两颗明珠 同放异彩――读俞平伯、朱自清两篇同名散文想到的
1923年8月的一个晚上,俞平伯与朱自清同乘一船,畅游秦淮河,事后两人同题作文,记述此行此情此景。俞先生先写成,由于“候他文脱稿”,至到朱先生以同名《桨声灯影里的秦淮河》(以下简称《桨》)写成后,两篇散文同时发表在《东方杂志》第2l卷第2号上。这成为现代散文史上一段佳话。至于俞朱二人的关系,他们不仅同是文学研究会的成员,同创办过《诗》的月刊,而“在小品文(即散文,笔者注)的领域中,也常常是俞朱两家并存的”,“他们的发展,在最初是完全相同的,就是在写《桨声灯影里的秦淮河》的时代”。(阿英《朱自清小品序》) 两篇《桨》,从题材上讲完全是一样的,思想倾向也基本相同,都表现“五、四”退潮以后知识分子在黑暗现实面前、在历史文化心理重负下的一次想寻觅又尽闲适,又无法轻松自怀的,不无迷惘、彷徨的复杂情绪、心理。但其风格不同,情致互映,艺术笔法也各有千秋。正如文学评论家李素伯在《小品文研究》中所评说的那样:“我们觉得同是细腻的描写,俞先生是细腻而委婉,朱先生是细腻而深秀;同是缠绵的情致,俞先生是缠绵里满蕴着温熙浓郁的氛围,朱先生是缠绵里多含有眷恋徘恻的气息。如用作者自己的话来说,俞先生是‘朦胧之中似乎胎孕着一个如花的笑’,而朱先生的则是‘仿佛远处高楼上渺茫的歌声似的’。”正因为它们各显其不同的风采,所以才都留在了现代散文里。作家创作,往往是在寻找,创造某种风格,有了这种“调子”,那主题也就具体确定下来,艺术形象也就萌发了。我们欣赏时,一旦感受到了作品的风格,就等于进入了某种艺术意境,那具体的个性化的审美方法也就形成,也就找到了理解作品的途径。

同一对象(秦淮河上的夜景),为什么会有不同的再现、表现?就是因为文学作品不仅是自我以外的客观世界的再现,而且是自我本身的表现。正因如此,所以对同一客观世界的再现,由于审美理想,即主体因素的不同,在艺术形象中就会产生不同的特点。如同是写灯光,朱先生是“大小船上都点起灯火。从两重玻璃里映出那辐射着黄黄的散光,反晕出一片朦胧的烟霭”。“透过这烟霭,在黯黯的水波里,又逗起缕缕的明漪。在这薄霭和明漪里,听着那悠然的间歇的桨声,谁能不被引入他的美梦去呢?”注意,黯淡的灯晕水波,逗起游人的美梦,使情与景相互交融、同步展开。俞先生写灯光正好与朱先生相反,“看!初上的灯儿们的一点点掠剪柔腻的波心,梭织地往来,把河水却皴得微明了。纸薄的心旌,我的,尽无休息地跟着它们飘荡,以致于怦怦而内热,这还好说什么的!如此说,诱惑是诚然有的,且于我已留下不可磨灭的印记。”显然这里的写景是直接在道情,他把朱先生那化在晕黄灯影中的细腻、婉转、深秀、含蓄的心境直接道了出来。以“微漾着、轻晕着夜的风华,不是什么欣悦,不是什么慰藉,只感到一种怪陌生,怪异样的朦胧。朦胧之中似乎胎孕着一个如花的笑——这么淡,那么淡的倩笑。”我们看,俞先生对着景色,马上就要进行生涩的心理剖析,批评思想倾向。在歌女表情“如花的笑”——“色”之后,马上发了一段“色”即“空”的议论,似有似无,以此来遏制“欲”的冲动。他这绵密柔腻的笔墨与先生画的“轻轻的影和曲曲的波”相照,显然先生的清秀散淡。

他们都写了“灯月交辉、笙歌彻夜”的秦淮河上的绮丽夜景,写出了桨声、灯影、河水、月光之间的关系及变化,水中灯影、灯下水光、悠扬笛声与缠绵月色相互交融的一幅幅和谐而多种色调、多种情味的画面美景。但同中又有异,其艺术手法、文笔情韵和整体意境效应是不同的。先生是精镂细刻的描绘,细笔画景,淡墨寄情。其细腻深秀是“一言一动之微,一沙一石之细”都不轻轻放过。他将秦淮河上的夜景拆开来看,拆穿来看,把景分成若干段。如写桨声,是幽凉沉重的汨汩之声;写灯影,是昏黄的光晕漾成了朦胧的梦;写河水,是静静的,冷冷的绿着的,凝着六朝脂粉渗着歌妓的泪,又载着知识分子的忧患意识和道德反省的。还写了天未断黑时与灯火通明时的河水变化,由“阴阴的变为沉沉了”。写灯光压倒月色以及灯与月并存、交融的变化。总之,是紧紧扣住灯影水波这些典型材料,从各个角度进行细针密线的描绘和渲染,表现出一种影影绰绰、淡淡的喜悦和淡淡的哀愁的情绪变化,可以说是采用全景式的直接描绘,逼真地表现出当时当地“新异的滋味”——美的境界,从而取得独特的秘密”,形成自己的艺术风格。

先生采用的手法似乎正相反,浓写情,淡绘景,情景晦涩,委婉曲折,浓得化不开。写华灯映水,画肪凌波的景致则线条粗疏,笔墨简洁,有时索性跳跃着留下空白。写秦淮夜景,则用间接含蓄的手法,给一种缥缥缈缈,如堕云雾的空灵、朦胧之美。

在歌肪艺妓到来之前,两篇文章都用了伏笔,为后来的窘迫及梦的幻灭作了铺垫。但二者是有别的。俞先生的伏笔是情理分析型的。他写道:“当时浅浅的醉,今朝空空的惆怅;老实说咱们萍泛的绮思不过如此而已,至多也不过如此而已。你且别讲,你且别想!这无非是梦中的电光,这无非是无明的幻想,这无非是以零星的火种微炎在大欲的根苗上”。这段实际是对当时“颇朦胧,怪羞涩”的迷醉感的理性分析,而且是很真诚的。它既承认了弗洛伊德所谓的性本能、潜意识的“本我”的喧动存在——“欲的胎动”,又显示了一种超脱、超越与超度的“超我”的意向,可以说是性本能的骚动,理性、感性的超脱。本能与超越两种成分在朱先生的笔下也能存在,但它几乎都化成了景物风光;他不是直抒胸臆,更多的是寄情于景。在那黄已经不能晕的灯光水影前,“这真够人想呢”,其实这正是俞先生所说的“梦中的电光”、“欲的微炎”。与此同时,士大夫的洁身自好的风度,对社会苦难的感叹以及更重要的“五、四”人道主义观念的力量,也时刻制约着作家。它使俞先生坦诚反思,使朱先生深情望月:“但灯光究竟夺不了那边的月色;灯光是浑的,月色是清的。在混沌的灯光里,渗入一派清辉,却真是奇迹!那晚月已瘦削了两三分。她晚妆才罢,盈盈的上了柳梢头。天是蓝得可爱,仿佛一汪水似的;月儿便更出落得精神了。”“灯与月竞能并存着,交融着,使月成了缠绵的月,灯射着渺渺的灵辉。”恐伯这里有更多士大夫的风度和美学存在。浑的灯光与清辉的月争相对照,很能表达朱先生文章的题旨,足以涵盖后面一大段令人困惑的道德述论。俞先生也写月辉,但他是力求在感官享受中去领悟哲理。“灯光所以映她的侬姿,月华所以洗她的秀骨,以蓬腾的心焰跳舞着她的盛年,以饬涩的眼波供养她的迟暮。必如此,才会有园足的醉,园足的恋,园足的颓弛,成熟了我们的心田。”是清辉的月华给了人们一切美好的东西,给了他幽甜。朱先生笔下的月辉,是寄希望于灵肉矛盾之间,正视情的漾动,珍视情的价值。“岸上原有三株两株的垂杨柳,淡谈的影子,在水里摇曳着。它们那柔细的枝条浴着月光,就象一支支美人的臂膊,交互的缠着、换着,又象月儿披着的发。而月儿偶然也从它们的交叉处偷偷窥着我们,大有小姑娘怕羞的样子。岸上另有几株不知名的老树,光光的立着;在月光里照起来,却又俨然是精神矍铄的老人。”

当我们读这段出现在迷乱以后的灯光夜景,我们能想的是什么?能想到郁达夫的某种美学与人的追求,还是想到人文主义的某种姿态,还是一种对美的、对大自然的珍重?这里恐怕有更多的民族文化的沉淀。笔者觉得,还是不要用某种理性去框范那景朦胧、情朦胧的意境吧!至于“灯与月竟能并存着,交融着”一段,文笔则含蓄而清韵。这段月辉咏叹,笔致可谓情浓似酒,意酣如饴的清醇。从纵向看,虽然后来他在诸如《荷塘月色》、《背影》、《春》、

《绿》等篇里,文笔越来越趋于散谈朴素,但清俊醇厚却是贯穿散文创作之始终的;横向看,在二、三十年代散文作家中,文笔清新者实在不少,如俞平伯的清新夹带着晦涩,冰心的清新熔着绮丽,郁达夫的清新显得自然洒脱,巴金的清新尤为明快。而先生的清新,则更含蓄,更见功力,更带酒味。所以说它是和醇厚连在一起的清新。

我们这样比较,其目的不仅是为了发现同和异,而且要进一步找到这些同异的背后有什么涵义,从而加深我们对文学现象和它的本质、它的内部结构和外部关系的认识,帮助我们揭示文学的某些规律,从而得出较为深刻的结论

我们看同一景物、同一秦淮河上的夜景,在两个人笔下却有不同的意境和感知,可以说他们列出的意境是独特的,有各自的体验,体现着个性发展,情感表现和审美感受力之不同。俞先生是意朦胧、情朦胧,在朦胧中透出空灵、才华,格调晦涩;朱先生是水朦胧,景朦胧,在朦胧中透出真切,在淡谈的语言中埋藏着跌宕起伏的情感,格调明晰。在主客体的结合上,俞先生是直接写感官效应,写主观心理印象中的景;朱先生则更侧重于视觉画面,在细描风景中悄悄渗入情。他写景朦胧,所以能容纳憧憬,“这真够人想呢。”写情朦胧,所以能迷醉舒展,“疯狂似的不能自主。”他们通过创造一种审美意识的对象,符号系统——意境,一种鲜明而又朦胧的境界,把情境、体验创造出来,使情感具体对象化,使其有所表现、依托、归宿,使其能看得见,摸得着,这就把只能意会不能言传,难以把

握的东西把握住了,不好言说的东西说出来了。在对象的创造中,实现了自己的本质,所以它是美的。意境究意美在哪里?因为意境体现着充分发展的个性和个体意识,它是对现实境界之超越的根本特性,它能把内心世界和对象世界的最细微、最独特的东西传达出来。王国维的“境界说”称“境界非独为景物也,喜怒哀乐,亦人心中之境界。故能写真景物真感情者,谓之境界。否则谓之无境界。”(《人间词话》)我们说两篇同名散文都是境界极佳的中国现代文学的瑰宝,中国散文艺术中的珍珠;它们在审美境界中达到了主客同一,物我两忘,情景交融。这情与景同步展开,又呈逆态反差。

从景物色调变化看,大致经历了一条由期待的朦胧,逐渐走向耀眼眩目,最后落入昏暗的三段发展轨迹;而文中的情绪色调变化,也大致经历了由对闲适、对梦幻的憧憬,逐渐走向沉醉迷乱,最后融入寂寞惆怅的三个发展轨迹。对照一下两条基本轨迹,不难发现起始是同步的,展开部分是对应的,但在逼近高潮出现转折时(即歌妓来相扰),景与情呈现反差,正是这种“六朝金粉”的遗留“艳迹”——歌妓卖唱,与作者恪守的道德律的矛盾——逆态反差,不仅造成记游情节的高潮,同时也导致了结尾、余音又重新同步吻合、和谐起来。景就是“黑暗重得落在我们面前”;情就是“我们的心里充满了幻灭的情思”。从结构构思来讲,与叙事线索(外在线索)相对应的情绪、心理波澜(内在线索)是顺着这条观赏路线而发展、而变化,并紧紧地缠绕在这“观景”叙事线上,基本是景至情至,景移情移。

但俞朱二人的造境方法是不同的,俞先生是以意造境,以审美意识创造审美境界,通过感情的渲染把人引入审美境界,不大重视具体视觉形象的再现。如文章开头一句“我们消瘦得秦淮河上的灯影,当圆月犹皎的当夏之夜”。就是从对情绪心境的分析来融化景物风光的。与朱先生那开篇用语言丹青点染的水景画相比,显然线条比较粗疏。朱先生是以境写境,以审美对象——物象创造审美境界,通过白描景物,将情感渗于其中,以情心、情眼、情手来再造自然环境,千万情景交融的“有我之境”。

独特的意境就存在于独特的的风格之中,而风格的独特性,就是个性化的审美方法(创造方法),它与每个人的气质、思想感情、艺术修养相联系。杨振声在《朱自清先生与现代散文》中指出:“他文如其人,风华是从朴素出来,幽默是从忠厚出来,腴厚是从平淡出来。”此说不谬,但不能令人满意。用“文如其人”作解释,从“世界观与创作方法的矛盾”,“形象大于思想的角度”来论证,是不全面的。用艺术个性产生于现实个性又高于现实个性的理论予以根本性的说明会更全面些。艺术高于现实生活,也高于现实思想感情,只能用现实个性与审美个胜的辩证关系来作解释。艺术风格是艺术个性的体现;而作家的个性、品格、作风是现实个性的体现,是属于现实个性范畴的,是现实人的特点。当进入审美关系后,现实个性将上升为审美个性、艺术个性,是高度个性化了的“我”,正如歌德所说:“是歌曲创造了我,而不是我创造了歌曲,在它的力量中才有我。”在现实生活中,俞朱“两个人都希望‘现代’能加上‘光明’,然都缺乏着自己创造的力。这是他们非常共同的地方。这情形,在他们的思想根底上可说是一致的”。但也有不一致的地方,“俞平伯,一般地说,是比较乐观,但也毕竟跳不出‘往昔的追怀’的圈”,“他和朱自清一样地知道必须执着‘现在’,但他却不自主的,想把自己带到过去以至往昔,这倾向一天比一天来得强”。他是“眼睛虽依旧向着‘现代’,而他的双双脚印,却想向回兜转。”(阿英《朱自清小品序》)如歌妓来相扰时,先生对歌妓们“欲的胎动”,写得含而不露,虽胜显示人性的一面,但很真实,给人的感觉仍是若隐若现,朦朦胧胧;他对妓船的态度比较恬淡、超脱,所以能“简单、松弱”,怡然自若。先生在歌舫前则是发窘、犹豫、乃至惶恐不安,歌舫三次相扰,他“受了三次窘”。歌舫越是干扰,或越是强烈,而主人公的乐观憧憬就越是破灭,也就越是受促;这种逆态反差还表现在歌舫离开以后,诱惑消除后,他又怕又窘,歌舫真地离开了又有盼望、憧憬的不满足感,重新导致那种怅惘、寂寞。整个看理想追求是朦胧不确知的。

可以说朱自清是一个“带着伤感的眼看着‘现在’的刹那主义者。”(同上)他有缺乏投身革命的勇气,找不出产生的根源,想不出疗救的方法的一面,也有积极肯定的一面,爱憎分明,具有浓厚的人道主义精神和不沾于污泥的人格。用他自己的话来说:“在旧时代正在崩溃,新局面尚未到来的时候,衰颓与骚动式的大家惶惶然,只有参加革命或反革命,解决这惶惶然,不能或不愿参加这种实际行动时,只有暂时逃避的一法,当然这是痛苦不的逃避,象一叶扁舟在无边的大海上,象一个猎人在无际的森林里,似乎在挣扎着。”可以说他这是独善其身的挣扎,在挣扎中有逃遁,在逃遁中也有挣扎。这种现实处境是由他的整个政治态度所决定了的。除此而外,还不应忘记朱自清是一位正直的知识分子,是能遵循“为人生”的现实主义创作主张的文研会成员,他的创作态度是严肃的,对挣扎在秦淮—河上的歌妓也是怀有同情之感的。我们说在《桨》中的“我”,已 不再是现实中的俞平伯、朱自清了,而是理想中的自我 ,非现实中的我。在现实中的个性可能是受压抑的,而艺术个性却能充分发展,不受束缚,因作品中的自我是审美创造的产物,它既有审美主体特点,也有审美对象的特点,已具有了不同于现实对象的审美意义。

他们对人生意义有了新的理性思考,特别是道德反省( 即特定时代的社会条件下的人性思考),一方面他们以人道主义观念为依据,对人的七情六欲的大胆认同和肯定,应当说先生在这方面更豁达些,他把秦淮河上的“一抹胭脂的薄媚”说成是“姐妹们”“脸上的残脂”,其内涵就更深邃些,不难发现作者对被蹂躏与被损害的歌妓们的同情之感;而摆脱纠缠后的他,也显得更加开朗大度,因而得到“园足的醉、园足的恋,园足的颓弛,成熟了我们的心田”。象俞、朱二位这种从解剖书生的迷醉入笔的写法,则更具有对传统礼教的挑战性。这是非常可贵的。另一方面又对这种在水波灯影挑逗诱惑下的迷乱的憧憬,给予了明晰透辟的观照和超脱力量,提供了三个极为复杂而纠缠的依据。(一)是人道主义博爱精神,先生就引用周作人的诗句,以表白他拒绝歌妓的理由,“因为我有妻子,所以我爱一切的女人;因为我有子女,所以我爱一切的孩子”。两个人在这里显示的主要是博爱精神。(二)是对社会苦难,对民众不幸,感时忧国的忧患意识,先生表现的更为强烈些。(三)是传统文人洁身自好,同时又不无矜持的心理习惯,还有士大夫以求人格完善的精神传统。先生对晕黄的灯光,清朗的月辉的描写,以及他在后来道德礼遇、情感、价值的惶惑心境,则更多地体现了这后两种制约。《桨》之耐人咀嚼、耐人寻味的意趣,正是在这三种“解脱力量”之微妙关系中。先生是靠情的漾动,先生是靠理的平衡来支撑全文的。

审美主体要对现实超越。当作者将自己思想感情融注于自己笔下的形象时,由于他们既饱含着生活气息,又高于生活,给人的启示、联想,往往会大大超越作者原来的思想,而具有更广、更深、更为普遍、更为丰富的意义。他们在时代允许的限度内,超越了阶级意识的局限,追求人生自由幸福,反映着人类的价值追求。理想追求虽说是朦胧,不明确的,带有一定的感伤主义,但都证明了近代的人道主义最终压过了士大夫的情趣,所以当秦淮夜泛将要结束时,读者一方面为月的清辉终于不为黄晕的灯火所淹没而感到道德意义上的净化;另一方面也因后来的寂寞惆怅、夜幕降临,又为情的价值而“悄然”轻叹。但该文最终给予我们的是人生的最高价值,最深的底蕴。所有这些社会、政治、历史、文化

意蕴的感伤,又都如此自然地化为情与景的同步、反差交融之中,都化为光和影的朦胧曲线,“微波的残影”“静静的,冷冷的绿着”的秦淮河水。两篇《桨》的主导倾向是对现实意识局限性的超越,是全面自由的审美意识的体现,这就是该文的美学魅力之所在。我们欣赏时完全可以根据这些不同形象的启示,联系自己的人生道路、生活经验与艺术修养去联想、去发挥、去补充、去创造,而大可不必拘泥于某个一人一事。

“俞朱虽然并称并存,在成果上是俞高于朱的,无论在内容上,抑是文字上,抑是对读者的影响上。要说朱自清优于俞平伯的所在,那我想只有把理由放在情绪的更丰富、奔迸,以及文字的更朴素、通俗上。”(同上)关于这方面的评价我们从《桨》这篇文章里可得到印证。但更应提及的是朱自清的确是一位有杰出建树、有独特风格的散文家。他那精镂细刻的描绘手法,姿情横溢的情趣,别具一格的风味,以及三者的和谐同一,给我们留下了深刻的印象。他们散文创作对于创建白话散文作出不可磨灭的历史贡献,对于五四以后以及当代散文创作有着深刻的影响。



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