美的观念论

  我们在上面已经简单地论述了形象思维的活动过程和逻辑特性,论证了形象思维也是一种真正的思维。而我们之所以论述形象思维,本是为了要说明形象思维是关于美和美感的认识作用,也是关于艺术创作和艺术欣赏的思维活动。因此我们在这里就要论述形象思维作为思维活动的认识的重要成果,即我们所说的美的观念。
  我们所谓美的观念,不是过去有的哲学家所谓先验的美的观念或客观的美的观念,而是和他们那种唯心主义论点相反,总的说来是客观现实事物的美的反映。自然,美的观念所关系的理论范围可能是广泛的,它的形成过程也可能是复杂的;但是我们认为主要是经过形象思维活动,由具象概念发展而形成为意象,再由意象发展而完成为美的观念。这是我们认为美的观念形成的主要的思维过程,也是我们关于美的观念所要着手考察的主要的理论线索。关于这样的美的观念的论点,对于我们也是一个新的难题,且在下面分节来试行论述吧。

一、由具象概念到意象的形成

  具象概念经思维活动过程,形象性丰富、意识性增强
  形象思维是从具象概念开始,也是以具象概念为基础的。具象概念本身不用说就是形象的。只是具象概念的形象是对于客观事物的反映而来的,虽然也有它的主观性,但主要是由于自然的或社会的外在条件的限制性,如所谓目所不能视或耳所不能闻、生活中不能接触的限制等。而所认识到的具象概念,基本上是根据客观现实事物的形象来的;或者说是客观现实事物的映像。因此这种具象概念,一般来说,还不是具有明显的意识性。而在以具象概念为基础的形象思维活动的进程中,首先达到判断阶段、即表明这一个具象概念和另一个具象概念的关系;或者更进一步达到推理阶段、即以一个以上的具象概念为媒介,表示这一个具象概念和另一个具象概念的关系。要之,在形象思维的活动过程中,原来的具象概念的意义就有了相应的变化,即按各种不同的表现形态及概念间的关系,而有不同程度的主观意识性。  
  到这里我们还要说明,形象思维和抽象思维由于它们的思维活动本身既有不同,而在思维活动成果上也表现有重大的区别。我们已经知道抽象思维首先是以抽象概念为基础的,它的逻辑规律也规定它是抽象的。在这里我们还要说明:主要就演绎法的抽象思维活动来说,它本身就是抽象的,它的思维活动成果也是抽象的,甚至可以说是更抽象的。而和抽象思维正相反,形象思维既是以具象概念为基础的,它的逻辑规律也要求是形象的;除此之外,我们在这里还要说明形象思维活动本身就是形象的,它的思维活动成果也是更为形象的。  
  我们现在就可以分别举例来说明它,先且从抽象思维的判断米说,例如“玫瑰是显花植物”,这个判断是建立在两个概念的天系上,也就是表示这两个概念之间的关系。不用说,这两个概忿都是抽象概念,这个判断也是抽象思维的判断。原来由于思维埘于它的两个概念进行分析之后,把玫瑰断定为显花植物,也就楚把玫瑰看作是显花植物,这个判断本身无异于把玫瑰的其他特性都撇开了,都抹煞了,因而这个判断本身就是抽象的,结果是把玫瑰这个抽象概念变得更加抽象了。再就形象思维的判断来说,我们再引《诗经》中的句子为例,如“桃之天天,灼灼其华”,这两句诗表明“桃”和“其华”的关系,也是一个判断。它是形象思维的判断。原来作为思维对象的“桃之天天”是形象的,接着增加来的“灼灼其华”也是形象的。这两句诗作为两个事物的关系构成的判断,是在“桃之天天”之上再加上“灼灼其华”来形容它,不仅没有把它抽掉什么,反而增添了形容它的东西,于是原来的思维对象的形象是更丰富、更具体的新的形象了。这个新的形象的构成,首先是根据“桃”和“其华”的自然关系。桃的天天,华的灼灼,属于自然现象,或者说有自然的根源;但是它的这种关系的构成,究竟还是由于作者的观察、比较、选择、综合而形成的,也表现有作者的意思。  
  我们再举抽象思维的推理的例子来看。如关于文艺理论的基本原理有几句话说:“上层建筑都是为经济基础服务的,文艺是上层建筑,文艺也是为经济基础服务的。”从马克思主义的根本观点看,这样的理论是完全对的;而从普通逻辑来看,这样的三段论式也是非常正确的。但是多少年来、多少人,包括某些美学家、文艺理论家都曾表示怀疑,有的人就公然提出反对意见,也曾得到有力的支持。我们同意这个三段论式,也理解怀疑者和反对者的原因。原因就在于抽象思维的抽象性,在于形式逻辑的片面性。且看这个三段论式的大前提、“上层建筑是为经济基础服务的”,就把各种上层建筑自身的特性抽象掉了;它的小前提、“文艺是上层建筑”,又把文艺本身的特性也抽象掉了。于是结论就只是“文艺是为经济服务的”,成为双重抽象的东西了,也就是既抽去了它是某种上层建筑的特性,又抽去文艺自身的特性。如文艺要是美的,要有感人的,要能启发人、鼓舞人、教育人和娱乐人等特性都没有了,因而未免怀疑或反对文艺是上层建筑、是为经济服务的结论。其实这是一种误解,说文艺是上层建筑,是为经济基础服务的,并无意于否认文艺有自己的特性,只是这里没有说到它,这里不要说到它罢了。这就正是由于抽象思维的抽象性的必然表现。  
  我们再举形象思维的推理的例子来看。如左思《咏史》的几句诗说:“荆轲饮燕市,酒酣气益震。哀歌和渐离,谓若旁无人。虽无壮士节,与世亦殊论。高眄邈四海,豪右何足陈。”所引这些诗句里的前四句,对主人公荆轲加以多方面的描写,他的饮酒、哀歌、气势和态度等,把他的形象的轮廓和特点大致描述得比较清楚了。而第五、六两句则是由前四句推演出来的评语。第七、八句:“高眄邈四海,豪右何足陈”,就更突出了他的侠义气概。作为逻辑上的推理来看,结构是比较复杂的,中介性的概念是较多层次的,但是诗的思想的主要线索是荆轲的侠气邈视豪右,表示荆轲和豪右这两者的关系的,可以看作是一个推理的形式。自然,这些诗句主要都是形象的,都是描写荆轲这个历史人物所具有的特点的。而我们读这些诗句,确是由此得知他对于权势者是藐视的。只是把这些诗句作为推理来看,也可以看出形象思维和抽象思维的区别更是显而易见的。  
  上面所说关于形象思维的判断和推理的两个例子,都是采取描述的表现形态的;也就是说,与判断和推理有关的概念都是作为思维对象的概念本身而存在的,而不是作者另外取来附加给它的。因而这个判断或推理的语句就是描述思维对象的。我们在下面还想举譬喻的表现形态的例子来考察。例如在前面也曾说到过谢眺的名句“澄江净如练”,这也是一个判断。作为判断也是表不两个具象概念间的关系。由于思维对于两个具象概念的分析,很据它们相似之处,成为譬喻的表现形态。按这个判断的意思就楚说,江水澄清得好像透明、闪亮又柔软的白绸子一样。而从作者的构思来说,“净如练”是对于“澄江”的形容,白练是附丽于“澄江”的。在这样的思维过程中,不仅对于原来的具象概念的“澄江”没有抽象掉什么东西,反而增加了一些东西,使它成为一个更丰富而鲜明的形象。  
  我们又举另一个可以说明形象思维推理的例子来看。如毛泽东同志的《沁园春》中的几句词说:“山舞银蛇,原驰蜡象,欲与天公试比高。”我们先看它的第一句,“舞银蛇”是形容山的,是把银白色的蛇的飞舞的样子附加到山峰上去。这句就是说,后秦晋高原山峰的蜿蜒,像是银白色的长蛇在飞舞一样。再看它的第二句,基本上和前者是一样的句式。“驰蜡象”又是形容它的高原的,又把白蜡似的大象在奔驰的样子附加到它的高原上去。这句话就是说,这些连绵不断的高原的起伏是白蜡似的大象在奔驰。这两句中的具象概念,不仅没有在文句中被抽去什么东西,而是相反的,却增加了一些形象的东西,成为一个丰满、鲜明的形象。然后第三句则是概括前两句山峰与高原的情况,看来这些山峰高原在冰天雪地中似乎要和天比高了。这一比就思维对象的山原来说,不仅是形象的更丰富、具体,而且具有人情似的更生动了。再从思维逻辑的过程来说,又是由前两个判断推论得出的一个新的判断,虽然前后的概念关系,和抽象思维的形式逻辑的推理不同,而从思想实际来说也就是一种推理。要之,原来的具象概念的意识性也增强了。  
  形象思维使具象概念成为意象,或是艺术形象的初胚
  以上关于抽象思维和形象思维的判断与推理所表现的认识成果来看,抽象思维的成果愈来愈抽象,以至是片面的;而形象恩维的成果愈来愈形象,以至于非常之生动。两者同样是思维活动的成果,但是抽象思维的成果,一般来说,本是原来的概念的内容早已有了的,抽象思维活动只是从中抽去了一些东西。形象思维的成果,一般来说,则是增饰了一些东西,往往可以使它成为一个新的形象,这个形象还体现着人的意思,因而我们认为可以称它为“意象”。  
  我们在这里用来说明形象思维的判断和推理的两个例子,都是用的譬喻的表现形态。“澄江净如练”是明喻的例子,而“山舞银蛇”三句则是暗喻的例子。这是我们在前面已说明了的。因为譬喻的表现形态的例子,对于意象的形成和意与象的关系比较好说明些;描述的例子就不够明显,其他的表现形态的关系都比较复杂,我们就不多举了。  
  “意象”一词,在我国古代的哲学和文艺理论著作中,是早已有了的。如《周易》中就曾说“圣人立象以尽意”。这所谓“象”主要是象征性的形状,“意”主要是指宗教、伦理的思想内容,和后世文艺理论中的所谓意象不尽相同。如刘勰在《文心雕龙》的《神思》篇中所说:“独照之匠,窥意象而运斤”。又皎然在《诗式》中也曾说:“取象日比,取义日兴;义者象下之意”。而在司空图的《诗品》又曾说:“是有真迹,如不可知;意象若生,造化已奇”。张彦远在《历代名画记》中还有近似的说法:“夫物象必在形似,形似须全其骨气。骨气形似皆本于立意而归于用笔”。文艺理论的“意象”,显然是沿袭哲学中的意思来的。《周易》《系辞》还说:“夫象,圣人有以见天下之赜,拟诸其形容,象其物宜,是故谓之象”。因此两者都要求是有形象的,也郡要求是可以寄意的。  
  我们认为形象思维自具象概念开始,并以具象概念为基础,而在它的前进中,经过了判断阶段或推理阶段,原来作为思维对象的具象概念(我们拟称之为主概念),在思维过程中,由于别的具象概念(我们拟称之为宾概念)的陪衬、形容或修饰之后,因而原来作为主概念的具象概念,在不同的思维活动过程中,既有相应的不同程度的变化。也就是说,在判断阶段,由于有个别的宾概念加以形容,原来的主概念即有初步的变化;而在推理阶段后,又由于有更多的宾概念加以形容,又有更大的变化。它的变化一般都表现在两个方面。即一方面是它的“象”表现得更丰富、更具体,更鲜明也更生动些了;而另一方面它还或多或少体现着作者(或其他认识者)的主观意思。而且应该说:它已开始成了作者创造的新的形象。其所以是新的形象的特点,即在于它虽然还不是完成了的艺术形象,却已初步体现了作者的主观意思。如上面所举的形象思维活动成果的一句诗或三句词,都还不是完整的一首诗或词,而只是它的一部分,却是诗或词的组成部队分;有的还可以说是一点美的认识,或是艺术认识的初胚。有时诗人开始时仅得一句或两句,稍有诗意,却也不是完整的诗。在形象思维的活动过程中,然后补足完成为一首好诗。应该承认这样初步的过程,所以我们就采取“意象”这个术语来称呼它。这个传统的术语,对于形象思维初步成果的主客观两方面的因素,表现得是比较明白的。
  由于意象这种认识成果,在文字上即已表明有意有象,即是有主客观两方面的因素的。但它的主客观因素的结合,并不都是一样的。这首先就是由于形象思维的表现形态的不同,就直接影响到意象的主客观因素的结合情况的不同。上面曾说,形象恩维有六种主要表现形态,自描述的到比拟的前三种表现形态,是以思维对象的形象为主的;而自兴感的到夸饰的后三种表现形态,则是以主观意思的影响为主的。但是无论前三种或后三种,各种之间的主客观因素的关系都是有些差异的。
  但是这并不是说,因为各种形象思维的表现形态的不同,因而就有各种不同的意象,不是的。如上所说,形象思维和抽象思维之间虽是有区别而无界限,形象思维的各种表现形态之间也是有区别而无界限的。关于形象思维的初步认识成果的意象,虽因各种表现形态的影响而有差别,却又不能说意象也因此而可以分为不同的几种。我们知道《诗经》是早就有赋、比、兴三体之说,它的根据我们可以想到是和形象思维的不同表现形态有关系。我国古代理论家提出这三体来是很有意思的,可见他们对《诗经》的研究是很认真而仔细的。但是能不能果然按这三体来分类呢?朱熹在《诗集传》中曾努力用它划分诗的篇章,有些诗篇的各章是可以按这三体来分,但是许多诗的全篇各章往往不是一体.而且每章诗也往往不是一体,因此而有所谓“兴而比也”,“赋而比也”,“比而兴也”等的情况。在《诗经》中完整的诗章既是如此,初步认识成果的意象之间的区分未免也有困难,而且是没有必要的。只是我们必须肯定,意象是形象思维的初步认识成果,这是和抽象思维在认识过程中不同的一种标志。
  关于意象,可以看作是艺术的初胚,这不过是大致的说法,因为它的作为艺术的初胚还是要有相应的条件;否则对于一般人虽也能引起一点感触旋即就消失了。而对于敏感的诗人或艺术家就因它引起了注意,对它产生了兴趣,在心中一酝酿,即得到富有情趣的诗句,或鲜明意境的画面。《新唐书•李贺传》中记述他的作诗有段话说:“每旦日出,骑弱马,从小奚奴,背古锦囊,遇所得,书投囊中。未始先立题然后为诗,如他人牵合程课者。及暮归,足成之”。这里所记李贺出游中“遇所得”的“所得”当即我们所谓“意象”,其中定是含有诗情的语句。又葛立方的《韵语阳秋》中记谢眺的事迹说:“玄晖在宣城,因登三山,遂有‘澄江净如练’之句”。“登三山”是诗题中出了的,可能这句诗就是当时得到的。因而和上述的例子也有相同的意义。至于我国的山水画家常要游览名山大川,对景草图,归而成画的事也是习以为常的。如最早的山水画家宗炳,凡所游历,归则图之于壁,必须览景会心,默而志之才是可能的。
  陆机与刘勰论文思的通塞与意象的显晦的关系  
  关于意象还有一个麻烦问题,就是它作为形象思维的活动成果,也同具象概念、形象思维本身一样,往往是形象多变而不是稳定的;同时也往往是意义朦胧而不是明确的,因此使美学及文艺理论的研究也增加了很大的困难。意象的形成过程,最初还要由记意、联想以至想像即形象思维的活动,把原来的具象概念(主概念)加以丰富、具体、充实,创造成为能体现人的意思的新的形象。在这样的创造过程中,一般来说开始时确是浑沌的、朦胧的、不确定、不明晰,逐渐变得明晰而确定了。但是即使它一时形成为明晰而确定的意象了,如果不继续抓紧它,不继续琢磨它,不继续充实而发展它,它在不知不觉之中就又淡而模糊,以至于消失而没有了。自然,如果要把原有的“意象”作为初胚而创造艺术,无论是诗也好,绘画也好,又必须在意识中追索它,修补它、再创造它,那就是又从朦胧中使它再明显起来,由不确定中使它再确定起来。  
  关于意象的这种变化不定的情况,我国古代的杰出的文艺理论家早就反复论述过的。首先如陆机在《文赋》中有两段话说到这种情况。第一段话说:“其始也、皆收视反听,耽思旁讯,精鹜八极,心游万仞。其致也,情朦胧而弥鲜,物昭晰而互进;倾群言之沥液,漱六艺之芳润;浮天渊以安流,濯下泉而潜浸。于是沉辞怫悦,若游鱼衔钩,而出重渊之深,浮藻联翩,若翰鸟缨缴而坠层云之峻”。这一段话主要是说,写文章开始时,由于作者多方思索,反复考虑,情意由朦胧而逐渐鲜明起来,物象也清晰地纷至沓来。真是文思泉涌,词藻流畅,有许多意思、有许多话语,都汇集到心上,奔流到笔下来了。第二段话说:“若夫应感之会,通塞之纪,来不可遏,去不可止,藏若景灭,行犹响起。方天机之骏利,夫何纷而不理。思风发于胸臆,言泉流于唇齿;纷藏蕤之??,唯毫素之所拟,文徽之以溢目,音冷冷而盈耳。及其六情底滞,志往神留,兀若枯木,豁若涸流;览营魂以探赜,顿精爽而自求,理翳翳而愈伏,思轧轧其若抽。是故或竭情而多悔,或率意而寡尤;虽兹物之在我,非余力之所戮。故时抚空怀而自惋,吾未识夫开塞之所由也”。这后一段话引自《文赋》的结尾处。头几句总说文思的或通或塞的情况,似乎它是自来自去,或行或藏都是不可捉摸的。然后讲到“天机骏利”时,思想文词都是痛快之致,只管任笔伸纸写下去就是。但是到了“六情底滞”时,文思枯竭,怎么样也想不出如何去写什么。于是一代文豪的作者也竟然说:虽然文章由我来写,却不是我的力量所能对付的。于是自己叹息着说:我并不知道文思的或开或塞的原因啊!  
  上面我们简单地介绍了陆机《文赋》中的两段话,虽然他的话中并没有讲到“意象”这个词,但不能说所论和意象无关。我们认为“意象”在文思中是一个重要内容,是一个中心环节,一般文思都不得不和“意象”有关系。至于文思的或开或塞,我们也不能说果然比一千五百多年前的陆机进步了多少,大约还只能说是“吾未识夫开塞之所由”比较实际些。当然,我们也知道许多往古哲人、当代贤士在提倡天才、灵感的,以至于直觉等的解答,我们并不一概否定,而且是明白肯定天才、灵感的;只是觉得这种解答也还没有说明它的真正的原因。天才或是灵感又怎么能使塞者变通或使通者不塞?若说“直觉”学说,我们从克罗奇、朱光潜那里领教过,如那样的想用直觉排除理智的说法,我们是决不相信的。我们因为肯定文思和意象有关系,在这个前提下,我们试行设想当意象丰富、鲜明、生动的时候,大约也就是文思畅通的时候;而意象的单薄,晦暗而枯涩的时候,大约也就是文思滞塞的时候。因此文思的开塞问题,陆机虽不能解答,但他明确提出这个问题也是很有见地的。  
  现在我们再看刘勰在《文心雕龙•神思》篇中的有关言论,主要就是开始时的一长段,我们按它的内容,分作两次来引,便于作简单的说明。首先就是:“文之思也,其神远矣。故寂然凝虑,思接千载;悄然动容,视通万里;吟咏之间,吐纳珠玉之声;眉睫之前,舒卷风云之色;其思理之致乎!故思理为妙,神与物游。神居胸臆,而志气统其关键;物沿耳目,而辞令管其枢机;枢机方通、则物无隐貌,关键将塞、则神有遁心。是以陶钧文思,贵在虚静,疏瀹五藏,澡雪精神,积学以储宝,酌理以富才,研阅以穷照,驯致以绎词,然后使玄解之宰,寻声律而定墨;独照之匠,窥意象而运斤。此盖驭文之首术,谋篇之大端也。”这段话可以说是关于文思的功能、性质及其修养的总论。从语法结构上看,基本上是三段话,恰好每段话说明文思有关的一个方面。第一段关于它的功能,说明文思可以达到长久而辽远的领域,可以包罗万象,而且有声有色。第二段关于它的性质,总的说是“神与物游”,即心思总是和物象结合的,而且说到两者或有内的联系、或有外的表现,因而两者往往是不分离的。第三段关于它的修养要求:主要说的是“虚静”;后又补充说的是“积学”、“酌理”等四点。这些要求做到了,就是有很好的文学修养。最后四个分句,从语法上看是第三段的结语,而从意义上,实际上也是这几段话的结语。  
  我们再引下文的那部分来看:“夫神思方运,万途竞萌,规矩虚位,刻镂无形。登山则情满于山,观海则意溢于海。我才之多少,将于风云并驱矣。方其搦翰,气倍辞前;暨乎成篇,半折心始。何则?意翻空而易奇,言征实而难巧也。是以意授予思,言授于意,密则无间,疏则千里。或理在方寸而求之域表,或义在咫尺而思隔山河。是以秉心养术,无务苦虑;含章司契,不必劳情也。”这一些话总的是说明:写作之前的想法到写作时实际上又不如意。为什么会是这样呢?该怎样对待它呢?他的回答基本上也是三句话。第一句话概括说明是“言难逮意”;第二句则是进一步说明这点的两种情况:一是言和意之间有时不一致,二是两者甚至悖离,相距很远;最后一句是以“秉心养术”照应前文“虚静”数语作结。  
  所上所引刘勰的这两段话,关于文思的所论,显然受了陆机《文赋》的很大的影响,却又比之陆机在理论上前进了一大步。特别是对于文思的性质所作深刻的理论分析,是我们应该好好地理解的。他在这里总的提出所谓:“思理为妙,神与物游”,显然是关于文思的根本原则。接着就分别论述:神(理智)在心里要受意气的支配,而物由耳目感官得以和语言有联系。语言的这种联系通畅时,物的相貌就都可以表现;而意气支配的线路若是阻塞了,神(理智)就失去了意义了。其中提出“物沿耳目、而辞今管其枢机”以至“物无隐貌”,这些话是说得很有意义的。虽然他的词句是绕了个弯子,但是他的意思是明显的。既然说是物沿耳目进到人的思维里,即可以由具象概念进而成为意象,即可以用语言鲜明地表现它的相貌,所以外物也就没有隐貌了。  
  从文思出发,提出神与物的结合关系,广义地说,也即精神与物质结合的关系,这样的提法在文艺思想上是很重要的。对于物的认识,特别是对于物的形象的认识,提出“沿耳目”这两种感官以进到意识,这在我国古代文艺理论史或美学史上是绝无仅有的。因此我们认为,刘勰这种论点,作为我国美学和文艺理论的历史遗产,是十分珍贵的。刘勰似乎没有留下诗赋之作,不以诗人闻名。而作为文艺理论家也承认“神有遁心”,对于这点,则是提出“陶钧文思”的修养。如何“陶钧文思”呢?首先是说“贵在虚静”,却又不只是“虚静”。以下六句之中头两句是说明“虚静”的。关于“虚静”这种说法,显然是由当时流行的老庄玄学思想来的。却又和当时山水画论中所谓“澄怀味象”一样、对于艺术创作有好处。因为虚可受物,静不扰物,故能接受“沿耳目”而来的物象。而再加以“积学”、“酌理”,并能“穷照”、“绎词”,于是心就按照“声律”去措词,看定“意象”去雕塑吧。关于如何“陶钧文思”,不使滞塞的说法,除所谓“虚静”外,其他四点,我们认为是切实可行显然有积极意义的。要之,杰出的诗人陆机,根据自己的创作体会,畅述文思的活跃情况,所谓“观古今于须臾,抚四海于一瞬”,或“笼天地于形内,挫万物于笔端”,兴会淋漓,文词华美,读之令人倾心。即使当他论到“六情底滞”时未免抚怀自惋,也足见他爱文艺的真诚。而刘勰作为非常杰出的文艺理论家,在陆机所论的基础上,再深入细致地分析,提出“思理为妙,神与物游”,“沿耳目”以启“枢机”,由“辞令”而显“物貌”的论点,并以“陶钧文思”来回答陆机提出的文思“开塞之所由”的问题。这些卓越的见解,虽历千数百年也没有丧失可资借鉴的意义。  
  意象自身的根本矛盾要求不断发展达到美的认识  
  我们可以看到作为形象思维认识成果的意象,是具有多层的二重性的,根本在于意与象的结果是真正矛盾的统一。象是来自客观的物,而意是由于主观的神或心。心要受物而不扰物,即须要虚静。但是心是不可能如竹筐石臼那样,既不可能真正的虚,也不可能真正的静,总有生理的条件,心理的要求和先入的成见,因而所认识的对象,就不可能是客观的物象一样、总有一定的限制、干扰和改造。但是认识的本质却又要求对客观的物能有真的认识,即要求所认识的内容是客观的、或是和客观的物象是同样的、一致的,而实际上所认识的内容却往往不是客观的、或和客观的物象不是一致的。也就是说,认识因此有正确的或错误的。于是在意象的认识过程中,由于心不能“虚静”而形成的意与象的矛盾,转变为意象认识的本质要求和实际成果的矛盾,具体表现为意象认识的正确与错误的矛盾。这是意象认识中矛盾的主要情况。  
  在意象的认识活动中,主观的心或意总是起主导作用的。而意识又是经常进行多种活动,或者说,意识的活动经常是流水一样不断的,一波未平一波又起,或者说一舟刚过一舟又来。如果在一种相当具体而鲜明的意象形成后,若不能用艺术手段把它表现出来,它在主观意识中却是无法使它固定不变的。当意识不得不转移到别的情景时,它必然逐渐暗淡以至消失了。待到另一个机缘又要从记忆中把它追溯回来时,实际上是要有相当的条件才是可能的;否则即不可能,至少是不能容易如原有那样具体、鲜明而突出,以至于令人欣慰的。因此意象在意识中的这种变化,即意象经历着一个由无到有、由浑沌到明确;然后又由明确到浑沌、由有到无的过程,其间即是不断的矛盾变化的过程。而且意象的确定与混乱,鲜明与晦暗,我们认为即和文思的开塞有关系。意象的具体、鲜明而突出时,显然是能令人思绪奋发、情感欣慰的;而意象的晦暗、单薄而平淡时,未免令人索然无味、漠然寡欢,也就是未免文思顿塞了。这大约可以说是物既隐貌,也就未免神有遁心了。这也许就是物象对于心思的一种反作用吧。  
  意象既是一种认识,它的本质要求当然也是对于物象的正确反映。但是在意象认识阶段实际上还不能排除错误,因此它为实现它作为认识的本质要求,比较妥当地解决上述有关的根本矛盾,它必然要发展,必然要前进。于是我们还须要了解意象作为成果,它要前进到作为艺术认识、美的认识的地步,前进到体现形象思维的逻辑规律、体现美的规律的地步。关于这些,我们就在下节去谈它吧。

二、意象的典型化

  意象的发展从反映事物的多方面而使形象更丰富  
  上面我们已经说到,意象作为一种认识成果,只是艺术的认识的初胚,因而是中介性的,它还是要发展、要前进的。现在我们在这里就要来探索它将怎样才能走上这样发展的途径或前进的方向。对于这种问题要作出回答,可能也是有困难的。
  我们认为意象的发展首先关系它自身的条件,因为意象就是主观的心意和客观的物象两种因素构成的。它的发展首先就关系它自己的这两种因素。当然也有其他的条件,而其他的条件若要对于意象的发展有影响,也不外要和它的主观心意或客观的物象有关系的,也就是都要通过主观的心意或客观的物象才起作用。因而我们的考察,首先还得从意或象的考察开始。意象作为认识的成果来说,意原是要起主导作用、有外配意义的,似乎该先谈意的因素。然而从认识的渊源和认识的本质要求来说,我们倒想从象的考察开始。  
  意象的发展从它所反映的、也即作为思维对象的物象来看,首先就是对于它本身的各个部分、各种现象,都可以适当地加以描述。如以自然事物的对象来说,我们在前面曾举《诗经•周南》的《桃夭》篇的第一章的头两句:“桃之天天、灼灼其华”为例子,来说明它作为形象思维的判断的意义,即已形成了一个简单的意象。而从全篇诗来说,还不只是第一章写了“灼灼其华”第二章还写了“有蒉其实”,第三章又写了“其叶蓁蓁”。因为《桃天》这篇按旧说是“兴体”诗,要由“桃之天天”以“兴”起下文的“之子如归”,所以关于桃的情况是分作三章来写的。若是单以桃为主题对象集中地来写它的各种情况,那么,关于桃所描写的就不只是简单的意象,很可能是较为丰富的意象。如《楚辞》《九章》的《橘颂》的开始,就有几句诗关于橘的描述是说:“绿叶素荣,纷其可喜兮;曾枝剡棘,圆果抟兮;青黄杂糅,文章烂兮;精色内白,类可任兮。”这些诗句,写到了橘树的叶、花、枝、刺,特别是关于它的果实写了几种情况。于是通过这样多方面的描述了橘树的形象,就显然要比一般简单的意象更丰富也更完整得多。  
  又从意象所反映的对象和其他事物的关系来看,也能够使它取得相当的发展。我们在前面还曾举《楚辞•九歌》中的两句诗说:“袅袅兮秋风、洞庭波兮木叶下”为例子,说明这两句诗所表现的秋风和其事物的关系构成为一个普遍的意象,它反映的关系还是简单的。又如有名的汉武帝的《秋风辞》,开始即有两句说:“秋风起兮白云飞,草木黄落兮雁南归”,又是直接描述秋风和其他事物的关系的。它所描述的这秋风的关系稍为多点,它的意象就显得丰富些。再如杜甫的《茅屋为秋风所破歌》,也是一开始就有几句诗说:“八月秋高风怒号,卷我屋上三重茅。茅飞渡江洒江郊,高者挂胃长林梢,下者飘转沉塘坳”。这里所描述的秋风和其他事物的关系,既写出了秋风的形态,也写出了秋风的声势,还写出了它对其他事物的破坏作用,因而这里所描述的比之前面的那样的普遍的意象要具体、丰富而生动得多。  
  关于自然事物的意象,既可以按照它本身的各个部分或各种情况以及它和其他事物的关系,加以多方面的描述,可以使它的意象得到相当的发展。而关于人的容貌、行为、会格和其他精神现象,也可以按照他的各种情况,加以多方面的描述,也可以表现为较之一般的意象更进一步的认识。如《诗经•郑风》的《有女同车》篇的第一章有几句诗说:“有女同车,颜如舜华。将翱将翔,佩玉琼琚”。这几句诗,是描写了一位女人的容貌、体态和服饰,可以说是表现了一个意象,也还是比较简单的,因为切实的描写只有“颜如舜华”一句。但如上文所引《卫风•硕人》篇关于庄姜的容貌的描写说:“手如柔荑,肤如凝脂,领如蝤蛴,齿如瓠犀。”又如上文所引宋玉《登徒子好色赋》中关于东家之子的描写说:“眉如翠羽,肌如白雪,腰如束素,齿如含贝”。这两个例子所描写的形象,就显然比之前者也是丰富而具体得多了。《硕人》和《登徒子好色赋》中关于两位女主人的容貌描写之外,还有其他的形容词句,我们在下文还要引来再谈,单只从这里所引诗句看,就显然是比之一般简单的意象已有相当的发展了。
  现在我们再从人的精神状态的意象来看,是否也可以把它和其他事物的关系加以多方面的描写呢?我们在上面也曾论到对于人的愁恨感情的描写,先引了李煜的《虞美人》的词句:“问君能有几多愁,恰似一江春水向东流”。又引了辛弃疾的《念奴娇》的词句:“旧恨春江流不断,新恨云山千叠”。还引过李清照的《声声慢》的下半阕云:“满地黄花堆积,憔悴损,如今有谁堪摘。守着窗儿,独自怎生得黑。梧桐更兼细雨,到黄昏、点点滴滴。这次第、怎一个愁字了得?”按上面三个例子所描写的愁恨的词句,可以看得出它们是一个比一个地写得丰富而充分。虽然它们各自都是写愁恨的,也各有自己的意义;但是我们在这里只是就上面所引的词句而说的,而不是对于它们各个全篇的论述。在文学史上还有江淹的有名的《恨赋》,单是提到这个篇名,就可知道它专写人的这种精神痛苦的,是会描写得淋漓尽致的。
  以上是从意象所反映的现实对象本身的不同情况及其和别的事物的关系,来考察意象发展的途径的主要方面。艺术的认识对象本是很广泛的,我们在这里不能多谈,我们只是从自然事物和人本身,根据前面所引用过的诗词文句,各举了两种例子。在自然事物方面,一种是关于描写自然事物实体的,如树木的桃或橘的例子,另一种是关于描写自然事物的关系的,如秋风和其他事物的关系的例子,而就人本身来说,一种是关于人的容貌的例子,另一种是关于人的精神状态如愁恨的例子。我们是有意要谈这四种情况,但在这里之所以举这些例子,主要是由于这些具体例子在上面曾引用论述过,是我们比较熟悉,也是我们便于说明的。
  从意识表现看,因系主观性,难以确认实质上的进程
  现在再从意象的意的方面、来考察它对于意象的发展又将起什么作用。关于意象的意,我们按习惯的用法作广义的理解,即意识的意。关于意识,我们认为首先就是由于认识,也就是客观存在的反映;而社会意识即社会存在的反映。但在意识中还有一个文化素养的因素,也是一般人或多或少都有的。这种文化因素主要就是一般所称的“间接知识”,因而也不外是一种认识。这里说的意识是广义的泛论,若是扣住意象中的意来说,它的范围就小得多了。由于它反映的物象往往是部分的,也往往是无关于思想原则的,因此关于意识在意象中的具体表现,大致主要是生活感想和文艺思想的影响,而后者倒往往是表现较多的,特别是关于自然事物的意象中意的表现是如此。于是我们不拟分别作为两种影响而是合在一起来谈它。
  关于意象中的意在它的发展中的影响究竟如何,我们也还是沿用前面的例子,并按前面的顺序来看。如《诗经•桃天》篇的那两句诗关于桃树的描述,形成为一个关于桃树的简单的意象。因为这首诗的主题不要求集中描写桃树,也由于这首诗原来是一首民歌,用朴素的描写手法。即使如此,用“天天”和“灼灼”描写出桃树的柔嫩和桃华的艳丽,也就表现桃树的可爱之感。而《楚辞•橘颂》关于橘树的描写,则不仅写出了它多方面的景象,而且也写得细致、准确,文字华美。所描写的橘树的形象,也不仅是丰富具体,而且还表现了它是可爱可喜的。这是由于屈原当时在橘树中寄托了自己的情思,把橘树的一些特征作为美德歌颂,也由于屈原是伟大的诗人,有很高的艺术修养。
  再看关于自然事物关系描述成为意象的例子,先说《楚辞•九歌》中两句诗关于秋风的描述。所描述的物象虽是简单的,而作为意象却表现有点悲凉气氛。这就是由于伟大诗人的感伤心情和他的细致的表现力。其次是汉武帝的《秋风辞》的那两句诗,从它所反映的景象说,基本上和前者是一样的,所表现的意思也和前者颇有一致之处。但是从它的文字表现来看,则是色彩鲜明,音调铿锵,于是使这个意象中的哀思带有一种轻快的形式,不同于前者的低沉。至于杜甫的《茅屋为秋风所破歌》的几句诗关于秋风的描述,秋风怒号而来,“卷我屋上三重茅”而去,茅屋完全破坏了,不用说,它给诗人带来了严重的灾难。所以他在描述中不得不渗透着沉痛的悲愤感情。伟大诗人杜甫的某些诗,如《三别》、《三吏》及《兵车行》等歌行体诗中,常见的寓沉痛悲愤于寻常词句中的风格,在所引的这几句诗中也可以看出它的苗头。这里不仅表现了他的思想面貌,也表现了他的艺术作风。
  现在就来考察关于人的容貌及人的愁恨的意象中意的影响问题。也按前面所引的例子的顺序,先看《诗经•郑风》的《有女同车》篇的那两句诗所描写的妇女的意象。关于它的描写虽是简单的,但在容貌之外,还有关于行动姿态的“将翱将翔”的形容,这不是切实的描写,却显然表明诗人欣赏的意思。其次《卫风•硕人》篇关于庄姜的容貌的描写,《楚辞•登徒子好色赋》关于东家之子的容貌的描写,都是相当丰富而具体的。两相比较,如所谓“肤如凝脂”或“肌如白雪”,“齿如瓠犀”或“齿如含贝”,同物异词,都能形容得曲尽其妙,也可以看出诗人欣赏之情和词藻之巧。“风”诗虽为民歌,但庄姜本是“齐侯之子、卫侯之妻”,诗的作者虽已失名,想来定有相当的文艺才思的。
  最后我们来考察在描写愁恨的意象中关于意的表现情况。本来愁恨也是意,但是作为认识对象来描写的意和在描写中表现出的作者的意,在意象中的情况不同,是可以分别来考察的。先看李煜《虞美人》中那两句词所描写的愁恨的情况、可以说是形容得够沉重的了。而辛弃疾《念奴娇》那两句词所描写的愁恨,从文字上看似乎是双倍的沉重,实际上也是很沉重的。至于李清照《声声慢》那几句词所描写的愁恨,仅从最后一句的词意来看,那愁也似乎是了不得的沉重,但从有关景物来看,可以知道那是由于诗人感情的纤细和措词的巧妙形成的。这里的三位作者,都 是杰出的词家,我们所说的意见只是关于所引的几句词的感想罢了。
  对于意象中的意和象,我们根据一些诗词名句作为例子,分别进行了初步的考察,说明它的构成情况及其发展影响,虽然在意象的发展中,象的影响是比较明显的,而意的影响却不能说也是明显的。如上面所举的关于秋风三诗的诗句或关于愁恨三词的词句,若从它们所描写的物象来看,它的发展就表现得比较明显:而从它们所表现的心意来看,其问差异虽是有的,却很难说表现有什么发展。而且还应该说,即使它的象的发展也是很有限的。上面所举的各种例子,又如《桃夭》和《橘颂》、或《有女同车》和《登徒子好色赋》中那些诗句中所描写的意象,其中象的变化发展,主要是由简单到复杂,主要是描写事物现象的增加,认真说起来只是表示了量的变化,而不能说是质的变化。因而关于意象的发展,无论从意的方面或从象的方面来看,我们认为都是意象作为艺术认识的初胚的特征。这表明它作为艺术的认识的成果还不是充分发展了的,还不是完全成熟了的。因此它还要发展,也还是有条件发展的。我们在上面从它的象的方面考察时已经看到了那些诗词文句,对于事物现象的描写是比较复杂而丰富的,难道不可以更进一步通过现象的描写以表现它的本质吗?自然,作为艺术的认识基础的具象概念总是有形象的,总是要反映事物的现象的;而如何通过描写事物现象以表现它的本质,这就不仅是关于物象方面的发展,而同时也关系着心意方面的提高,因而这虽可以说是意象的发展,而实际上也可以说是艺木的认识的前进。
  若意识正确、描写事物的本质特征,意象得以典型化
  我们认为主观意识对于客观事物的反映,必然有所取舍、有所改造,这也是我们在上面说过了的。因此意识对于事物的形象的反映,也都有相当的主观性。而且由于社会生活本身是复杂的,还往往是矛盾的,因而它对于人的意识的影响、对于人的认识的影响,也是复杂的,还往往是矛盾的。这样的影响若是表现在意象上,就可能出现两种倾向相矛盾的情形。即对于某一意象的影响既可能表现为这一种倾向,也可以表现为相反的那一种倾向。于是就要发生一个问题:这样相互矛盾的两种倾向,究竟有无是与非之分?又如何识别这种是与非呢?更如何能求其是而去其非呢?我们在上面考察意象中关于社会生活观点影响时,没有谈到这种矛盾情况。这是由于自然事物的意象有的是和社会生活观点没有关系,也有虽和社会生活观点有关系,却又不表现为意象本身的矛盾、或不表现为艺术的认识上的矛盾。因而上面所举的例子多数是关于自然事物的,而且在当时所谈问题的性质不同,即使也有社会事物的例子,也无暇顾及这种观点问题。但是现在由于论述意象的再发展,就要在描写事物的现象以表现事物的本质,因而提出了主观心意影响的是非问题来了。
  现在我们就来看上面所引用过的自然事物的两个例子。如《橘颂》中的橘树本是自然事物,但它既是《橘颂》中几句诗所描写的意象,是寄托着作者屈原情思的橘树形象,作者还赞美它是“类可像兮”的嘉树,显然不可能把它看作是自然物了。又如《茅屋为秋风所破歌》中的秋风,原来虽是自然物,但是写在这个歌里的秋风,也已不是原来的自然物,而是吹破了诗人杜甫的茅屋、并带给了他以严重的灾难而为他所愤恨的东西了。那么,屈原赞美橘树的美德、杜甫愤恨秋风的暴行,不是显然不合科学的、是错的吗?但是我们在这里所谈的不是科学而是意象,不是原来的自然物而是含有主观性的一种认识成果了。而且屈原的赞美是符合橘树的特点的,而杜甫的愤恨也是符合秋风的实情的,于是作为意象中意与象的结合是并不矛盾的,也就是说这样形象思维的认识成果是正确的。
  这样说来,形象思维的认识成果、或艺术的认识成果,是不是就没有正确与错误之分、就没有是与非之分呢?当然不是的。由于我们在前面论述意象的发展时所引的各种例子,都是从古代文学的名篇中选取来的。因为要说明有关理论问题只好找有名的作品为例就更有说服力;而且一般说来,那些诗词文句所描写的意象大致是合适的、妥当的。至于对屈原的赞美橘树的美德、杜甫的愤恨秋风的暴行,大约由于理论的认识方式的习惯,未免产生怀疑。而从艺术的认识方式来看,这正是譬喻的表现形态或比拟的表现形态,是形象思维应有的、常用的表现形态,是毫不足怪的。
  上面论到意象的发展从象的方面来看,还要求通过描写事物的现象以表现它的本质;而要求表现事物的本质根本上还要求意识的观点的正确性,这是我们已经过的了。不过在这里还得补充说,在形象的描写方面还要求能抓住事物的特征。如果形象描写果然能抓住特征,这就既能表现它的本质,也是适合艺术的认识方式、或形象思维的认识成果的根本要求的,因而也许可以说这就是创造了艺术形象,或者说这样的形象是具有艺术性的。至于这样的艺术形象是否可以认为是意象发展到了一个决定性的阶段呢?我们认为还很难这样说。因为关于艺术形象,从来就是没有确切的标准;即使艺术也是从来就有各色各样的,艺术形象也是有各色各样的,艺术性就更有不同的理解。不过我们可以说,艺术创作若能写出形象的特征,可以说是它取得成就的基本条件之一;而从意象的发展来说,可以认为是它前进过程中达到了的一个重要步骤。
  因为一般认识都要求反映本质,艺术的认识的特点、或形象思维的特点,则要求把握现象以表现它的本质,也就是达到形象思维逻辑规律所规定的形象真实性,我们认为关键的一点在于描与形象的特征,或者说在于描写形象的表现本质的特征。我们现任还是沿用前面所举诗词文句的例子,来考察它们的描写形象究竟是怎样能够表现它们的本质,也就是究竟怎样能够达到形象思维的逻辑规律所规定的形象的真实性。
  先看两个简单的意象的例子。如《诗经•桃天》篇的“桃之天夭,灼灼其华”,“天天”形容桃树枝条的柔嫩,“灼灼”形容桃花的火红,这是形象的特征的描写,确实表现了桃树作为植物的枝条和花的繁华喜人,也就是表现了作为植物的生机旺盛的本质。
  又如《诗经•有女同车》的“有女同车,颜如舜华”,这两句诗说的那位女子的脸是木槿的红花一样,也正是说出了她的美的特点。我们在这两个例子里只是各引了两句诗,如上所述,它们形成的意象是简单的;但是在这里再引来要说明的是它们大致都描写了形象的特征,这样的描写可以说是对的,这样的意象也是好的。
  现在再看描写丰满的意象的例子。如《橘颂》的一段词句所描写的橘树的意象和《登徒子好色赋》中一些词句所描写的东家之子的意象,就是值得我们特别注意的。先且说《橘颂》关于橘树的描写,不仅写到它的叶和花的茂盛繁荣,表现了它作为植物的本质是叫人欣喜的;还写到它的枝的层叠,刺的尖利,果的抟圆;更写到果皮色泽的文采鲜丽,果实颜色的外清内白等,也就是着重表现它的特征,因而它的形态更是叫人赏心的。这样既描写了橘树的特异的形象,也比较充分地表现了橘树的本质特征,于是这种意象(不必说到它作为屈原寄托情思这点),我们认为可以说是典型化了的意象,或者降低一点说,是具有一定典型性的意象。再看《登徒子好色赋》所描写的东家之子的意象,除了我们在上面曾引过的“眉如翠羽”等四句之外,实际上在它的上下文都还有关于东家之子的容貌形体描写的词句。在上文的几句是说:“天下之佳人莫若楚国,楚国之丽者莫若臣里,臣里之美者莫若臣东家之子。臣东家之子,增之一分则太长,减一分则之太短,着粉则太白,施朱则太赤。”在下文的几句则是说:“嫣然一笑,惑阳城、迷下蔡。”这些文句,先就从天下的佳人说起,再说楚国的丽者,又说到臣里的美者,经过几个层次的比较,然后归结到“臣东家之子”是天下最美的女子。东家之子究竟是怎样的美呢?先是概括地说:她的身材是非常恰当的,既不能增长一分,也不能减少一分;她的颜色也非常恰当的,既不能敷一点粉,也不能抹一点胭脂。然后是说到上引的具体描写的四句,即她的眉毛、肌肤、腰肢、牙齿都是美的。最后还说到她的这样的美貌,真叫楚国有名的繁华城市的贵人们都不禁迷恋倾倒。由于这样细致、周到而有力的描写,东家之子就以她特异而突出的形象充分地表现了作为天下最美的美女的本质特征。于是东家之子这个形象显然就是典型化了的意象。这样典型化了的意象,是意象发展所达到的最高、最好的认识成果,也即我们在上面所说的合乎形象思维逻辑规律的、基本上也是合乎美的规律的认识成果。
  若意识错误,描写事物的形象是拙劣的或是丑恶的
  到这里我们想到还要补充讲到两种新的、但是作为形象思维认识成果的意象及其发展途径不好的例子。这本来是早就要讲的,却因为前面所论自成系列,未便插入,故一直拖延到现在,在这里就不得不讲到它了。要补充讲的两种意象,虽然也是形象思维的认识成果,却是有缺点和错误的。我们先说第一种,也以关于自然树木描写的诗句为例。如钟嵘《诗品》中曾批评说:“学谢胱劣得‘黄鸟度青枝’。”“黄鸟度青枝”这句诗,是南齐虞炎《玉阶怨》中的一句,虽然也写到了一种景物,却没有表现任何特征和关系,这就是钟嵘所以说是劣诗的缘故吧。和这句诗非常相似的是北宋石卿在《咏红梅》一诗中有两句说:“认桃无绿叶,辨杏有青枝。”当时即有人批评它的拙劣;苏东坡还曾有诗句嘲笑他说:“诗老不知梅格在,更看绿叶与青枝。”这也就是说:他的这两句诗,没有写出梅的品格。这不正是指出那两句诗没有描写它的本质特点吗?由此可知,描写事物的形象不能写出它的本质特点,这样的意象是有缺点的,即不符合形象思维的逻辑规律的。另一种也举关于女人的容貌体态的诗句为例子,如梁萧衍的《子夜歌》的一首说:“恃爱如欲进,含羞未肯前;朱口发艳歌,玉指弄娇弦。”这还是南朝写美人较好的一首诗,但后两句的“朱口”“玉指”只是平淡的常用语,而前两句的“恃爱”“含羞”则是故作的姿态,并没有写出她的什么特点来。其后萧纲的《美女篇》里则是说:“约黄能效月,裁金巧作星;粉光胜玉靓,衫薄似蝉轻”。这是全诗中描写美女的主要的四句,却只是描写了她的装饰,一点也没有她的美的特点。而到陈叔宝的《玉树后庭花》里主要描写美人的诗句则是说:“映户凝媚乍不进,出帏含态笑相迎。妖姬脸似花含露,玉树流光照后庭”。这几句诗所描写的已不是美人的美,而只是妖姬的媚姿淫态了。因此南朝这些君主的诗歌所描写的美人,真是每况愈下。到了《玉树后庭花》的地步那种美人形象不仅不能看出什么美的特点,却完全是美的反面,完全是丑恶的东西了。以上两种意象,前者主要是对于物象描写所形成的,可以说是艺术态度的缺点;而后者则是由于意识影响所表现的,是作者品格上错误。除此之外,关于形象思维的认识成果的前进、或意象的发展、还有其他问题,只是情况比较复杂,我们在这里也就用谈了。
  最后我们还要概括地说一遍,关于形象思维的认识成果意象的发展,如果没有正确的思想意识,不能走上正当的途径;或者缺乏相应艺术态度、不能恰好地描写形象的本质特征,那认识成果往往不能符合形象思维的逻辑规律。只有在正确的思想原则的指导下,走上正当的途径,并有相应的艺术修养和艺术态度,能恰好描写形象的本质特征,使创造的艺术形象能符合于形象思维的逻辑规律,也就是使意象的发展达到典型化的高度,我们认为艺术形象的典型化,也就是符合于美的规律的形象。而具有美的规律的意象,也就是我们所说的美的观念。关于美的观念,我们就要在下一节里去论述它。

三、美的观念

  西方美学史上由唯心的“理念的美”到唯物的“美的观念”
  美的观念并不是我们现在才提出来的,而是早就有了的。若是从它的思想渊源来说,在西方哲学史上也许可以上溯到柏拉图。当然柏拉图没有说到美的观念这个词,但他认为“观念(理念)的美。”是“上界里真正的美”。“这种美是永恒的,无始无终,不生不灭、不增不减的。……一切美的事物都以它为源泉,有了它那一切美的事物才能成其为美。”…柏拉图是欧洲最早的一位大哲学家,也是最早的大美学家,他的美学有关的言论既多,影响也大。自然,他的哲学思想是客观唯心主义,他的美学言论也是根本成问题的,但他的美学思想的影响还是值得注意的。
  罗马时期的普罗丁,在哲学方面称为新柏拉图派,在美学方面也显然是柏拉图思想的继承者。只是他的时代,宗教的神学思想正在抬头,他的理念论也表现着神学化的倾向。他的美学思想的根本论点,认为世界事物的美来自理念。如他所说:“为什么它们都美呢?依我们看,它们之所以美,是由于它们分享了一部分理念”。“因为理念本身是整一的,而由理念赋予形式的东西也就必须在由许多部分组成的那一类事物所可允许的范围之内,变为整一的。一件东西即化为整体了,美就安坐在那件东西上面。就使那东西各部分和全体都美。……这样,物体美是由分享一种来自神明似的理念而得到的。”[2]对于那种“神明似的理念”的芙,人们怎么能够观赏呢?他的说法是:“美是由一种专为审美而设的心灵去领会的,”或者说,“心灵凭理性判定它美[3]”、“至于最高的美就不是感官所能感觉到的,而是要心灵才能见出的。”或者说:“只有这种(心灵的)眼睛才能观照那伟大的美”,“才能观照神和美”。[4]要之,他反复强调的所谓“神明似的理念”的美或神一样的美,只能是特有的心灵的眼睛才能观赏它,一般眼睛是不能观赏它的。他的这种美学理论,在以后欧洲中世纪千余年间,经过圣•奥古斯丁和圣•托马斯把它和基督教教义结合就成了神学的婢仆,直到文艺复兴时期才逐渐从宗教中解脱出来,但他的“理念(观念)的美”和相关的“理性”及“心灵”的眼睛等说法,都还间接地直接地影响到17—18世纪欧洲的哲学和美学的各派。
  经过文艺复兴时期的人文主义和宗教改革之后,欧洲的哲学主流已由本体论转到了认识论,如在英国主要流行的是经验主义,而在德法主要流行的则是理性主义,在美学方面也同样有这两种倾向。如17~18世纪英国的夏夫兹贝里和哈奇生,在经验主义的思潮中,远承普洛丁的“心灵的眼睛”说而提出了内在的眼睛或内在的感官(也称为第六感官)说。夏夫兹贝里就认为对于最高的美或精神美,要由先天的“内在的眼睛”才能观照。[5]这样先天的、而且是内在的眼睛说,虽也有“感官”、“眼睛”的字眼,实际上不是经验主义的,而是超经验主义的。哈奇生基本上继承了夏夫兹贝里的说法,更把普洛丁的“观念的美”倒转过来提出了“美的观念”。但他所谓这种“美的观念”,既是由先天的内在的感官所掌握的,这种观念当然也是先天的。如他所说:“我很想把掌握这些观念的能力叫做一种内在的感官,……把这种较高级的接受观念的能力叫做一种感官是恰当的,因为它和其他感官在这一点上相类似:所得到的快感并不起于对有关对象的原则,原因或效用的知识,而是立刻就在我们心中唤起美的观念。”[6]就在这段话里也表明他所谓美的观念原是先天固有的。由此看来,夏夫兹贝里和哈奇生的美学理论,虽有它的历史意义,而根本上也是唯心主义的。
  又在这个时期的德国的莱布尼兹和沃尔夫,在哲学方面走上了理性主义的道路,而在美学方面也同样受了普洛丁的严重影响。如莱布尼兹也认为关于美的鉴赏是一种感性能力。他曾说:“鉴赏力和理解力的差别在于鉴赏力是由一种混沌的感觉组成的,对于这些混沌的感觉我们不能说明道理。”[7]也就是认为关于美的观赏力只能是感性的,而不是理性的。这是他的基本论点,也是影响很大的。继承他的思想的沃尔夫,首先就是接受了莱布尼兹关于美的鉴赏是低级感性的认识这点,却从理性主义观点出发,又提出了美在于事物的完善的理论。他的话说;“美在于一件事物的完善,只要那件事物易于凭它的完全来引起我们的快感”。又说:“美可以下定义为:一种适宜于产生快感的性质,或是一种显而易见的完善。”[8]他的这两句话,显然是颇有意义的。
  到18世纪后期,美是观念之说,已为一些学者所采用,而含义却不相同。主要如英国的柏克,在他的一篇《关于崇高与美的观念的根源的哲学探讨》中,论题的提法和论述的根据,都和哈奇生的有些近似。如哈奇生认为对象的美引起鉴赏者的反映主要是“快感”,据他所说:“事实显得很明白,有些事物立刻引起美的快感”,[9]为什么说是美的快感呢?因为这所引起的快感,是它“立刻在我们心中唤起美的观念”。这样说的“美的观念”原来是早已在心中有的,所以也是天生的。柏克又认为对象的美引起人们的反应主要是“爱”,他的话说;“我们所谓美,是指物体中能引起爱或类似的情感的某一性质或某些性质。”然后他又说“美和崇高”它们确实是性质十分不同的观念,后者以痛感为基础,而前者则以快感为基础;”而且说,“它们的起因”在于“直接本性”。[10]这所谓“直接本性”也相当于“天性”,因而在这点上柏克的所论也和哈奇生的论点是相同的。
  也是18世纪的鲍姆加登,在题名为《埃斯特迪卡》(“Aes—thetica”)一书里也论到了美的观念。接受了莱布尼兹的美的认识只能是低级的、浑沌的即感性的认识,又接受了沃尔夫的美在于一件事物的物的完善,改成为美是感性认识的完善。而且他又说:“由低级认识官能所接受的观念叫做感性的观念。”[11]但他的这两个主要论点:“感性认识的完善”和“感性的观念”,实际上砭不他当时关于感性和理性的划分还有不够明确的地方,因而在具体说法上不免有矛盾。虽然理性主义是他们哲学思想的主潮,也是他们思想批判的武器。他们以此来判定感性认识是低级的、是不可靠的。既然如此,那么,所谓感性认识就不可能有所谓“完善”,也不可能有所谓“感性的观念”。观念即使可以有形象。却和思想是同样属于理智认识的。因此鲍姆加登的这样的论点,显然是成问题的。
  也就是在这个时期英国的杰出的画家和艺术理论家雷诺兹在他有关的言论中,一方面对于上述的主要论点提出过批评。如他有段话说:“我们无法设想有一种超越自然的美,正如无法设想有一种第六感官,或是有什么优美是在人心界限以内产生的。最不哲学的莫过于这样一种假设:说我们可以设想有一种美或优异品质是在自然之外或自然之上的。自然是,而且必须是我们一切观念所自出的源头”[12]他在这里就明显地表示反对观赏美的第六感官之说,也反对美的观念是先天的或根源于天性的说法。而另一方面,他对于“完全”和美或美的观念的关系,却是基本上是肯定的。如他所说:“艺术家应该攀登神圣的领域,为其心智提供完全的美的观念。”又说:“这种伟大的理想的完全和美并不存在于天上,而存在于地上。它就存在于我们的周围。而且到处皆是。”[13]由这些话看来,雷诺兹是明确断定美的观念来自客观现实,没有什么天生的美的观念。他的这样的论点是唯物主义的,而且是说得明确的、坚定的。
  以上我们简单地回顾了西方美学史上关于美的观念的产生和发展的历史线索,可以看出它是由观念(理念)的美到美的观念,由先天固有的美的观念到现实根源的美的观念,是经历了怎样漫长而曲折的过程,也就是说,经历了由客观唯心主义到主观唯心主义,再由主观唯心主义到唯物主义的过程。到18世纪后期,可以说是西欧唯物主义的鼎盛期,又有位法国唯物主义代表的哲学家狄德罗,也谈到“美的概念。”[14]他所谓“美的概念”基本意义也和美的观念是一样,那正如他自己所说是“更为哲学的”说法而已。
  由文艺史实论证美的观念对美感和艺术创作的意义
  我们在这里提出美的观念,是按照唯物主义的观点,考察形象思维中意象的发展过程,当它在正确的途径上达到典型化的意象时,这种意象既是符合形象思维的基本规律形象真实性,是形象思维的最好的成就;也是体现了美的规律即典型的规律的。换句话说,我们所提出的美的观念的论点,是承继了唯物主义的美的认识理论的传统,并按照我们关于马克思的美的规律论的体会,在美的认识上的具体应用和说明。
  由于人们在日常生活中都接触过许许多多的事物,都留下一些或深或浅的印象;更由于许许多多的同类事物的印象,在不知不觉之间进行了比较、分析和概括而形成了具象概念;又在不自觉或自觉地进行了形象思维的判断和推理,而形成为意象以至于成为典型化的意象。其中有许多是认识者本人不关心的,即使形成了意象或一时也有某种典型性,其后自然而然地淡忘而终于完全消失了。却也还有些事物原是认识者本人很关心的,一开始就留下有深刻的印象,也容易形成意象或典型的意象;虽然也有是不自觉的,却能短时期或长期留存在自己的心底里。这样的事实可能是许多人都有的,特别是青年人对于异性对象,画家对于某些山水风景,文学家对于某种人物或事件,容易形成特定的意象或带典型的意象。这是有些文艺作品或文艺事实可以证明的。
  现在且说大家都知道也感兴趣的故事,《红楼梦》里有一段关于林黛玉和贾宝玉第一次见面情况的描写:黛玉初到贾府,贾母正在问她话时,“只听外面一阵脚步响,丫环进来报道:‘宝玉来了’。黛玉心想:这个宝玉不知是怎样一个惫懒人呢!’及至进来一看,却是位青年公子。……黛玉一见便吃一大惊,心中想到:‘好生奇怪,倒像在哪里见过的,何等眼熟!”’当再写到宝玉见了黛玉时又说:“宝玉看罢,笑道:‘这个妹妹我曾见过的!’贾母笑道:‘又胡说了,你何曾见过?’宝玉笑道:‘虽没见过’却看着面善,心里倒像是远别重逢的一般。”[15]这里就描写得非常明白,两个人一见就都在心里或在嘴里讲,好像哪里见过,这正表明他和她心里都已有个如对方那样的映像,这就是我们所_说的美的观念。因此他们两个虽还年青,却真可谓一见倾心,而目还要永订终身,以至于成为这部小说中主要的矛盾斗争线索之一,也是这部小说成为悲剧的主要原因之一。
  现在再看我国绘画史上宋代郭思的《林泉高致集》中就曾说:天下的名山巨镇,“奇崛神秀,莫可穷其要妙。欲夺其造化、则莫神于好,莫精于勤,莫大于饱游沃看,历历罗列到胸中,而且目不见绢素,手不知笔墨,磊磊落落,杳杳漠漠,莫非吾画。”这就是说名山胜景看得多了,胸中自有丘壑。明人王履《华山图序》中也曾说:“吾师心,心师目,目师华山。”[16]也就是说:“华山图是师心画的,而终究是师华山的。优秀的画家在画之前已有他想画的来自真实山水的美的观念,否则他是不可能画出真正的美的山水来的。”
  还有文学家关于人物的形象,一般地说,在写作之前,应该。早有一个意象。我们大家都会记得鲁迅在《阿Q正传的成因》一文中有段话说:那时孙伏园正在编晨报副刊,他要我为新添的“开心话”一栏写点东西。“阿Q的影象,在我心中似乎确已有了好几年。晚上便写了一点,就是第一章。以后每周就要写一篇。这样一周一周挨下去,于是就不免发生阿Q可要做革命党的问题了。据我的意思,中国倘不革命,阿Q便不做,既要革命,就会做的。我的阿Q的命运也只能如此。人格也恐怕并不是两个”。这就是说阿Q这个人物形象,早在鲁迅写《阿Q正传》之前好几年就已有了他的意象,而且是一个相当成熟了的冠整的典型性的意象,虽然以后陆陆续续的每周写一章,他的性格也是一致的,没有矛盾的或不实际的地方。
  以上我们举了几个具体例子,证明美的观念确实是人们在一般实际生活中也可能有的。虽然有的是从文学作品中引来的,有的是从艺术史实中引来的。而文学作品中所描写的青年男女一见倾心,一方面他们的思想感情正足以表明这对青年男女早有关于美的青年对象的观念;另一方面读者也承认他们这种情思,实际上是相信他们具有关于青年对象的认识能力。而所引文学艺术史实有关理论,表明关于山水、人物的认识都可以形成美的观念。还表明一般文学艺术家在创作之前往往要有描写对象的典型性的意象或美的观念。要之,这些具体事例都可以证明关于美的认识过程的美的观念,是实际存在而无可怀疑的事实。
  美的观念的特性和根本要求
  我们在上面曾说,美的观念是形象思维的最好成就,在这里还可以补充说,它也是关于艺术的认识的关键步骤。因为在艺术的认识过程中能达到美的观念的地步,首先表明它和从来科学上与哲学上论究的一般思维即抽象思维相关的概念或范畴的不同,它是从来的认识论没有恰当论究过的形象思维的认识成就。它是思维的即智性的认识成就,却又是带有形象的、也即带有感性因素的认识。这是形象思维原有的特点,也是美的观念必然有的特点。这是它的根本性质之一,是丝毫也不能忽视的。其次再说形象思维的认识即是智性的。也就是关于事物的本质或普遍性的认识;又是感性的,也就又是关于事物的现象或个别性的认识。于是这样的认识能否说是关于事物的真实的认识呢?因为认识总有它的主观的制约、取舍和改造,这就未必是关于事物的真实的认以。一般地说,形象思维都有可能反映某种现象和某种本质,但是更要两者都能适当、一致而形成完整的认识,这就先要有正确的观点,只有这样,形象思维的认识才可能有一定的真实性。这楚合乎形象思维逻辑的根本规律的,也是它应有的根本性质。最后还要说到,形象思维的认识即使能够反映事物的现象和本质,能够形成事物的完整的、也有一定真实性的认识,但是这样的认识,还可能只是关于个别的具体事物的认识,它的真实性是很有限的,也可能还是片面的认识,因而形象思维的认识还要具有更广泛的作为种类典型事物的形象认识,也就是如上所说的典型意象的认识,这就是有高度真实性的认识,这就是形象思维很好的成就,也就是美的观念的根本性质。
  所谓美的观念是美的认识过程中的关键步骤,这一方面是说,它并不是美的认识过程中的最后结果。不用说,美的认识的最后结果,主要表现为另外的两种情况:一种情况由于遇见美的事物符合于美的观念,因而产生美感,引起心情的愉悦。这种情况是大家都能理解的,也可以说几乎是每个人都可能有的实际经验。另一种情况是由于美的认识引起内心的冲动从而进行艺术创造,这也是一般艺术家都可能有的体会,这也是艺术家的创作经验谈中往往说到,也是不成问题的。世间的艺术品虽然有许多是不美的。但是艺术的美是艺术创作的本质要求;而要创造艺术的美,先就要有美的认识。所谓美感之前的美的认识,或创作之前的美的认识,关键在于要有美的观念,实际上正是由于美的观念的中介作用,对于客观的美的对象的观照即产生了主观的美感。试看上面所举的例子,如《红楼梦》里所描写的贾宝玉和林黛玉第一次相见就各自认为见过面一样,以至于就互相爱恋起来,就应该可以明白了这点。如果没有美的观念的中介作用,这样一见倾心的美感迷恋是不可能产生的。和美感的产生同样,艺术的创作也要有美的观念为中介。正是由于“胸中自有丘壑”,然后才能画出美的山水画;正是由于心中早已有了人物影象,然后才能写出活生生的完整的人物来。由上面所引文艺家的言论,也可以理解美的观念的中介性的重要意义了吧!
  关于美的观念的特性,我们还必须说到重要的一点,它既是形象思维认识的一种成果,也和形象思维的一般认识一样,往往是不很明确而有时混沌,不能确定而有时变幻。如上所说,形象思维由于它的形象根本是有许多现象因素形成的,又经常受到一些主观心理活动的影响,于是从它的作为基础的具象概念起,各种情况的意象以至于美的观念,都往往是不很明确也不够稳定的,只是到了美的观念在自觉的酝酿中形成时,由于形象思维在正确的途径上发展得也比较适当而取得很好的成就,它可能有鲜明的形象以充分地表现它的本质,或有突出的个别性以充分地表现它的普遍性,这就是具有美的规律的观念,也就是美的观念。这样的美的观念既是在自觉的意识中形成的,也能给予理智的满足和心灵的愉悦。然而人们的意识,又如上面所说是千头万绪的,也就有千变万化,当别的生活情景或别的意识活动起来的时候,就自然而然地把原有的美的观念压到心底里了,它也就不免成为模糊、渺茫而暗淡的了。然而美的观念即使模糊、暗淡而压在心底里了,若是还留有它的影子,它还是要求明确而稳定,偶有机缘触发,它又可能由回忆或联想而恢复成为较为鲜明而完整的美的观念。特别是见到客观的美的对象,更能引起愉悦而陶醉,形成强烈的美感。或者是有才能的诗人或画家,还将进一步要把他们心中的美的观念,无论是关于人的或关于物的形象,用语言或彩色等物质工具,把它们巧美地描绘出来,这也就是他们关于美的认识的形象的明确而稳定的要求终于得以实现,同时也是一般所说的艺术美的创造得以完成。
  我们到这里还得说明:所谓美的观念,既不是具有确定的某种内容的观念,也不是空洞的并无具体内容的观念。它既是由具象概念及意象发展来的,它的根本性质也和具象概念及意象一样,是对于外物认识的一种成果,是对于一种外物的认识过程中取得的该事物的合乎美的规律的观念,因此人们只要是对于他所大心的事物、并注意观察的事物,都可能自觉或不自觉地取得于恢事物的一种合乎美的规律的观念,基本上都是形象的。因此人们的美的观念,往往可能有各种各样的。凡是他所关心的各种各样的人或自然物,只要他所能多接触、观察、理解的人或自然物,就有可能形成各种各样的美的观念。这所谓美的观念,不能误认为美的规范似的是抽象的原理,也不能误认为是美的模式似的是特定的具体形式,实际地说,就是关于物的美的意象。

注释
  [1]柏拉图:《文艺对话录》,第124—125页。(译本中的“理式”一词,现改为“理念”)。
  [2]同上书,第272—273页。
  [3]《西方美学家论美和美感》,第54—55页。
  [4]同上书,第60页。
  [12]同上书,第115页。
  [5][6][7][8][9][10]见《新美学(改写本)》第二卷四章一节。
  [11]《古典文艺理论译丛》第5辑,第56页。
  [13]《美学论丛》第6辑,第262页。
  [14]《文艺理论译丛))1958年第1辑,第24页。
  [15]《红楼梦》第一册,人民文学出版社1957年版,第34、36页。
  [16]本段所引画论都见俞剑华著《中国绘画史》(上下册)。

(选自《新美学[改写本]》第二卷,中国社会科学出版社1991年3月版)


发言者:    发表时间:2010/10/26 17:48:00    IP地址:125.123.70*
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