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文学经验与文学历史

左东岭

  

 

    自从中国现代学术体系建立以来,中国古代文学的研究在逐渐探索中建立了自身的研究范式与研究方法。就总的叙述框架与评价标准而言,以文体创造为基本线索,以作家作品为基本叙述单元,成为文学史研究者的常规套路。自王国维提出一代有一代之文学的价值判断标准后,研究者习惯上会将汉赋、六朝骈文、唐诗、宋词、元曲、明清小说作为文学史研究的主线。而在这背后,又隐含着文学价值的判断,所以冯沅君、陆侃如写《中国诗史》,就只写到元曲,而所有的元明清诗歌创作一律阙如,那意思自然是说元曲以后的诗歌创作几乎没有任何价值。其实这也难怪,因为被奉为现代文化领袖的鲁迅就曾说过 :“我以为一切好诗,到唐时已被做完,此后倘非能翻出如来佛掌心之‘齐天大圣’,大可不必动手。”(《鲁迅书信集·致杨霁云》)这说的是创作,但其实也深深影响了后来的文学史研究。近百年以来,中国大陆的文学史研究基本遵循着此种学术路径而展开,很少有人提出过质疑,更不要说超越。但其中果然没有值得反思的问题吗?如果认真检讨此中所蕴含的学理,这种文学史研究的套路乃是站在今人的立场上去叙述与评价古人,其支撑理论乃是西方近代以来所形成的进化论思维习惯,由此构成了文学史研究的两个基本支点。一是以探寻文学史发展规律为目的的研究宗旨,二是以文本为叙述中心的基本格局。但是规律乃是从自然科学转引过来的理论范畴,很难适用于人文学科的研究需求。因为规律的形成需要具备可检验性与可重复性,而人文学科的文学研究不仅基本缺乏这两种特性,而且即便具备也基本没有意义,因为即使后人探寻到了唐诗繁荣与元曲繁荣的规律,也不能使唐诗与元曲再度繁荣,即使再重复一番也毫无价值可言。从历史研究的角度而言,人文学科对于历史的探索目的是总结人类曾经拥有的经验,从而使自身更为成熟与聪明,而不是去总结什么冷冰冰的规律。同时,以文本作为文学史叙述的中心,似乎没有什么问题。因为文本的概念包含了两个层面的内涵 :一是文本属于何种文体,作家在写作这种文体时有无创新 ;二是这种文本的写作是否达到了很高的水平(其内涵既可以是对现实的深广反应,也可以是很高的审美境界)。如果这两方面都具备了,自然会在文学史上被给予重要的地位 ;如果二者皆无则可予以忽略。但如果仔细斟酌,其中还是有些重要的环节被忽视。因为研究历史既然以总结经验为目的,那么文学史的研究就应该以总结文学经验为目的。文本的创造毫无疑问是重要的文学经验,选出那些有创造性与高水平的文学文本,既是对那些优秀作家的表彰与尊重,也使今天读者能够分享其文学审美创造的成果,因而近百年来基本以作家作品的排序作为文学史叙述的模式也自有其合理性。然而需要特别指出的是,文本仅仅是文学经验的一个环节,尽管它是一个至关紧要的环节,却并不是文学经验的全部。今天的研究者不仅要阅读历史留下来的文学文本以品评其高低,还需要弄清楚当时的文本是如何产生的,这些文本的产生对于写作它们的作家而言具有何种意义,当时的读者是如何接受这些文本的,那些没有写出优秀文本、甚至没有留下文本的作家有无存在的价值等等,这些都是文学的经验。研究文学的历史,就是要弄清文学在当时的真实状况,这包括时间上的过程性与地域上的复杂性,而这些仅仅依靠文本的阅读是根本不可能的。因此,我的主张是用文学经验去替换文学规律与文学文本这两种传统的研究范式,以便真正把文学史的研究提升到历史研究的层面,使之既是文学审美的把握,又是文学历史经验的总结。

    研究文学经验的重要内涵之一是对文学现象的整体性与复杂性的把握。衡量文学文本的重要标准是其审美的独创性,如果一位作家不能形成自己的文体风格并在技巧的运用上达到较高的造诣,那他就很难在此一环节上找到自身应有的位置。但其他环节的文学经验就不适宜运用这样的标准。比如在文体上的联句、集句、和韵、分题等等,都是文学史研究中很少关注的,因为这些诗体的创作并非以审美性的文本创造作为重心,而是或为显示才情,或为增进友谊,或为娱乐游戏等等而创作。如果按照文本创造的标准衡量它们,它们很多都是不入流的,所以宋代严羽说 :“和韵最害人诗,古人酬唱不次韵,此风始盛于元白皮陆,而本朝诸贤乃以此而斗工,遂至往复有八九和者。”(《沧浪诗话·诗评》)严沧浪论诗重在妙悟之追求与兴趣之讲究的审美品格,尽管他在诗体部分提到了拟古、连句、集句、分题、分韵、用韵、和韵、借韵等名目,但他却用审美文本创造的标准去衡量,便只能以轻蔑的态度看待它们。后来的明人徐师曾论联句诗时也说 :“然必其人意气相投,笔力相称,然后能为之,否则狗尾续貂,难免乎后世之讥矣。”(《文体明辨序说》)这显然也是从文本创造角度而立论的。到了现代文学史研究者手中,这些诗体也很少进入其学术视野,其原因也是它们难以达到应有的审美高度,而往往被视为奇技淫巧或者形式主义产物。其实,严羽用“斗工”来概括和韵诗是很不全面的。自宋代以后,中国古代的诗歌创作方式发生了很大的变化,其中最明显的是从以个体创作为主扩展为个体创作与集体创作相结合的方式。所有的联句、集句、和韵、分题等诗体都与文人的集体创作密不可分,这种创作方式已经从文本的写作转向了文学的活动,其明显的标志便是诗社的急剧增加,有学者曾对此加以勾勒,共介绍宋元诗社五十余个。这些诗社中作者就个体论,也许并未能创作出多少一流的作品,但他们却是那一历史时期不能忽视的文学现象,他们的文学经验对于后人照样是非常珍贵的历史遗产。这些诗社当中最能体现其文学经验特性的当然是元代末年以顾瑛和杨维桢为首的玉山雅集。在元顺帝至正八年到二十年的十余年中,大约有五十余位的诗坛名流汇聚于此,饮酒听歌,吟诗作赋。而他们作诗的方式恰恰都是采用联句、分题、和韵的集体创作。这些作品从抒情内涵上看,多表达文人享乐闲逸的情致,游山观水的雅趣,属于私人化情感的表达,当然也就不会有杜甫忧国忧民的沉郁顿挫。从艺术特征上看,这些诗作大都是分韵赋诗或者多人联句,因而缺乏精心的锤炼与鲜明的风格,往往以流畅奇巧胜而不以深沉精炼称。关于此次文人结社的性质,我在《玉山雅会与元明之际文人生命方式及诗学意义》(《文学遗产》2009 年第 3期)一文中概括为四种 :一是体现了江南文人的文化优越感,二是为当时文人提供了一种躲避祸乱与休憩身心的理想场所,三是体现了当时文人们施展才智、争奇斗胜提供了有效的方式,四是成为文人们追求生命不朽的有效途径。概括起来说,就是元代江南文人在失去政治前途之后,以一种旁观者心态而采取的一种游戏性的精神生活方式,文本的审美创造在此已经失去其重要性,游戏娱乐成为其目的,而逞才斗巧则是其主要手段。不了解他们的这些文学经验,既不利于理解元代诗歌的文体特征,也会失去文学史发展中一个重要的环节,也就很难说是对文学历史的完整叙述。后来明人董潮对此追忆说 :“元末顾仲瑛处干戈戎马之会,擅园池亭榭之盛,日夜与高人俊流置酒赋诗,觞咏唱和,几忘为沧海横流时。一时名士如杨廉夫、倪云林、柯九思辈数十人,俱联袂入社。于今想见玉山风流,令人神往。”(董潮《东皋杂钞》)这令人神往的“玉山风流”,并不是对其所作文本的称赞,而是对其在“沧海横流时”依然能够“日夜与高人俊流置酒赋诗,觞咏唱和”的风度襟怀的羡艳,也就是说这一文学经验的影响力远远超越了文本所拥有的力量。这种富于诗意的人生存在方式是综合性的文学经验,可以称之为在场诗学或者说生命诗学,文人们对于诗歌创作过程的参与本身便是富于审美意味的,为后人的诗意生活提供了可供参照的历史经验。在当今物欲横流、繁忙琐屑的生活中,还有多少人能够参与文学审美的制作与享用?由于文学审美的缺失,人们的生活质量又已跌落到怎样的层面,这的确是个引人深思的问题。

    研究文学经验的重要内涵之二是对文学现象之间关联性的把握。如果说研究文学经验的整体性与复杂性是为了求得文学史的真实性的话,那么对于关联性的探讨则是对文学经验的深入总结。我觉得用历史关联性比用规律更能体现人文学科的研究特性。关联性是对文学史现象构成与发展演变的可能性与复杂性的思辨性总结,而不是对于其绝对必然性的科学概括。在中国古代文学史上有许多文学现象之间存在着深层次、多侧面的复杂关联,从而造成了纷繁多变的历史现实。就文学内部而言,文学创作与理论批评之间存在着种种不平衡现象。唐代的文学创作水准已被历史所公认,但在理论批评上却缺乏系统性与理论深度 ;明代的理论批评活跃,尤其是辨体的理论表现出极高的水平,但是却未能在创作上呈现出应有的业绩。那么这二者之间究竟存在着何种关联性呢?文学的地域特征与主流文坛的关系也是一种复杂性的关系,地域文学必须展现其强烈的个性色彩方能具有存在的理由,但是又必须介入主流文坛,形成主流文风,才能在文学史上做出自己的贡献而获得其历史地位。那么在地域特色与主流文风之间究竟如何折衷呢?各种文体之间的关系也颇多矛盾,文体的发展到底是线性的此消彼长的兴衰替代过程呢,还是由单一趋于多元的积累性过程呢?各种文体是严分壁垒好呢还是互渗互补好呢?这些都不是用一种理性的标准所能衡量的,必须结合已有的不同朝代、不同流派、不同作家的大量文学经验进行深入全面的考量,得出实事求是的结论,才能使后人在遇到相近的文学现象时采取明智的态度与合理的举措。就文学与外部的关系而言,其关联性就更为复杂多变,政治的、经济的、哲学的、宗教的、社会风俗的等等,无不与文学存在着各种各样的深层关联,如果对这些关联缺乏研究,就很难真正弄清文学史本身的问题。比如对于陶渊明及其诗歌的研究,就必须面对诗学之外的种种因素。文学史上大多将其视为隐逸诗人或者叫田园诗人,但他何以能够成为唐代以后文人的楷模与诗歌的经典?对此当然可以从文学自身入手进行研究,比如钟嵘《诗品》说他的诗“其源出于应璩,又协左思风力”,当代学者张伯伟更从文体创造的角度,得出了令人信服的结论(见张伯伟《陶渊明的文学史地位新论》,《人文中国学报》第十五期)。但明代人许学夷就已经敏锐的发现,陶源明的诗很难融进五言诗的发展链条中而自有其独特性,所以他说钟嵘的推源溯流之论乃是“得之于骊黄间”的皮毛之见而已,他的看法是 :“五言自汉魏至六朝,皆自一源流出,而其体渐降。惟陶靖节不宗古体,不习新语,而真率自然,则自为一派也。”(《诗源辨体》卷六)并且他认为这自为一派的原因乃是其“才高趣远”(同上)。他不能同意王世贞所说的陶诗乃是“极工”而“琢之使无痕迹”,也就是不能从诗歌创作自身以论渊明诗。那么不从诗学本身论又从何而论呢?“才高”当然是每位优秀诗人都具备的前提,而“趣远”便牵涉到人格境界的问题。而罗宗强先生正是从此一角度来解读陶诗的,他认为“从委远任化走向与自然泯一,这就是玄学思潮在陶渊明身上留下的印记”,也正是此一点决定了陶诗的风格,他又说 :“做到这一点是不容易的。后来有两位著名人物也常常能在一个短时期里做到这一点,一位是苏轼,一位便是晚年的白居易。大概也是因为这个根本点的相通,所以他们两位都十分崇拜陶渊明,而且两人都在晚年写了和陶诗。”(罗宗强《玄学与魏晋士人心态》,天津教育出版社 2005 年版,第 313 页)可见真正使陶诗成为陶诗的,是由玄学人生观构成的人生境界所决定,陶诗不仅具有文学的意义,更具有文化史的巨大价值。然而值得深思的是,文学界的白居易、苏轼尽管旨趣相投,却并未能达到渊明的人生境界;而邵雍、朱熹、陈献章这些人生境界并不低于陶渊明并明确表示要学陶诗的思想家,却没有一个能够达到陶诗的水准与声誉,甚至在明清诗论家那里得不到正面的评价。可知诗歌与哲学之间存在着十分复杂的多重关联,不弄清这些关联就难以解释诸多的诗歌创作现象。当然,在这样一篇简短的笔谈里,不可能把所有文学与历史领域中的复杂关联一一涉及。惟一可以指出的是,文学史的研究必须要充分关注各种历史关联的矛盾性、复杂性与丰富性,而所有这些都不可能由冰冷的所谓历史规律所能包容的。

    对于历史上文学经验的研究与总结,主要是由研究者的立场所决定的。文学史研究的重要目的之一当然是为了今人的审美需求,所以筛选出优秀的作家作品以供今人欣赏是完全有必要的,文学史研究以文本为中心也是完全合理的。但必须同时看到,我们没有资格要求古人必须要为今人负责,他们首先是为满足自身的精神需求进行文学活动的。我们研究他们如何满足其精神需求,更能对今人产生心灵的启迪。而如果不把文学文本置于丰富的文学经验之中,我们既无法真正认识这些作品,也无法提升文学史研究的史学品格。因此,对于文学经验的关注与去规律化乃是今后文学史研究应予重视的两个侧面。

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