾高百丈,昔者曾游东海浪。”接着又以“女娲断足奠坤舆,怒身化作安吴嶂”两句描写鳌被女娲断足后化作安吴山嶂的悲壮与雄伟。后两句则对金鳌生命已去,灵魂永存的魅力发出由衷的期待和赞美。

诗中所谓“金鳌”山实有其地,在浙江临海市东一百二十里东海之中,山有普济院,西有轩,下临长江,前挹海门诸峰 。此山何时命名已不得而知,但唐人已有吟咏,想必不晚于唐。重要的问题是,金鳌这一女娲神话中被女娲断足的反面形象,已经随着时间的流逝而被逐渐淡化,变成了正面的美好意象被人们所接受和瞻仰。就是这座海外金鳌山,不仅引起唐代诗人的雅兴,而且南宋高宗皇帝也两次到此巡游,可见其身价已经倍增

。不仅如此,唐代以后文学典籍中出现的“金鳌”,其意象也大抵倾向于正面和美好。如曹唐《小游仙诗》之六十八:“金鳌头上蓬莱殿,唯有人间炼骨人。”[7](卷六四一)王建《宫词》之一:“蓬莱正殿压金鳌,红日初升碧海涛。”[8](卷八)柳永《巫山一段云》词:“几回山脚弄云涛,仿佛见金鳌。”[9]这是把金鳌喻为海上金龟。借此吉言意象,又逐渐将“金鳌”的涵义引申为临水山丘的美好比喻。如陆游《平云亭》诗:“满榼芳醪何处倾?金鳌背上得同行。”[10](卷五)元张可久《湘妃怨•德清观梅》曲:“一去孤山路,重来何水曹,醉上金鳌。”[11](卷十一)《花月痕》第七回:“背踏金鳌,忆南都之石黛。”更有甚者,竟以金鳌喻地位高贵者。明方孔炤《苍天》诗:“万岁山折苍天崩,金鳌社鼠同一坑。”可见“金鳌”这一神话中的反面形象在女娲补天神话向文学的移位过程中逐渐走出原型的樊笼,被赋予积极健康的文化内涵和文学意义。

然而最为精彩,在文学史、文化史上影响巨大和深远的,还是炼石补天神话在后代文学天地中的再植和繁荣。首先,和《淮南子》等神话记载相比,后代女娲补天题材的文学作品淡化了神话中先民因惧怕洪水地震等自然灾害而表现出来的焦虑恐惧之情,代之以有距离的超然感受和审美旨趣,并且充分发挥文学的想象力和表现力,不断完善、补充和再造补天题材的精神蕴涵和艺术价值。补天题材已经由先民抗洪抗震的历史记录,变成了中华民族战天斗地、英勇不屈精神的真实写照和优美表现,进而逐渐积淀形成了民族精神的重要组成部分。如唐代大诗人张九龄的《九度仙楼》诗:

谁断巨鳌足?连山分一股。谁跨海上鹏?压作参差羽。应是女娲辈,化工挥巧斧。掀翻煮石云,大块将天补。渣滓至今在,县瓴分注乳。磊落掷遐荒,龃龉不合土。忙惊日月过,晃漾空中舞。裒益问巨灵,谽谺碍臂武。塞罅制逆流,努力迹骈拇。神禹四载仆,九年梗作雨。纡回杀拗区,澎湃乱飞鼓。漫下祖龙鞭,六丁护舟府。漫发熊绎矢,非石又非虎。数狭不能制,伊谁可再侮。曾把蓬莱输,难将此物赌。罗浮亦可移,此物不可取。肋斗出盘山,粗能踞地主。芝田第九层,最上蕙生圃。[6](《全唐诗续拾》卷十一)

首先引起我们注意的,是诗中在原有女娲补天神话素材的基础上,增加了几个新的母题意象。比如神话记载中只有“断鳌足以立四极”,而张九龄将“立四极”具体化为“连山分一股”。这虽然看上去似乎显得不如“立四极”有气魄,但却显得更加细腻真实而具有形象感。同时,作者又驰骋想像,增添了海上跨鹏和压作参差的内容。此外,作者又把神话题材中女娲“炼五色石以补苍天”的记载具体化为女娲挥动巧斧,掀翻煮石云补天,以及补天后残落的渣滓至今立于荒原的内容。这样一来,先民质朴浑厚的宇宙洪荒神话,增添了许多富有艺术形象感和生命活力的母题意象,并且与其他神话故事交相辉映,令人目不暇接,成为神话题材移位为文学作品的鲜明例证。

比张九龄走得更远,把女娲神话文学化工作做得更为彻底的是卢仝,他的《与马异结交》堪称是女娲故事文学化的另起炉灶和翻版再造:

神农画八卦,凿破天心胸。女娲本是伏羲妇(或作妹),恐天怒,捣炼五色石。引日月之针,五星之缕把天补。补了三日不肯归婿家,走向日中放老鸦,月里栽桂养蛤蟆。[7](卷三百八十八)

这里诗人不仅把女娲补天所使用的工具天才地想像为日月之针和五星之缕,而且饶有生活情趣地增添出女娲补天之后日中放老鸦和月里栽桂养蛤蟆的细节,使原本庄严神圣的补天故事和女娲形象,增添了几分生活色彩和平易之情,也使诗歌的文学抒情意味大大增强。梁启超认为,中国诗歌在走向浪漫化的过程当中,诗人对于神话题材的借鉴使用起到了至关重要的作用。他说:“浪漫派特色在用想像力构造境界。想像力用在醇化的美感方面,固然最好;

但何能个个人都如此?所以多数走入奇谲一路。楚辞的《招魂》已开其端绪,太白作品也半属此类。中唐以后,这类作风益盛,韩昌黎的《陆浑山火和皇甫》、《孟东野夫子》、《二鸟诗》等篇,都带这种色彩。我们可以给他一个绰号,叫 做‘神话文学’。神话文学的代表作品,应推卢玉川。”[12](卷三十七《中国韵文里头所表现的情感》)在列举出卢仝该诗后,梁启超又说:“这种诗取采资料,都是最荒唐怪诞的神话,还添上本人新构的幻想,变本加厉。这种诗好和歹且不管他,但我们不能不承认作者胆量大,替诗界作一种解放。又不能不承认是诗界一种新国土,将来很有继续开辟的余地。”

确如梁启超所言,这片诗界领域的新国土,被后来的文学家广泛开垦,硕果累累。此类以女娲形象作为敢于战天斗地,并且鬼斧神工的文学形象的作品在在后来的文学史上可谓栉比鳞次:

皆云女娲初锻炼,融结一气凝精纯。仰视苍苍补其缺,染此绀碧莹且温。(欧阳修《菱溪大石》)[13](卷三)

世无女娲空白石,磊磊满地如浮沤。(苏辙《息壤》)[14](卷一)

谁为女娲手,补此天地裂。(苏辙《浪井》)[14](卷十)

关西鄙夫怀此愤,白石空炼如女娲。(李廌《题郭功甫诗卷》)[15](卷三)

万物忘我难,圣人出同忧。女娲断鳌足,轩辕殛蚩尤。(李复《杂诗》)[16](卷九)

黑云 归麓,女娲补天伴天哭。(李新《予宿承德日夜苦霪雨拟金筌赋六韵呈陈居中》)[17](卷四)

粼粼溪底石五色粲坚圆。安得女娲手,炼之将补天。(李纲《戏成绝句三首》)[18](卷五)

谁道共工曾触折,断鳌端是女娲功。(李纲《天柱峰》)[18](卷六)

秦山破碎天上来,女娲仙去空崔嵬。(李弥逊《游龙潭》)[19](卷十三)

昭回断缺久未补,女娲炼石亦已艰。似闻天上列星怒,下问云汉何时还。(韩驹《蜀张氏赐书诗》)[20](卷二)

女娲石烂若为修,四海咸怀杞国忧。谁识山中真柱石,擎天功业胜伊周。(王十朋《天柱峰》)[21](前集卷三)

何如此石最耐久?万年千载无成亏,上不为女娲补天阙,下不为颛皇搘地维水。(姜特立《松石歌寿皇太子殿下》)[22](卷一)

女娲炼五色,大块补不牢。至今西天首,天近山常高。嵯峨苍云表,百鸟不敢巢。(李士瞻《石民瞻山图》)[23](初集卷四十六)

然分女娲拊掌为,惊绝天地再位开。(王恽《河图篇答伯明学官》)[24](卷十)

我怀天地开辟初,干动神静焉能逾。女娲断鳌立四极,鳌足峙峙交相扶。(吴莱《东吴行》)[25](卷四)

女娲氏炼石补天,天尚可补,况其它乎?[26](《演习部》)

女娲补天神话移位为文学的一个重要标志,就是女娲补天母题的符号化。大量文人诗文中出现的补天母题,被文学家反复使用,逐渐积淀,成为相对稳定的文学符号。这种符号化的女娲补天意象成为文学家的一种修辞手段,为描绘和渲染喻体的美好,借女娲补天的意象来加以完成。于是文学作品中的女娲补天意象,成为以巧夺天工的手段造福人类的美好境界。比如李贺《李凭箜篌引》:

吴丝蜀桐张高秋,空山凝云颓不流。江娥啼竹素女愁,李凭中国弹箜篌。昆山玉碎凤凰叫,芙蓉泣露香兰笑。十二门前融冷光,二十三丝动紫皇。女娲炼石补天处,石破天惊逗秋雨。梦入神山教神妪,老鱼跳波瘦蛟舞。吴质不眠倚桂树,露脚斜飞湿寒兔。[27](卷一)

诗中女娲补天故事与其他著名神话传说一起,成为诗人用来形容李凭演奏箜篌乐曲的美妙音乐意境的形容用语和借代修辞方式。人们借助这些已经熟知的神话传说意象,来完成对于作者所暗示的音乐世界想像和理解。诗中女娲二句吴正子注曰:“言箜篌之声,忽如石破而秋雨逗下,犹白乐天《琵琶行》‘银瓶乍破水浆迸’之意。”王琦则谓:“琦玩诗意:当是初弹之时,凝云满空;继之而秋雨骤作;洎乎曲终声歇,则露气已下,朗月在天;皆一时实景也。而自诗人言之,则以为凝云满空者,乃箜篌之声遏之而不流;秋雨骤至者,乃箜篌之声感之而旋应。似景似情,似虚似实。读者徒赏其琢句之奇,解者又昧其用意之巧。显然明白之辞,而反以为在可解不可解之间,误矣!”[27](《李瓶箜篌引》注四)王说可谓知音之解。

又如姚合《天竹寺殿前立石》诗:

补天残片女娲抛,扑落禅门压地坳。霹雳划深龙旧攫,屈盘痕浅虎新抓。苔黏月眼风挑剔,尘结云头雨磕敲。秋至莫言长屹立,春来自长薜萝交。[28](卷七)

诗中险韵的使用和字句的抵磨都显示出姚合作为苦吟诗人的特色,但首联两句却以奇特的想像,把天竹寺殿前立石想像为女娲补天时所抛下的残片,故而为殿前的普通立石注入了广阔的历史文化内涵和浓郁的艺术韵味。难怪方回评其为:“第一句最好!”[29](卷三十四)女娲补天神话母题移位为文学符号作用,于此可见一斑。

此类以女娲补天故事为符号,指代各类壮观伟业的文学描写不胜枚举,如张养浩《秀碧石》一诗中以“初疑女娲醉堕簪,刼火不烧年万亿”两句形容友人所示“秀碧石”的精美;又如胡祇遹《华不注山》诗:“女娲补天炼云腴,偶遗一峯投齐墟。不依乱石徒相杂,直矗平田只自孤。”[30](卷六)诗中华不注山即济南市郊金舆山,李白等大文豪都过此并留下诗篇。而胡祇遹此诗却将华不注山想像和描绘成为当年女娲补天时偶尔遗落的一块峰石,它不与乱石相杂,独自挺立于平原之上。又如元王沂《岩石砚為柴舜元宪佥赋》:“汉江有竒石,磊落太古色。淘沙相薄蚀,岁久露岩穴。幸免女娲手,炼之补天裂。”[31](卷四)作者在赞叹汉江奇石之美的同时,又感叹这样的奇石当年幸亏幸免于女娲之手,没有用于补天。作者的本意是以此来说明汉江奇石的奇美,但也从反面暗示出,如此奇美之石当年在女娲手下只是落选之物,可见女娲择石之严。这种文学想像空间的铺设无疑给读者对于女娲补天文学意蕴的把握和驾驭提供了无限广阔的天地。

的确,女娲补天神话题材的符号化,为补天神话的进一步文学化打开了一道大门,文人们蜂拥而入,纷纷以补天神话作为展示自己文学才华的手段,并服务于自己各自作品中的内容和意境。如元代袁桷《玉署鳌峰歌》:“女娲五色余刀圭,化为蓬莱东海之虹霓。”[32](卷八)美丽的玉署鳌峰,被想像成为经过女娲五色刀刊削之后所化,其美丽形态如同蓬莱东海之虹霓。值得注意的是,与以往的女娲补天意象符号化的使用不同,诗中作为修辞喻体的,已经不仅仅是单一的女娲补天意象,而是女娲补天意象和蓬莱东海虹霓两个喻体的连环套用。很显然,女娲补天意象在这里进一步扩大了文学修辞的使用范围。其走向文学、移位为文学的轨迹,更加纵深化和自觉化了。与此相比,宋人王安中的题画诗《题赵大年金碧山水图》的文学色彩更为胜出:

余闻女娲炼石补天缺,石破压天天柱折。五色堕地金嵯峨,六鳌跨海吹银波。扶桑玉红下天半,贝阙珠宫紫云满。[33](《初寮小集》)

尽管诗中没有采用袁桷那样的喻体连环套用法,但诗人却以“金嵯峨”来形容“五色堕地”缤纷之态,以“吹银天”来描绘“六鳌跨海”凌空雄姿,从而把女娲补天题材中的几个母题意象的文学色彩,渲染得淋漓尽致。

然而把女娲补天神话题材的文学潜质挖掘并发挥到极至的是明初大文人刘基。好像是对女娲补天故事情有独钟,刘基的诗文中大量采用了女娲补天故事,以此作为渲染气氛,抒情达意的有效手段。比如《丹霞蔽日行》把丹霞蔽日的绚烂景色形容为“女娲在青天,岁莫还炼石”[33](卷一),《常相思在玄冥》则把想像玄冥之中“寒门六月天雨冰,天关冻折天柱倾”的奇诡现象描绘为“女娲炼石补未成,石鳞迸落如流星”

[33](卷二)。女娲补天的故事原型,成为刘基信手拈来的文学语汇,广泛展现于各类诗文作品之中:

却取女娲所抟黄土块,改换耳目口鼻牙舌眉。(《二鬼》)[33](卷十)

女娲石坠鳌脚折,海水散作云霏霏。(《寄宋景连》四首之一)[33](卷十五)

苍梧之山绝浮烟,上与女娲所炼之石相牵连。(《题悬崖兰花图》)[33](卷四)

忆昔康回触折天柱时,女娲扶天立天维。(《戏为雪鸡篇寄詹同文》)[33](卷十六)

持献女娲皇,天罅或可补。(《为贾性之赋松石》)[33](卷三)

王母桃花冻不绯,五色石裂女娲噫。(《雪鹤篇赠詹同文》)[33](卷十六)

如果说汉魏以后文学的独立使得文人对典故的需求大量增加,故而为神话走向文学提供了广阔的舞台的话,那么随着文学的繁荣和发展,这个舞台的空间会是越来越大。刘基只是一个点,在他前后,以女娲补天作为诗文典故或修辞手法的作品多如牛毛,不胜枚举 。

女娲补天神话的文学移位,不仅表现在诗文领域,而且也在小说戏曲等叙事文学作品中留下了深深的印记。由于文体的特性所在,叙事文学作品在表现女娲补天题材时一方面承袭了诗文作品中女娲题材的传统意象和使用角度,增加作品的文学意味,展现出补天题材的无穷文学潜力。其中比较多的是以女娲补天作为既定的符号喻体,指喻与补天意义相近的涵义。有的以女娲补天为超人之力的象征,如《三国志通俗演义》:“先取荆州后取川,大展经纶补天手。”[35](第七十五则)《封神演义》:“蒙卿等旋乾转坤之力,浴日补天之才。”[36](第一百回)《真傀儡》杂剧:“相公有补天浴日手段,特遣相问。”[37]《玉梨魂》:“即令女娲复生,亦少补天之术。”[38](第三章)《湘烟小录》:“白甫此笔,真有炼石补天之妙。”[39](第十二集)有的以女娲补天指代丰功伟绩,如《英雄成败》杂剧:“有旋乾转坤之力,补天浴日之功。”[37]《投梭记》传奇:“荷君恩深惭尸素,补天何日?”[40]如《平山冷燕》山黛席上应题所作《五色云赋》,开篇就是“粤自女娲氏炼五色石以补天”一句。接着便以驰骋的想像和优美的语言,展示了一个诗意盎然的世界。书中对该赋写成后众人的反应有这样的描写:

众官才看女娲起句,便吐舌相告道:“只一起句,便奇特惊人矣。”再读到“彩凤垂蔽天之翼,阴阳刺乾坤之绣”等句,都赞不绝口道:“真是天生奇才。”及读完,夏之忠连连点首叹服道:“王子安滕王阁序,未必敏捷如此,吾不得不为之搁笔也。”赵公见众人甘心输服,大笑道:“这等看来,还是万岁爷有眼力,快进呈!”[41](第四回)

从该赋的内容看,其思路显然是受到女娲以五色石补天及相关的五色云传说的启示,才焕发出如此文采的。

与传统的象征隐喻的符号方式略又不同,有些小说作品用女娲补天的典故来诠释小说故事中的某件器物或道具,以增强其说服力和神秘感。如:

……我这葫芦是混沌初分,天开地辟,有一位太上老祖,解化女娲之名,炼石补天,普救阎浮世界。补到乾宫夬地,见一座昆仑山脚下,有一缕仙藤,上结着这个紫金红葫芦,却便是老君留下到如今者。[42](第三十五回)

老和尚道:“他有一把玉火钳,说是女娲氏炼五色石补天时炉火中用的。后来天补完了,因这钳火气不消,就放在山腰背阴处晾冷,因忘记收拾,遂失落在阴山石洞里。不知几时,被他找寻着了,取了回来,终日运精修炼,竟炼成一件贴身着肉的至宝。若遇见一个会使枪棒的好汉与他对敌一番,便觉香汗津津,满身松快。故这婆婆每日只想着寻人对敌取乐。”[43](第三十二回)

蔚蓝原是天生智慧的,晓得此石唤名空青。当初女娲氏炼石补天,不知费了多少炉锤炼得成的。今日天上脱将下来,也是千古奇缘。[44](第八则无论是紫金红葫芦、玉火钳,还是空青石,都是借助与女娲补天神话典故的渲染,才产生了作者设想和预期的文学效果。

在此基础上,有些小说作者又在一些与女娲补天神话相关的器物道具描绘中与故事情节的演绎推进结合在一起。如《薛刚反唐》第一回写到徐美祖在寺庙神像前朦胧中被一青衣童子引到神秘宫殿,被上座娘娘授以天书,令其与薛刚一同辅佐庐陵王中兴天下。徐拜辞出来见殿前匾额上题“补天宫”三字,旋即被童子推入人间,见庙中神像即授书娘娘,上面匾额则是“女娲祠”三字。原来他是被女娲神在补天宫授以天书。这个情节为小说中徐美祖与薛刚的合作作了铺垫。同书同回又记载唐王接到能够专能破火轮如意牌的女娲镜。据陶仁介绍,“此镜乃上古女娲氏炼五色石以补天,炉中结成此镜,故名女娲镜”。从而为后来小说中破火轮如意牌的情节埋下了伏笔。在《野叟曝言》中,作者虚构出一付淫药“补天丸”。据说此药具有奇效,男子服之可御十女,女子服用可御十男。从第十五回文素臣发现此药,到一百零四回奚四以补天丸淫倒峒寨二猴,书中共有三次写到服用此药。先是素娥误服此药,春情荡漾,险些与又李产生肌肤之亲。次写铁丐因服用补天丸与立娘纵欲无度,竟成就二人姻缘。三写奚四用补天丸淫倒峒寨首领,大破峒兵。可见补天丸在小说中起到了重要的布置情节关目,穿针引线的作用。

当然,女娲补天神话在小说戏曲中文学移位的极致,还是表现在叙事文学作品的题材选择,整体构思和结构线索上。有若干作品是把女娲补天作为整个作品的故事原型或构思依据。在戏曲方面,明代有小斋主人的《补天记》传奇 ,清代有传范希哲《补天记》传奇和汪楫《补天石》传奇。其中小斋主人《补天记》已佚,汪楫《补天石》传奇为徐沁《易水寒》的改写本 。范希哲的《补天记》则借女娲补天的故事来做三国戏《单刀会》的翻案文章。该剧本命《小江东》,叙伏后以曹操之恶,诉于女娲。女娲使其目睹曹操遭受地狱之苦之惨状,以彰果报。故事情节虽属虚构,但正可见女娲补天故事是其构思的蓝本依据。剧末云:“女娲氏以石补天,昭烈帝以身补天,诸葛亮以心补天,关云长以节补天,张翼德以义补天,赵子龙以力补天,鲁大夫以贞补天,周将军以气补天。”故又名《补天记》,更清楚表明作者受女娲补天传说启发的构思来源。小说中以女娲补天故事作为构思框架的作品有两部,一是不朽巨著《红楼梦》,一是晚清署名“海天独啸子”的《女娲石》。《女娲石》系借用女娲补天故事宣扬女子爱国救亡,为女性救国张目。小说第一回写天降女娲石,言男子无能,只有女真人出世方能力挽狂澜。该石实为书中反清救国女主人公金瑶瑟的前身。这一构思是受到《红楼梦》的启发。《红楼梦》在艺术上取得巨大成功的重要因素,就是其匠心独运的艺术结构。作为该书艺术结构的核心线索,僧人所携顽石下凡为通灵宝玉是引领全书的主线所在。而这一顽石则是女娲补天所遗:

原来女娲氏炼石补天之时,于大荒山无稽崖炼成高经十二丈,方经二十四丈顽石三万六千五百零一块。娲皇氏只用了三万六千五百块,只单单剩了一块未用便弃在此山青埂峰下。谁知此石自经煅炼之后,灵性已通,因见众石俱得补天,独自己无材不堪入选,遂自怨自叹,日夜悲号惭愧。[45](第一百二十回)

在结构的设计上,作者作了非常对称的首尾呼应和对照:在楔子中以顽石听到茫茫大士和渺渺真人所化一僧一道所说红尘中荣华富贵之事而动凡心而随之下凡,继之以几世几劫后空空道人看到无稽崖青埂峰上见到大块石上所记顽石下凡之经历。结尾处则交代出大士真人将宝玉带回青埂峰,放在女娲炼石补天之处,各自云游而去。继而空空道人再次经过此地,将石上奇文重新抄录,并得到草庵睡者的点拨,将此文授予曹雪芹。不仅如此,作者还把顽石下凡的母题和神瑛侍者浇灌绛珠仙草的故事嫁接合成。于是,顽石不仅变成了贾宝玉,也变成了神瑛侍者和通灵宝玉 。这样,小说主人公贾宝玉的身世来历和最终去向就在这充满神秘和浪漫色彩的神话故事背景中得到了充分的渲染和强化。也为女娲补天的神话题材的文学移位带入了最高境界。

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