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中国马克思主义美学的基本问题与理论模式

王杰

       在中国的现代化过程中,马克思主义美学一直扮演着十分重要的角色,这主要是由中国社会的现实关系所决定的。在以农耕自然经济为主体的社会结构向现代化发展的过程中,现代化的诉求既是社会的理想和乌托邦,又作为侵略和压迫的“他者”而呈现出残酷的一面。马克思主义既是作为改造半殖民地半封建社会的强大力量,又是作为对现代性和资本主义制度和资产阶级文化的抵抗和批判力量被引进和介绍到中国来。在政治上,马克思主义与中国革命实践相结合,在实践中走出了一条中国模式的社会主义革命和建设的道路。在美学上,由于马克思主义美学的特殊性,也由于马克思主义美学与社会革命的复杂关系,特别是由于中国文化问题的复杂矛盾性,马克思主义美学的中国化进程呈现出更多的矛盾和困难。上层建筑与经济基础的关系在中国社会的现代化过程中呈现出多层次叠合性的复杂现象。因此,中国的马克思主义美学一方面呈现出种种“早熟的”征象,跨越了“审美的”和“形式的”自律性美学阶段,从一开始就强调表征和阐释人民大众审美经验的“文化研究”,毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》是这种特征的明显标志;另一方面,中国马克思主义美学在理论的系统化和学理化阐释方面,又表现出某种不成熟,近年来关于“审美意识形态”的论争就是这种现象的一种表现。

       在中国的现代化进程中,马克思主义美学的重要性和关键地位,在某种程度上也是由文学艺术的特殊性所决定的。文学艺术作为情感和想象的产物,既来自于现实又不同于现实。文学艺术与现实的多重复杂关系,特别是文学艺术作为现实的某种乌托邦形象或者说对“未来”的某种表征,使它成为不同类型社会激情的试验场。在中国的现代化进程中,不同的社会运动和社会变革都在文学艺术上最先表达并且在理论上转化为不同美学原则的论争,这的确是一个值得认真研究的现象。在理论上,我们应该对马克思主义美学中国化进程中提出的基本问题,其中的文化基础和解决这一理论问题的不同方法做出适当的分析和论证,只有当这种研究达到严谨而系统的时候,我们关于中国马克思主义美学正确性和创造性成就的评价才是可能的和有效的。在全球化的今天,不同国家的马克思主义美学呈现出不同的理论模式和理论形态,我们不应该简单地用一种理论去评价另一种理论,而应该实事求是地研究在不同的现实条件、不同的文化传统、不同的语境中形成的不同形态的马克思主义美学理论,在充分尊重“差异”的情况下,坚持并且发展马克思主义美学的传统。

       一、马克思主义美学中国化的基本问题

       特里·伊格尔顿和德雷·米尔恩1996年出版了《马克思主义文学理论读本》,在该书的导论中,伊格尔顿根据马克思主义美学和文学理论在欧洲和美国的发展情况,将马克思主义美学和文学理论划分为人类学的模式、政治学模式、意识形态论模式以及经济学模式。人类学模式的马克思主义文论以普列汉诺夫为代表,政治学模式的马克思主义文论以乔治·卢卡契为代表,意识形态论模式的马克思主义文论以路易·阿尔都塞为代表,经济学模式的马克思主义文论以雷蒙德·威廉斯以及英国的文化研究为代表[1]。伊格尔顿在这里对马克思主义文论模式的划分不同于他在20世纪70年代的小册子《马克思主义文学批评》中的划分。伊格尔顿认为,不同模式的马克思主义文学理论是马克思主义在不同的历史条件下回答不同的现实问题所形成的。令人遗憾的是,中国马克思主义文学理论和美学的理论模式没有进入伊格尔顿和米尔恩的视野。其中的原因也许是,在伊格尔顿看来,中国的马克思主义文学理论和美学只是借鉴或重复不同模式的马克思主义美学理论,还没有形成自己的理论模式,我认为这是一种较为狭隘和偏颇的看法。在本文中,我将对中国马克思主义美学基本问题及其理论模式做出初步的分析和论述[2]

       关于中国马克思主义美学的基本问题,也就是马克思主义美学中国化问题,或者说马克思主义美学在中国的现实语境中所面对的问题,这是我们研究和阐释中国马克思主义美学的基础。李泽厚曾将中国马克思主义美学问题概括为“救亡与启蒙双重变奏”以及救亡在最终意义上压倒启蒙的观点[3]。这种看法将中国马克思主义美学放到具体的现实语境中去,有其一定的合理性。中国马克思主义美学的确是中国现代化过程以及社会主义革命过程的一部分,它的审美合理性是与政治正确性密切联系着的。鲁迅和“左联”在译介马克思主义美学的有关材料时就已经十分明确地表达了这样的观点。早在20世纪20年代末鲁迅就已经提出“为革命起见,要有‘革命人’,革命文学倒无须急急,革命人做出来的东西,才是革命文学”。[4]后来到了40年代,毛泽东在《在延安文艺座谈会上的讲话》中将这一观点经典化和系统化。文学艺术的倾向性甚至政治立场的正确性是中国新民主主义革命进程中马克思主义者对文学艺术的要求,这个要求有其历史的合理性和必要性,但是在学理上,却不是对中国马克思主义美学问题的准确表达。

       冯宪光等学者在研究中提出中国马克思主义美学是一种人民美学,是一种以表达广大受压迫者的情感和愿望为基本目标的美学[5]。这种理论概括和把握了中国马克思主义美学的一个重要特征,这是重要的和合理的,但是在理论上,这种概括并没有把中国马克思主义美学所面对的问题的特殊性,以及对这种问题的理论解答的基本模式理论地呈现出来。事实上中国马克思主义美学在近一个世纪的理论发展中,在将马克思主义美学原则与中国的文学艺术实践相结合的过程中,在实践中发展出了不同于欧洲马克思主义美学的美学思想和美学理论,这种理论在不同的历史条件下呈现出不同的形态,但它们都有某种共同的理论基础,这就是怎样将中国的民间文化模式、中国人的审美经验模式与马克思主义美学的理论原则结合起来,从而真实地表征出中国现代化进程中与社会主义目标相联系的情感和审美经验这一相对困难的理论要求。

       文化领导权的建立和巩固是马克思主义美学中国化所面对的关键问题,理论上十分困难的是,马克思主义美学本身在马克思主义理论体系中相对滞后,理论形态的马克思主义美学主要是在20世纪马克思主义的理论发展中发展起来的,因此,中国的马克思主义美学并不是马克思主义美学理论的中国化,而是马克思主义基本理论与中国的审美经验和艺术实践相结合的产物,这种状况一开始就决定了中国马克思主义美学走了一条不同于西方马克思主义美学的发展道路,也决定了这条道路的艰难曲折。

       中国马克思主义美学是20世纪20、30年代经日本和苏联传入中国的,由于当时国际共产主义运动的实际,中国马克思主义在早期阶段就受到“拉普”派和斯大林模式的马克思主义美学的影响,这种理论模式强调美学问题的阶级属性和意识形态斗争,突出文化的断裂或者说“批判性继承”。在“左联”时期的美学和文学理论著述中,这种理论特征是十分显著的。但是,与欧洲马克思主义美学在长期发展过程中与工人阶级运动以及社会主义事业相脱离的情况不同,中国的马克思主义美学从一开始就始终与社会革命以及社会主义运动密切联系在一起,革命实践调整了马克思主义美学在理论上的某种不足。正是现实的需要使中国的马克思主义美学迅速找到了自己的理论问题并且开始了自己的理论阐释。这个重要的转折点也是理论上的起点就是毛泽东的重要著作《在延安文艺座谈会上的讲话》。毛泽东等中国共产党领导人早在30年代既已明确意识到文化领导权对于无产阶级革命事业的重要性,并且通过撰写一系列文章,创办鲁迅艺术学院,召开延安文艺座谈会,开展文艺队伍的整风运动,组织群众性的文艺活动等来努力争取无产阶级在文化领域的领导权,这显然是未受到葛兰西的文化领导权理论的影响。早在1938年2月,毛泽东等中国共产党领导人在发起创立鲁迅艺术学院时即明确看到“艺术——戏剧、音乐、美术、文学是宣传、鼓动与组织群众最有力的武器”[6]。《鲁迅艺术学院成立宣言》也指出了鲁艺的成立,“是为了服务于抗战,服务于这艰苦的长期的民族解放战争”,“使艺术这武器在抗战中发挥它最大的效能”[7]。1939年中共中央又进一步明确了鲁艺的教育方针是“以马列主义的理论与立场,在中国新文艺运动的历史基础上,建立中华民族新时代的文艺理论与实际,训练适合今天抗战需要的大批艺术干部,团结与培养新时代的艺术人才,使鲁艺成为中国文艺政策的堡垒与核心”[8]。鲁艺的创办吸引了一大批优秀的艺术和文学人才到延安工作,创作出了《黄河大合唱》、《白毛女》、《太阳照在桑干河上》、《小二黑结婚》等优秀的文艺作品,极大地鼓舞了革命队伍的士气,推动了革命事业的发展。在当时,不少人就是看了文艺宣传队的演出或阅读了这些作品而毅然报名参军,走到革命队伍中来的。

       1942年春天前后,延安的文学艺术队伍和文学艺术机构都已经达到了相当的规模,来自于大都市的文学艺术家和在山沟里成长起来的文学艺术家在文艺的一系列问题上产生了严重的分歧,不同的艺术观点形成了矛盾和冲突。在艺术与社会的关系,文学艺术为什么人服务,文学艺术的主要功能是什么,怎样评价一部文艺作品的好坏等一系列重要问题上,不同艺术倾向的作家和理论家有着不同的看法和意见。一些文学家和理论家坚持艺术审美原则和文学艺术的乌托邦性质,赞成强调马克思主义的批判性立场,高度评价批判性的艺术家所创作的作品,这种现象不仅引起了文艺界内部的争论,甚至影响了前方作战将士的情绪。毛泽东等中央领导人经过一段时间的调查和讨论,于1942年4月至5月召开了文艺工作的座谈会,毛泽东的报告就是著名的《在延安文艺座谈会上的讲话》。通过发表《在延安文艺座谈会上的讲话》以及随后开展的延安“整风运动”,新民主主义革命在文化领域的领导权得以确立,在很大程度上也加速了抗日战争与新民主主义革命胜利的进程。我认为,毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》以理论的形式提出了中国马克思主义美学的基本问题,这就是:半殖民地半封建的中国要成功地实现社会主义的革命,走跨越“卡夫丁峡谷”[9]的另一条现代化过程的道路,文艺领域的领导权是非常重要的,这种领导权的实现不是通过技术的进步导致审美模式的变化来实现,而是通过对艺术家情感和内心世界的改造和进步来实现的,也就是说,主要是通过价值观和意志的转变来实现的。在历史进步要求的整体格局中,这种要求和转变有其合理性和必然性,但是从文学艺术自身的规律来说,这种要求和转变明显地又具有某种简单化的倾向,例如把主体的复杂性这个现代性的核心问题简单化为与工人大众相结合的问题。

       从学理上分析和归纳,毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》主要提出了以下几个方面的问题:

       1.在社会主义革命事业中,文学艺术是十分重要的一部分,只有确保党在文学艺术领域的领导权,新民主主义和社会主义现代化事业才能取得胜利。领导权主要通过转变艺术家的情感立场和文学艺术的生产方式来实现。在这里,前提是党的文艺政策和社会发展的“历史必然要求”是吻合的。

       2.文艺作品的社会作用主要是激励和鼓舞现实的革命斗争和革命队伍,“团结人民,打击敌人”是其直接的效果。

       3.对艺术作品的评价,审美的标准要服从于社会的标准和政治的标准,实践的要求和社会进步的要求是评价文学艺术的最终标准。

       4.民族形式和大众化形式是文学艺术作品的主要形式,艺术作品的形式与人民大众的“情感结构”[10]相吻合是艺术作品成功的基础。

       这显然是一种不同于法兰克福学派、英国文化研究、阿尔都塞学派美学理论,也不同于斯大林模式社会主义现实主义的马克思主义美学模式,这里面所包含的文化基因是十分复杂的,我们这里只能从意识形态理论的角度做一个简要的分析。

       二、审美意识形态理论的中国模式

       在我看来,毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》提出了一种中国模式的审美意识形态理论,它把文学艺术作为社会的对立面和批评性力量的存在方式转变为社会变迁和社会变革服务的上层建筑力量。然而,由于“审美”以及“意识形态”这两个概念在马克思主义理论系统中都是十分丰富和复杂的概念,因而“审美意识形态”在马克思主义美学理论中的含义也成为众说纷纭的理论概念了。雷蒙德·威廉斯在《马克思主义与文学》中写道:

      “意识形态”这一概念并不是马克思主义首创的,也不限于马克思主义专用。但它显然是马克思主义关于文化——特别是文学和思想观念——的整个理论思想的一个重要概念。而难点在于,我们不得不对马克思主义著作中有关这一概念的三种常见的说法加以区分。概括地说来,这三种说法是:

       (1)“意识形态”是指一定的阶级或集团所特有的信仰体系;

       (2)“意识形态”是指一种虚假的信仰体系,即由虚假的观念或虚假的意识所构成的体系,这种体系同真实的或科学的知识相对立;

       (3)“意识形态”是指生产各种意义和观念的普遍的过程。[11]

       如果说,布拉格学派和法兰克福学派主要是在(1)和(2)相结合的意义上理解“意识形态”的概念以及艺术和意识形态的关系,主要从“反对资本主义”和批判资产阶级意识形态的意义上理解和阐释艺术的存在及其社会作用,英国的“文化研究学派”的马克思主义美学主要是在第(3)种观点意义上理解和研究问题,那么也许可以说中国的马克思主义美学主要是从(1)和(3)两种观点的结合上研究和说明文学艺术与社会生活的复杂关系。在中国马克思主义美学的理论视野中,“反对资本主义”的力量主要转化为对受压迫和边缘化群体情感和愿望的合理性做出辩护。相比较而言,同样是对人民大众审美要求和愿望的理论阐释,英国的文化研究主要是在市场经济充分发育的条件下,对由技术所带来的新的审美和情感空间的理论辩护,而中国的马克思主义美学则在激烈的民族解放斗争和对“冷战”的反抗中为人民大众的情感和愿望做出理论上的论证和说明。在学理上,如果说卢卡契的意识形态理论是建立在哲学人类学和反映论的基础上,法兰克福学派的马克思主义美学是建立在伦理学和社会学的基础上,阿尔都塞学派的美学理论建立在哲学本体论的基础上,而英国的马克思主义美学和文化研究学派是建立在传媒研究和经济学基础上,那么,中国马克思主义美学则更多地应该以人类学和社会学的研究成果和理论方法为基础。对于中国马克思主义美学而言,其中必然涉及一个十分重要而复杂的问题,这就是在全球化条件下,后发展中国家和地区怎样走向社会主义的问题。对此,马克思本人在晚年曾有所思考,这就是著名的跨越“卡夫丁峡谷”的可能性问题,在当代学术视野中,也就是全球化条件下发展中国家和弱小国家的发展道路问题。

       在马克思主义理论传统中,意识形态理论有一个漫长的概念和理论发展过程,其中卢卡契和阿尔都塞的研究都是十分重要的,如果我们无视他们的研究成果仅仅对马克思恩格斯著作中的概念进行文本分析,关于意识形态的研究以及关于审美意识形态的研究事实上是难以深入的,也很难做出创造性的理论建设。

       卢卡契是在哲学人类学的意义上阐释意识形态理论的,他根据马克思主义的历史唯物主义原则以及《1844年经济学哲学手稿》中的异化理论,着重阐释了资本主义社会意识形态的扭曲机制及其虚幻化的效果。卢卡契所提出的日常生活的普遍异化的概念,以及在这种异化了的日常生活中启蒙意识或者说无产阶级意识产生的途径和方式的思想成为西方马克思主义美学的基本主题。在我看来,阿尔都塞的意识形态理论是欧洲新马克思主义关于意识形态研究的重要基础。阿尔都塞指出,意识形态是经济基础、文化传统以及自身机制等因素所“多元决定”的复杂现象,意识形态不仅仅是一套观念体系,而是渗透和浸润社会生活一切方面的实践性力量和机制,意识形态的作用是维系社会的运作以及保障主体的再生产。在阶级社会中意识形态既是统治阶级维护其阶级利益的工具,也是受剥削和压迫的人们反抗和斗争的工具。在现代社会,只有科学和艺术可以从始终存在、弥漫在社会生活一切方面的意识形态立场中游离出来,获得主体的更新和自由。因此,在阿尔都塞看来,在学理上具有科学性的“理论”和因为审美经验而具有特殊性的“艺术”在现代意识形态的“战争”中具有格外重要的意义[12]。阿尔都塞的意识形态理论经过马歇雷、伊格尔顿、詹姆逊、福柯、本尼特等学者的研究和阐释,从不同的方面和维度大大推进了马克思主义美学的建设和发展。值得注意的是,阿尔都塞意识形态理论的重要概念“多元决定”与毛泽东的《矛盾论》有关,而马歇雷的著名论文《论作为一种意识形态形式的文学》中的核心观念则来自于毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》[13]

       毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》把艺术和审美领域的意识形态转型这一个马克思主义美学的重要问题理论的提出来了,但是毛泽东并没有从艺术的规律和特殊性的角度论证这个问题,因而,在一定程度上带有简单化的色彩。毛泽东指出:

       我们讨论问题,应当从实际出发,不是从定义出发。

       ……

       现在的事实是什么呢?事实就是:中国的已经进行了五年的抗日战争;全世界的反法西斯战争;中国大地主大资产阶级在抗日战争中的动摇和对人民的高压政策;“五四”以来的革命文艺运动——这个运动在二十三年中对于革命的伟大贡献以及它的许多缺点;八路军新四军的抗日根据地,在这些根据地里面大批文艺工作者和八路军新四军以及工人农民的结合;根据地的文艺工作者和国民党统治区的文艺工作者的环境和任务的区别;目前在延安和各抗日根据地的文艺工作中已经发生的争论问题。——这些就是实际存在的不可否认的事实,我们就要在这些事实的基础上考虑我们的问题。

       那么,什么是我们的问题的中心呢?我认为,我们的问题基本上是一个为群众的问题和一个如何为群众的问题。不解决这两个问题,或这两个问题解决得不适当,就会使得我们的文艺工作者和自己的环境、任务不协调,就使得我们的文艺工作者从外部到内部碰到一连串的问题。[14]

 对毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》显然不能在康德美学和黑格尔美学的理论范式中去理解,如果我们从康德美学的角度去阐释毛泽东在《讲话》中提出的问题,其理论论证必然是错误的。从意识形态理论的角度讲,《讲话》是在完全不同于康德式美学和自律性的形式主义美学问题框架中提出问题和思考问题的。对于毛泽东的美学思想而言,在康德美学范式中处于核心地位的关于艺术家至高无上的神圣地位,通过想象和“纯粹美”所达到的精神自由,以及由此形成的对不合理的现实的批判力量等等观念,都应该放到不同的问题框架中去理解和阐释。毛泽东的《讲话》提出的“问题框架”是以现实世界的合理性、必然性以及现实美是真正的美为基础和前提的,因此,现实的世界和想象的世界并不存在着实质性的区别,更不会是对立的和彼此反对的。在《讲话》中,文学艺术是一种以情感和艺术形象为媒介的意识形态,或者说审美的意识形态,在社会现实关系转型的过程中可以发挥巨大的积极作用。在《讲话》中,毛泽东十分明确地提出了文化领导权的问题,为了获得新民主主义革命的文化领导权,需要文学艺术家和文艺理论工作者在情感结构和情感立场等方面实行某种转变。在西方近现代美学范式中,这种美学观是难以理解的。在西方近现代社会的现代化过程中,美学与艺术是现代化机制的一部分,以自律性和审美特权的形式获得并且保持着文化上的领导权[15]。《讲话》的学理基础在于超越或者说跨越将艺术自律化和神圣化这样一个审美意识形态阶段,或者说超越资本主义经济至上的原则和审美超功利原则的二元结构的社会关系结构[16],这种超越一方面是建立在现实的社会主义文学生产方式的基础之上,另一方面则是建立在不同类型的文明及其社会发展具有不同的途径和模式的人类学研究的基础之上。在抗日战争的最艰苦阶段,以毛泽东为代表的中国共产党人从现实的经验中概括出文学艺术的意识形态功能必须实现某种根本的转型才能适应现实的革命要求的理论观点,在理论上它是符合马克思主义的历史唯物主义原则的,但是也把文学艺术的丰富功能以及文学艺术与社会的多种多样关系的可能性取消了,为此在审美的维度方面历史付出了沉重的代价。

       詹姆逊曾经深入地研究过马克思主义关于文学生产方式的理论,他指出,在马克思看来,在任何一种生产方式中都同时并存着过去诸种生产方式,现实中占支配地位的生产方式与过去的生产方式以及未来的生产方式的某种特殊叠合,这种复合体与具体的现实语境可以形成不同的解释关系或者说价值关系,由此可以产生出不同于现实、超越现实的某种批判性力量。雷蒙德·威廉斯在分析文化的复杂性时也指出可以将文化区分为占统治地位的主流文化,代表着未来的新生的文化,以及已经逝去但以某种形式存在和延续的“残存的文化”。在《讲话》中,毛泽东强调了新生文化的价值和作用,对新生文化与“残存的文化”结合的可能性和必要性也做了很好的分析,在运用文化的武器来反对资本主义的不合理性方面,创造性地发挥了马克思主义美学思想。

       在中国社会的现代化过程的早期阶段,对资本主义制度的抵抗和批判主要不是借助科学和生产力发展方面的力量,主要是借助民族文化中的某种力量来批判和抵抗现代资本主义制度的不合理性以及帝国主义的侵略和压迫。这种抵抗模式的合理性一方面来自于政治上的正确性,另一方面则来自于某种形式的边缘文化或者说“残存的文化”中所包含的不同于现代性体系的对人的存在合理性的承认和肯定。毛泽东在《讲话》中所要求的文学艺术家实现情感立场的转变,一方面是根据现实的革命事业合理性的要求,另一方面则是通过对民间文化的发掘,重新找到将底层人民的情感和愿望表达出来的媒介和途径。《黄河大合唱》、《白毛女》、延安时期的木刻艺术,周立波的小说等等都是将受压迫最深重的底层人们的情感和愿望表达出来的成功范例。中国30、40年代解放区文艺的实践证明,边缘文化特别是与生活在社会最底层的人民群众的情感和愿望相联系的民间文化,在与现代社会运动和文化运动相结合的过程中能够释放出强大的力量。

       马克思晚年在回答俄国《祖国纪事》编辑部的问题时曾经设想过,对于生产方式没有充分资本主义化的民族而言,如果条件具备,有可能跨越资本主义生产方式所带来的巨大痛苦和不合理性。马克思认为,在现代资本主义所带来的生产力的基础上,将现代管理制度与某种前资本主义文明的文化模式相结合,有可能在现代化的意义上跨越资本主义制度的“卡夫丁峡谷”而建设和发展起社会主义的社会[17]。马克思的设想在某种意义上为中国的新民主主义革命所实践,毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》就是一个例证。从美学理论的角度讲,从“左联”时期的理论工作到毛泽东的《讲话》,跨越了审美现代性将审美价值与社会生活其他诸种价值割裂开来的康德美学范式。在中国的语境和社会生活中,审美意识形态是新民主主义革命和社会主义建设事业的积极力量。因此,在中国马克思主义美学的理论范式中,美学问题具有十分重要的地位和意义。值得注意的是,马克思晚年在对人类学和俄国问题深入研究的基础上,对能否跨越“卡夫丁峡谷”持十分慎重的态度。比较而言,毛泽东在《讲话》中对审美意识形态的理论转型和实践改造都持更为积极主动的态度,从历史的角度看,《讲话》在学理上有某种不够周密的地方,但所提出的问题却是深刻而正确的,这就是说,在中国的现代化过程中,审美经验的伦理基础不是个体性的自由情感,而是社会性和大众性的阶级情感、共同的生活经验和日常生活中共享的文化形式,最广大人民群众的情感成为区分艺术作品好坏的标准。对于中国马克思主义美学而言,理论的任务不是论证现代社会中异化的个体情感的真确性与自由境界的曲折联系,美学的中心概念不是异化及陌生化,而是认同和典型化。情感化的个别性的艺术形象为什么能表征和体现千千万万人民大众的内在情感和伦理要求?社会底层人们的情感为什么能传达出“历史的必然要求”?美学理论若不能在学理上最终论证这些问题,也就不可能说明和论证人民群众文化领导权的合法性及其基础。正是为了解答和论证这些基本美学问题,中国马克思主义美学发展出了蔡仪的“典型论美学”,李泽厚的“积淀论美学”,朱光潜和蒋孔阳关于“共同美”的美学理论,周来祥的“和谐论美学”,刘纲纪的“实践论美学”、钱中文、童庆炳、王元骧等人的“审美意识形态论美学”等不同的理论形态,它们从不同的角度回应和阐释了人民美学的理论问题。

       三、中国马克思主义美学的当代形态

       中国马克思主义美学至今已经走过了将近一个世纪的历史,经历了新民主主义革命时期、建国初期、文化大革命时期和改革开放以来四个大的发展阶段,在这个过程中,国内各种社会和文化矛盾,国内和国际各种社会和文化矛盾交织在一起,加上不同美学家在研究方法、理论兴趣等方面的因素,使中国马克思主义美学呈现出不同的形态,自然也打上了时代的烙印以及某种理论上的局限性。我们这里暂时不讨论这些问题,我所关心的是,中国马克思主义美学的基本问题在历史的发展过程中有没有形成某种相对稳定的理论结构以及自己的理论传统?

       从马克思主义美学发展的整个历史过程看,马克思主义美学的基本问题可以表述为审美意识形态问题,它的哲学基础是历史唯物主义理论,核心问题是艺术和审美领域的文化领导权问题,文化领导权的基础在于审美启蒙,启蒙的动力来自于人民大众现实生活中的审美经验。由于生活的复杂性和文化的复杂性,事实上人民大众的审美经验及其表达模式都具有十分不同的形式。对于马克思主义美学而言,基础与上层建筑的关系以及意识形态与审美的关系是其理论基础。在资本主义生产方式的基础上,由于文学艺术等上层建筑与经济基础的相敌对关系,艺术和审美以相对自律性表达对异化和分裂的资本主义现实关系进行批判和超越。在马克思主义美学的视野中,艺术的“陌生化”原则不仅获得了对资本主义现实关系不合理性的评判,也是对作为意识形态国家机器的上层建筑机制的抵抗和批判。正如伊格尔顿所分析指出的,现代化的过程也是一个价值分裂的过程,人的身体在现代化过程中逐渐分裂为作为劳动的身体、作为欲望的身体和作为意志的身体,相应地,在人文科学领域,认识价值、审美价值和伦理价值呈现相互断裂甚至对立[18]。在美学和艺术方面,这种断裂的结果是艺术和审美的形式越来越符号化和空洞化,从而丧失表征现实生活关系的能力。在后现代主义文化图景中,审美符号和自律性艺术形式正越来越丧失其批判性,成为某种保守性的意识形态,这也就是在西方马克思主义美学视野中的审美意识形态。与法兰克福学派和萨特式的马克思主义美学不同,阿尔都塞学派的马克思主义美学研究和英国以“文化研究”为特色的马克思主义美学在近三十多年的理论研究中,逐渐分析和证明,对意识形态现象的评价与对市场经济和现代管理机制一样,不能简单地和抽象地加以判断。事实上,意识形态特别是审美意识形态是一种十分复杂的文化机制。因为审美意识形态与现实审美经验的密切联系,也因为审美意识形态在不同的文化传统和文化机制中可以呈现出十分丰富复杂的意义,因而对审美意识形态的言说和解释也应该放到具体的现实生活关系中去把握。任何把审美意识形态与具体的现实生活关系割裂开来的方法和理论,事实上都偏离了马克思主义。

       在中国,马克思主义美学对审美意识形态的研究和把握与西方马克思主义以及欧洲的新马克思主义都有所不同,这种不同具体表现在:

       1.自毛泽东《讲话》以来,中国马克思主义美学视野中的审美意识形态的现实基础是社会主义的生产关系,人民群众的情感及其表达是审美意识形态的主体。

       2.中国的文化传统在审美与伦理,审美与认识价值等方面的有机联系仍然存在。这种文化的整体性不仅存在于文化符号和艺术符号之中,也存在于人们情感和心理世界的“情感结构”之中,因此具有一种辩证的表达能力,即,一方面能够抵抗和批判资本主义生产方式以及意识形态现象的不合理性,另一方面又能够表征出“历史的必然要求”。

       3.人民群众作为现实中创造文化和运用文化的主体,一方面处于全球化巨大压力的最底层,多层次累积的现实暴力和文化暴力使他们的现实经验孕育着、表达着最强烈的抵抗情绪和最大胆的“拿来”和“挪用”的智慧;另一方面,以某种血缘关系为纽带的族群和宗族关系,使“大众”的概念呈现出复杂的多层次性。

       正是因为中国马克思主义美学在现实基础、提出的理论问题都与西方马克思主义美学和欧洲马克思主义美学存在某种差异,也因为在中国的具体语境中,审美意识形态概念在内涵上不同于欧洲马克思主义美学的理解,因此中国马克思主义美学具有与欧洲马克思主义美学所不同的理论形态。

       在中国近一个世纪的理论发展中,中国马克思主义美学经过了不同的发展阶段,在对现实所提出的美学问题的研究和阐释过程中,创造性地形成了各具特色的理论模式,丰富和发展了马克思主义美学。由于研究方法和研究重点的不同,中国马克思主义美学在自己的理论发展中产生了实践论美学、和谐论美学、文艺美学和人类学美学等具有中国特色的马克思主义美学的理论模式和理论学派。回顾中国马克思主义美学的发展历程,精英知识分子的立场与广大人民群众的观点和立场的矛盾,大众文化的民族形式与普遍性审美形式的矛盾,政治上的正确性与审美合理性的矛盾等等众多矛盾相互交织,在科学方法论和自然哲学不具有普遍性的中国近现代文化格局中,审美符号的矛盾性和美学理论的矛盾性成为中国社会现代化过程中社会矛盾和社会关系的文化表征和理论表征。在中国的现代化过程中,在我们今天的现实生活中,美学始终处在社会生活漩涡的核心,承载着复杂的社会意义,这也是“五四”运动以来美学在中国始终是一门显学的原因。马克思主义美学因其特别擅长于分析和说明艺术形式中的社会冲突和社会意义,而成为中国近现代美学中居绝对优势的主流形态。

       由于与现实矛盾和社会冲突的较为直接的联系,中国马克思主义美学在对个体情感的复杂性,人的情感世界和精神世界的无限丰富性和惟一性,以及个体审美自由的合理性和必要性等方面,缺乏足够的重视,也正是在这个意义上,随着改革开放和社会主义市场经济的发展,关于文学艺术审美特征及其规律的研究得到了空前的发展和繁荣。但我认为,在中国社会初步解决现代性矛盾的根本困境之后,中国马克思主义美学提出的理论问题仍然存在,只是在理论的侧重点上有所变化,但基本问题并没有改变。今天,中国的马克思主义美学不仅要倾听并阐释底层人民大众的情感和审美经验,将之转换成“反对资本主义”、“反对文化全球化”的文化力量,而且要成为弱小者充满尊严地生活的守护者和代言者,成为激活民族民间文化“活化石”的实验者。也许在这个意义上,中国马克思主义美学还要继续做大量艰苦的理论工作,在理论观点和理论模式方面,我们仍然要坚持“百花齐放,百家争鸣”的方针。由于审美意识形态概念在马克思主义美学中的核心地位,也由于审美意识形态在马克思主义美学发展的不同历史阶段以及不同的国家具有不尽相同的含义,也由于中国的现代化建设以构成和发展具有中国特色的社会主义和谐文化为主要目标,特别是全球化和新媒介发展所带来的种种挑战,使今天中国的马克思主义美学研究者面临严峻的考验。只要我们认真地研究现实提出的问题,创造性地解决现实中的种种难题,在方法论上将研究问题科学化,在学理上将研究结论系统化,中国的马克思主义美学就能形成当代的形态并在国际学术界赢得尊重。

 

[1] Terry Eagleton & Drew Milne( eds.) , Marxist Literary Theory: A Reader, Oxford, UK: Blackwell Publishers Ltd.,1996.

[2]文学理论是美学理论在文学方面的具体化, 从学理上讨论问题应在美学层面上弄清问题。因此本文以下的讨论主要集中在美学层面, 而不是文学理论层面。

[3] 参见李泽厚《中国现代思想史论》, 东方出版社1987 年版。

[4] 《鲁迅全集》第3 卷, 人民文学出版社1981 年版, 第418 页。

[5] 参见冯宪光《马克思主义文艺学的当代问题》, 中国社会科学出版社2005 年版。

[6] 文化部党史资料征集工作委员会编《延安鲁艺回忆录》, 光明日报出版社1992 年版, 第1 页。

[7] 文化部党史资料征集工作委员会编《延安鲁艺回忆录》, 光明日报出版社1992 年版,第3 页。

[8] 李维汉:《鲁艺的教育方针与怎样实施教育方针》( 1939 年4 月10 日, 延安革命纪念馆文献资料) , 转引自《延安文艺丛书·文艺史料卷》, 湖南文艺出版社1987 年版, 第786 页。

[9] 关于跨域资本主义制度所伴随的巨大痛苦和不合理性的可能性问题, 是晚年马克思思考和研究的一个重要问题, 马克思在回答俄国《祖国纪事》编辑部的提问时曾提出过自己的初步思考( 参见《马克思恩格斯全集》第19卷, 人民出版社1963 年版, 第126—131 页) 。

[10] “情感结构” 是雷蒙德·威廉斯提出的概念, 指随着社会进步而变化着的人们的情感和想象的模式和机制( Cf.Raymond Williams, Marxism and Literature, Oxford: Oxford University Press, 1977) 。

[11] Raymond Williams, Marxism and Literature, p. 55.

[12] 参见路易·阿尔都塞《保卫马克思》( 顾良译, 商务印书馆2006 年版) 、《列宁和哲学》( 杜章智译, 台北远流出版公司1990 年版) 。

[13] 参见弗朗西斯·马尔赫恩编《当代马克思主义文学批评》, 刘象愚等译, 北京大学出版社2002 年版, 第39—61 页。

[14] 《毛泽东文艺论集》, 中央文献出版社2002 年版, 第55—56 页。

[15] 特里·伊格尔顿:《审美意识形态》, 王杰等译, 广西师范大学出版社2001 年版。

[16] 丹尼尔·贝尔:《资本主义文化矛盾》, 赵一凡等译, 三联出版社1992 年版。

[17] 《马克思恩格斯全集》第19 卷, 第126—131 页。

[18] 参见特里·伊格尔顿《审美意识形态》, 第8 章。

原载:《文艺研究》2008年第1期
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