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肮脏癖,欧洲垃圾和高雅艺术

欧洲电影在美国俗文化中的位置

美国 琼•霍金斯 译 张文燕 校 李 迅

翻开美国恐怖片爱好者杂志——《奥特拉》、《狂迷者》、《电影奇幻》——中的任何一本,你都会看到一长串各录像公司的邮购目录。这类目录内容专门迎合影迷,杰弗里·斯康思称之为“另类电影”(paracinema)和垃圾美学的影迷1。这些邮购公司不仅代表了录像市场快速发展过程中的一个环节2,而且他们提供的目录也是对于有艺术名望的影片(欧洲艺术片和先锋派/实验电影)是与大众文化相对立的这一假说3的挑战。确言之,它们突现了艺术电影在文化分析方面往往不被重视或受到压制的一个方面,即高雅文化在多大程度上利用了带有低俗文化特征的影像、修辞和主题。

    卡罗尔·J.克罗弗指出,在恐怖片杂志、私宠影片杂志和邮购目录的世界里,恐怖片中的“极雅”和“极痞”被不加分辨地混淆起来了4。比如,茂瑙的《诺斯费拉杜》(1921)、德莱叶的《女吸血鬼》(1931)与汽车影院的宠儿《尖叫处女塔》(1971)和《诱罪》(1955)之类的影片并行不悖。甚至更有趣的是:像安东尼奥尼的《奇遇》等与恐怖片毫无关联的欧洲艺术片,居然和那些标有“欧洲电影垃圾”的录像片名列一处。通过目录中的分门别类,让人很难找到欧洲艺术片的位置。许多目录干脆简单地把影片名字按字母顺序进行排列,根本不想按其风格、类型或雅俗艺术加以区分。比如在《影视佳作目录2.0》中,让·吕克·戈达尔的先锋之作《周末》(1968)硬是插到《洗衣机》(1993)和《狼人和雪人》(1975)中间。按出品年代顺序排列片名的《邪恶电影1996— 1997》的目录中,把戈达尔的《阿尔法城》(1965)列在《雷鸣电闪》(1965)和《宗特,美女的重点》(1966)之间5。

    在划分了类型和亚类型标题的目录中,那些标签只不过对于想购买录像的《吸血鬼》  影迷来说是重要的。目录名单中欧洲艺术片和实验片被胡乱编排,它们可能出现在“科幻片”、“恐怖片”、“巴巴拉·斯蒂尔”、“克里斯托弗·李”、“谋利影片”(指专为目标观众拍摄的影片。这种影片往往具有特殊的诉求主题,如性电影——译者)、“古怪的西部片”和“生手儿的次品”6的标题下面。这类目录根本不考虑艺术片的存在,对艺术片的形容简直让大多数电影史学家不忍目睹。皮埃尔·保罗·帕索里尼的影片《萨罗,或索多玛的120天》(1975)在《Mondo》(蒙多)目录中被简单作注为“令观众作呕”7,而不像《欧洲电影大全》中将其与“法西斯独裁、施虐狂、性放纵(原文如此)和性压抑”8联系起来的详尽描述。

    在此使用的评价标准是:影片对人的影响力有多大,即影片所引起的震颤、惊惧、反感、性欲,或者说直接作用于观众身体的能力有多大。正是这种对感官刺激的强调使另类电影带有低俗电影文化的特征。另类电影目录的主要部分便是克罗弗称为“身体类型”片的东西。琳达·威廉斯也指出这类影片“给耸动视听的东西以特权”9。这类影片中的大多数是恐怖片、色情片10、谋利片、令人恐惧的科幻片或惊悚片;而其他影片,即非身体类型片(包括艺术片、政治人物传记片、描写阴谋与丑闻的史诗片等),则基本上淹没在偏重身体类型片的目录中。这种策略部分出于经济上的考虑。寻找特定片名和类型的顾客为了找到每一部可能有趣的影片,几乎需要阅读大部分目录。而这样的目录设计也对低俗类型片和低俗类型的类别确定起了强行保值的作用。

    威廉斯所谓的身体类型片指的是色情片、恐怖片和情节剧。它们具有三个主要共同特征。她写道:“首先,它们展现受强烈的感觉和情感支配的身体奇观(P142)”:色情片中的性高潮奇观;恐怖片中的惊惧与暴力的奇观;情节剧中哭哭啼啼的奇观。其次,有相关的令人心醉神迷的卖点,“一种直接或间接的性亢奋和性狂乱”,这接近于古希腊人所说的精神失常或迷乱(P142— 143)。其视觉标志即威廉斯称作的“沉浸于性快感、惊恐和强烈悲伤中的身体的“不自觉的震颤或痉挛(P143)”。令人销魂的听觉标记则是无法言喻的大呼小叫——色情片中性愉悦的呻吟、恐怖片中的尖声惊叫以及情节剧中的哀鸣或痛苦的叫喊(P143)。

    最后,身体类型片直接诉诸观众的身体。而且威廉斯认为,正是最后这一特征非常引人注目地使身体类型片带有堕落文化形式的特征。她写道:“这些特殊类型与其他类型的不同之处在于,它们明显缺乏适当的审美距离,过分沉浸于感觉和情感之中… …观众太直接、太本能地被影片所控制(P144)”。观众的感官无意中模仿着“银幕上人体的情绪或感觉”(P143)。观众蜷缩着,变得紧张,继而尖叫、流泪或兴奋。对身体类型片的这一突出特点,玛丽安·道恩和威廉斯具有相同看法。道恩指出,“这种对情感的施暴就等于影片在强奸正在观影的观众(P144)” 11。

    威廉斯对身体类型片产生效果的方式——尤其是它们以特定的性别定位的方式起作用(P144)——的看法十分精彩,但高级的、有适当距离的观众反应与低级的、不适当投入的观众反应之间的差异并不像威廉斯所表明的那么界线分明。比如,想一想阿莫斯·瓦杰尔对一部频频出现于另类电影目录中的英国艺术片《战争游戏》(皮特·沃特金斯,1965)的描述吧:“一部令人恐惧的虚构纪录片,它记录了未来核战争的恐怖,片中具有大量精心设计的令人毛骨悚然的细节。影片在伦敦拍摄,它展示了光辐射与冲击波造成的后果,防御措施(原文如此)的无能为力以及全部生命的毁灭。这部由英国广播公司出品的影片很快被禁映,并因此闻名于世而且难得一见。” 12与此类似,斯坦·布雷克海奇的影片《用自己的眼睛看》(1972)——这是一部在先锋派和实验电影放映场所以外很难见到的影片——也激起观影者不太舒服的本能反应。该片记录了真实的尸体解剖。阿莫斯·瓦杰尔称它是“一部非常纯粹、真实、骇人听闻、令人难忘的作品。它冷静地记录着镜头前发生的任何事情:纵向剖开人体、移开器官、用电动工具切割开头皮和颅骨(P267)”。 13虽然像“非常纯粹、真实的、令人难忘的作品”这样的描述用语很少在另类电影目录中见到,但是《战争游戏》和《用自己的眼睛看》的确是以另类电影影迷所欣赏的方式诉诸观众的。这两部影片显然有意打破观众的审美距离,纵容我们通常对恐惧的那种极度的身体反应。而且,影片极度的视觉冲击和另类电影目录喜欢标榜的“强有力的题材”都使它们带有颠覆性的标记。这些被禁止和排斥的影片只能在博物馆和教室里放映,大多数主流影片的看客对它们从来是不屑一顾的。

    当然,《战争游戏》和《用自己的眼睛看》使用感性素材的方式与许多身体类型片不同。像沃特金斯和布雷克海奇的影片,旨在指导或挑战观众,而不是简单地取悦他们。这些影片被认为有着较高的文化目标和明显不同于低俗血腥类型片的美学意图。也就是说,高雅文化——即使它和低俗类型片诉诸身体的方式相同——唤起的或许是与低俗类型片不同的观看愉悦/反应。

    或许,也就是说事情并不总是这样。细想萨德侯爵的作品,他的书在主流书店和成人书店中出售,并被大学图书馆收藏。萨德的作品被知识精英看作是对于权力机制和经济机制的精湛剖析 14,同时也一直被认为是唤起性欲和手淫的辅助物——如果我们把它们在成人书店和成人杂志上的出现当回事的话。此外,正如简·加洛普承认她读萨德作品时进行手淫所表明的那样,一种对文化的使用——比如一种观众愉悦——并不一定妨碍对文化的其他种使用。 15对有些人来说,智力受到挑战和肉体获得愉悦可能会同时发生。而另一些人则会同时享受二者一起带来的刺激。

    总之,低俗类型片只追求愉悦观众的说法并不那么明晰。正如劳拉·吉普尼斯在她那篇评论《Hustler》杂志的著名文章中所指出的:低俗类型也可能因严肃的内容和目的而被拿来分析。法国大革命前,有格调的色情作品曾引发一种强有力的文化评论,吉普尼斯所使用的词汇跟通常用于分析这种评论的词汇如出一辙。她写道:“《Hustler》还提供了一种性欲理论——一种`低俗的理论'。像(罗宾·)摩根的激进女权主义一样,这种理论也提供了对权力和身体的一种明确的政治分析和反霸权分析。”这种理论运用中产阶级读者(也包括吉普尼斯在内)非常厌恶的方式这一事实证明“它对自己的阶级定位是很明确的。” 16

    正如克罗弗、威廉斯、罗宾·伍德等人所指出的 17,低俗类型片往往以相同的方式处理主流影片避而远之的、有争议的社会题材。卡洛斯·克拉伦斯在《恐怖片图史》中指出:由罗杰·科尔曼的制片厂快速地以固定的模式制作出的B级惊悚片所描绘的——就其所有奇妙的前提而言——是一个绝对具有当代感的世界,一个“好莱坞通常忽视或不愿承认” 18的世界。埃里克·沙弗用实例表明:在历史上,没有通过海斯委员会审查的艺术片,只能在一些三流影院放映,既销售给身体类型片的看客,也销售给欧洲艺术电影的知音。 19

    正如上述例证所表明的,高雅类型和低俗类型之间、身体类型片和精英艺术片之间的类别界限——无论是电影,还是其他艺术——很难界定。甚至那些以影片的艺术价值、艺术构思和艺术成绩来评价影片,并且在事业上很成功的评论家,都很难区分低俗电影元素和高雅电影元素。例如斯蒂芬·加利特在《好莱坞手册》一书关于影片生产法的词条中把60年代的外国片称为“套着博学外壳的电影儿” 20;而阿莫斯·瓦杰尔则干脆把恐怖片、色情片、先锋派电影和欧洲艺术片归到一个标题下:“颠覆性的”电影 21。

    如果另类电影文化中使用的标准是衡量影片对人的影响力的大小,那么看客们更愿意看到一些“不同”之处,一些不同于当代好莱坞电影的东西。正如A.S.哈姆拉和约舒亚·格兰所指出的,“让我们正视这一点:好莱坞电影是小心谨慎、缺乏创造性和毫无生气的,年轻的电影爱好者越来越不喜欢它们。” 22另类电影的影迷,同电影精英一样,“明确地把自己定位于好莱坞电影的对立面”(斯康思,P381)。而且他们的做法就连大学里的教授们都会承认有很高的水平。正如斯康思指出的,“另类电影的观众把好莱坞看作是一个经济与艺术相混合的机构,它所代表的不仅仅是一批影片,而且也代表着一种特定的电影生产模式和随之衍生的表意实践。此外,这种机构所产生的叙事形式被看作是颇具“操纵性”和“压迫性”的,而且它是与作为一种文化压制形式的、占主导地位的兴趣点相联系的。”(P381)正如美国艺术电影的消费已被人们所理解一样,另类电影的消费也可以理解为是对好莱坞主流或主导电影的霸权行径和规范化实践的一种逆反。

    为满足观众对诉诸感性的电影和“有些不同”于当代好莱坞电影的影片的需要,销售公司推出的目录也是鱼龙混杂。另类电影目录不仅列出了戈达尔、安东尼奥尼和伯格曼的经典影片,而且这里也是欧洲片影迷能找到所需录像片的地方,而在美国你根本看不到为销售用的录像片目。这些目录中可以说应有尽有,包括从杰斯·弗兰科未经删剪的恐怖片,到彼得·格林纳威的《麦肯的婴孩》(1993),以及戈达尔具有历史意义的影片《一切都好》(1972)。新线电影公司总监罗伯特·沙耶在1993年关于“关贸总协定”的争论中断言,“娱乐业是世界上最纯粹的市场之一” 23,如果真是这样,那么与电影业相对、可作为替代选择的录像邮购业,也是最纯粹的(即未被任何偏见玷污的)娱乐市场之一。当然,这类邮购目录所鼓励的阅读策略与弗雷德里克·杰姆逊在《视觉的标示》一文中所提到的非常相似。也就是说,这些目录邀请我们以客观和辩证的态度看待高雅文化与大众文化二者相互依存的现象,即把它们看成是资本主义制度下艺术生产所特有的那种孪生的、不可分割的裂变形式” 24。

    从历史角度讲,抹平了文化等级、废除了二元文化分类的另类电影目录让人想起更早以前的一个时代。那是一个比劳伦斯·W.莱文所谓的高雅艺术的“神圣化”时期更早的时代。那时,高雅文化和低俗文化的混合是司空见惯的。 25在《高品味、低品味》一书中,莱文描述了19世纪末美国文化等级的历史性出场。而在这之前几乎没有文化的高低之说,也就是说不存在文化产品的高低或观众的高低之说。正是在这一时期,歌剧可以同时作为大众艺术和高雅艺术形式而存在 26;也正是在这一时期,美国观众在同一个娱乐晚会上既能听到《哈姆雷特》中的独白也能听到流行歌曲。莱文告诉我们,在19世纪早期,没有哪种艺术形式——包括歌剧、绘画、戏剧——被拔高到“文化的其他表现形式”之上;它们都是一般文化的一部分,置身于星罗棋布的其他文化类型中间,并且为各阶级和各社会阶层中的一般观众所体验。在19世纪中叶之后,这种状况开始改变”(P149)。

    这种改变,莱文称之为“文化的神圣化”,涉及文化产品等级和文化场地等级的建立。莎士比亚的作品越来越多地被“体面地”上演,而不联演滑稽可笑的闹剧(一种通常安排在场景之间的娱乐方式)或伴以通俗音乐;而且它们(莎士比亚的作品)也逐渐要求有高雅艺术的光环。看莎士比亚戏剧被认为比看巡回剧团“通俗品味”的演出更有文化价值或趣味高雅。文化产品间不断增强的差异性,几乎同时带来了演出场地和观众群的差别。因为作为高雅艺术殿堂的歌剧院的票价比音乐厅的要高,这使那些观看歌剧演出的观众比观看刚刚贬值的杂耍表演的观众更显高贵。然而,更为重要的是,一些文化产品为了提高到精品地位,也开始受限于某一等级的要求。“莎士比亚”不仅走进了剧院,而且远离了大众。正如莱文所说,他被“从一个为普通观众写作的编剧”改造为“为特殊观众创作的编剧”(P56)。莎士比亚成为高雅阶层和高品味的代名词。

    如莱文所言,19世纪高雅文化神圣化的原因是非常复杂的。今天,“文化”的概念既包含艺术和社会的方面,也包括政治—经济等多种因素。艺术本身并不能解释道德的本质和机构的情形,而它们却是与高雅文化的历史发展相伴而行的(P228)。正如莱文写道:“这些都形成于包括社会、文化和经济语境在内的整个[历史]语境之中,高雅文化的发展也正是发生在这一语境之中(P228)”。当然,在创作出大量文化产品的工业化时期和资本主义上升时期,文化产品的类别化和分层化,似乎是分类调整的合乎逻辑的美学外延。而且当休闲活动——不必工作或至少有一个不必为薪水而工作的家庭主妇的自由状态——越来越成为社会地位的标志和文化消费的诱因时,休闲期间文化产品的消费本身成为社会威望和阶级地位的重要标志就是非常自然的事了。

    莱文强调要用一种整体论范式来解释美国工业化时期出现的文化转变,同时他也着重研究了文化的神圣化究竟在多大程度上被用来为特定党派的政治目的服务。莱文认为,文化分层是保守的政治改革一个合乎逻辑的结局。他写道:“我们不该对它大惊小怪”。

    不支持1884年共和党总统候选人的共和党员——这是些献身于有序而高效的政府部门改革事业的有独立见地的共和党员,他们在1884年的选举中背离了自己所在的党派——的指斥是不受政治身份局限的。一旦我们明白了政治指令的推动力与文化指令的推动力相当,规范经济的力量与规范文化地位的力量相当,对社会权威(通过发号施令的行为控制)的寻求与对文化权威(通过界定事实与价值而得出真实意义)的寻求相当,我们就能够开始以更清晰的观点评估世纪交替时期的文化动态(P228)。

    当然,我们能看到19世纪与今天相同的方式,这就是使文化产品、场地和文物古董神圣化为“文化”的推动力与社会政治和经济密切相关。最近围绕教学必修课程(尤指一整套的准则和公立学校对于哪本书可算“文学”、哪本书不算“文学”的看法)的争论、对互联网上信息和图像自由传播的担忧,关于持续资助“国立艺术和公共广播机构基金会”的讨论,以及公众对黑人说唱音乐、通俗的好莱坞电影和商业电视节目中的性与暴力内容的严厉批评,所有这些都证明了在一个非常关注社会控制局面的社会中,文化、经济和政治一如既往相互渗透的程度。现在,仍像19世纪末一样有相同意义的是:“文化”(就这个词的神圣意义而言)是由少数人为少数人创造的,许多人威胁着它,甚至民主制度对它来说都是危险的;许多人坚信,文化不能来自年轻人、无阅历的人、无教养的人和边缘人(P252)。“文化”的排他性和精英性在很大程度上是与另类电影消费相对立的。正如迈克尔·威尔顿在《精神疗法录像指南》的序言中指出的那样:“本书不像其他电影指南那样,[这里]没有哪些内容因品味太糟而被删剪。原汁原味,一样不少。你应该了解它”(见第ⅶ页)。

    专为特殊观众制作影片的公司并不是迎合欧洲艺术片影迷的唯一机构。其他迎合更高品味消费者的录像公司,承揽了大多数艺术片的生意。而且尽管它们不刊登诸如《Mondo》(蒙多)或《Cinemacabre》(恐怖片)目录那样非常晦涩的一些片目,但它们比另类影片邮购公司选择欧洲艺术片的范围更为广泛(而且一般来说,录像质量也更佳)。有意思的是:它们也像《Mondo》一样,既试图迎合顾客的艺术品味,也迎合他们对恐怖片的兴趣。国内最完备的录像邮购机构之一“Facets Multimedia”(“组面多媒体”),不仅已把难觅的先锋派影片和欧洲艺术电影,而且也将私宠影片和恐怖片编入目录。甚至“家庭电影节”的目录也已开始刊登一些恐怖片——如《活尸之夜》(1968)、《西班牙吸血鬼》(1931) 27、《没有脸的眼睛》(1959)、《娜佳》(1995)和《哑证人》(1995),这里就不一一列举了。但你要知道,这家公司一向是以“你从未见过的最好的影片”这样的广告词特别诉求于中产阶级品味的艺术电影和独立电影的观众的。“艺术”公司和“垃圾”公司同时经营雅、俗两种文化的事实 28表明,表演文化的神圣化(它把雅、俗艺术分开)从未完全植根于艺术片和恐怖/脏肮/谋利片的影迷之中 29。

    当然,投合高品味消费者的邮购公司比《Mondo》(蒙多)或《Video Vamp》(即兴录像)之类的公司更依赖那种与众不同的影片以便打开主要销路。比如1996年6月,“Facets”(“组面”)录像公司最畅销的外国片是当时很受影迷欢迎的《防波堤》(1964)。其原因正如“Facets”(“组面”)的经理米罗斯·斯德利克宣称的那样,“1995年风行一时的《十二只猴子》就是由特里·吉连根据这部影片改编的” 30。排行第二的《面包和巧克力》(1974),是一部以前在录像市场见不到的意大利喜剧片。戈达尔的《第二》(1975)、路易·普恩佐的《官方说法》(1985)和让-雅克·贝内克斯的《女歌星》(1981)分别在流行榜中排名第三、第四和第五(见尼柯尔斯,H29)。这种趋势鼓励看客们去购买更具当代意义的影片或引起当代人兴趣的历史片(比如福克斯·劳勃公司紧随雅克·德米的《瑟堡的雨伞》[1964]在影院重新发行之后发行了该片的录像带,《防波堤》的情况与此类似)。

    恐怖片和谋利片的目录总是不厌其烦地刊登上述片目。尽管特殊影迷出版物中的欧洲恐怖片目录包括近期的影片和有历史兴趣点的影片 31,但其中展示的欧洲艺术片大多属于过去艺术电影运动顶峰时期的作品。对此,苏珊·桑塔格在《纽约时报》的一篇文章中以哀伤的笔调写道:现在是“电影的衰败”时期 32。蒂摩西·科里根、托马斯·艾尔萨埃瑟和吉尔·福波斯在他们对战后欧洲电影和后现代电影的研究中所提及的20世纪70年代之后的电影作者 33被大大忽略,因为人们偏爱那些“经典的”电影作者 34——诸如戈达尔、费里尼、安东尼奥尼和布努埃尔。最具代表性的美国电影作者是奥逊·威尔斯。特殊影迷专供目录突出那些在其他地方卖得不好的艺术影片,这类影片包括有历史兴趣点的影片或未经正式发行的影片。即便如此,我们仍不清楚它们与更投合高品味消费者特殊兴趣的录像公司的实际竞争程度。清楚的是:录像公司本身就构成并影响着迪克·赫迪奇所认为的真正的录像亚文化 35。要识别这种亚文化,更多的是要依靠特殊的阅读策略,而不是根据特殊的风格 36。

    除艺术片、恐怖片、科幻片外,“另类电影”目录中的条目“包括了看似完全不同的类型,诸如劣片、凶杀片、mondofilms、宫廷谋杀与丑闻史诗片、猫王的电影、卫生治理影片、日本怪兽片、海滨聚会音乐片,以及“历史上出现过的其他专为特殊观众拍摄的影片:从少年犯罪纪录片到… …色情片”(见斯康思文,P372)。正如斯康思所解释的,这是一种“极富伸缩性的文本种类”,它包含的与其说是一组彼此千差万别的影片,还不如说是一种特殊的阅读方式,一种给极力制造各种文化泥沙的亚文化内涵增光添彩的抗衡美学。简言之,另类电影文化明确宣称,它要使各种各样的电影“垃圾”得以保值,无论正统电影文化对这些影片是明确摈弃还是干脆视而不见(P372)。

    斯康思认为这种保值在很大程度上是通过极具反讽意味的阅读策略而达到的。尽管垃圾电影的鉴赏者们一贯留意那些糟得极有水平的影片,但他们也消费那些“正统”电影文化认为杰出的影片。而目录说明也的确试图提醒消费者,这类影片可能需要一种与观看其他影片完全不同的、较少反讽意味的阅读策略 37。《邪恶电影》的目录中对《女吸血鬼》的描述就是一个好例子:“如果你正在找一部有很多动作的快节奏恐怖片,在我们的目录中你会看到另一部。如果你喜欢情绪和气氛,这可能是迄今制作过的最恐怖的电影。在这个令人毛骨悚然的城堡吸血鬼的故事中,光、影和摄影角度都被用来演绎一种罕见的、纯粹的恐怖感。最佳恐怖片之一。” 38

    显然,目录说明服务于重要的经济目的。如果顾客清楚地知道他们想要的东西,他们是不想失望而归或退回录像带的。对重要风格元素的描述既有提示作用,也有指导作用。它告诉收集者寻找什么影片,怎样去观看一部看似忧郁或沉闷的影片。许多录像目录列出了影片的两个版本——一个较长的外语版本和一个带英文字幕的删节版本。这一事实表明,录像公司的经济赌注是押在那些较真儿的影片收集者和求全主义者(指那些收集同一影片的多种版本者,如美国的影院发行版、导演剪辑版或未经删剪的欧洲版、粗剪版等等)一边的。但这种做法也使目录平添了一种爱刨根问底的学院风气或学术气息,正是这一点,把“邪恶电影”(公司)与“Facets”(“组面”)那样投合更高品味消费者的“严肃”录像公司联系起来。

    尽管另类电影目录把艺术片称作需要采用与观看《大麻的疯狂》(1939)或《格伦和格伦达》(1953)不同的阅读策略的影片,但它们也声称,某些B级片可以被公众以纯审美的态度来欣赏。在描述《女吸血鬼》为“最佳之一”的同一目录中,读者也能发现一部被《恐怖电影大全》称为“难以忍受的自命不凡”的影片《灵魂的狂欢》(1962)。这是一部美国的B级恐怖片。《大全》告诉我们,影片的剧本“又回到用带着沉重呼吸的对话,庄严地讨论今天和明天的生活的那些表现主义戏剧”。 39然而对邪恶电影目录的主顾来说,《大全》中词条所描述的影片,同邮购目录中对《女吸血鬼》所描述的方式相差无几:“一曲非常动听的管风琴音乐。几乎找不到其他方式能使画面与声音以如此可怕的形式结合到一起。一部萦绕心头、令人难忘的影片。未删剪的80分钟原版。” 40尽管这种描述不是赞扬《灵魂的狂欢》中“光、影和摄影角度的运用”,但有关它“画面与声音以令人恐惧的方式结合到一起”的评论也还是对影片的形式风格的一种赞扬。而且“萦绕心头”一词紧接着最后的结论,以提醒读者次品也可能是美妙的。另类电影出版物作者、超现实主义影评人阿多·吉罗也不断提醒读者,低预算的恐怖片有时可能是“卓越的” 41。

    颇有策略的另类电影目录常常召唤一套比普通观影方式更为复杂的文本阅读策略。斯康思认为,观看/阅读影片本身——即使是最蹩脚的电影——需要的一套复杂方法与精英文化所用方式令人吃惊地相似。  

    另类电影品味涉及一种变糟粕为精华、变偏离正轨为陌生化手法的阅读策略。这样做的时候,另类电影品味还提请人们注意在垃圾电影的许多亚类型中非常明显,而人们却视而不见的美学上的反常和风格的多样。另类电影的观众——他们更像那些调整自己以适应戈达尔的标新立异的观众——通过全神贯注于一部影片形式上的怪诞和风格上的偏颇,使电影话语的结构和技巧凸显出来,以至于影片内容的一致性都不再是隐含于叙事的一种结构了(P388,着重号为原文作者所加)。

    由于斯康思主要关注把垃圾美学理论化,因而并不考虑目录中所列录像片的“高雅”艺术方面。他也没有充分讨论录像公司的编目方式,这种方式通过谨慎抹平等级并重新设置类别来抹掉垃圾与艺术的区别。但斯康思关于“那些调整自己以适应戈达尔的标新立异的观众”的评论有助于解释戈达尔的影片一再被选入这些目录的原因。正如戈达尔自己反复举例说明的,在垃圾文化所要求的阅读策略和高雅文化所要求的阅读策略之间有一条很微妙的界线。

    前文中我曾提到另类电影邮购目录的设计是按字母或年代排列的,并未试图区分高雅类型与低俗类型,这无疑是在鼓励一种辩证的文化阅读。当然,它强调艺术电影在文化分析中通常被忽略或被压抑的一个方面,即高雅文化在多大程度上利用了与低俗文化特征相同的影像、修辞和主题。正如斯蒂文·沙维罗所说:“电影是生动的媒体。” 42在上文提到的彼得·格林纳威、德里克·贾曼、路易·布努埃尔、让·吕克·戈达尔和其他欧洲电影创作者的影片中,就有某种生动的丑闻性和违规性的东西。实际上,欧洲艺术电影在美国已经走过了与纯谋利电影相似的轨迹,因为从历史上讲,欧洲艺术电影一直被看作是“在恬不知耻地挖掘不光彩的内容”,并且常常“以一种不体面的方式加以推广。” 43

    正如彼得·李维所说,《罗马,不设防的城市》(1945)“这部首次在美国赢利超过一百万美元的外语片,按当代标准,显然没有直接的性描写。但某些评论认为《罗马,不设防的城市》在美国的成功乃是基于一场色情广告战。” 44与此相似,整个20世纪60年代为戈达尔影片所做的广告,往往以衣着很少的女性为特征。美国发行商发现大多数美国人对法国电影的印象停留于这种性感形象 45。直到1972年,波琳·凯尔才意识到有必要把《巴黎最后的探戈》中的色情描写与谋利电影中的色情描写区别开来,而且也有必要强调电影与高雅文化的联系 46。

    尽管迈克尔·梅耶为战后外国片在美国越来越受欢迎列出了一长串的理由——对派拉蒙影片公司的裁决降低了美国电影的产量,美国人对外来事物兴趣的增长,孤立主义政策的结束,更多的旅行机会、观众口味的提高(“观众不再要求胶片上一派清澈和纯洁”),然而对我们来说,最令人感兴趣的是他对美国人的性道德的巨大变化的强调。 47当然,这是好莱坞从艺术电影的兴起中学来的“一课”。正如克里斯琴·汤普森和戴维·波德威尔在《电影史》中指出的那样:“与审查极为严格的电视片及欧洲艺术电影竞争的方式之一就是使电影采用更大胆的题材。其结果是制片人和发行商们的道德顾忌越来越少。” 48

    然而,对于许多美国人来说,从20世纪50年代末至60年代初,欧洲艺术电影总是有一种丑闻般的恶名,这是它与好莱坞电影的不同之处(即使是那种“道德顾忌越来越少”的好莱坞电影)。20世纪60年代,新泽西州福特里的居民曾抗议在自己居住的社区开设“艺术影院”。一位牧师断言:“毫无疑问,许多外国影片有损于人们的道德观,这是一个众所周知的事实。”市议会议长显然赞同这种观点。他声称:“如果说,停建福特里未来所有的影院是阻止这家影院开张的唯一解决办法,我会毫不犹豫地通过一项法令。” 49而珍·斯泰格和道格拉斯·戈梅里都强调美国的艺术片观众在多大规模上一直是一个“有着特殊兴趣的群体” 50。好莱坞争夺艺术片观众,应当被看作是观众结构变化的标志(主流观众越来越少看电影,特殊兴趣观众群越来越多地看电影),而不是主流品味变化的标志。正如珍·斯泰格所称, 51看电影的观众不仅正在分层而且走向两极化(主流观众和“另类的”或“边缘的”观众)。有意思的是,录像邮购目录中大多数过去的恐怖片和谋利片都是对两极化形成之后制作的影片的模仿。理查德·凯德雷曾讲,“擦边的东西才有趣” 52。那些录像目录似乎很同意这个观点,它们赞许战后年轻电影观众的两种极端品味:一端是低预算的恐怖片、科幻片和谋利片;另一端是艺术片的“经典之作”。

    除此之外,有一些令人感兴趣的影片,看似简单却很难分类。欧洲艺术片所表现的较高艺术价值及足够的性与暴力,除最迟钝的恐怖片影迷外,能使所有人兴奋,如:罗杰·瓦迪姆的《血与玫瑰》(1960),斯坦利·库布里克的《发条橘子》(1971),亨利·库梅尔的《黑暗之女》(1971),乔治·弗朗叙的《没有脸的眼睛》(1959),罗曼·波兰斯基的《厌恶》(1965)和《房客》(1976)等等。那些像托德·勃朗宁的《畸型人》(1932)之类的影片开始被称为恐怖片或谋利片,后来复映时又被称为艺术片;像保罗·莫里塞的《安迪·沃霍尔的弗兰肯斯坦》(1973)和《安迪·沃霍尔的吸血鬼》(1974),就既属于恐怖片,也属于纽约先锋派文化;还有像超现实主义经典《一条安达鲁狗》(1929)那样的实验电影,包含一些和当代凶杀影片中一样令人震惊的段落 53。这是些既能打动人、又“有些不同”的影片;这是些公然蔑视传统类型标签的影片,而我们一向是靠这些标签了解电影史和电影文化的。这是些与高雅艺术和低俗艺术似乎都有些关系的影片。

    不像我前面称之为“高雅恐怖片”的《诺斯费拉杜》或《女吸血鬼》之类的影片,这些影片仍直接诉诸观众的身体。像克罗弗对splatter films的分析一样,其中许多影片“大量表现宗教的和社会习俗方面的禁忌”,而且“在性表现的生动性和强度方面甚至不让色情片” 54。所有这些影片都符合琳达·威廉斯和威廉·保罗为较低俗的电影形式所设的标准。在《大笑与尖叫》一书中,保罗写道:  

    从居高临下的精英视点看,较低俗的作品往坏了说,要比那些较高雅的类型少了些微妙之处,没有什么嚼头。往好了说,它们比较直截了当。较低俗的形式偏重直白地展示,较高雅的形式则更趋于含蓄。正是因为这种含蓄,较高雅的形式往往被认为更具隐喻性,因而也就更能引起共鸣,更适于学院式的阐释和分析 55。

    这与威廉斯对身体类型片过分诉诸身体、强调本能驱动的特征描述是一致的。威廉斯和保罗都称“低俗”类型片缺乏“适当的审美距离”(见威廉斯书,P144)。事实上保罗的书名《笑声与尖叫》就特别强调了这种毫无距离的本能反应——威廉斯可能称作是欣喜若狂的反应——也就是直白的身体类型片在观众中引发的反应。正如威廉斯所指出的,“从听觉上讲,过分的标志不仅仅在于用设计好的东西引发出会意的笑声,也在于引发出无法言喻的喊叫”(P143)。笑声与尖叫,既是银幕上的,也是观众发出的。

    上面列举的影片就是非常直白的。《一条安达鲁狗》中割女人眼睛的画面也许有“隐喻性”含义——事实上女权主义电影理论认为这种行为有着深刻的隐喻含义——但这种含义与观众所亲历的直接的感官震惊是密不可分的。与此相似,像《安迪·沃霍尔的吸血鬼》中的吸血鬼德拉库拉喷吐鲜血、《没有脸的眼睛》中热内西耶博士剥一个女人的脸皮、《黑暗之女》中斯蒂文在极度的性虐狂状态下鞭打妻子这样的直白影像就如保罗所言,“使隐喻的含义让位给了影像自身的原始冲击力”(P32)。

    这并不是说这些影片不能同时在恐怖片系列中以极雅的身份出现。它们可以。对节奏的设定、对古典好莱坞影片中因果关系的公然蔑视、有策略地使用跳跃式剪辑,以及特定场景的绘画式构图,都有助于这些影片带有艺术电影的标志 56。这些影片身兼雅俗两类恐怖片的事实,至少在一定程度上导致了其中最好的一些影片在影院发行时的惨败。《恐怖电影大全》指出,《黑暗之女》这部影片在类型定位方面如此失败,以致从未得到应有的关注。这部有着扰乱人心的智力并且精美非凡的影片当时未受“任何艺术片、恐怖片或异装癖电影观众群的赏识”(P242)。

    在标定类型范围上经过更艰难时光的影片是托德·勃朗宁的《畸型人》。这部最初被米高梅公司作为主流电影制作的影片,引发了一件丑闻。评论文章把这部影片描述为“令人反感的”和“不健康的”,它在经过最初短暂的主流片渠道发行之后,很快被撤下,并租给道文·埃斯博(一位多产的谋利片制作者)。他变了好几个片名在谋利片的轮回院线上映这部影片。然而,麻烦的是:像《黑暗之女》一样,这部影片也找不到对胃口的观众。对于主流电影观众来说,这部影片太耸人听闻,而对于许多谋利片影迷来说,它又不够耸人听闻。正如戴维·福雷德曼所言,当道文·埃斯博改用一个很有煽动性的片名《被禁止的爱》给北卡罗来纳州的一个汽车影院放映《畸型人》时,差点引起一场骚乱。片名和广告使观众期待这是关于“一个美丽女人和侏儒”之间“爱情”的软性色情片,结果他们无法忍受这部后来被雷蒙德·达内特拿去和布努埃尔式的欧洲艺术片相提并论的影片 57。埃斯博只好拿出塞在汽车后备箱中的一部长度为一本的黑白摄影的裸体影片,来安抚汽车影院里的这些看客。这部影片比勃朗宁缓慢拖沓的经典之作显然更让他们满意 58。更有趣的是,30年后《畸型人》作为艺术片重新上映,大受欢迎。它不仅得到雷蒙德·达内特和约翰·托马斯的好评,而且使埃米尔·德·安东尼奥和黛安·阿布斯这样著名的看客着迷 59。戴维·J.斯凯尔注意到,1967年,这部影片“被现代艺术博物馆收藏”(P21)。《偷窥者汤姆》  

    迈克尔·鲍威尔的艺术—恐怖片杰作《偷窥者汤姆》(1960)被《恐怖电影大全》称为“英国制作的最优秀、也最扰人心的影片之一”。影片当年不仅震撼了观众,也差点毁掉了导演的职业生涯(P135)。鲍威尔以执导《布林姆上校的生与死》(1943)、《黑水仙》(1947)和《红菱艳》(1948)而著名。虽然他以前也在作品中玩点感官刺激的东西,但从来没有像在《偷窥者汤姆》中玩得那么直露,那么滋扰人心。评论家们也不喜欢这部影片。德里克·希尔发表在《论坛报》上那篇臭名昭著的评论最能概括评论界的反应。他写道:“处置这部影片唯一真正让人满意的方式就是赶快把它扔进最近的阴沟里冲走,甚至这样也会留下恶臭。” 60有意思的是:现在这部影片在艺术影院及恐怖片放映场所都有放映,而且在大学的英国电影史课程中,经常被当作某些最出色的英国电影创作中的范例来讲解。

    从某种意义上讲,像艺术—恐怖片这样的杂交类型清楚地表明了以往试图给类型下定义的难处。正如S.S.普洛尔所言:  

    (Ⅰ)每部有价值的作品都会在某种程度上使类型片(恐怖片)有所改进,都会给它带来新的东西,从而迫使我们重新思考它的定义界限。

    (Ⅱ)的确有难以确定的两可情况,也就是说,有些作品不只属于一种类型。“神幻恐怖”片和“科幻”片就有很大的重叠部分。

    (Ⅲ)在特定类型中,不同影片的品质可能千差万别。

    (Ⅳ)有些影片作为整体明显不属于某一类型,但对这一类型又有所体现,或包含了派生于那一类型的段落,或让人联想起那一类型,或对那一类型产生了影响。伯格曼的影片《野草莓》中的第一个梦境段落明显属于这种情况 61。

    尽管普洛尔在这里主要谈的是恐怖电影,但他的评论——正如他自己所言——能适用于“任何一种媒介的类型研究”(P37)。当然,他的评论也适用于其他电影类型。黑色电影、惊悚片、情节剧和其他类型片有着很大程度的交叉重叠。先锋派电影也和恐怖片一样有着不同的类型范围和品质。欧洲艺术片如此千差万别,根本就不是一种类型所能代表的。正如吉姆·科林斯在《过度的建筑》中所说的,20世纪80年代和90年代已被不断增多的“折衷主义杂交类型片”打下了烙印:诸如《公路战士》(1981)、《刀刃使者》(1982)、《蓝丝绒》(1986)、《等到天黑》(1988)和《塞尔玛和路易斯)(1991)等影片,都以特有的变形方式交叉来往于数种类型之间。” 62罗宾·伍德强调,实际上类型的重叠性和不稳定性如此普遍,以致于类型之间互无联系的观念,已成为进一步对类型这一术语进行综合界定的主要障碍之一 63。

    不仅类型之间存在游移,在评价性的分类之间也存在这种游移。正如埃里克·沙弗曾对笔者说过的,如果《痴呆》(《恐怖之女》[ 1955]或《灵魂的狂欢》[1962])是欧洲制作的,那它们将不会是汽车影院的经典,而可能被看作是艺术片或至少是艺术—恐怖片。依此类推,如果《没有脸的眼睛》是美国制作的,它就可能被看作是一部低预算恐怖片。也就是说,就评价而言,这些影片不仅会在类型分类上、而且也会在艺术分类或“艺术级别”上各自占据一定的位置。1997年7— 8月号的《电影评论》杂志所公布的90年代30部最佳未发行外语片的名单,形象化地说明了所有类型中影片分类(如分为高雅艺术或低俗艺术)的不稳定性。通过一次包括向戴维·波德威尔、罗杰·埃博特、乔纳森·罗森鲍姆和罗伯特·斯科拉、盖文·史密斯(为《电影评论》撰稿)等电影学者和评论家进行提问的投票选片,莱奥·卡拉克斯的《新桥恋人》(1991)位居90年代最佳未发行艺术影片的第二名 64。这部影片因而被划入高雅艺术一类。然而,就在1996年,即《电影评论》有关上述票选的结果公布之前,这部影片还被列入一家独特的另类电影邮购公司“录像荡妇”的目录,并被称作“法国脏片经典”。正如杰姆逊所说,我们显然需要重新思考以往对评价和按质分类的偏重,并且用一种更富活力的评估模式来代替它。

    我认为,恐怖片不是唯一难以确定的类型/类别,而且也不是唯一的高雅艺术和低俗艺术可能同时共存的一种类型/类别 65。从某种程度上讲,正如威廉·保罗所称,任何影片都有令其蒙羞的因素 66,任何影片都力争被当作艺术来对待。但是,我们却不停地在好电影和糟电影之间、有艺术价值的电影和“纯娱乐”电影之间制造差别。甚至在电影这样的民主媒介中,我们仍在为“品味”担忧。皮埃尔·布尔迪约、V.维尔和安德里亚·胡诺等社会批评家都认为,这种现象注定是与等级问题联系在一起的 67。

    尽管恐怖片不是唯一玩艺术——与欧洲艺术片或知名进口影片调情——的通俗类型,但它也许是研究20世纪末期“神圣化的”电影文化之普遍缺陷的最佳地点。恰恰因为恐怖片对身体的刺激非常强烈,它的“低俗”元素就很容易辨别。乔·鲍勃·布里格斯就热衷于提醒我们,低俗恐怖片影迷总是被有关身体的计数所吸引(`我们正谈论两个乳房、四夸脱鲜血、五具尸体… …乔·鲍勃说核对一下') 68。正如录像邮购公司的目录提醒我们的那样,有艺术名望的影片也可能以冒犯感官的方式严酷地作用于观众的欲望——或至少是意愿。像那些最低俗的恐怖片一样,欧洲艺术片也能“令观众作呕”。

    注 释

    1见杰弗里·斯康思的《扔向学院派的“垃圾”:品味、过度和一种正在萌芽的电影风格论》,载《银幕》第36卷,第4期(1995年冬季号),第372页。迈克尔·威尔顿称这类电影是“精神药物”,见迈克尔·威尔顿的《精神疗法大全》(纽约,巴兰坦书局,1983年)、迈克尔·威尔顿的《精神疗法录像指南》(纽约,圣马丁格里芬出版社,1996年),接下去提到的三部作品将在正文中列出,也见迈克尔·威尔顿编的《精神疗法录像》(期刊,纽约,奈罗斯伯格公司)。

    2值得注意的是:录像邮购贸易低迷时期,这块市场很少有人提及。影迷杂志和大量冲击市场的恐怖类刊物定期地公布邮购地址和目录。它们致力于吹捧这种市场变化,而很少对此类现象加以分析。写这篇文章时,斯康思的《扔向学院派的“垃圾”》仍是对此类现象和所代表的审美观进行理论分析的唯一文章。一般来说,邮购目录中最有趣的文章都在1991年7— 8月份的《电影评论》上发表。见埃利奥特·福布斯的《“失落”的世界》;梅特兰·麦当娜的《墓穴》及皮特·蒙戈的《黎明骑手》,载《电影评论》第27期(7— 8月份,1991),第41— 49页。也见理查德·卡德雷的《电影的剪辑》,载《世界艺术》 1996年第3期,第64— 68页,其中讨论了对禁片的审美。汤尼·威廉斯的《信息咨询手册:录像出售和出租》,载《跳切》第37期(1992年),第99— 109页,及《邮购和录像公司Ⅱ》,载《跳切》第42期(1994年),第110— 118页,主要列出的是公司名称。尽管这篇文章只适合于教师和电影专业人士,但它仍是有趣的。威廉斯提到了另类电影公司,及迎合高层次消费和传统消费的根源。

    3许多年来,学者们一直在向高雅文化和通俗文化之间二元对立的观念挑战,而且一直在质疑僵化地使用这两种术语。但1993年“关贸总协定”关于音像制品的讨论表明了北美主流出版业继续复制并维护着这种两分法。对此,文化学者和另类电影的影迷都认为很成问题。见马修·弗拉瑟的《一个文化问题:加拿大的方案打破了GATT的僵局》,载《麦克莱恩杂志》第106卷,第52期(加拿大,1993年12月27日),第50页;大卫·劳德的《为克林特·伊斯特伍德献上法国枪》,载《美国新闻和世界报道》第115卷,第23期(1993年12月13日),第72页;及丹尼尔·辛戈的《GATT和我们的梦幻》,载《全体国民》第258卷,第2期(1994年1月17日),第54页。

    4见卡罗尔·克罗弗的《她的身体,他自己:血腥影片中的性》,载《再现》第20期(1987年秋季号),第187页。

    5大多数艺术片邮购公司在目录中划分影片类型时,家庭电影节公司只简单地按字母顺序排列片目,这样的片目常常产生令人惊讶的效果。比如,在《节目手册》第12号中乔治·罗梅罗的《活尸之夜》(1968)排在查尔斯·劳顿的《猎手之夜》(1955)和保罗与维托里奥·塔维亚尼的《流星之夜》(1982)之间。见《家庭电影节节目指南》第12号,第140页。

    61996— 1997年的灾难片目录把“墨西哥恐怖/科幻片”和“意大利西部片”作为分类类型。

    7见吉尼塔·文森蒂奥的《欧洲电影大全》(纽约,事实文献出版社,1995),第327页。

    8见《Mondo(蒙多)录像目录》:Mondo(蒙多)录像(田纳西州,库克维尔,出版日期和地点不详)。李奥·波西尼和尤利西斯·杜特在《那就是猥亵:帕索里尼的〈萨罗,或索多玛的120天〉》中尽管不像Mondo目录那样故弄玄虚,但也以学者的态度强调了帕索里尼影片中的恐怖。载《十月》第13期(1980年夏季号),第23— 25页。

    9见卡罗尔·克罗弗的《男人、女人和链锯:现代恐怖片中的性》(普林斯顿,普林斯顿大学出版社,1992),和琳达·J.威廉斯的《身体电影:性、类型和过度》,载巴利·凯斯·格兰特编辑的《类型片读本Ⅱ》(奥斯丁,得克萨斯大学出版社,1995),第142页。接下去参考威廉斯的文章见正文。

    10尽管大多数公司只刊登软性色情片和谋利片的片名,但赤裸裸的色情片和欧洲、亚洲3X级片的数量与日俱增。有些目录尝试着刊登一些3X级片片名。迈阿密的“录像索引”和“欧洲垃圾影片”目录刊登色情片(包括施虐和受虐狂类色情片)片名。这些片名的说明中总包含一项警示,以免那些软性色情片的顾客购买了比他们想要的更暴力、更露骨的性描写影片。

    11引号内摘自玛丽安·道恩的《欲望对欲望:40年代的女性电影》(布鲁明顿,印第安纳大学出版社, 1987),第95页。

     12见阿莫斯·瓦杰尔的《作为颠覆性艺术的电影》,(纽约,兰登书屋,1974年),第277页,接下去的引文见正文。

    13笔者留意到有一部与布雷克海奇的《用自己的眼睛看》主题雷同的欧洲垃圾片是挺有趣的。这部名为《后果》(1994)的影片,出自西班牙导演纳彻·瑟达之手,《影视佳作目录3.0》已收录在册,称之为“任何时候都是令人恶心的30分钟”。目录蛊惑道:想像你已死亡,“而且… …你最终停留在尸体解剖房。死后,你用自己无光的眼睛看着死亡,并感到解剖内脏的疼痛… …非常写实的虚构(我希望是),在短片优美的镜头中,人的尸体被肢解和强暴。你的年龄必须超过21岁才能邮购这种病态片段的影片。”

    14请参见安杰拉·卡特的《施虐狂女性和色情作品的意识形态》(纽约,Pontheon书局,1978);吉尔·德洛兹的《冷漠与残酷》一文,见德洛兹的《受虐狂》,让·迈克内尔英译(纽约,Z书局,1989);及简·加洛普的《交叉点:关于萨德与巴塔耶、布朗肖和克洛索夫斯基的阐释》(林肯,内布拉斯加大学出版社,1981)。有关施虐狂表现的文化含义讨论,见乔治·巴塔耶的《过度的想像力:1927— 1939年入选作品》,阿兰·斯多科尔、卡尔·R.罗维持和多纳德·M.莱斯列爵士合作英译(明尼阿波利斯,明尼苏达大学出版社,1985),及琳达·威廉斯的《权力、快感和性变态:施虐受虐狂色情电影作品》一文,见威廉斯的《赤裸裸的色情片》(伯克利,加利福尼亚大学出版社,1989),第184— 229页。

     15见简·加洛普的《肉体之谜》一文,载加洛普的《通过身体思考》(纽约,哥伦比亚大学出版社,1988)。

     16见劳拉·吉普尼斯的《(男性的)欲望和(女性的)反感:读〈Hustler〉有感》一文,载吉普尼斯的《无界限的着迷:关于性别、性、资本和美学》(布鲁明顿,印第安纳大学出版社,1993),第220页。

     17见卡罗尔·克罗弗的《男人、女人和链锯》、琳达·J.威廉斯的《身体电影:性、类型和过度》和《赤裸裸的色情片》;及罗宾·伍德的《被压迫者的归来》,载《电影评论》(1978年7— 8月号),第25— 32页;《众神与怪兽》,载《电影评论》(1978年9— 10月号),第19— 25页,及《好莱坞从里根到越南》(纽约,哥伦比亚大学出版社,1986)中的恐怖片章节。

    18见卡罗尔·克拉伦斯的《恐怖片图史》(纽约,摩羯书局,1967),第147— 148页。

    19见埃里克·沙弗的《拒绝高雅:谋利片与自我审查》,载《电影史》第6卷,第3期(1994),第293— 313页。

    20见安德鲁·巴拉兹编辑的《好莱坞手册》(纽约,万象出版社,1996),第85页。

    21见《作为颠覆性艺术的电影》。

    22见A.S.哈姆拉和约舒亚·格兰的《怪兽、性、科幻片和功夫片》,载《 Utne读者》第70期(1995年7— 8月号),第30页。

    23见伯纳德·威恩劳布的《导演们为GATT的最终拍板而战》,载《纽约时报》(1993年12月12日,星期日),第14页。

     24弗雷德里克·杰姆逊的《视觉的标示》(纽约,劳特里奇出版社,1992),接下去的引文见正文。

    25然而,如杰弗里·斯康思指出,另类电影文化本身的确构成了与电影艺术或高雅电影文化的对立,因此它常处于挑战/破坏和赞同二元对立的古怪境地。

    26见劳伦斯·莱文的《高品味、低品味:美国文化等级的出现》(马萨诸塞州,坎布里奇,哈佛大学出版社,1988),第86页,接下去的引文见正文。

    27这是西班牙语版本的《吸血鬼》。环球影业公司在托德·勃朗宁拍摄他的《吸血鬼》的同时制作了这部影片。影片由乔治·麦尔福德执导,它基本使用的是相同的剧本和摄影场。电影明星卡洛斯·比拉里亚斯饰演伯爵;鲁比塔·托瓦扮演埃娃。

    28 “家庭电影节(HFF)”目录很少刊登低俗文化片目。有趣的是:目录中虽收录了《活尸之夜》,却未收录现代艺术博物馆已经收藏的影片《得州链锯杀人案》(1974)。家庭电影节目录主要刊登艺术恐怖片目,而“组面”则大量刊登slasher/私宠/恐怖片目录。

    29尽管投合高品味消费者的邮购公司趋于刊出一些低俗类型片目,但这种刻意明显是一种市场手段。如《Facets多媒体目录》第14期,包含“犯罪的快感”部分。

    30见彼得·M.尼科尔斯的《艰难的推销,那些小制作的法国电影》,载《纽约时报》(1996年6月23日,星期日),H29页。接下来的引文见正文。

    31这里包括像达里奥·阿杰恩图、卢西奥·福尔西、让·罗林和安吉·米罗斯基的这类作品。

     32见苏珊·桑塔格的《电影的衰败》,载《纽约时报杂志》(1996年2月25日),第60— 61页。

    33见蒂摩西·科里根的《无屏障的电影:越南后电影与文化》(新布伦斯维克,拉特杰斯大学出版社,1991);托马斯·艾尔萨埃瑟的《新德国电影:一种历史》(新布伦斯维克,拉特杰斯大学出版社,1989);以及吉尔·福波斯的《新浪潮后的法国电影》(布鲁明顿,印第安纳大学出版社,1992)。

    34彼得·格林纳威、赖纳·维尔纳·法斯宾德、贝特朗·布里耶是这方面的例外。我还应当提及70年代后的“经典”导演们执导的影片,包括戈达尔的《人人为己》(又译《找一个人救他的妻子》,1978)、费里尼的《访问记》(1988)。注意到不是所有的影片都有翻译字幕也是有趣的。《影视佳作》目录比其他公司更为广泛地提供欧洲艺术片选择范围。

    35见迪克·赫柏迪杰的《亚文化:风格的意义》(纽约,劳特里奇出版社,1987)。

    36理查德·凯德雷认为另类电影亚文化属于更大的(亚文化)消费群,而且这种文化有着“隐蔽的”或“边缘的”特点。见理查德·凯德雷的《隐蔽的文化原始资料2.0》(纽约,圣马丁出版社,1994)。

    37这是目录所作的唯一的品质区分:需要用反讽的阅读策略去看的影片和不需要此类方式去看的影片。然而,重要的是要注意,不需要反讽阅读策略的影片并不就比需要这一策略的影片更好(或更糟),只是不同而己。

    38见《邪恶电影目录》,第12页。

     39这位评论者承认:“哈维的导演手法颇为怪异,有时使人感觉回到了无声片时代,并从演员身上诱导出一种笨拙的真实。”载菲尔·哈迪编辑《恐怖电影大全》(纽约,哈勃和罗出版社,1986年),第147页,接下来的引文见正文。

     40见《邪恶电影目录》,第21页。

     41吉罗写道:“请你学着去看`糟'电影,它们有时是很卓越的”。载阿杜·吉罗的《超现实主义电影》,第276页。

    42见斯蒂文·沙维罗的《电影化的身体》(明尼阿波利斯,明尼苏达大学出版社,1993)第7章。

     43这部分关于“谋利片”的界定出自托马斯·多尔迪的《青少年和青少年主题:50年代美国电影的青少年化》(波士顿,安文·海曼出版社,1988),第8页。

    44见彼得·李维的《欧化的美国电影》(奥斯丁,得克萨斯大学出版社,1993),第8页。

    45这种印象持续到今天。“法国录像”公司老板唐娜·萨雅达在1996年的一次访谈中说:“人们在电话簿上看到`法国片录像',就会想这要么是高雅文艺作品,要么是色情作品… …你应当听听我们接到的电话。”见彼得·M.尼克尔斯的《艰难的推销,那些小制作的法国电影》,H29页。

    46见波琳·凯尔的《巴黎最后的探戈》,载波琳·凯尔的《直到永远》(纽约,达顿出版社,1994),第450页;转载自波琳·凯尔的《眩晕》(1976)。

     47见迈克尔·梅耶的《美国银幕上的外国电影》(纽约,阿科出版社,1965),第1— 3页。

    48见克里斯琴·汤普森和戴维·波德威尔的《电影史入门》(纽约,迈格劳-希尔出版社,1994),第386页。

     49见《福特里行政区的骚乱:`外国艺术片'之前的恐慌》,载《综艺》(1960年2月24日,星期三),第24页,第3页。

    50事实上,好莱坞争夺艺术片观众的主要困难是:传统的观影基础已所剩无几了。斯泰格指出:年轻的、受过良好教育的人比那些年龄大、没什么文化的人更有可能去看电影。这些人有着非常不同于“大众”的品味。正如斯泰格指出的:“`大众'不是特别能接受`现实主义'或`有寓意的'影片,而艺术影院观众却是偏爱这类影片的”。见珍·斯泰格的《阐释电影:对历史上美国电影的观众接受的研究》(普林斯顿,普林斯顿大学出版社,1992),第185页。欲见更多的相关信息,请看第9章全文。道格拉斯·戈梅里同意此说。他指出,观众研究“发现,艺术影院吸引那些受过较高教育的人,以及许多独往独来的影迷,更吸引男人而不是女人。这是一群喜看歌剧、戏剧、文学和芭蕾的人。”见道格拉斯·戈梅里的《分享快乐:美国电影放映史》(麦迪逊,威斯康星大学出版社,1992),第189页。

    51见斯泰格的《阐释电影》,第184页。

    52见理查德·凯德雷的《隐蔽的文化原始资料》。

    53 《一条安达鲁狗》中有几分钟,路易斯·布努艾尔扮演的一个男人,用剃须刀割开一个女人的眼睛。为了测定学生们的反应,我在课堂上放映了这部电影,这个片段仍未失去它令人震惊、使人恐慌和直接刺激身体感官的力量。

    54见《男人、女人与链锯》,第21页。

    55见威廉·保罗的《笑声与尖叫:现代好莱坞的恐怖片和喜剧片》(纽约,哥伦比亚大学出版社,1994),第32页。接下去的引用见正文。

     56缺少因果关系、有策略地利用跳跃式剪辑,也把这些影片和谋利片联系起来。正如埃里克·沙弗所指出的,谋利片可以运用相似的技巧,因为它们依靠的也是犯忌的奇观。这也是1956— 1984年之间制作的几乎所有欧洲恐怖片的一个关键特征。卡特尔·托希尔和皮特·汤博斯指出,“线性叙事和因果关系在神幻(恐怖)片中永远是被忽视的。”参见卡特尔·托希尔和皮特·汤博斯的《不道德的故事:1956—1984年欧洲的性电影和恐怖电影》(纽约,圣马丁的格里芬出版社,1984),第5页。

     57见雷蒙德·达内特的《畸型人》,载《电影与电影制作》第9卷,第一期(1963年8月号),第23页。

     58见戴维·F.弗里德曼(和唐·德内维)的《一位巴比伦青年:一位垃圾电影王的忏悔录》(纽约州布法罗,普罗米修斯书局,1990)。

    59见戴维·J.斯凯尔的《怪物秀:恐怖片文化史》(纽约,W.W.诺顿出版社,1993),及帕特里夏·鲍斯沃丝的《黛安娜·阿布斯》(纽约,阿尔弗莱德·诺弗出版社,1984)。在别处我已用较长篇幅谈过这部影片。见《我们中的一个:托德·勃朗宁的“畸型人”》,载罗丝·玛丽、格兰德·汤姆森编辑的《怪异之物:非凡身体的文化奇观》(纽约,纽约大学出版社,1996),第265— 276页;及戴维·J.斯凯尔和艾利亚斯·莎瓦达的《你冒犯了一个就是冒犯了他们全体》,载斯凯尔和莎瓦达编《黑暗的狂欢节:托德·勃朗宁的神秘世界》(纽约,安科书局,1995),第159— 182页。下面有关《怪物秀》的引文见正文。

    60德里克·希尔的《廉价的惊悚片》,载《论坛报》(伦敦,1960年4月29日),第11页。

    61见S.S.普洛尔的《卡里加里的孩子们:作为恐怖故事的电影》(纽约,达卡波出版社,1980),第37— 38页。

    62见吉姆·科林斯的《过度的建筑:信息时代的文化生活》(纽约,劳特里奇出版社,1995),第131页。

    63见罗宾·伍德的《意识形态、类型、电影作者》,载杰拉德·马斯特、马歇尔·库恩和里奥·勃劳迪编辑的《电影理论与批评》第四版(纽约,牛津大学出版社,1992),第478页。

    64见盖文·史密斯的《外国情事:付任何代价都必须要看的外国片》,载《电影评论》第33卷,第4期(1997年7— 8月号),第40— 41页。

    65喜剧、惊悚片、科幻片和情节剧都有这种能力。吉姆·科林斯已经对此作出了精彩的分析:“当代类型片采取的折衷主义涉及一种混合若干电影程式的杂交现象。这种杂交是与作为一整套稳定的叙事程式和风格程式的传统类型概念一同起作用的,但作用的目的却不相同。”见《过度的建筑》,第126页。

    66见保罗的《笑声与尖叫》。

    67见皮埃尔·布尔迪约的《差别:对品味判断的社会批评》,理查德·尼斯英译(马萨诸塞州,坎布里奇,哈佛大学出版社,1984);威廉·保罗的《笑声与尖叫》,及V.维尔和安德里亚·胡诺的《导论》,载吉姆·摩顿(客座)编辑的《离奇的影片》,见《研究/探索》第10期(旧金山,研究/探索丛书,1986),第4— 6页。

    68引自《男人、女人与链锯》,第21页。也可参见本文注释 22。

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