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独步三十载

访粉红映画女导演浜野佐知

采访:杨远婴、魏时煜 翻译:小松岚

浜野佐知1948年出生于日本德岛县,高中毕业后来到东京实现电影梦。当时的五大电影厂都不招收女职员,只有那些制作软性色情片的小公司不介意招收没有大学文凭的青年影迷。天真的浜野以为只要学会了电影技术日后便有拍摄剧情片的机会,于是她在东京留了下来,怀着成为剧情片导演的理想,在软性色情片的拍摄场域摸爬滚打。但令她万万没有想到的是,真正得到拍摄剧情片的机会已是在30年之后。而在这30年当中,许多与她同时入行的男性导演早已成为了剧情片制作者。

    浜野佐知在日本电影界的地位十分特殊,其不同凡俗的意义在于她是粉红映画行业里唯一的女导演,也正因为如此,她的片场拍摄工作始终是一个人的战争。不论是其他领域的职业女性,抑或不同片种的女导演和参与色情电影拍摄的女演员,都不能想象她所面对的艰难现实。因为相差甚远的价值观和实践经历,也很少有人能够理解她所承受的责任与批评。

    至今浜野佐知已经拍摄了三部剧情片,但她的职业身份仍然是粉红映画的导演。每次找到拍摄剧情片的资金,浜野都欢欣鼓舞,对她来说,能够拍摄剧情片是一种鼓励,甚至是一种奖励。但她的剧情片大都墙内开花墙外香。比如,在世界很多国家放映过的反映老年人性生活的《百合祭》,虽然令许多不同文化背景的人们忍俊不禁会心开怀,但在日本却未获得普通观众的认同,影片的粉红色特点屏蔽了部分保守观者的接受视野。

    在与浜野佐知的访谈之中,我们听到最多的是她在日本电影界屡受性别歧视的个人经历,尽管她的电影技能已经十分出色,但和同辈中拍摄其他类型电影的导演们相比,她的行业地位依然很不理想。

    浜野佐知快乐健谈,直率而开朗的性格使我们一见如故,她特意选择东京女性中心和女艺术家餐厅作为谈话地点,十分体贴地让我们同时领略日本女性的社交活动空间

    您为什么进入粉红映画摄制行业?

    我从十几岁上高中的时候就开始喜欢电影,经常看电影。那时正值 60 年代,在欧洲兴起了一个又一个艺术电影的新浪潮,而这些电影也大量涌入了日本。看欧洲电影时,我看到欧洲女性都有自己的工作、生活,电影也会描写她们作为女人最真实的一面。与此相反,看日本电影时,其中所描写的女性形象都是千篇一律的。也就是说,大多数女性形象都是那种男人心目中的好妻子、好母亲、好女儿。当涉及到性描写时,牵涉到的女性又多半是娼妇,或者被抛弃的离异女性。

    我也是女性,在我身边的绝大多数女性——我的母亲、亲戚、姐妹中没有这种遭受抛弃的女性。其实即便是那种被抛弃的女性,也有着多面性,她们可以既是妻子、母亲、女儿,同时也是娼妇和离异者,一个自我也可以有五种角色。为什么电影就不能确切地描写这些女性呢?我意识到这是没有女导演的缘故。日本电影几乎百分之一百出自男导演之手。最初意识到这一点时我非常吃惊,为什么就没有女导演呢?我喜欢电影,我的想法也很简单 :如果自己能成为一名电影导演,就能拍摄真实的女性形象,而没有必要再去表现那些愚蠢的、被抛弃的、被丈夫折磨的妻子了。

    高中毕业后,我就去东京寻找学习电影的机会。但是在当时,也就是 1968 年前后,日本没有国立的电影学校。现在也同样没有,不过现在不少私立大学里设有电影学科,还有一些电影技术专科学校。但当时没有这样的学校,我不可能在学校里学习电影。于是我打算在电影公司找份工作,边工作边学习电影。那时日本有东映、松竹、日活、东宝和大映五大电影公司,他们控制了所有日本电影的制作与发行。一个年轻人要成为导演,通常只能争取进入某个公司的制片厂,从助理导演开始干起,并且经过在演出部的学习才能最终当上导演。我于是想到在制片厂求职,但是制片厂的招工条件是大学毕业的男性。女性当然也可以上大学,但是人家要求男的,作为女性的我是绝对进不去的。

    日本电影界从一开始就没有考虑过要培养女导演,把女性排斥在外。这明显的就是一种性别歧视,是在职业方面对女性的歧视。我觉得非常的惊讶,第一次发现有作为女性不能从事的工作。作为女性,我必须开始面对不能如愿地生活这一严酷的现实。如果当时我退却了,我就真的当不成导演了。那么有没有其他学习电影的路呢?我想尽办法寻找着。

    粉红映画在日本是 1962 年开始出现的。当时的粉红映画是由上述五大电影公司之外,一个很小的、由制片商操作的团体制作的。这个团体受到日本电影界的歧视,所拍摄的作品被称为“三百万电影”,因为每部片子的制作费仅有三百万日元。然而歧视也有可能成为反动力。这个行业并不排斥女性或者没有大学文凭的人。我想如果入行,不也可以作为导演发挥自己的才能吗?这就是我和粉红映画结缘的开始 :并非因为喜欢粉红映画,而是因为只有从这里作为女性的我才能进入电影世界。

    但是,刚开始接触粉红映画的时候我几乎被吓住了。在粉红映画行业,有一段时间每年大概要制作 300 部电影。都是些什么样的电影呢?完全是迎合男人的,也就是说,一切以男性的欲望为主,把女人的身体物化,剥夺女性人格,只聚焦女人下半身的那种电影。比如说,所有的影片里都有关于强奸的描写,把表现强奸视为理所当然。而且情节中被强暴的女性还竟然爱上侵犯她的男性。我看了之后非常吃惊。女性被强暴本来应该感到屈辱,心甘情愿就不成其为强暴了。我觉得日本的电影里并没有描写真正的日本女性形象。

    可我面临的选择只有两种 :要么在这里拍摄那种愚蠢的、侮辱女性的电影,要么就是放弃电影回到乡下。而真想要学习技术也只有粉红映画行业才有可能。日本剧情片对性行为描写是有限制的,即便是描写男女关系,描写他们的性欲,也不能描写到性行为。色情电影则不同,可以描写人类必不可少的性和欲。我想女人并不是为了迎合男人、为了张开大腿才存在的。女人也有自身的性和欲。于是我希望拍摄只有女人才懂得、只有女人才能创作的作品——这就是我下决心要成为一名粉红映画导演的初衷。

    除您以外还有专业拍摄这一类影片的女导演吗?

    我 从 1970 年、 也 就 是 22 岁那年成了粉红映画的导演,此后这30 余年都只有我一个女导演,没有其他人了。粉红映画和其他电影不同,用不着场记也无须布置场景和房间,因此也没有女性工作人员。直到 90 年代,一位粉红映画的女演员吉行由美转行成为了导演,开始每年拍摄一部片子,行业里才有了我和她两个女导演。

    粉红映画的导演拍摄前会对电影剧本进行修改吗?

    我的剧本一直都是自己写的。想要推翻那些男性制作的粉红映画就不能用男人写的剧本。男导演作品中的女人是为了等待男人挑选而存在的。女人由男人来挑选,女人永远是被选择的。在性行为的时候,也是男性主动,女性被动。我 22岁的首部作品是描写一个 17 岁女孩自己选择男人、选择性行为方式,并且在这个过程中自立、长大成人的故事。自己写的剧本到底是和男导演的构思有着根本不同。现在我也和男性编剧合作,虽说表面上故事好像是男性讲述的,但电影的风格和性描写都已经有别于以往的粉红映画作品了。

    听说在日本电影界最不景气的时期,色情影片曾一度让电影行业东山再起。

    这种说法不准确。色情片不是正常片长的电影,长度都是一小时以内,不能相提并论。

    日本电影最不景气的时候,粉红映画也没有得到好评吗?

    完全没有。举个例子吧,日本电影界公认的影片制作数量最多的女导演是田中绢代,她一生共拍摄了六部作品。而我这 30 年来,拍摄了 300 粉红映画,但是从来没有被列入女导演之列。可见粉红映画的地位不过如此。

    粉红映画和一般公开发行的影片有什么关联吗?

    完全没有。主要因为粉红映画不能进入普通院线,只能在专门的放映厅上映。唯一进入了主要院线的色情电影类型,是日活在濒临倒闭时,制定了新的策略,制作的一批浪漫情色电影。虽然大家常有把浪漫情色片和粉红映画混为一谈的倾向,但日活制作的这一类电影,毕竟和粉红映画不同。日活制作的所谓浪漫情色片,开始于 70 年代,历经了十年左右就消失了。它和粉红映画不同,是由主流制片商制作的。日活的浪漫情色片曾有不少年轻导演参与,也的确有很多有趣的作品被人研究过。这类影片的制作费用大约是三四千万,而粉红映画的制作费用要低得多,可以说是低到了极点。从 1962 年到 2004 年为止的 40 年历史中,粉红映画的制作费一直就没有增加过,一直都是每部三百万日元,和浪漫情色片根本无法相提并论,两者是不可同日而语的。

    电影评论界对浜野导演的粉红映画有何评价?

    我的粉红映画作品和一般男导演制作的粉红映画全然不同。我的电影是想让女性看的,是希望女性看了之后能够开心的那种电影。我的电影男性观众喜不喜欢我不知道,不过我在片子里常常挖苦男人,大约评价不会太好吧。男导演在拍摄女性时,把女性拍摄得不是很美,可能和男人的心态或观念有关。而我喜欢女性,总是希望把女性拍得有美感。我用的乳房特写的摄影法,倒是很受观众的欢迎。但是我之前说过了,这个行业里 30年来只有我一个女人。即便在整个日本,从现场磨练出来的女导演也许也只有我一个人。所谓的现场磨练,也就是经历过作为一个女人可能受到的各种羞辱。在我们的青年时代,到海外旅行求学还不是一件容易的事。所以我如果不拍摄粉红映画,也不可能踏上当导演的道路。

    看了《百合祭》后我们对您用光的手法印象很深。那也是 30年拍摄经验的积累吗?

    不是的。当然我从 30 年的经历中学到了很多东西,但我说过粉红映画是没有经费的。如果《尾崎翠》可以使用 100 盏灯来照明的话,粉红映画的拍摄现场只能使用 3 盏灯来照明。所以拍摄粉红映画不可能学到剧情片的灯光照明法。拍粉红映画时因为没有资金,大都是借用公寓或咖啡店拍摄,所有的场景使用的东西都是普通的、简陋的。摄影场所因陋就简,灯光和摄影机自由移动,临场发挥。由于借用的场地既不能弄坏天花板也不能弄坏墙壁,因此对摄影技术也无法刻意追求。我把自己的感觉,把光和影的感觉传达给照明师,他们根据需要配备器材。

    《尾崎翠》中有三个时空,很有特点的。描写现代的时候,经常是在舞厅,您对于场景的选择是有意识的吗?

    在《尾崎翠》当中,我有意识地模糊不同时代的界线。所谓的三个时空,其实对应着尾崎翠生活的时空,她的代表作中的时空,和发生在现代的故事的时空。我想让她的作品和现代之间没有时空分界线。如果从现代的角度来看她的作品,我以为用不分男女的那种派对作为开端是最合适的。男性评论家们一直随心所欲地解读着尾崎翠的作品,他们笔下的尾崎翠与真正的尾崎翠完全不同,不真实。影片中出现的两位作家以及女主人公解析的是一个新的尾崎翠。

    《尾崎翠》的剧本全部是一个人作的吗?

    不,我一直和编剧合作。编剧成员分为三组,由于目的明确,三组人写的三个部分几乎做到了浑然一体。我们写剧本和美国人的方式不同。编剧并不是独立创作,他们不断和我商量,并进行无数次修改。

    观众对《尾崎翠》的评价和反应如何呢?

    日本观众似乎不能完全理解这种三部式的电影结构,加之尾崎翠在当代并非家喻户晓的作家,她的故事也不为人熟知,这使观众较难理解这部电影。影片在欧洲倒是获得了很高的评价。事实上,我的两部电影,《尾崎翠》和《百合祭》在日本上映时引起了不少观众的反感,但是在国外评价都很高。《百合祭》曾在 28 个国家、45 个城市上映,在电影节上也获得了 3 个大奖,在北美尤其受欢迎。但是在日本却不行。因为日本人的意识,尤其是关于性的意识,仍然没有得到根本解放。《百合祭》的精彩之处在于最后两个女性变成了那种(情侣)关系,若没有那种关系这部电影就不会被列入女同性恋电影了。但也正因为有同性恋之嫌,影片在日本遭到唾弃,不能在电影院放映了。如果要日本的院线放映那个电影,并获得日本观众,尤其是男性的认同,我们必须把结尾部分完全删掉,或者让男主角持独身主义,再不就是让两位高龄者结婚,制造出一对新的高龄伴侣。我觉得那样就太无聊了,无聊透顶。

    《百合祭》原著作者是男性吗?原著结尾和电影一样吗?

    原著作者是女性,但原著结尾和电影不完全一样。原作中,当男主角三好完全暴露后,就以派对结束了故事。而在舞会前,他糊弄在场的每一位女性,说他喜欢她们每一个人。如果是那样,我觉得电影的意义就没有了。所以跳舞之后的故事,是我的给原著增加的。

    《百合祭》的旁白是一个过世了的女性角色做的。您怎么会想到让已经死去的人做旁白呢?

    那是原作没有的,但是我依然觉得死者和女主角宫野之间有着密切的精神上的联系。最后宫野变成为了女同性恋者,这是一个为情节开展而埋下的伏笔。可以想象,如果做旁白的角色还活着,就她们的关系发展来看,很可能走上同性恋之路。

    《尾崎翠》和《百合祭》的电影表现手法给人完全不同的印象,是有意识的吗?

    那当然了,因为我是专业人士啊。我考虑怎样才能很好地表现这一课题,传达给观众。在尾崎翠的时代,说起尾崎翠这个人,几乎不为人知晓。先是由男性评论家妄加评论,不确切的评价流传开来,就是一种错误。所以在此意义上,我想通过电影来重新评价一下尾崎翠。在制作那个电影时,我想的就是拍出一部不愧对尾崎翠的作品。作为电影导演,拍片子时我并没有太多考虑观众,只是想让尾崎翠重现在 21 世纪,再一次震撼日本。为拍摄这部片子我可以说是负债累累。

    而拍《百合祭》却不相同。通过《百合祭》我想描述的很多,尤其在描写高龄女性的情欲时,我试图从正面去表现一种复杂交错的情欲。我希望得到一种效果,就是观众在笑声中看这部电影,笑过之后还能思考一下老年女性在日本社会所受到的待遇。因为我本人觉得这个问题有很多可发掘之处。日本社会塑造的传统而理想的老龄妇女形象对世人影响极大。比如小津安二郎的《东京物语》中那种装束整洁、举止安详,与上了年纪的干瘪老头闲坐品茶的可爱的小老太太的形象可谓深入人心。在日本社会里,一个女人没有了生育能力,就已经不被看成是女人了。也就是说绝了经的女人再不是女人了,好像阳萎的男人就不是男人了一样。女人如果闭了经,就似乎应该作为老人老老实实呆着。这简直就是日本社会约定俗成的看法。过去,人的寿命差不多只有 50 年,结婚生子,等孩子长大,不一定看得到孙子辈出生,生命也差不多结束了。50 岁左右也是女性的闭经期,月经没了也差不多要死了,因此不存在老龄情欲的问题。现在日本女性的平均寿命有 87 岁,寿命延长了 37 岁。日本人 20 岁举行成人仪式,从有了成人的意识到 50 岁有 30 年。男人在 50 岁被看成正当壮年,而 50岁的女人却已经不再被看作女人,已经被人张口闭口称为老太婆了!日本的文化实在是成问题。

    我拍摄《百合祭》时正好 50岁。自己的身体内有何变化?性欲消失了吗?根本没有这回事。我仍然充满了爱的愿望。闭经了又怎么样?什么女性激素(减退),其实什么也没有变。没了月经,倒是更自由了,做爱也不会有孩子了,应该更放得开了才对。现在的情形完全相反。日本女人如果过了 50 岁还找男人就要被看成是老妖精,就要被人疏远。我就是要把她们解放出来。也就是说,我要告诉她们过了 50 岁,正好可以有更多选择的余地,还是可以有性、有爱、有情欲。不能把剩下的 37 年闭着眼说成是余生。还有三四十年呢,怎么会是余生呢?!如果闭经真的标志着一个阶段的结束,那么其后的新阶段里人生变得更加充实,应该去重新考虑情欲和性爱的问题。我把《百合祭》拍成了符合我理想的一部电影。也只有我才能拍摄!我就是拥有这种自尊与自信。我的 300 部粉红映画,就是这样拍过来的。我认为《百合祭》可以代表我作为日本女性拼搏的历史。能拍摄这个片子我也是非常幸运的。

    先前我们访问纪录片女导演山上千惠子时,她说在日本电影界,能够从女性视点出发拍摄,并具有女权主义观点的,只有您、出光真子和她本人。那么您有受到日本或西方的女权主义影响吗?

    山上女士对我的评价让我感到荣幸。事实上我并没有学习过女权主义,也没有把自己当成女权主义者。相反我过去一直不想去接触女权主义,一直在回避。为什么呢?因为我是一个色情片导演,从事的是一个触犯女权主义的行业。比如有一回为了寻找合适的粉红映画的女演员,我利用乘电车的空闲翻阅杂志,当然是裸体照很多的那一类杂志。坐在我边上的一位女士突然生气地指责我,说日本社会风气就是因为有我这种人才越来越坏的。她还质问我为什么不读上野千鹤子的书,为什么要看那种下三烂的杂志,等等。我觉得那女士或许就是女权主义的忠实信徒吧。

    但最早承认我是日本电影导演的是松本由美子教授,在日本也是研究女性学的前辈。她在一个有关日本女导演的采访中,毫不客气地说,“你身为日本女导演,却拍摄色情影片将女人的性商品化,实在大逆不道”。所以说我拍色情片既触犯了女权主义,也在自身的圈子里和男人们碰撞,不断地破坏男人的体面。我触犯得太多了,真是孤军奋战。然而当我接受了《尾崎翠》的制作时,是以松本为首的日本女权主义者们支持了我。在拍摄《尾崎翠》时,全国有一万两千多位女性为我募捐。这也是我和女权主义最初的邂逅,那是在 1998 年。如果总结我所走过的历程,或许这就是我和女权主义的渊源 ;要说我是女权主义者的话,我可能是一个原始女权主义者,因为我也在不断地和父权体制及男性社会做斗争,而且是一个人的斗争,既没有组织,也不是权威。

    您 读 过 上 野 千 鹤 子 的 著 作吗?

    读过几本,我也很喜欢上野千鹤子。

    粉红映画肯定会受到很多女权主义者批评,那么遭到批评时,您如何承受呢?

    要说如何承受的话,首先我不觉得羞耻,因为我一直是在努力地做自己想做的事,我为了在电影中还女性的本来面貌而单枪匹马努力了 30 年,光靠动嘴是没有用的。在接受《尾崎翠》的制作之后,求助于岩波剧院的高野悦子。但是作为色情片导演没什么可信性,结果是松本由美子、岩波律子、高野悦子,以及纪录片导演羽田澄子等人,一起看了三部我的粉红映画作品。看完之后,高野悦子说要拿其中的一部去参加下一届东京国际女性电影节。当她们明白了我是从女性的视角来描写女性的性爱之后,我得到了她们的认可,并在她们的帮助下制作了《尾崎翠》。那一次我可是全身心投入。

    作为粉红映画的女导演,必须与男演员和其他剧组工作人员接触,在交往中有没有让您为难或难堪的事情?

    当然。尤其是年轻的时候,那可真叫难以忍受。我 22 岁成了导演,那时候真的是太痛苦了。演员,剧组工作人员都是比我年纪大的男性,怎么会不受欺负呢?即使当了导演也免不了。他们能对一个比自己年轻的女导演开一些下流玩笑,用今天的话来说毫无疑问是性骚扰。但是如果因为这种事情就闹起来的话,在粉红映画圈中,我一个女人就干不下去了。拍外景时,搞不好半夜就会有喝醉的摄制组成员横躺到你被窝里,所以我总是抱着刀睡的。现在来看这种事非同小可,可是在当时,倒是认为一个女人待在这里才是不正常的。总之要如何克服这一切,作为一个女性如何继续战斗下去,对我才是大问题。说来这才是女权主义的理论呢。

    现在想想我年轻时真是愚蠢透了。我那个时候就是想和男人同起同坐,和男人做一样的事情。这种愚蠢的想法真的持续了十年左右。比如在野外山间拍外景时,哪里来的厕所啊。女演员是制作部负责用车子拉到山里住家去上厕所的。可是从来没人照顾我。因为他们干得不好时,我常常狠狠地责备他们,于是也就没有人愿意关照我。我怎么办呢?真的愚蠢到和男人并排站着小便。在拍摄完后的喝酒席上,我因为跟他们对着大口喝酒,急性酒精中毒的次数也太多了。

    然而最痛苦的还是每月一次的生理问题。拍外景对女人来说实在是很不方便,因为女人被赋予生儿育女的身体,这是一个难以逾越的障碍。至少在 60 年代后期,月经棉条护垫还很不普及,不是随时随地可以买到的。即便是有,也还存在厕所和时间问题,有厕所又没有时间,有时间没有厕所。拍外景有时忙起来连上厕所的工夫都没有。碰上这种时候想停拍是不行的,我怎么办呢?没办法只好找能提供避孕药的妇产科医院买来避孕药吃,不是为了避孕而是为了调整月经周期。为了工作我吃了太多的避孕药,以至于产生的副作用让我的脸肿得很大,那才真是惨呢。什么性骚扰呀,受欺负啦,挥一挥刀子什么的都可以挡回去。可是对自己的身体,我却毫无办法。到底是女人的身体,一直影响着我做自己想做的事情。

    过了 30 岁,周围的摄制组成员就显得年轻了,工作也越来越顺手了。那时的我已经没什么必要再和男人比高低了。我是女人,作为女人朝着自己的目标走就是了。意识到这些的时候,我感到自己真的获得了解放。从那之后我的粉红映画全都是折磨男性的。

    您 20 多岁拍的粉红映画不是折磨男性的吗?

    不是的。主要还是以女性为主描写性爱,还没有明显地羞辱男性。但是到了 30 岁,我的片子就是羞辱折磨男人的,我还拍摄了“折磨系列”片。

    您拍片子时参考别人的吗?

    基本没有。如果要参考就只有男人的东西。如今日本有的全部都是这种东西,所以我一概不看不听也不去碰。当然为了拍片子,我也作种种研究。我会拿我家的猫做研究对象,从各种角度反反复复地研究光和镜头(笑)。

    我们此行来了日本之后,从许多导演那里借来录像带观摩她们的作品。从艺术表现的角度来说,我们以为最勇敢的还是浜野导演的电影。比起那些稍稍年长的导演,您打破了传统的表现手法,我们非常佩服您的勇气,您既没有组织,也不是学术权威,一个人能坚持和父权社会斗争,不是一般人能做到的。

    还是因为喜欢电影,我就是想当导演,想通过电影表达自己想说的东西,有了这一信念,才能做到现在。如果没有这个信念恐怕就困难了。  

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