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西方文化中的宽恕主题

【美】 唐纳德• 斯通 吴远林译
内容提要 在马丁•杜•加尔看来,可能唯一有罪的人是那些拒绝生活和指责别人的人。而人之有罪与否的关键,或者说最终的秘密,不是人类所能控制的。但是,人们拥有裁判和宽恕的权利。艺术奥秘就在这里。这种奥秘让艺术以宣传或者痛恨的方式存在失效,例如,除了同情和大度之外,它没有让马丁•杜•加尔去刻画一个年轻的莫拉斯的追随者。正如其他真正的创作者,马丁•杜•加尔宽恕了他作品中的所有人物。真正的艺术家,虽然其生活可能充满了斗争,但没有任何敌人。 ——加缪

这篇论文源自我的研究生课程《西方人道主义传统》,很有幸在2006年至2008年间执教于北京大学英语系。当我第一次教学这门课程之时,我脑海中没有完整的主题。我打算全面评述西方文化中的大家——作家、作曲家、画家、电影制作者。认为只有这样,才能解释为什么我在中国最著名的大学,其历史最为祥和的时刻来探讨这些艺术大师不失为一个好主意。我所有朋友都知道我对中国文化投入毕生的热情。自1982年秋伊始,我生平第一次被邀请到北京(旧名为北京教育学院)教授英语文学。我扪心自问,约翰·弥尔顿、约翰·济慈的诗歌,乔治·艾略特、查尔斯·狄更斯的小说能否经受得住中国文学里程碑式作品的考验,譬如杜甫、李白的诗歌,曹雪芹的《红楼梦》。我的中国学生,不管是过去还是现在,已经慷慨大方地做出了肯定的回答。他们帮助我发现了西方艺术中的特定优势,某些持久的、感兴趣的主题。借鉴前一年学生的观点和思考,第二次在北京大学讲授文化课程时,我能够把注意力集中于一些反复出现的主题。其中,至为重要的是宽恕的主题,常见于例如莎士比亚的戏剧、莫扎特的歌剧和伦勃朗的绘画之中。2007学年,学生递交了令人称叹的学期论文,其中一篇关于探讨《<李尔王>和<野草莓>中的救赎》的论文极富有艺术感悟力。黄忠锋同学分析古代威塞克斯傲慢自负的国王和瑞典杰出而又冷漠的医生身上的教训,比较他们共同的人性和弱点。“现在,请你不要记住仇恨”,李尔王恳求他那饱受虐待的女儿考狄利娅。“我老了,我很蠢”(第四章,第七节,第84~85节)。在英格玛尔•伯格曼的电影里,老医生伊萨克慢慢认识到:“一个医生的首要职责是请求宽恕。”[1]

 

 

“都是我惹的祸——所有我们民族的战争、所有儿女的、无休止的战争!”

——狄多,维吉尔的《奥德赛》[2]

是人就会犯错误,原谅上帝。

——亚历山大•蒲柏,《批评论》

 

宽恕的思想大多见于东方和西方文化,在古希腊、罗马却很少存在。在《旧约》中,它也只是扮演一个相对弱小的角色。正如查尔斯 L.格雷斯伍德在新作《哲学的探索》中说:“宽恕主题在古希腊哲学家那里并不被看作是一种美德。”亚里士多德的标准绅士具有“完美性”,这使得他不需要宽恕自己,也不认同需要宽恕的人。[3]关于这一主题,荷马和维吉尔是避而不谈的。复仇是《伊利亚特》和《奥德赛》的指导原则。赫拉和雅典娜煽动希腊人和特洛伊人之间的战争;维吉尔的朱诺折磨在意大利寻求新居地时败北的特洛伊人。说这一切是复仇再好不过了,因为帕里斯认为她们俩人均不及阿弗洛狄忒(维纳斯)貌美。M.I.芬利简洁明了地指出:“正是复仇而非其它导致特洛伊的灭亡。”[4]阿喀琉斯拒绝原谅拐走布里塞伊斯的阿伽门农,狄多拒绝宽恕去意大利完成使命而离开她的埃涅阿斯。欧墨尼得斯拒绝原谅俄瑞斯忒斯,因为他为了替父亲阿伽门农报仇,杀害了自己的母亲。(最后,诸神裁决一个男人的死比一个女人更高尚。)在古希腊,神和人也是有怜悯之心的:例如阿喀琉斯同情普里阿摩斯的想法,埋葬了他的儿子赫克托耳;维吉尔的诸神:

 

         丘比特的府邸到处是怜悯,

感受两只大军的徒然无益的暴怒,

哀悼凡人的雇佣兵……

——奥德赛,第五章,第895~897行,法格尔斯译。

 

事实上,对维吉尔来说,“这是一个充满泪水的世界”(眼泪由疼痛而产生)。但即使这样,埃涅阿斯还是杀害了图尔努斯,尽管他最后向获胜者伸出手来乞求“不要在仇恨的道路上继续走下去了”(第十二章,第1093行)。而此时的图尔努斯穿着刚被杀害的帕拉斯的佩剑腰带的一幕泯灭了一切慈悲和宽容的念头。

“复仇是罪恶的,但复仇是自然的,”贝克•夏普一针见血地吐露了出来(《名利场》,第二章)。对此,弗朗西斯•培根在1957年出版的《论复仇》里说:“复仇是一种狂热的寻求公平。人的天性越是寻求这种公平,法律越是要根除它。” 正如法学学者杰弗里•墨菲评论道:“现代西方文化,在要求强硬严厉的惩罚与仁厚的爱心和同情心之间做出决策,左右为难……这种宽恕和仁爱的基督教精神……经常被认为是基督教的传统,同时也表明了,与古希腊文化中所提供的——最美好的东西相比,基督教道德上取得的进步。”[5]这种“仁厚”的情感也存在于佛教、印度教、和犹太教。但在基督教,耶稣的形象体现了宽恕的原则,其行为是犹太之根所望尘莫及的。在《旧约》中,我们可以看到两个平行的叙述,以扫原谅了雅各(因为剥夺了他与生俱来的权利)和约瑟夫宽恕了他的兄弟(因为卖他为奴)。从这两个事件中,我们得到的是关于“兄弟之情”的道德主题:“一个人类关系纽带的借代”,这个主题在整个《创世纪》中不断发展的。[6]《旧约》中的多数神是“嫉妒之神,造访父辈对我的不公延至子辈、第三代甚至第四代,至于爱我的人,则流露我的恩惠至万世,并铭记我的诫条。”[7]《旧约》中的神不会宽恕追求其他神的神(见《出埃及记》,第三十四章,第10~17行),就像赫拉不能原谅帕里斯一样,因为他喜欢另外一个女神胜过自己。

《旧约》中广为人知的一个人可能是大卫王,既是英雄也是罪人。在献给大卫的《赞美诗》中(但可能他并非是作者),[8]对神的宽容(如:《赞美诗》第51,56,57,67,73,89,106,136节)和复仇(见《赞美诗》第94节:“哦,上帝啊,复仇属于你。”)均有相当多的描述。“铭记的不应是我年轻时的罪过,更不应是我越轨的行为,”在《赞美诗》第25节“大卫”恳求到:

 

         鉴于您的恩惠,铭记我吧

         由于您的美意,哦,上帝……

         宽恕我的错误;因为那才是伟大。

 

当“大卫”乞求上帝原谅他个人的罪恶时,《旧约》的先知以赛亚和耶利米则请求上帝宽恕有过错的以色列人民。《哀歌》第五首通过耶利米那沉痛的歌声而结束:
 
你为何永远忘记我们,
为何许久离弃我们?
耶和华啊,求你使我们向你回转,我们便得回转。
求你复新我们的日子,像古时一样。
你竟全然弃绝我们;
向我们大发暴怒。
 
与之相反,《新约》提供了一个彻底的宽宏大度的上帝,他宽恕整个人类,恳求人们去原谅自己的敌人:“宽恕别人,尔后,你可以被原谅”(《路加福音》,第七章,第38行)。当彼得询问:“主啊,我的兄弟时常犯过于我,我要原谅他?直到第七次么?耶稣对他说,没有对你说,直到第七次:而是,到七十个七次”(《马太福音》,第十九章,第21~22行)。在走上十字架之前,耶稣说:“上帝会宽恕他们,因为他们不知道他们要做什么”(《路加福音》,第二十三章,第34行)。《浪子回头》的寓言讲述的就是一个令人难忘的上帝宽恕子民的故事。一个年轻人离开父亲的家园,去一个遥远的“国度”追求“放纵的”生活。当挥霍完一切,急需帮助之时,他回到了父亲的身边,准备卑躬屈膝于父亲面前。然而,父亲见到他时分外高兴,任凭尽忠职守的哥哥的反对。父亲还命令宰割一只肥牛来庆祝他作为有罪者的归来。“重聚是一件愉快而又开心的事,”他解释道:“为此,你弟弟本以为死了,可现在活着回来了;失去了又重新找到了”(《路加福音》,第十五章,第11~32行)。这个亲切喜人的故事(新近一评论家说它类似莫扎特的歌剧)[9]赋予了众多伟大艺术家以灵感,包括丢勒、伦勃朗、鲁本斯、圭尔奇诺。在十六和十七世纪,新教神学家和天主教神学家对它的阐释很不相同:对前者而言,“上帝的恩惠胜过以大儿子为代表的善良的工作”;对后者来说,“愧疚和忏悔是获得父亲宽恕的前提。”[10]但是,这个故事的魅力是普遍的。 埃里希•奥尔巴赫在《摹仿论》特别提到,《圣经》是如何努力地把我们带进它的世界,而其中的道德问题适用于我们所有人。正如芬利评论道:“荷马描述的世界仅仅是为了娱乐读者,其描绘血淋淋的、充满了野蛮的杀戮……这也正好表明了把古希腊的价值观带入一个更温和的道德规范里是徒劳无益的。”[11]
在佛教《莲华经》里也有类似的故事:“一个儿子离开自己的父亲后陷入极度贫困,接着又在外流浪漂泊若干年,最终返回家乡并且继承了父亲的遗产。”但是,在佛教的寓言里,其寓意是我们必须意识到我们都是佛的儿子。以返回父亲的家的方式回归“家园”意味着照亮了我们自己的“佛性”。“据说,《莲华经》讲述的是一个暂时迷失在无知的‘土地’上的儿子,而《路加福音》讲述的是一个暂时迷失在反抗的‘土地’上的儿子。”[12]佛教的故事旨在带我们远离这个世界,因此,不需要举例和详述。相反,路加的《浪子回头》的故事则指向一个未来的世界,即弥尔顿、丹尼尔•笛福、安东尼•特罗洛普以及无数后人在文学和电影中想象的世界。
 
 
“好的,上帝原谅他,同时宽恕我们所有的人。”
——莎士比亚,《一报还一报》,第二章,第37行。
 
对英国文艺复兴时期两位最伟大的作家——莎士比亚和弥尔顿来说,《新约》中的宽恕主题以不同的方式呈现出来。在《失乐园》中,“反抗”是撒旦堕落和人类苦难的缘起。约瑟夫•艾迪生在一篇很有影响力的论文中比较了弥尔顿的“主要人物”与荷马和维吉尔的主人公后,评论道:“古代的主人公对人类来说是陌生的、漠不关心的,而弥尔顿的亚当和夏娃不仅是我们的祖先,而且也是我们的代表。我们对他们做的每一件事情均感兴趣,不仅只是快乐的事情,最关键的是他们一切行为。”[13]
弥尔顿认为人类的历史是重复的反抗和叛逆的历史;弥尔顿的读者因为羡慕撒旦而时常鼓励抗议,并且跃跃欲试。弥尔顿笔下的神既体现了“严厉”的“正义”原则,也体现了“仁厚”的“宽恕”思想:
 
         不论慈悲和正义
         在天国和人间,我都将光彩夺目,
         但是慈悲始终将光芒万丈。
——《失乐园》,第三章,第132~134行。
 
撒旦不需求宽恕:“谁想投降呢?”(第一章,第661行)但亚当和夏娃知道忠顺等同于爱:“爱上帝就是要顺从他”(第八章,第634行)。像回头的浪子,他们拜倒在神圣的上帝面前:
 
         拜倒在他的面前,两人都恭敬地
         忏悔错误,并请求饶恕,以泪水
灌浇土地,以叹息充满空间,
全发自痛改前非的心田,表示出
真诚的悲痛以及知耻和驯服。
——第十章,第1099~1104行。
 
我们已经非常明白弥尔顿的宗教信仰。但就莎士比亚而言,我们只能看他的戏剧了。在像《一报还一报》这样的剧本里,我们看到莎士比亚把《马太福音》转变为戏剧:“不要评判,你不会被评判”(《马太福音》,第七章,第1~2行)。[14]在该剧中,伊莎贝拉为她的兄弟克劳狄奥寻求宽恕,因为他企图从事不法行为而被维也纳代理公爵判了死刑。伊莎贝拉恳求安吉罗,并发问:
 
         你将会怎样?
         如果上帝——最高的裁判者,
以你本来的面目来审判你。
                     ——《第二章》,第75~77行。
 
在莎士比亚看来,人类足以胜任高尚的思想和卑劣的行径。哈姆莱特关于人类高贵的冥想(“人类是一件多么了不得的杰作,多么高贵的理性,多么伟大的力量,”等[《哈姆莱特》,第二章,第300行])与李尔王厌恶的行为(“这就是人类么?”[《李尔王》,第三章,第105行])相匹配。最后,安吉罗、哈姆莱特、李尔王都为他们的越轨的行为乞求宽恕。“宽恕我吧,先生,”哈姆莱特在近结尾处向雷欧提斯恳求道,“我做错了。”最后,雷欧提斯也回应到,“同样宽恕我吧,高尚的哈姆莱特。”(第五章,第215,318行)
莎士比亚的戏剧不仅包括宽恕(《无事生非》中主人公原谅克劳狄奥,《冬天的故事》中埃尔米奥娜宽恕了莱昂特斯)而且也有惩罚(《罗密欧和朱丽叶》中的蒙太古和凯普莱特家族)的实例。对仁爱最有名的辩护是鲍西娅在《威尼斯商人》中关于“慈悲属性”的对白上:
 
这是上帝自身的品质,
人间的权威跟上帝的天道最接近,
若是王法里渗透着慈悲的德性。
                     ——第四章,第184,194~196行。
 
然而,展示 “仁爱”和宽恕不是一回事。墨菲从法律的角度指出,“宽恕不是因为我是受害方而需要用来显示的,而是对伤害他人看法转变的重要问题。”[15]从这一观点出发,莎士比亚剧中关于“仁恕”的最好例子是《暴风雨》中的普罗斯珀罗对策划推翻自己的兄弟及帮凶的态度:
 
你,最恶毒的先生,呼你为兄弟,
玷污我的嘴巴,我宽恕
你犯的愚蠢的错误——所有的一切……
                              ——第五章,第130~132行。
 
普罗斯珀罗在剧作的结尾处也恳求读者的宽恕——代表莎士比亚结束戏剧生涯?——吁请道:“正如你们可以被赦免罪恶一样,你们的宽容可以让我获得自由”(收场白,第19~20行)。
 
 
“伯爵夫人,宽恕我!宽恕我,宽恕我!”
                  ——阿玛维瓦伯爵,沃尔夫冈•阿马德乌斯•莫扎
                      特的末场剧,洛伦佐·达·彭特《费加罗的
                      婚姻》。
          “复仇能够宽慰你。”
                   ——朱塞佩·威尔第歌剧《麦克白》第五幕,
                       第一场,《麦肯去往麦克达夫》;弗朗西斯科•玛丽亚•皮亚维和安德里亚•马菲的剧本。
 
我们知道,莫扎特熟悉莎士比亚的戏剧。在生命的晚年,他“改编《暴风雨》,着手创作一部歌剧。”[16]在《魔笛》中,莫扎特可能感觉到自己已创作了一部类似的作品:年轻恋人的爱情考验(塔米诺/帕米娜与费迪南德/米兰达)和一个极能宽恕人的父亲形象。如同普罗斯珀罗,萨拉斯特罗认为宽恕是有教养人士的品质,在最著名的第二场《在这神圣的殿堂》中咏叹:
 
在这神圣的殿堂,
没有人想到要报仇的事。
如果一个人堕落了,
爱情可以指引他的职责。
然后,在朋友的帮助下,他走进,
愉快而又高兴地,一个更美好的世界。
 
在这神圣的殿堂内,
每人都要爱人如已。
敌人不会潜伏,
因为敌人可以宽恕。
若是有人不喜欢这信条,
那么,就没有资格成为人类了。
 
很明显,宽恕的主题深深地吸引了莫扎特。在12岁时,他创作歌剧《装痴做傻》“为宽恕辩护”,展望了“费加罗的最后一幕。”在25岁时,他为维也纳创作了歌剧《后宫诱逃》,其中宽恕是中心主题。在这部作品里,与土耳其劫持者的高贵人格相比,基督徒主人公逊色不少。莫扎特剧本(源自戈特利布·斯特凡尼)中人物态度的变更重温了这一观点。当主人公贝尔蒙特发现自己并非帕夏·塞利姆(在原剧作中)长期遗失的儿子,而是他仇恨的敌人,而“他的贪婪和残暴在多年以前就毁灭了自己的幸福”[17]时,沦为俘虏的贝尔蒙特于是试图带着帕夏心爱的女人——康斯坦丝(贝尔蒙特的未婚妻)仓皇出走。塞利姆则恳切地询问贝尔蒙特,要是他基督教的父亲知道他掌控了塞利姆,他将会怎样做。贝尔蒙特的回答是,“我的处境是很值得怜悯的。”但是相反,塞利姆选择原谅了贝尔蒙特,成全了他和康斯坦丝的爱情。“相信我,”他说:“人生最大的幸福是用美好的行为来回报遭受的不公,而不是用罪恶来惩罚罪恶。”在歌剧的最后,行将离开的西方人唱到:
 
世间没什么比报复更丑陋;
人类要慷慨大度,仁慈,善良,
仁善地宽恕他人
是伟大灵魂的品质!
 
事实上,莫扎特所有的歌剧都强调启蒙主义主题:容忍和宽恕整个人类。《费加罗的婚姻》里遭遇不公的伯爵夫人(源自博马舍笔下的悲剧人物,在歌剧中被塑造成喜剧性的人物)在悦耳动听的音乐中原谅了自己出轨的丈夫。她是一个女人,因此,“我就是这样的宽容仁厚。”甚至堂娜·埃尔维拉,即使堂·乔万尼反复背叛自己,最后也宽恕了他,并且恳求他忏悔和痛改全非。《女人心》中的女人们如果只是暂时的对爱人不忠,愤世的哲学家堂·阿尔方索告诉男人们,她们本来也是会犯错误的普通人。(可以推测,费奥迪利吉和多拉贝拉将会原谅他们男友的那些可耻的伎俩。)莫扎特的最后一部歌剧《狄托的仁慈》基于皮耶特罗•梅塔斯塔西奥的作品改编而成,是为布拉格的宫廷加冕典礼而写的速成之作。那时,莫扎特经济极为窘迫,剧作不足三星期就完成了。然而,该剧直到近些年才得到应有的赞美和相应的演出。对一些观众来说,国王是不可能宽恕即将行刺于自己的凶手的;但是,这个主题对莫扎特来说举足轻重,并且激发了他谱写数页最美的音乐。最后,狄托命令释放塞斯多(他最亲密的朋友,最后变成刺客):“我知道一切,宽恕所有的人,原谅一切事物。”宽恕不是亚里士多德赋予高尚人的美德;但是,莫扎特的狄托(在莫扎特最后的剧作里)宣布了“真正的忏悔比持久的忠贞更有价值。”
威尔第,继莫扎特之后西方最伟大的歌剧创作家,非常仰慕莎士比亚,也是比较惩罚和宽恕这两大主题的大师。通过音乐,他让我们同情和怜悯莎士比亚剧作中犯罪者,麦克白勋爵和夫人(《麦克白》,1847)和奥赛罗(《奥赛罗》,1887),即使我们不能原谅他们的行为。另外,为宽恕辩护的主题也经常出现在歌剧里,为此皮亚维创作了多个剧本:《爱尔纳尼》(1844)、《斯蒂费利奥》(1850)、《弄臣》(1851)、《茶花女》(1853)、《西蒙•博卡涅拉》(第一版本,1857)、《命运之力》(1862,校订于1869)。他和威尔第初次合作,改编了维克多·雨果颇有煽动性的剧本《欧那尼》,创作了剧本《爱尔纳尼》,其中陈旧的封建荣誉观念与启蒙主义容忍的思想相互抵触。弗朗西斯•托伊指出,“这个剧本之所以风靡全欧,不是其杰出的作者所声称,而是浪漫自由主义思想的体现。”在剧本和歌剧中,三个男人——西班牙国王堂·卡洛斯,年老的贵族堂·鲁伊·戈麦斯·德·席尔瓦,由贵族转变的土匪欧那尼(他的父亲惨遭国王杀害)——和堂娜·索尔·德·席尔瓦(歌剧中的埃尔维拉)的角色竞相争锋。当堂·卡洛斯刚刚成为罗马皇帝查尔斯五世不久,雨果剧中最为关键的瞬间发生了,堂·卡洛斯宽恕了策划谋害自己的欧那尼和席尔瓦,让堂娜·索尔前往帮助和教导先前的土匪。新任的皇帝宣布他将实行“仁慈”的统治[18]。然而,不能宽恕他人的席尔瓦在剧尾要求欧那尼自尽(因为欧那尼已发誓这样做,只要席尔瓦发出命令)。最后,雨果的观众看到了不相宜的三具尸体的场面。威尔第歌剧的情节时常被人讥笑(不是充满活力的音乐),但是很明显,作者深受皇帝第四幕独白的启示:在歌剧的末尾,他唯一需要的就是主人公的死。
1850年,皮亚维和威尔第合作创作了一部非同寻常的歌剧《斯蒂费利奥》,即关于德国牧师和他不忠妻子的故事。意大利的审查官严重损坏了最后一场,在那里主人公登上教堂的讲坛,为宽恕进行布道。最近,该歌剧受到男高音歌手普拉西多•多明戈和何塞•卡雷拉斯(有他们的演唱专辑DVD)的热烈拥护。最后的唱词——牧师朗诵耶稣和与人通奸的妇女的故事——效果惊人:“宽恕她,宽恕她。”紧接《斯蒂费利奥》之后是剧作《弄臣》(也是根据雨果的《国王寻乐》改编而成的),剧中行将死亡的女主人公乞求她的父亲宽恕她的诱奸者。在皮亚维和威尔第合作的最后两部歌剧里,宽恕在《西蒙•博卡涅拉》中令人激动地获得了成功,而在《命运之力》中遭受了严峻的挑战(尽管女主人公为“宽恕”辩护)。威尔第最后一部惊世骇俗之作《法尔斯塔夫》(1893)还是从莎士比亚(阿里戈•博伊托剧本)那里获取灵感的。在这部伟大的非莫扎特式的喜剧里,80岁的威尔第暴露出了他的主人公——几乎所有人——的弱点。但是最后,无一例外的全部获得了宽恕。福特原谅了违背自己意愿而结婚的女儿(她恳求到,“宽恕我,神父。”);法尔斯塔夫,如同莎士比亚笔下的普洛斯珀罗,乞求观众宽恕世间的一切:
 
        整个世界都是一个玩笑,
        整个人类都是一个弄臣。
 
 
“如果我是上帝,我将会宽恕所有人。”
            ——格鲁辛卡,陀思妥耶夫斯基的《卡拉马佐夫兄弟》
真正伟大的小说家的本质:基督教式的同情和涵盖一切
的怜悯。
                        ——阿诺德•本纳特[19]
 
从最初阶段起,西方文学中的小说寻求的是对通常有缺陷的人物的宽容。丹尼尔•笛福为罗宾逊•克鲁索(自称为“流浪儿”)和摩尔•弗兰德斯乞求宽恕;同样地,亨利•菲尔丁为汤姆•琼斯祈求谅解。既然小说是试图从错综复杂的道德发展的层面来理解个体,那么,我们就不能用动辄指责的眼光来看待他们的弱点。撒缪尔•理查生笔下正直的克拉丽沙被作品中的另一个人物描述为“天国里的宽恕者”;然而,大多数小说人物是需要被宽恕的。当《哈里•波特》的最后部分出版,伦敦《泰晤士报》(文学增刊)(2007年,7月27日)的评论家指出,J.K.罗琳的小说“远离了复仇的旧法则,发展了宽恕的新法则:宽恕的原则之所以可能是因为被害者继续活在人们心中。”
19世纪、20世纪初的优秀小说最大程度地验证了法国的至理名言:“理解一切就是宽恕一切。”阿诺德•本纳特思索伟大小说家的“基督教式的怜悯和涵盖一切的同情”时,也可能想起了俄国的小说家:托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、屠格涅夫。在论文的标题之下的那个小片段,阿尔伯特•加缪想象了托尔斯泰的俄国的继承人——罗杰•马丁•杜•加尔(技艺精湛的小说《蒂博一家》的作者)。作为学者,我专业的研究领域是维多利亚时期的文学,于是我倾向下面的人道主义作家:查尔斯•狄更斯、夏洛蒂•勃朗特、安东尼•特罗普、乔治•艾略特。对他们来说,创作小说的真正目的是增强读者怜悯的情感。(维多利亚时代的桂冠诗人阿尔弗雷德•丁尼生可能是太崇高了,在《国王叙事诗》里准许亚瑟王宽恕不忠的皇后吉尼维尔:“看那!我像永恒的上帝一样宽恕你。”)狄更斯尤其擅长描写场景,受伤的年轻人原谅伤害自己的老人(经常是父亲的替身):匹普原谅郝薇香(《伟大前程》);艾米•杜丽原谅克莱南夫人(《小杜丽》)。艾米说:“愤怒的情感和不宽容的行为不足以慰藉和指引你和我……唯一能引导我们的是那些治愈病人、拯救逝者、友好地对待备受折磨而又内心孤独的弱者的人,以及那些流着泪同情人性弱点、能包容他人的人……我确信在他们的生活中没有仇恨和痛苦。”(《双城记》,第31章,给得伐石太太。我们看到了惩罚的结果将会致怎样。)
对喜欢英国小说的人来说,最能让他们难以忘怀的莫过是勃朗特笔下宽宏大度的简•爱——开始,她原谅了孩童时压迫她的凶狠的阿姨;后来,她又宽恕了欺骗她的罗切斯特。“亲爱的读者!——我此时此刻宽恕他。他的眼里是深深的愧疚,他的舌头里是真正的怜惜,他的行为里是男人的坚定;除此之外,他的整个面颊和神态流露出亘古不变的爱——我原谅了他的一切:不只是言辞,不只是外在,而是发自我整个内心”(第27章)。
特罗普给自己的一部小说冠名为《你能原谅她吗?》;尽管艾利斯•法法索尔对大多数读者来说无足轻重(亨利•詹姆斯1865年评论该作品,回应道:“当然我们能够,即使因为那事也原谅她吧。”),而特罗普却可能是维多利亚时期最为精通和尤为偏爱描写有缺陷人性的小说家。他的小说大量存有流浪儿——也有流浪父亲。[20]但是,特罗普也提供了一系列宽容的父亲画像,最惹人喜爱的是《巴赛特的最后纪事》中令人尊敬的哈丁先生,据说他很能理解专属于女人的那份情感”(第三卷,第18章)。约翰•亨利•卡迪纳尔•纽曼是特罗普的一个崇拜者,在《大学的理想》(他是一个从没有给人带来痛苦的人)中,他那关于绅士的著名界定可以看作是对特罗普一系列虚构人物的描述。纽曼的绅士还是宗教宽容的朋友,不仅是因为哲学教给了他不偏不倚地看待形式各异的信仰,而且还来自于他那柔和的女性情感,这是始终伴随着文明的情感”(演讲8,第10段)。
这最后的一句话,我认为,有助于理解可能是西方处理宽恕主题的最伟大的小说——托尔斯泰的《战争与和平》。托尔斯泰(欣赏特罗普和维多利亚时期的小说家)和他的主人公一样,是有缺陷的。然而,尽管意识形态限制了叙述,他还是采用一种近乎上帝的眼光(据推测),不偏不倚的、包罗万象的眼光来描述现实。小说开始时,玛丽亚公主就告诫她偏好责备的兄弟安德烈王子不要太苛刻地对待柔弱的新娘:“你知道,要宽恕一切。”[21]后来,当娜塔莎伤害了他的情感和自尊时,玛丽亚公主又一次乞求他:“忘记它,宽恕它。我们没有权利惩罚别人。你将会懂得宽恕人的幸福。”此刻,安德烈拒绝了:“如果我是一个女人,玛丽亚,我会那样做。这是女人的美德。但是,作为男人,是不能忘记和宽恕的”(第631页)。托尔斯泰喜欢用是非判断的眼光来看待人物是人所共知的。当着手写作《安娜•卡列尼娜》时,他开始把女主人公设想为“恶魔”,是伤害丈夫卡列宁和腐化贫穷的沃伦斯基的“罪魁祸首”。[22]但是,随着写作的进展,他发现安娜进退维谷的困境不能再依靠黑白分明、道德与与否的观点来创作。托尔斯泰逐渐理解了他的主人公,原谅了她。当安德烈王子慢慢地理解了他昔日的未婚妻娜塔莎时,他就学着去宽恕她,去爱她。在战地医院,当着身受重伤的阿纳托尔•库拉金(娜塔莎即将的诱奸者)的面,安德烈怆然泪下,这是“对他人、对自己、对他们和我们的错误流下的仁爱和善的泪水”。最后,他感慨到:
 
宽容,爱我们的兄弟,爱那些爱我们的人,爱憎恨我们的人,爱我们的敌人——是的,这是上帝在世间宣扬的爱,玛丽亚公主教给我的,我不能明白的。(第184页)
 
托尔斯泰小说中的每个人物——安德烈、娜塔莎、最重要的是皮埃尔——是有弱点的。他们明白自己的弱点,原谅了他人,最后也宽恕了自己。皮埃尔是生活的学生,不懈地尝试着去理解生活的各种矛盾。托尔斯泰用一种诙谐而又同情的笔调描绘他那笨拙的努力。一方面,皮埃尔很想杀死侵略自己国家的法国皇帝;但是,他太心存仁慈以至于不想报复。他努力学习每个人——共济会成员、他的朋友安德烈王子、俄国人民(普拉东•卡拉塔耶夫是体现)。[23]但最后,他仍然是一个有缺陷的人:“在他看来,一切美丑善恶相互混杂、隐晦难解”(第1157页)。皮埃尔以一个流浪儿的身份走进小说,最后享有的一切美好要归功于他的妻子娜塔莎。
托尔斯泰最后一部小说《复活》重新回到了需要警剔的人性弱点和宽恕的主题。聂赫留朵夫王子渐渐地意识到他毁掉了一个少女的一生,于是决定用自己生命的余日来赎罪。他意识到,“拯救遭受严重罪恶的人类的唯一方式是在上帝面前一直承认自己有罪,因此不能去惩罚和改造他人……他没能找到的正是耶稣交给彼德的答案。它要求永远宽恕每个人,原谅他们无数次,因为没有人本身是无罪的,所以没有资格去惩罚和改造。”[24]
 
结语
 
“上帝会宽恕我这样有罪的人。”
——《路加福音》,第18章,第14行。[25]
 
遗憾的是,在北大的西方文化课上,我没有时间去讲授托尔斯泰和《圣经》。(希望学生宽恕这些疏漏!)与之相反,我研究了也可能是西方最伟大的画家伦勃朗。我们知道,伦勃朗的私人生活不会带来令人愉悦的阅读。这样说不是没有道理。在29岁时,伦勃朗就曾描绘自己是“流浪儿”(名画《怀抱萨斯基亚的自画像》中年轻的新娘令人费解地坐在他的腿上,神色紧张地注视着欣赏者)。[26]早期,伦勃朗就展示了自己油画大师的才华:在描绘自己和第一个顾客的画作中,他显示出了无与伦比的能力,去捕捉人类的外部特征。1631年,在为皮革商人所作的画幅《尼古拉斯•鲁特像》(弗里克博物馆,纽约)中,25岁的艺术家捕捉了坐立者裁剪的貂皮大衣,镶着金边的领子,皮制的袖子,背靠着的丝绒椅子,以及捋着胡子的表情,展示了惊人的技艺。同在早期,他还描绘了一些作恶不法分子,流露出极大的同情:最著名的是23岁的画作“犹大归还一百块银子”(私人收藏,英格兰)。难道之前、或之后还有艺术家如此怜悯犹大么?伦勃朗一生都绘制圣经中关于人性弱点的画,例如:亚当和夏娃手捧着苹果、所罗门王阅读大卫的信、被弄瞎眼睛的参孙、伯沙撒王的盛宴、耶稣和与人通奸的妇女。但是,深深吸引他的是耶稣基督的生活:它是神圣家庭、逃亡埃及、耶稣布道和驱离兑钱人出寺院、十字架上的耶稣、复活、耶稣和恩美阿斯的圣徒的一部分。在一系列画作里,其中一幅描述了耶稣的受难(受荷兰王子弗雷德里克•亨利的委托),在目睹十字架上的基督的众多人群里也包括了伦勃朗自己的画像[27]
没有人会用伦勃朗晚年自己描绘的那般苛刻的眼光来判断他。当失去了妻子萨斯基亚和儿子蒂蒂斯后[28],忠诚的女佣亨德里克耶•斯托费尔照顾了他的晚年;当失去了自己的财富和庞大的客户后,伦勃朗把自己描绘成一个流浪的老人,充满了智慧,却深刻地意识到人类悲剧的命运。他最后的杰作《浪子回头》(艾米达吉博物馆,圣彼得堡)可以让我们最后一次讨论《路加福音》中的那个寓言:衣衫褴褛的儿子,双脚跪地——如同早期画幅中的犹大,但这次是从背后看他的。“事物的本身”就在这里,李尔王在暴风雨中看清楚了:“头上没有片瓦遮身的人们,你们贫困交加,你们腹中饥肠雷动,你们衣服千疮百孔,你们原本就是这样一群人”(《李尔王》,第三章,第108~110行)。但是,父亲原谅了一切。鲍勃•哈克写到:“他的双手意味深长地搂着自己的儿子,同时祈求上帝的护佑。”[29]
在古人看来,宽恕可能不是一种美德,因为他们崇拜不能宽容的神和完美的英雄。但是,对于今天的我们来说,这个世界不再完美,而是“断裂的和恐吓的”(格雷斯伍德的话)。于是,宽恕就成了一种美德,它能使人与人之间相互协调,让我们在这个世界“过上幸福美好的生活”。[30]相互悖离的是,人类的长处就在于承认自己的弱点。如果西方艺术举足轻重,很大部分理由在于西方伟大的艺术家们的诚实和宽容。在这个全球化的世界,西方艺术给我们上的这两课是值得回味的:理解就是宽容;宽容就是理解。

 

文章出处:《英语文学与文化研究》,易晓明主编,北京大学出版社,2010年

 
(作者简介:唐纳德 ·斯通:美国纽约城市大学教授
译者简介:吴远林  首都师范大学文学院博士生)

 

 

[1] 英格玛尔·伯格曼(Ingmar Bergman),《四部电影剧本》(Four Screenplays),纽约:号角丛书(New York: Clarion Books),第263页。

[2] 维吉尔(Virgil),《奥德赛》(The Aeneid),罗伯特·法格尔斯(Robert Fagles)译,纽约:维京(New York: Viking,2006),第149页。

[3] 查尔斯·格雷斯伍德(Charles L. Griswold),《宽恕:哲学的探索》(Forgiveness: A Philosophical Exploration),剑桥:剑桥大学出版社(Cambridge: Cambridge University Press, 2007),第2,18页。

[4] 芬利(M. I. Fenley),《奥德赛的世界》(The World of Odysseus),纽约:维京出版社(New York: Viking Press, 1978),第140页。

[5] 杰弗里·墨菲(Jeffrie G. Murphy),(与简·汉普顿的对话)(in dialogue with Jean Hampton),《宽恕和仁慈》(Forgiveness and Mercy),剑桥:剑桥大学出版社(Cambridge: Cambridge university,1988),第4页。

[6] 弗克曼(J. P. Fokkelman),“创世纪”(Genesis),《圣经文学导读》(A Literary Guide to the Bible),罗伯特·阿尔特和弗兰克·克默德(Robert Alter and Frank Kermode)编,剑桥,马萨诸塞:哈佛大学出版社(Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 1987),第53页。

[7]《出埃及记》(Exodus)第20章,第5~6页,我全部引用《圣经》的权威版本(我父亲的复印本)。

[8] 罗伯特·阿尔特,“赞美诗”(Psalms),《圣经文学导读》,第245页。

[9] 约翰·德鲁利(John Drury)比较了《路加福音》(“日光的智慧”)(Luke, the Wisdom of daylight)的寓言和莫扎特的《费加罗的婚姻》(一个规模宏大而又近乎神秘的文类移植到复杂的日常生活。)(The Marriage of  Figaro)(《圣经文学导论》,第434页)。

[10] 霍利·弗洛拉(Holly Flora),引自伴随展览的小册子,“《流浪儿的形象:宽恕的艺术》”(Images of the Prodigal Son: The Art of Forgiveness),圣经艺术博物馆举办,纽约(New York: 2007.10.4~2008.3.17),第5页。

[11] 埃里希·奥尔巴赫(Erich Auerbach),《摹仿论:西方文学中现实的再现》(Mimesis: The Representation of Reality in Western Literature),维拉尔·特拉斯克(Willard Trask)译,纽约: 双日精神支柱丛书(New York: Doubleday Anchor Books,1957),第12页。

[12] 詹姆斯·布雷肯里奇(James Brekenridge),“佛教和基督教背景下知识的救赎作用:两个寓言的研究”(The Salvific Role of Knowledge in a Buddhist and Christian Context: A Study of Two Parables),《佛教与基督教研究》(Buddhist-Christian Study,11),第75,80页。

[13] 约瑟夫·艾迪生(Joseph Addison),《目击者报》第(The Spectator, No. 273, 1712.1.12)。

[14] 见威尔森·奈特(Wilson Knight),“《一报还一报》与《福音书》”,《火轮》(Measure for Measure and Gospals, The Wheel of Fire),再版于盖有印章的版本(the Signet edition)的古典文学《一报还一报》,纳卡拉占(S.Nagarajan)编,纽约:新美洲图书馆(New York: New American Library,1964),第157,185页。(所有莎士比亚的引文均出自盖有印章的版本。《失乐园》(The Paradise Lost)的引文出自玛丽特·胡戈赫斯(Marrit Hughes)的文本,纽约:奥德赛出版社(New York: Odyssey Press, 1962)。)

[15] 墨菲,同上,第167页。

[16] 大卫·凯恩斯(David Cairns),《莫扎特和他的歌剧》(Mozart an His Opera),伯克利:加利福尼亚大学出版社(Berkeley: University of California,2006),第197页。艾玛纽埃尔·施卡内德尔(Emanuel Schikaneder)(经委托改编莫扎特的《魔笛》(The Tragic Of Flute)并写成剧本)论演剧目剧团上演了德语版的《哈姆莱特》、《麦克白》、《李尔王》。见迈纳德·所罗门(Maynard Solomon),《莫扎特》,纽约:哈佩尔·科林斯(Harper Collis,1995),第228页。

[17] 凯恩斯,第27,83,84页。

[18] 维克多·雨果(Victor Hugo),《欧那尼》(Hernani(卡米拉·克罗斯兰(Camilla Crosland)译),见《三部剧作》(Three Plays),海伦·高贝尔(Helen A.Gaubert)编,纽约:华盛顿广场出版社(New York: Washington Square Press,1964),第99,100页。弗朗西斯·托伊(Francis Toye),《朱塞佩·威尔第:他的生活和作品》(Giuseppe Verdi: His Life and Works),纽约:优秀丛书(New York: Vintage Books),第36页。

[19] 费奥多尔·陀思妥耶夫斯基(Fyodor Dostoevsky),《卡拉马佐夫兄弟》(The Brothers Caramazov),康斯坦丝·加内特(Constance Garnett)译,拉尔夫·马泰罗(Rarph Matlaw)校,纽约:诺顿出版社(NewYork: Norton,1976),第415页。阿诺德·本纳特(Arnold Bennett),《期刊》(The Journals),弗兰克·斯威诺顿(Frank Swinnerton)编,哈默斯沃斯:企鹅丛书(Harmondsworth: Penguin Books,1971),第24页。

[20] 见唐纳德·斯通(Donald Stone),《流浪儿和天才:特罗普关于儿子和父亲的便条》(Prodigals and Prodigies: Trollope’s Notes as a Son and Father),维多利亚瞭望(Victorian Perspectives),约翰·克鲁比和杰罗米·麦克伊尔(John Clubbe and Jerome Meckier)编,伦敦:麦克米兰出版社(London: Macmillan Press, 1989),第42,67页。亨利·詹姆斯(Henry James),《文学批评》(Literary Criticism),莱昂·埃德尔和马克·威尔森(Leon Edel and Mark Wilson)编,第2卷,纽约:美国图书馆(New York: Library of America,1984),第1318页。当代小说中,关于“流浪儿”的故事最为引人注目而又被反复讲述的是玛丽琳·罗宾逊的《家》(Marilynne Robinson’s Home)。但是,罗宾逊的主人公们不能相互宽恕,也不能原谅他们自己:“其中一些违背伦理道德的行为是人的宽恕能力所不能及的。”纽约:法拉尔,斯特劳斯和格鲁克斯(New York: Farrar,Straus and Giroux,2008),第18页。

[21] 列奥·托尔斯泰(Leo Tolstoy),《战争与和平》(War and Peace),理查德·佩威尔和拉利莎·沃洛克恩斯基(Richard Pevear and Larisssa Volokhonsy)译,纽约:诺普夫(New York: Knopf,2007),第106页。

[22] 亨利·特罗亚(Henri Troyat),《托尔斯泰》(Tolstoy),南希·安福克斯(Nancy Amphoux)译,公园城市:双日出版公司(Garden City: Doubleday,1967),第377页。

[23] 在他们被俘的日子,卡拉塔耶夫(Kalataev)给皮埃尔(Pierre)讲了一个关于商人的寓言,商人没有犯罪而遭惩,沙皇原谅了他,可是太晚了:“但是,上帝已经宽恕了他——他已经死了。”第1062,1063页。

[24] 托尔斯泰,《复活》(Resurrection),露易丝·莫德(Louise Maud)译,伦敦:牛津大学出版社(London: Oxford University Press),第495,496页。陀思妥耶夫斯基也创作宽恕主题的小说,但是他笔下宽宏大量的女性(例如:《被侮辱者和被损害者》(The Insulted and INjuried)中的娜塔莎)时常把这种美德推至近乎被受虐的地步。

[25] 这些词令狄更斯荡气回肠,因为皮普(见《伟大前程》(Great Expectation))为马格韦契(Magwitch)的死而忧伤不已。

[26] 这幅画陈列在德累斯顿展览馆(Dresden Gallery)。一年后(1636年),伦勃朗(Remblandt)描绘了一个更为普通平凡却又轮廓鲜明的流浪儿跪在父亲面前的形象。在《伦勃朗书》(The Rembrandt Book)里,盖瑞·施瓦茨(Gary Schwartz)援引伦勃朗“古怪而又冷酷的行为”(sneaky and sometimes cruel behavior),指出现代人记住的却是他的“傲慢和冷酷”(arrogant and insensitive),第13,14页。

[27] 这些画陈列在旧慕尼黑美术馆(the Alte Pinakothek, Munich)。通过自己是其中的一分子,“伦勃朗可能也表现了当时新教圈子内共同的信仰趋势,即耶稣基督是为了人类的罪恶而死的,所以整个人类都应该为其钉死在十字架上而负有罪责。”援引自《独立的伦勃朗》(Rembrandt by Himself),克里斯托弗怀·特和昆廷·布为罗特(Christopher White and Quentin Buvelot)编,伦敦:国家展览馆出版社(London: National Gallery Publictions,1999),第88页。

[28] 在伦勃朗的出生地莱顿的市博物馆里陈列着他早年的一副画作,伦勃朗研究专家鲍勃·哈克(Bob Haak)认为,可能代表了“泰特斯皇帝的宽恕”(The Clemency of the Emperor Titus)。见哈克,《黄金时代:17世纪荷兰画家》(The Golden Age: Dutch Painters of the Seventeenth Century),纽约:阿布拉姆斯(New York: Abrams,1984),第264,557页。

[29] 哈克(Haak),《伦勃朗:他的生活、作品、时间》(Rembrandt: His Life, His Work, His Time),纽约:阿布拉姆斯(New York: Abrams),第328页。

[30] 格雷斯伍德,第14,15页。

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