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文学的杠杆

——论迟子建小说的轻与慢

杨姿
内容提要 本文提出迟子建小说品格中最重要的两个元素“轻”与“慢”。轻与慢,不仅是一个叙述方式的问题,也是一种看世界的方式,更是作家建构审美理想的态度。在轻与慢的发现与实践中,迟子建的小说作品以最恰切的方式回应了那些易被忽略的生命事件,并为这些事件带来新的发现,还在发现中提出对心灵以及这个时代的合理解释。轻成为解决写作迷障的摆渡之舟,在具体的步骤和环节中塑造写作精神,改变着轻的惯有印象;在常态的文学快慢范畴之外,慢从节奏层面升华为对小说主题乃至整个意境的演化。轻与慢是迟子建实现自己文学特性的最属己的方式,从当代社会以及文学的变化中来看,也是迟子建进入文学史的意义所在。

  
  说到小说创作中的“轻”与“慢”,人们会很自然地联想到米兰·昆德拉的作品。昆德拉认为人类在面对所在世界时,总是抱着非此即彼的判断,而这样的看法会遗落许多复杂的存在,所以,在一系列作品中,他把人物和事件处理成一种模糊化的、多义性的状态。并且,他还在某些特定场景中定义了人类的基本原型,如“轻与重”、“慢与快”,当然,这并不是一般物理性上的描述,而是昆德拉对人的存在样态的高度的、终极的抽象,他看到人往往在轻重慢快之间往复不止,这个无休止的循环充满了荒诞与悖论。可见,在昆德拉的小说中,“轻”与“慢”是两个更富于哲学意味的主题,他拣拾起历史主义目光所忽略的细节,“(它们)产生于一种情境,一个语句,一个隐喻。隐喻中包含了一种处于萌芽状态的人生的基本可能性,在作家的想象中,它只是还未被发现,或人们还未论及它的实质。”[[捷克]米兰·昆德拉:《不能承受的生命之轻》,许钧译,上海译文出版社2003年,第262页]在这些细节中将思辨推向形而上的生命世界。从“轻”与“慢”的意义旨向来看,昆德拉言说了一种相对性的悲剧,从“轻”与“慢”的描述形态来看,昆德拉走向隐喻。无论哪个方面,迟子建的“轻”与“慢”都显示了较大的不同:它们既受到悲剧的洗礼,也有拒绝悖谬世界的努力,有穿透沉沦的光线;它们饱有抽象的共性,但也不乏回到生活实感的丰腴。本文论及的迟子建小说的“轻”与“慢”,首先是一种叙事的技巧,也是作者一种面对生活的心理趋向,但最终由于这种叙事技巧与作者心理趋向的吻合,它们也成功地转换成为迟子建小说创作的一种艺术哲学。所以,它们既是技巧的,也是哲学的,而这二者之间的转换及其上升的通道,就是本文所要着力探讨的内容。
  


  写作的局限从根本上讲,是作家无法依靠现有的语言习惯和审美成规抵达意图显现的澄明之境,未能表意的部分如何释放,关键在于潜在契约的打破。比如,那些受到“轻”的束缚而处于意义悬浮状态的规训,就考验着作家的负重能力。或许可以用歌德谈《浮士德》文学母题的语境来看待“轻”的历史生成,“在我的胸中,唉,住着两个灵魂,一个想从另一个挣脱掉;一个在粗鄙的爱欲中以固执的器官附着于世界;另一个则努力超尘脱俗,一心攀登列祖列宗的崇高灵境。”[[德]歌德:《歌德文集》,第一卷,绿原译,人民文学出版社1999年,第34页]此语意味着同生活和解、走向乐境是轻薄的,而孤心求真,无惧搏战的惨淡和壮烈才是庄重的,更深层地看,剥离出单一的轻也会造成重的消解,所以轻和重只能在悖论中存在。事实上,文学史和经典文学留了更多位置给重的探究,相应地,轻就处于一个映衬的角色上。迟子建却借用轻之力量,为难以摹写的遗憾、恐惧、哀恸等找到了突围的出路,转化了不可承受的沉重,同时,每一次对局限的突围又丰满着轻的可能性和必要性,改变着轻的惯有印象。轻成为解决写作迷障的摆渡之舟,也在具体的步骤和环节中塑造写作品格。
  特殊的轻的形象最为直观地反映了轻的理念,并且在诸多的人物样式设计中,透露出与自身形态相异的多重意味。《雪坝下的新娘》写到刘曲三次看水,“她真的还躺在冰河转弯处,一丝不挂,腰肢纤细,双腿并拢,一只胳膊微微展开,另一只则弯向胸部。这回我没吓得掉头就跑,我要仔细欣赏她。我不敢靠前,我怕她听到我的脚步声会害羞得离开那里。她的身体散发着金色的光晕给人暖融融的感觉。”[迟子建:《雪坝下的新娘》,《红豆》2003年第9期]刘曲是一个卑微可怜的小人物,被县长儿子打傻之后意外地得到照顾,荫及全家,仍没有改变妻子不贞、儿子不肖的状况,尽管他神智失常,精神深处的抑郁却尾随不散。故事由脑神经受创病人迟钝、迷糊、古怪的想法推动,每每主角的肉体受到伤害、生活受到奚落、尊严受到挑衅时,小说并不以直笔凿摹出世界的残忍,仅安排刘曲发现、陶醉、痴迷于一个人的“新娘”。冬季的河流唯有覆雪堤坝下的那一段未曾结冻,水的盈动和轻快洞照着自然的荒芜与萧索;金色美人在刘曲的数次视觉幻化中出现,女性的纯恬与轻灵反衬着家庭的耻辱和混乱;新娘出自于病人离奇的见解,爱的渴望和爱的安抚暴露出人类的冷漠与自戕。笔墨不多的新娘无声地散发着美的气息,那种美可以使自然的、家庭的以及人类的所有丑陋得到更为真实的呈现,同时,新娘爱慕者那轻喜的语气又减弱了人生走向毁灭的悲苦分量,从而使得那种滑稽也变成黑色幽默,在原有的悲剧色彩上更增添了反思效果。刘曲不单单作为受害者漫游在无人关爱的雪地上,他的不觉不察对自我命运的漠然处之,也加剧了困厄的境遇。迟子建借刘曲半疯半傻的口吻写一段轻透的冬日活水,道出活水与刘曲共同存在着的这个世界的无情,也在刘曲的活水镜像中点破人的可悲和失败,新娘以及新娘的构成虽轻,却制造了比本体重得多的震撼。再如,“晃晃悠悠从河边飘移过来的影子,不是别人,正是酒鬼刘年。”[迟子建:《酒鬼的鱼鹰》,《天涯》2002年第5期]尽管只有一行文字,可是刘年一生的窘迫和酸楚都在这酒气氤氲中跌落出来。刘年无意中抓获的鱼鹰,触动了他醉生梦死的灰厄人生,当他想做出一番变动时陡然意识到生活的不可更改;就如同鱼鹰,化解了酒馆女掌柜的心结,一度得到优待,最后还是逃不过被扔进冻柜,制成标本的结局。影子虽轻,脚步却重,每一步都踩压在生活的痛处。可见迟子建并没有躲避严肃的、复杂的人生问题,只不过她不是以凝重的、沉痛的形象来传递那些认识而已。有关轻的形象,在小说中是一道鲜明的标记,在《采浆果的人》中,苍苍婆“将空盆子当草帽一样提着,并且不时晃悠两下,像个调皮的少女”,[迟子建:《采浆果的人》,《收获》2004年第5期]迟子建以此写活了一幅女人青春的遗像,岁月的伤痕都沉下去,而时光的珠玑却浮上来。《雾月牛栏》里面,雾气诱惑人心走向歧途,并遮掩了阴谋,继父因为宝坠无意间看到自己同女人合欢,失手将继子打成弱智,“屋外的黑栅栏在白雾中像是在水中漂游的青鱼”。在这里,雾气也做了缓和,罪与罚在朦胧中被宽厚地接纳,雾月过去,牛犊诞生,“卷耳缩着身子,每走一下就要垂一下头,仿佛在看它的蹄子是否把阳光给踩暗淡了。”[迟子建:《雾月牛栏》,《收获》1996年第5期]迟子建最大限度地揽过自然生命有幸领受的一切轻的元素,或者是霞光、炊烟,或者是溪涧、流萤,甚至是醋味、酒味、酱油味,都进入到她的轻幻世界。她发掘出轻所携带的能量,仿佛是可以渗透,可以感染的原子,而这种最小单位的物质可以策反所谓的庞然大物,达到成倍的艺术效果。
  在构筑轻质理念的体系中,除开形象自有的轻之外,迟子建尤其对情感分量做了轻化处理,即情感在最易高涨和最具爆发可能的时间节点上,采用收束和节制的方法,使情感转移或走向相反的情境。《晨钟响彻黄昏》里大学教师宋加文离异之后结识了女贼菠萝,他认为可以用自己的善良和真诚感化菠萝的恨世,而盗窃的惯性和南方的诱惑战胜了恋人的挽救,菠萝远走他乡。同一天,宋加文的儿子因目睹母亲的新男友带情妇回家,被误伤而坠楼身亡。可是,宋加文的前妻蒙在鼓里,仍旧和行凶者举行婚礼。宋加文的学生由于同性取向患上抑郁,自杀未遂,重拾生活却未能走出内心阴影,被送进精神病院后遭医生侵犯选择自尽。在每一个人情绪即将失控或走到生命尽头之时,迟子建没有阻止事态恶化,但她改换了继续的方式。小说总共五章,从宋加文讲菠萝的故事开始,当他第一次面临羞耻心,要同外人承认自己与女贼的爱情时,故事交给了宋加文的学生刘天园作叙事人。学生以日记的方式,一边倾诉如何克服心理疾患,接受爱情降临,一边也有限制地记述宋加文和菠萝的交往,日记结束在她放弃挣扎,准备告别人世的关键时刻。接下去的一章以第三人称延续故事,推到前台的是兽性的勃发和人性的萎缩,但叙述没有展开审判,也没有倾注惋惜。第四章用宋加文儿子的口吻讲述了更惨绝人寰的真相,死去孩子的稚嫩语气和儿童视线,将人类的无知无辜展露无余。最后一章,再次回到第三人称,平静地描述生活把欺骗、愤怒、嫉妒、伪善……统统掩盖起来,一切照旧。直观地看,小说用视角的转换拒绝了每一种感情走向极致,而逻辑地看,感情之所以维持轻的相对性,第一,人并非只活在一个人的喜怒哀乐里,在他人的视界中,多么深重的灾难也难以避免成为背景,而一部分文学探讨所谓的世界共同问题或人类中心话题,却至始至终仅有个人视点,那是矫情的,在现实环境中,谁都不能生活在单一的情绪里,而且,也没有哪一种感情能够独胜,在迟子建看来,欢乐和悲伤是平等的。第二,人生不会以某一种情感作为结束,即便是生命消逝,带给人的感受也是丰富的,生者看待逝者的眼光不同,情感也不一样,而许多文学作品写到了生老病死的千篇一律,缺乏对感情流动性的关注,有对死亡的慈悲才有对生存的热爱,从死到生的循环并非就是宿命,循环也赋予了一种繁衍的动力。第三,生命对感情的需要不是喧哗相对于孤独,宽爱相对于仇恨的瞬时性,而是无数个瞬时性的交替才令生命得以延长,在传统的文学定义中,高潮就意味着感情的彻底爆发,戏剧性地激化所有隐含可能,然而,迟子建小说却不以此为准绳,她小心翼翼绕过雷区,以人物遭受情感打击的角度和程度不同,从宋加文的学生,到儿子、前妻、恋人、知己、挚友……各个相异的情感重负渐次濒临危机,于是,出现了情感分量的变化,不可担负的情感难题被冲淡,“重”化生了“轻”,于是,感性层面的迷惘进入到理性层面的考量。情感的轻质,不是绝对的轻视、视障,而是对于情感本质属性的尊重。指摘迟子建温情主义的论者多半认为作家没有勇气直面现实的不堪造就,那么是不是痛陈和决裂就能完成心灵废墟的重建?究竟哪一种态度才是不切实际的理想化?文学不仅仅要解决人的爱恨情仇的能力问题,更应当探索经历爱恨之后,人的成长和成熟带来的意义。正如菠萝离开宋加文,恰恰是意识到爱的盲目,这就是越过高潮的体现。当然一个女贼不可能也不应该说出“我在那个美丽的黄昏梦见了早晨的钟声,那声音贯穿在天地间”[迟子建:《晨钟响彻黄昏》,人民文学出版社2014年,第314页]这样具有象征性的语言,这种与身份不符的语言设计的确是迟子建的短板,这个问题在后文会进一步探究,毕竟这部小说写于1993年,属于迟子建较早的创作。2012年写作的《晚安玫瑰》较好地整合了角色语言,更有力地诠释了情感的轻的形式和本质。
  十九年的沉淀和思索,使迟子建可以更从容地驾驭复杂且张力强大的故事,其中的情感容量也愈发深巨。赵小娥一生都无法原谅生父对母亲的强奸行为,生活总是被不能遏制的复仇念头破坏,尽管她遇见了在哈尔滨生活的犹太后裔,一个带着虔敬宗教信仰的老太太吉莲娜,老人以自己赎罪的执着和敬畏抚慰赵小娥畸形的心灵,还是没能阻止赵小娥逼死生父的冲动。赵小娥质问“杀了魔鬼,也有罪吗?”[迟子建:《晚安玫瑰》,人民文学出版社2013年,第140页]吉莲娜没有充当赵小娥的引领者,只是用自己的死亡谦卑地给出了清洗罪恶的方式,可是赵小娥在杀死撒旦的路上越走越远,直到她的恋人意外身亡,才察觉到自己如在漆黑暗夜中陷落,噩梦中醒来之后便疯癫了。当精神恢复出院后,开始按照医生的建议回忆经历,完整的书写将有助于康复,小说就是赵小娥的病愈证明。赵小娥因为母亲在坟场受孕,而把自己喻为魔鬼的化身,眼看她经受亲情的覆灭、爱情的消亡、罪罚并重的迫在眉睫,迟子建却一下子中止了情感的大崩溃,让赵小娥重新回到正常的人生轨道。叫魔鬼回到人间,这一笔确实“轻”了,可是,使魔鬼陷入癫狂,能否揭示生之沉重?文学在保证想象性世界的纯洁时,偏爱情感暴力的简洁和明快,当代文学作品先有解放区革命斗争题材小说的道德谱系传承,后有新潮小说对地狱和囚室的钟情与膜拜,其共同点都带有极端方式反抗的意味,即便文化多元格局逐渐形成的90年代,以新历史或新写实为策略的创作,不再认可价值的一元性,也伴生了对微妙情感的探寻,然而大多数的作品还是坚持了对黑暗的黑色拥抱或无情否决,写作情感多依附于“信念伦理”,回避或者无视于“责任伦理”,[[德]韦伯:《韦伯作品集I:学术与政治》,钱永祥译,广西师范大学出版社2004年,第260-261页]仅仅标榜行为意图的高尚、公道和周正,而不问此种行为本身是否正当,以及在事实上将会导致何种后果。对善恶的评价忽视了问题的全部复杂性,强调结果的善。但问题是,道义上为善的目的是否真正可以使道义上有害的手段和副产品圣洁化呢?迟子建轻的试验,意图在于,其一,正视现实中精神的重创,其二,回答重创之后,活着的依据何在。看不到曙光的黑暗大陆,不过是残忍的诗意,迟子建举重若轻地回到千疮百孔的世俗世界,才是脱离乌托邦假想的永恒诗意。
  现实主义写作,如果不考虑现实主义这个术语背后的政治、历史因素,仅仅把它当作认识现实过程的写作模式,那么,这种写作的出发点是什么?笔者认为就是对现实生活发生的变化做最精确的还原,以及对现实作用于人心做最有效的反应。迟子建还原的手段用了形象的轻和情感的轻,记录反应则扩展为一种轻的解释学。所有的反应都是力的作用,身体的磨难,心灵的煎熬,濒死以及死亡的到来,这些反应在常识中具有更大密度的重荷,现实主义的写作在记录这些反应时,一般会采取对等的文字来匹配其重力,就像用同样重量的砝码来衡称。从历史联系的角度看,80年代以来的文学多有摒弃现实主义的重力取向,或者依靠直觉来内化世界对人的疏离和伤害,例如《苍老的浮云》、《透明的红萝卜》,或者凭借戏仿来瓦解历史对人的倾轧和异化,例如《故乡天下黄花》、《受活》,这些处理人对现实的反应的依据,多是一种外在的新知识,无论意识流、反讽,还是魔幻现实、超现实的逐一实践,都源于文学对日益变化的世界的及时反馈,属于面对不可避免的痛苦的对抗性策略。对抗是构成世界的方式之一,文学不可能满足于单个方式的阐释,文学的内部有一种反对抗的倾向,当环境呈现出一种对抗色彩时,书写会有挣脱现实的行动。迟子建把握这种承重机制运转时,选择了一种更轻的载体。《逆行精灵》记叙了十二个乘客因为汽车抛锚而暂宿养路站驻地的片段,每一位乘客都有旅行目的,黑脸人因蒙羞而策划谋杀手足,圆脸孕妇悄悄躲开家人关注打算去异地静静待产,鹅颈女人尾随抱琴者陷在情欲的失落中……他们的目的又不同程度地受到来自自身和外在因素的阻挡。养路站囚禁着他们的渴望、延宕着他们的无奈,同时又撩动着他们的欲念、刺激着他们的隐忍。就在复杂情感相互碰撞、相互感染,要寻得出路而膨胀变异的时候,乘客中的三个人不约而同地梦到了“穿白衣的女人飘来飘去”。孕妇见到的是“那女人全身都是素白的,穿着纱样的长裙。她飘得低时,她的裙子就滑着了树梢上的雨珠;她飘得高时,云彩就擦着了她的脸”;[迟子建:《逆行精灵》,《钟山》1997年第3期]老哑巴说不出话来,但用笔画了一幅梦境——一片林子半空中飞着穿长裙子的女人;豁唇贪吃都柿,果实让他醉倒在丛林里,他醒来后也说自己看到没有翅膀的白衣女人在林雾中飞翔。在这里,谋杀的恶、避祸的恐惧、情欲的炽烈,都沉重得有点让人窒息,但梦却是轻性的,素白的衣、飘来飘去的女人、纱样的长裙、树梢上的雨珠、擦着女人脸的“云彩”,共同构筑起了一个迟子建式的承重机制。灵魂的说法并没有使众人感到骇怕,相反,之前的焦灼不安、隐忧恐惧、甚至是怀疑绝望都消遁了,人心变得谧和,开始等待本来命运的到来。小说以老哑巴在汽车启程的那个清晨,在一棵褐色的枫桦树上吊结束,死亡降临,但并没有笼罩在固有的可怖和哀伤之中,充满灵性的土地使众人接受了生命必需的遭遇,并在遭遇中安妥了自己的魂灵。
  魂的形象不仅仅是幻想,更是生活的一部分,不过这部分的生活在现代人的知识体系中变得陌生。魂是对重量的一种反作用,它依靠轻的联想,而改变对人生的理解模式。魂的存在,在迟子建的写作理念中,并非带来肉体复活的宗教自信,她没有基督的文化背景,也没有生硬地挪用基督教义,而是以魂的伴随,来理解此岸世界中必经的磨难和考验。《额尔古纳河右岸》中妮浩身为萨满,有着通灵力量的无上荣誉,她是部落的救星,但却害怕自己的怀孕,因为她每救活一个部落的成员就要经受一次失子之痛。然而萨满无法做到见死不救,所以妮浩在每一次魂的游走中,都要体验生死的轻重转换。“妮浩最终还是披挂上了神衣。那件神衣对她来说一定比一座大山还要沉重。她戴着的神帽,一定是荆棘编就的,扎得她的头颅满是伤痕。她舞动着的神鼓,也一定是烧红了的铁凝结而成的,它烫着了妮浩的手……当妮浩旋转到希楞柱中央的时候,那束白色的天光会在瞬间将她照亮。她看上去就像一支彩色的蜡烛,而那束天光就是火苗,将她点燃了。”[迟子建:《额尔古纳河右岸》,北京十月文艺出版社2005年,第158-159页]神职使妮浩可以在两个世界之间穿行,战胜灾难的不是巫术,却是巫术携带着的那种轻的幻觉。
  幻觉是迟子建轻的阐释学中最常见的表现,幻觉不等于不着边际的遐想,迟子建小说的幻觉来源于生命的本质渴求,并承担着推动叙述的功能。《向着白夜旅行》写“我”和一个叫做马孔多的人共度旅途,我们的旅程总是被无来由的中断,“我”和马孔多一再地发生争执又和解……直到小说结束,“我”才意识到马孔多在整个旅行中的出现都是被“我”幻想出来,而他早已在旅行开始之前就死于车祸。幻觉缥缈同时又生机勃勃,生者和逝者的时空距离被完全取消,灵魂具备前所未有的主动性,既保持了灵魂若隐若现的轻逸,又不乏生活实感。迟子建也尝试着对自己的幻觉做出解释,“别为自己此次怪异的行为感到恐惧,你只要想想那是人的行为,就是正常的了。所以不必去看医生。不是每个人都有那种与真正灵魂结伴出游的机会的,要相信自己。当我在黑龙江上漂流,一连几个小时不见人烟,被青山、白云、江水和鸟鸣所团团围住时,我才明白,生命是如此渺茫,又如此充满希望。”[迟子建:《向着白夜旅行》,《收获》1994年第1期]这种对魂灵的认识,在迟子建更早期的写作中就埋下伏笔,从幼时看外祖父为故友守灵,到目睹父亲为祖父守灵,轮到自己为父亲守灵,迟子建写到“我感觉到那一时刻世界只有我和父亲,只有两颗灵魂在不倦地倾心交谈。我终于明白,为自己所热爱的人守灵是一种幸福。而灵魂的交流是不需要语言的……一个守灵人死了,那将意味着另一个守灵人的诞生。”[迟子建:《守灵人不说话》,《作家》1993年第3期]不是灵魂不灭产生了人对此生和来世的关联性想象,而是人和魂的同一性延续着人类这个物种,人与魂的相遇,也是人和另一个自我的对话,迟子建意图说明对世界的担当,不只是掷地有声的人的壮举,还有默默无语的魂的绵韧。
  作家认识世界的逻辑,以及认识自己和世界的关系,决定了写作成像的属性。我们这个时代,尽管人类作为万物中心的学说已威力不再,但久经沧桑又不断制造宏图伟业的惯性,使写作在言说生活的时候,还是执着地回到那些维系重大事项的内容上。从这个角度来看,迟子建的写作出发点和落脚点都在轻微的物质和细微的痕迹中,当然其过程所蕴含的分量却是厚重的。我不想牵强附会地说迟子建有一种理性的自觉,但她的小说确实给出了关于轻的两个启示:一方面,在对待感伤的、令人绝望的、甚至是邪恶的力量时,从本该顽烈地抗拒转为轻柔的举动,体现在写作中,就是解除内心已有的形象和观念,深入到渐变的状态;另一方面,在感知微小的分量时,以平等立场作为减负的前提,物质分解得越是小而精确,重组世界的可能性就愈加丰富,影响世界的力量就愈加强大,体现在写作中,就是关注千差万别的各种判断,发现它们的现实同一性。尤其是关于神秘性的建构,首先,迟子建并没有将神秘物质视为异己的一部分,这不同于一般神秘主义对不确定性的哲学推崇,而是对心灵结构的尊重以及对人的心灵需要的补偿;其次,小说没有故弄玄虚地强化神的无所不能,神在减轻人世不幸的同时也浸透着神之为神的苦恼与忧郁;最后,神秘性不是单纯由现代性意义的敬畏心所产生,根本上还是人在体验生命的奥秘状态时,肉体最深处的最原初和最直觉的灵性反射。从形象绘制,到情感处置,包括对现实不堪负担的重量的缓解,迟子建肯定了轻的全部价值,找到轻在生活和写作中应有的位置。
 

 二


  慢被理解为一种节奏,在逐渐圆融的叙事理论中,慢也被视为叙述时间制造的效果。研究者对文本时间做了许多考辨来把握速度变化规律,热奈特在《新叙事话语》一书中以《欧也妮·葛朗台》和《追忆逝水年华》为例,通过每个事件的描述相对的字数页数来表示时间的长度,赵毅衡在这种时间向度之外还提出了以能指时间、所指时间和零符号时间混杂使用的表时法。两种计时的精致分析本质上还是把慢作为时间的一种规律性反映,慢在叙事中分担抒情的任务,充当情节疏密的调整标尺,时间总量的固定不变使得内容越是繁陈越是缓慢。如果单就叙事领域来看,慢的功能和意义不过于此,但倘若一位作家在讲故事的时候,有意无意地将时间处理为慢的加工,有时候甚至是违背时距原则的慢的堆砌,这种现象就不能停留在慢的技术层面来看待了。迟子建就有这样的叙事取向,她在语言选择、情节铺设、事件逻辑甚至意象上都采用减缓速度的策略,甚至还以慢写快,完全把慢的形态演化为一种精神存在。慢并没有使小说节奏涣散,而且从节奏层面的慢升华为对小说主题乃至整个意境的烘托和塑造。深入到迟子建小说每一条慢的肌理中,将能发现在常态的文学快慢范畴之外,慢从历史的暗河中苏醒,进入到人与世界的认识关系中。
  进入迟子建的小说,会有一种脱离时间轨道的感觉,因为她的人物和事件不是紧密地依附着时序,反而更像是立体的存在,独立而自由,任意丛生。迟子建一方面努力地恢复慢的形象,另一方面也减速突出慢的风貌。慢的形象是事物逐渐呈现全体的过程化,它是对原生时间的建立。《一匹马两个人》写了一个突发事件,一对老夫妻由马拉到河滩去种麦子,可是路上老太婆被颠簸下来,磕在路旁石块上身亡,小说就是老头处理老太婆后事的实录。之所以称其为实录,是作家不但写了突如其来的死讯,还将死亡袭来写成层林尽染的感觉,死亡触及到的每一丝空气,以及每一寸土地都发生着绵长不绝的变化。老马拖着疲惫不堪的步伐带着老头折回原路去寻找老太婆,发现老太婆躺倒在路边,老头对伤害老太婆的那块石头拳脚相加,老马和老头各自陷入沉思,为自己的粗心和衰老自责,最后挖墓穴下葬。对这一系列的行为,作家不分伯仲地详录,无所省略。最具典型性的是关于埋葬地点的选取,老头前后改了五次主意:“他们在二道河子和村庄之间的道路上折来折去,徘徊不已,直到黄昏时才死气沉沉地到达村庄。”[迟子建:《一匹马两个人》,《收获》2003年第1期]安葬也经历了这样的过程,踟蹰的进程在纸页上喁喁前行。作家没有把经历死亡作为老头一个人的事情,对生命的作别也不是完全地依赖惯常的回忆叙事来完成。迟子建执着于死亡的当下,将死亡引发悲痛之外的各种反应,写得别出心裁,却又在情理之中。人的矛盾、犹疑、迟钝,这些在普遍的死亡叙事中被忽略的情绪都回到了原有位置,即便是老马的思维,也不令读者觉得突兀,它为老头无助而沉重的心情做了参照和补偿。老马的角色,是慢景的一把钥匙,它的心事重重和迟缓步履为死亡做了全方位注解。死亡的降临是迅速的,而人对死亡的接纳却是缓慢的,迟子建洞察死亡事件在生者心中激起的圈圈涟漪,将那种扩散的力度和深度投射在与之相关的物景中,让死亡认知获得空前的鲜活性。这篇小说让人看到,不是慢写活了死亡,而是死亡这个问题,内在地包含了慢的成分,而以慢镜头一样的视线推移时,叙事和主题产生了意想不到的效果,而这一切的呈现就有赖于迟子建的还原。当然,还原仍旧是主观意识的真实,但慢的维度跳出了以往沉湎式的、乐景写哀式的死亡书写套路。慢激活了人物内心多面向的塑造,将人物与周遭环境结为一体,推动了原本凝滞的、单薄的故事进度,小说中的慢化为悠长的、复合的情感线条。
  相比较《一匹马两个人》,迟子建《逝川》中展示的慢的风貌显现出另外一种特质,前者宛如直接截取的一段时间岩层,后者留下减速的轨迹。《逝川》的故事并不复杂,写一位老太太为初恋情人的儿媳妇接生,错过了捕鱼时间,最后却收到意外的馈赠。接生的小说很多,讲述者要么渲染得惊天动地,充满生命的跳跃之感,如莫言笔下的上官鲁氏;要么沉静得无声无息,痛感于人对生死的麻木,如萧红笔下的东北女性。对生命诞生的这一过程,迟子建却抱有足够耐心,将其蕴藏的每一缕能量都完全引渡。阿甲村渔民在入冬第一场雪的时候打捞泪鱼,进行祷告般的安慰后将鱼重新放入河流,据说能够免除苦难。接生和捕鱼被安排在一起,等待婴儿出世的这段时间被作家延长,老太太吉喜有可能面临捕不到泪鱼的灾祸。孩子的出生,与捕捞泪鱼再放回逝川,在迎接新生这个意义上是一致的,最终,产妇诞下一儿一女,渔民们也悄悄在吉喜捕鱼的木盆里放进了捕捞的泪鱼,小说才会写到“一个婴孩的脑袋像只熟透的苹果一样微微显露出来,这颗成熟的果实呈现着醉醺醺的神态……那颗猩红的果实终于从母体垂落下来,那生动的啼哭声就像果实的甜香气一样四处弥漫”和吉喜望见“一抹绯红的霞光出现在天际,使阿甲渔村沉浸在受孕般的和平之中”。[迟子建:《逝川》,《收获》1994年第5期]推迟生产,逼近捕鱼截止期,却成为吉喜和解自己人生遗憾的时域,吉喜的生命进而重新得到弥补和完整。婴儿、泪鱼、吉喜这三种生命的样式在相互交织的过程中变得丰盈厚实,从各自的脆弱之处逆转,进入生命的蜕变。慢成为修缮的前提,慢也保证了生命力的积蓄,迟子建对生命的不易带着敬重,所以渔妇们是“一遍遍祈祷般地说着:‘好了,别哭了;好了,别哭了;好了,别哭了……’”,祷语“一遍遍”的延续,这是慢,却恒久地守护生命的精神。迟子建并没有抹去拖延速度的痕迹,恰恰是在这痕迹中,小说在生活世界和小说文本之间,恢复了一条可以通约的道路,事件的原初意义焕发了象征性的光芒。在《回溯七侠镇》、《河柳图》、《布基兰小站的腊八夜》等小说中,迟子建都刻意地突显了互为阻碍的线索,她善于发现受阻中的潜在增殖,因而慢便从过程意义向目的意义转移。
  不论事件本身的长短如何,速度都是在作家的尺度衡量中发挥各自的隐含力量,迟子建小说里常见的两种慢的体现,便是在长短关系的辩证处理中引发出来。具体来看,引导慢的形成在小说中有两个技巧:空间的并置与偶然的重复,这是极为普通的艺术手法,但迟子建在运用的时候却打破技巧固有的稳定性,赋予了更为激越的艺术冲撞力。空间的并置在小说中首先是多个场域的立体显现,客观上造成结局的回避,为什么要躲避呢?换而言之,躲避的目的何在?人生渴望安而无事,小说却无法离开冲突,因此人的愿望和阅读的愿望有一种较量,迟子建用生活的自觉性启发写作的自觉性,对生命必将承受的幸与不幸做出迟迟不现的安排,这种设计并不是悬念意义上的引发好奇,而是一种生命自然等待的写照,这大概也是她不属于以故事性取胜的作家的缘由之一。避而不谈在小说中也有两种途径,其一是无限地接近最终的真相,然而却无法通过一条路完成,而是多种尝试的并存。《草原》写王子和被阿尔泰的故事感动,不舍得让阿尔泰用卖掉天驹的钱支持儿子朵卧唱歌,便把还给阿荣吉的公款挪用给了这个偶遇的陌生人。王子和垫钱的这件事,让所有的人都认为他被骗了。可小说就是不讲那是不是欺骗——一个还债的等待,从第一个层面来看,是关于信任存在与否的问题,在阿尔泰杳无信讯的那个时段,尽管种种误解,阿荣吉仍旧相信王子和对他解释借款延期的承诺,曲信使也相信王子和对她一心一意的誓言;从第二个层面来看,是关于情感以何种方式保质的问题,虽然感情线索并不是《草原》的主线,阿尔泰对王子和讲自己没有选择美貌善唱的姑娘而选择哑女成婚的故事,阿荣吉告诉王子和自己有一位好妻子,爱酒爱雨爱牧羊。阿尔泰的儿子朵卧最后寄钱给王子和,信里面讲父亲不幸被盗羊贼枪杀,自己嗓子废掉无法参赛,录了一位婶婶唱的歌带作为补偿。当王子和把朵卧的故事告诉给阿荣吉,并把磁带放给他听时,作家才写到“能让阿荣吉精魂的歌声,一定是他生命中的至爱啊。直到这时我才醒悟,那个年年夏天来阿尔泰家牧场唱歌的,是阿荣吉的老婆子啊。”[迟子建:《草原》,《迟子建中篇小说集》(第五卷),上海人民出版社2008年,第57页]在年轻的善唱姑娘和逐渐衰老的阿荣吉的老婆子之间,作家从头至尾只字未提任何的关联性,只是自然而然地等真相自己浮出水面。所谓的真相,谜底也并非痴情女子究竟是谁,引起人内心震动的是女子从年少到年老,对生离死别的承担,是阿尔泰勇毅地承担婚姻的考验,是阿荣吉纯净宽容的爱。迟子建不急于讲钱的去向,人的去向,而是把生活受到碰撞之后的种种情形书写出来。把这些事件连缀在一起的向心力从表面看是钱,在人心浇漓的现代社会,当欺骗层出不穷,破坏友人、亲人、爱人之间起码的信任时,还与不还便是一种人和人的基本关系反映,可小说没有把还与不还作为叙述事件的本身,相反,还钱的节奏形成了故事展开的范围。小说没有把王子和写成一个债主,所以故事的核心就不是单纯的社会道德问题,也没有把与钱有间接关系的人写成言情剧主角,故事的主人公就不是两对夫妻的情爱伦理,但围绕着阿尔泰收下王子和的那笔钱,故事中的人物和事件有了自由的转移关系,在这种不断易主的过程中,小说收获了更多的通往目的的可能性。
  《原野上的羊群》中的慢的生成也与这篇小说非常相似。画家白絮飞和丈夫于伟收养了一个乡下男婴,男婴的家里人却放不下这个孩子,每一个人都为把孩子送人感到痛苦万分,这个家庭会发生怎样的变故呢?而且,在抱走孩子的这个情节里面,还出现了不同寻常的一幕,通常是收养方会表达心意,可小说却写到:
  “女人最后拿出一沓钱说:‘这是吉成做手艺换来的六百六十元,取个六六大顺的意思,算是托你们抚养的一点零花,不好意思。’
  ‘这怎么?该我们给你——’于伟迟疑着。
  女人不容分说:‘那成什么体统啦,拿着。’”[迟子建:《原野上的羊群》,《大家》1995年第2期]
  穷困并没有使亲情泯灭,相反,露出了更深重的情感,可是叙述人却几乎像是遗忘了这个家庭,后文讲白絮飞和于伟因为这个孩子的到来而发生摩擦,讲他们请来做保姆的林阿姨的女儿舞女桑桑的故事,讲他们去领养孩子那个镇子附近遇到老羊倌和老羊倌的家人,讲老羊倌建议他们去原野上写生牧羊人,讲牧羊人女儿得了厌食症。最后通过老羊倌之口讲出他的干儿子那个牧羊人就是男婴生父的秘密,王吉成请老羊倌帮忙,让他可以和收养人接触,从他们那里探知自己儿子的近况,却隐瞒自己女儿因为思念小弟弟而茶饭不思最后病亡的消息。虽然是小说的“包袱”,但却不是小说的答案。小女儿在一出场就有死亡的征兆,这是她在小说中的命运,但作家千方百计阻挠这个结果的出现,如果细心地回顾,却可以发现阻力也是动力——小姐姐舍不得弟弟而厌食死去是亲情所致——桑桑为自己的叛逆找借口而怀疑自己身世,对亲情的背离也是骨子里的认同,老羊倌先是反对而后又帮王吉成出主意,这也是亲情召唤的魔力,包括白絮飞和林阿姨她们内心的母性意识也指向亲情,小说增加了人物对亲情的不同态度来拖延死亡的降临,这些立场各异的态度最后又强化着小女孩死亡的意义。
  所有作家都会使出浑身解术来使自己讲的故事有趣味,始终调动着阅读的积极性,刚刚分析那些旁逸斜出的小故事,按照普通的说法就是插曲,如果按这样的理解,就会觉得迟子建的慢毫无特色,不过就是山鲁佐德讲《一千零一夜》对时间的连续性和时间的不连续性的控制吗?事实并非如此。迟子建不断增加故事的长度,第一,她不是追求那个所谓的结尾的张力,在过程中她以不同的样式诠释了那个收束的本质;第二,她没有把故事的高潮放在惯有的“意料之外,情理之中”,小说的重心就不再由主体事件所引发;因此,她讲述的每一个故事都是对最终结局的解构,这里的解构之意不是说对逻辑的背叛,而是事件意义的多样化和情感向度的复杂化。林惠娴说“血缘关系简直无可替代,哪怕它隐含着罪恶”,白絮飞以道德洁癖来接受这句话,可是她又抱走芦苇,导致了王吉成女儿的夭亡,既指出罪恶的真相,同时自己又成为罪恶的凶手,这就是《原野上的羊群》多声部的回响。巴赫金曾经指出狂欢孕育了复调,照此看来,慢也能够成为复调产生的土壤。《岸上的美奴》一开篇就写母亲病重,作家却不言母亲为何精神分裂,而写青春期的美奴厌恶人世的虚伪、狡诈,认为世界就是恶心,另一方面,美奴却一步步地走向无可救治的恶心,亲手把精神失常的母亲推入江心溺亡。包括《伪满洲国》,一方面是大人物皇帝的理想与事业,在那背后支撑的国族意识,一方面是小人物溥仪的生活与情感,潜伏着的是凡常渴望,两者的交织和对立中暴露出历史的隐衷。以及《鸭如花》延宕着冥婆是否将越狱犯交出去,转而写冥婆已过世丈夫的隐秘,写逃犯越狱的隐衷,小说中犯人在监狱是被审判的角色,逃出来后却用了审判的眼光看他周围的人和世界。从小说开场到收尾,一直有两种视角,两个声音在影响着叙述的速度,总是在想象的世界和真实的世界来回折返,但并不以某一个世界为终止。
  空间的并置所致的慢还有另外一种途径,即精神的漫游,类似于心灵空间的铺展。作家并不匆匆为描述对象命名,也放弃那种标签化的企图,而是任凭思绪的发散和情感的变形,在一种无拘无束的状态中深化认识对象,剥落假象。《越过云层的晴朗》中大黄狗的涅槃完全打破了惯有的临终叙事,既没有将死之哀言,也没有遗憾或宽恕,非常鲜活的喜怒哀乐在逐渐的衰老中浮现,并且在现实和忆境中自由穿梭,毫无伪饰地表达自己对世界的观感,从容地等待着死亡的来临。因为精力不济和闲人或多事者的扰乱,狗的回想总是零碎不成片段,但也使它能够在无序和混沌中照出生活的某种原貌。此外,作家有意识保留了狗的动物性思维,让它即便在全能的视线中仍有理解人事的限制,而恰恰是这无力企及的部分,暴露出人的可笑、可卑与可怜。漫游本身是无目的性的,狗在怀念自己的六位主人时,随意而为,由主人为自己起的名字,想到主人的性格,想到性格的形成,以及这些性格引发的命运的转变,但这无目的性反而带来了终点的意义,一只被不断转手、直至被弃的狗在漫游中重新进入并覆盖人的世界,生命的告别寄托于精神的漫游,于是把生命的终结变成另外一种延续。《北极村童话》在题记中强调小说的纪实性,实录却边界不清,动机不明,每一个场景都是独立的,几乎感觉不到情节的流动,孩童的观察总在成人不曾留意的地方,小说写姥姥、姥爷、猴姥、苏联老奶奶等一群老人的孤独,也写出孩童在面对这个世界的寂寞与无助。《芳草在沼泽中》写人的一念之差,生活中琐碎的、无以抵挡的难堪,最终改变着原初的梦想,然而每一个人都以芳草的存在倔强地对抗种种扭曲。当信仰、光明这样的理念日益沦为现实中传说、虚幻、甚至是借口的角色时,迟子建试图恢复它们的本有力量,小说中“我”看到每个人的故事都不完整,但也不需要完整,一个个截面连缀起来,便勾勒出芳草的原型。漫游很好地体现出慢的秘密,在相去甚远的距离中建立起内在的关联,联系越是紧密,距离所传递的力量便越是巨大。
  赵毅衡曾通过对传统白话小说中直接引语部分的分析,阐述过文学叙事的“重复”意义。他指出,“重复,就是同一事件在叙述中说几遍”,包括“文体性重复”和“技术性重复”,前者以起讫公式为标志,后者“情节虽是重复,内容并不重复”。赵毅衡之所以强调叙事的“重复”,就在于“重复”便于制造“知情”的加强。[赵毅衡:《苦恼的叙述者》,四川文艺出版社2013年,第124页]“重复”与“知情”的张力正是理解迟子建小说叙事之“慢”的重要前提,而偶然的重复也就构成了迟子建小说慢性叙事的一个重要技巧。当然,在迟子建小说中,偶然的重复在偶然性和重复性两个层面都有考虑,强调偶然性的意义还不止于知情程度的渐入,而是不易察觉地更改原有的事件属性,情调重复性的意义则在于建立一种仪式感。分别来看,故事往往离不开因果关系,然而打散这种逻辑关系,重新突出讲述的重心,则会带来事实性质的更易。《花瓣饭》的故事发生于“文革”时期,姐弟三人在家等父母吃晚饭,而父亲和母亲却一直寻找彼此,不断错过不得见面。父亲的校长职务被撤发配在粮库当工人,母亲被打成苏修特务天天游街被批斗,姐姐被迫在家写与父母的决裂书,原本是蒙着政治乌云的家庭。小说重复了七次父母回到家里寻人扑空的场景,父母与子女们的对话,流露出关切和牵挂,弟弟黑印度童言无忌以及用革命话语形容描绘二人的找寻情形,充满生趣和暖意。这篇小说真正的主人公是促使父母彼此找寻的那个情感,这份情感改变了笼罩每位家庭成员的心理阴影,也改变了作品描写对象的历史印象,当然,这个印象不是否定史实记忆,而是表达对灾难的特殊承担。包括《踏着月光的行板》,一对打工的夫妻在中秋那天赶往对方工作的城市试图制造惊喜却错过的故事,团圆是这个心血来潮又不约而同的事件的核心。小说三次重复两人的不遇,失落、沮丧、担忧是事件的原色,可是在齐齐哈尔和哈尔滨之间的慢车来回倒腾中,色调变得轻柔、温存、热切。尤其是迟子建在小说中所选择的列车——林秀珊和王锐约会的交通工具永远是票价最便宜的慢车——乘坐慢车是低收入身份的标记,但也有着可以饱览的风光,“这不停发出声响的火车是一把琴,而能让这琴发音的,是那弓弦一样的铁轨。现在她是坐在一把小提琴上去看望王锐。”[迟子建:《踏着月光的行板》,《收获》2003年第6期]生活也在慢车周而复始的运行中变幻出更具渗透性的理解方式。《清水洗尘》中的天灶不厌其烦地倒掉奶奶、妹妹、妈妈和爸爸的洗澡水,在年关第一次用清水为自己洗澡。小说重复天灶一反往年拒绝家人的洗澡水引发的冲突,重复人们洗澡的程式,重复天灶倒水、烧水的行为,在重复的过程中,洗澡水具备了一种特殊魔力,诱使情节推进,变为明显的象征物象,获得了日常事物无力企及的能量。三篇小说最大的相似,即所有的重复都指向一个动作的完成,《花瓣饭》的回家,《踏着月光的行板》的约会,《清水洗尘》的“放水”,当重复收束的时候,原先这个动作则从凡俗的形式上升为一种仪式,而且,这种仪式具有“让愤怒和恐惧回归”的功效[[美]卡拉·麦克拉伦:《情绪的语言》,林琳译,龙门书局2012年,第103页]。这种仪式感是迟子建小说的一种精神写照,《微风入林》中奇特的治疗,《门镜外的楼道》中掩藏的赠予,《白银那》中变形的报复,都从偶然的触发中固定下来,成为内心渴望的复苏。迟子建从日常生活中通过重复的高频发生,分离出仪式的空间,建立了慢的意义。
  从20世纪80年代末期到21世纪初,迟子建写作这三十余年来,是中国社会发展不断提速的时代,高速成为整个时代的写照。在社会生活领域,人们对高速的迷恋使得精工细作逐渐稀有化,而文化产业催生的若干精神消费品,更是毫不掩饰一次性的快感制造,其目的在于用灌注的方式抢占接受者的思考空间,让接受者来不及表达自己的判断,进而完全陷入快餐文化的汪洋大海。文学表现时代也预言时代,正是对速度的接纳和想象,使我们在当前的创作中读到更多追求快节奏的故事,也看到了部分智者对急速的反思。迟子建的小说为我们提供了另外一种思路,既不趋同也不否定快的表达,而是保持一种时间无限的感觉,并把这种感觉带进对人物、事件的观察之中。对慢的驾驭不单单是对慢的情感、情绪的还原,以及有意识地放慢进程,更重要的是识别慢在世界组合法则中的独特作用。贝利说“死亡躲藏在钟表之中”,莱维借此谈死亡与时间的寓意性,“项狄不愿意出生,因为他不愿意死亡。一切手段,一切武器都可以用来逃避死亡,逃避时间。”[[意]伊塔洛·卡尔维诺:《美国讲稿》,萧天佑译,译林出版社2012年,第47页]迟子建逆此而行,如果说避而不谈的修辞意义是对死亡的延宕,那么百般重复则体现出一种承当,这是一位作家对这个终极问题的回答,也是在这个浮躁时代直面严肃问题的一种姿态。
  


  任何一部小说,无论长短,都是一个自足的精神存在。在当代文学尤其是近些来的长篇小说热中,对这一精神的追求和评价,批评家和创作者们都不自觉地落入体量的迷恋,即渴望通过一种严阵以待的格局,制造出宏大的、深远的意义,将笔触伸向最引人注目的丑闻或荣耀,发出振聋发聩的声音。进入文学史的作家排序如此,等待着纳入史册的作品也遵循着这样的评判原则,文学在整个20世纪的变革与自新,几乎很难跳出趋深模式。写作的视线被历史的惯性带入深刻的漩涡,即便是取消深度的解构主义,意识的对面也横亘着深刻的影子。深刻并无过失之处,但抵达深刻的路径却被各式各样对社会生活和私人生活中重负的展示所壅塞。作家不应该回避世界的不完整和人自身的局限,种种缺失的沉重是不是用同等沉重的方式就能捕捉和还原?当表现的对象内在地具有分裂性和破坏性时,作家是否可以从另一个角度去观察、以另一种逻辑去言说呢?迟子建的写作正是在这样的疑问中出现的。但是,迟子建的这种创作精神往往被评论界简化为“温情”。确实,相对于苦难主题在新时期文学初期得到复苏,继被浓墨重彩的推到文学舞台中心,再被戏谑化或虚无化的演进过程,迟子建既没有显示出金刚怒目的一面,也不去刻意追求荒诞反讽的意味,她带着伤怀的暖意,表达着生活即便被摧毁仍需坚持信仰的基本立场。当然,这样的信念易于被质疑。经历过“文革”浩劫之后,作家们缺乏自信的依据,便以迟子建的文学世界为盲目乐观或刻意逃避。更有甚者,将迟子建的这种写作理解为“先铺叙人与人之间的误会、伤害,最后让大家在一种不期而至的契机中谅解、拥抱”,不过是“反反复复地传颂并演绎着压抑和拯救的‘神话’”,其创作根本上就是“复制之大全”。[翟业军:《迟子建创作局限论》,《文学报》2011年11月17日“新批评”]之所以有这类误读,还是与由来已久的文学取向相关,写作惯于从重大事件和繁重叙述中获得主题的严肃性,对伤痕和苦痛的解脱寄托于有形的裁决,而不信任源自生命的修复。这种倾向阻碍了对迟子建的全面认识,所谓的“温情”印象其实只是游走在外围谈论她的叙事特征、语言形态以及诗化风格,没有突入深进到她的精神领域。许多趋深模式的作品,在“恶”的呈现中往往采取二元对立结构,作家发现“恶”之后,要么以对等的“恶”抗衡,但避免不了“恶”的蔓延;要么以“正义”来审判“恶”,但“正义”的出处和构成又趋于暧昧模糊。迟子建的小说没有一刻放弃过对文明陨落、人性迷失的责任担当,但在刻画这个悲怆世界时,却以一种经过“恶”、同时又超越“恶”的历险,克服了这种二元对立的矛盾。推动这场炼狱般历险的力量当然就是迟子建特有的轻与慢。轻,是文字组合的方式,是心灵世界体验外部世界的策略,更是超越体量迷恋重新赋予书写对象以分量的思维逻辑;慢,则是一种精神结构,它饱含着对时间以及时间产物的所有认知,一丝不苟地营建起小说的骨架、轮廓和气韵。毫无疑问,正是在这一点上,迟子建小说的“轻”与“慢”显现出了它的独特而鲜明的文学史意义。
  总体看来,迟子建一方面通过轻与慢实现着故事的推陈出新,即便是已知事实的书写也保持着文学的先见和高蹈;另一方面,通过讲述者对未知事项的探索和观察,以其特有的角度和格局,维持着轻与慢的成熟和发展。但是值得指出的是,无论是轻还是慢,它们本身并不构成文学史价值,当它们对现有的创作模式和现行的创作潮流形成特有的参照时,其形式和理念才具备精神意义。在迟子建的小说中,轻与慢总是从本身的属性指向相反的、或更为复杂的一种状态,这个位移过程,饱含迟子建对生活的哲学思考,也就是说,迟子建制造轻与慢说到底都是在用她自己的理念与体验来重构生活,来修筑她的文学圣殿。作者主体性的强力介入是一把双刃剑,它既可以提升轻与慢的品质,促使轻与慢从技巧的属性向哲学的意义转化,也可能造成生活重构与生活自身的疏离,在重量和速度的判断上都留下一些失常。前者固然在迟子建的小说创作中得到充分的展现,但后者在迟子建漫长的创作历程中也偶有出现。譬如,作品的主题与素材携带的分量有着密切关联,即便是一件小事中发现了真理,那件事情自身也应当具有增值的生长点,反之,一个深刻的道理或一种深沉的情感也不可能置放于浅显的事项之上。《蒲草灯》写一个杀人犯流亡途中的自我拷问,小说一如既往地在轻柔的心灵召唤中完成迷途的返回,不仅开篇就展示出极具隐喻的轻,“跟着我逃跑的,有我的影子,还有阳光。阳光跑起来不像我那么张皇失措,它纤细光亮的脚灵巧而充满活力,一派从容,看来没有犯过罪的脚跑起来才是自如的”,[迟子建:《蒲草灯》,《山花》2004年第3期]而且全篇中设计了非常多的调笑场景,把“我”的自我发现放在这一系列的笑声之中,轻就脱离了趋重的轨道而滑向了轻佻,“我”的反省也失却了荡涤人心的力量。在处理谋杀、服罪这样的题材时,可以设置供迷途羔羊享用的青青嫩草,但不能一厢情愿的相信仅凭草的无害性,就能把心灵之毒完全祛除。在《蒲草灯》中,尽管迟子建最大限度地开发了轻的潜能,然而也不可能改变素材本来的重量,如果人为的减轻砝码,就会损伤主题的实现。又如,原始状态的慢不可避免有一种无重心、无张力的本性,经过修剪、组装后的慢则可以摆脱这个缺陷,但对慢的修饰应该有符合情节发展的理由,否则就会回到慢的原始性中。《雪窗帘》选了一个迟子建钟爱的慢的意象,但当她添砖加瓦地突出乘客和老女人两个阵营差异时,冲突碰撞就已经远离她的初衷了。乘客的利己主义在整趟列车的运行中并没有发生丝毫的变化,公德心和良知处于不增不减的状态,老女人也只是一个封闭的角色塑造,她沉浸于自己的世界,与社会隔膜而至的呆愚,包括她的朴实、良善都无法形成一种牵引力。情节在枝枝蔓蔓的延伸中远离立意,最终导致了慢的无效做功。这些失常在迟子建的整体创作中并不突出,但对一位数十年如一日执着于同一审美追求,安于各种喧嚣潮流之外的作家而言,却是应当引起重视的。因为迟子建选择的轻与慢源自她心灵的本性,写作的目的、手段与写作主体的生命律动具有高度的一致。在轻与慢的发现与实践中,她为当代写作提供了一种看待残缺生命的视角,轻的底部是激情的汹涌,慢的背后是沧桑的推动。迟子建的小说作品之所以经久耐读,就在于它没有囊括宇宙的野心,却以自己最恰切的方式回应了那些易被忽略的生命事件,以及为这些事件带来新的发现,在发现中提出对心灵以及这个时代的合理解释。轻与慢恰恰就是迟子建实现自己文学特性的最属己的方式。古训有言,成也萧何败也萧何,一个优秀的作家最大的敌人就是他自己,最属己的方式往往会走向反面,成为解构自己的最强大的力量。文学史上苦于与自己缠斗的优秀作家实在太多,迟子建当然也难以例外。
  

原载:《中国文学批评》2017年第1期
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