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明清戏曲著作凡例论略

何诗海
内容提要 明清时期,图书编纂中撰写凡例蔚为风气,戏曲著作也不例外。从文学研究角度看,明清戏曲著作凡例既体现了一般凡例的共性,又具有迥别于诗文、小说凡例的鲜明特征,不仅为了解明清戏曲作品篇制、版本流传情况以及戏曲创作、传播与市场需求、读者期待的关系等提供了珍贵史料,更是作者阐发戏曲理论、开展戏曲批评的重要方式,具有丰富而独特的戏曲学价值。
关键词 戏曲 凡例 文体 读者 曲律 表演

  

  

 

    凡例又称例、发凡、序例、例言、通例、义例等,是置于卷首,揭示图书主要内容、著述宗旨和编纂体例的一种文体。而著述宗旨的确立、内容的取舍、体例的安排,又往往取决于特定的学术理念,绝非单纯的编纂技术问题。因此,从凡例切人相关学科的研究,是一个重要而独特的视角,近来学术界已有人开始这方面的工作,但远远不够充分。本文拟就明清戏曲著作凡例的戏曲研究价值作初步探讨,以期抛砖引玉之效[1]。

 

 

    古人著书,必有凡例,然往往“随事载之书中”[2],不必特意标出;或融凡例于序文中,如司马迁《太史公自序》、萧统《文选序》等,实为序、例一体。就现有文献看,明确标举条目,置于卷首的凡例,一直到唐代才出现,宋元逐渐增多,明代迅速发展,至清代而臻于极盛。著述重凡例,成为明清时期的普遍风气。明文澍《武陵志后序》:“余惟纪述必谨凡例。凡例定则条序章而区类不紊,夫然后可以垂永永。”[3]曹学佺《周易象通序》:“一书之成,必有凡例。”[4]清章学诚《报黄大俞先生》:“今长者欲论次其书,宜先定为凡例。”[5]江藩《经解入门》卷六“体例不可不熟”条:“凡一书必有本书之大例,有句例,有字例。学者读时,必先知其例之所存,斯解时不失其书之文体。”[6]此类议论,在明清人的著作中俯拾皆是。在他们看来,不论著书作文,还是读书论文,明凡例都是首要条件。正是这种自觉意识,使明清图书编纂中撰写凡例蔚为风气,其“数量之多、内容之丰富,反映了人们对于凡例的高度重视,反映了古代图书编撰规范化的发展趋势,它是我国古代图书编撰日渐成熟的一个重要标志”[7]。

    明清著述撰写凡例风气之盛,不仅体现在传统的经史子集著作中,也蔓延至素为正统儒士所轻视的戏曲著作中。笔者粗略翻检明清时期创作、编纂或刊刻的单种杂剧、传奇、选本及曲律、曲谱、曲论等著作,已得凡例一百一十余篇,虽远非全部,但足见数量之多。在这百余篇凡例中,明代有四十多篇,清代六十多篇。这种差距,是由清代戏曲著作的绝对数量多于明代而造成的。至于凡例的作者,大致可分两类,一类为作品编撰者本人,如明黄正位《新刻阳春奏》凡例末署“尊生馆主人漫语”,“尊生馆主人”为黄正位之号;清张坚《怀沙记》凡例末署“洞庭山人又笔”,“洞庭山人”即张坚自称。另一类为作品的刊刻者,如明《重校题红记》凡例末署“秣陵陈大来录梓”,《清晖阁批点玉茗堂还魂记》凡例落款署“著坛主人张弘毅孺父谨识”,陈大来、著坛主人皆为相关剧作的刊刻者。

    明清戏曲著作凡例的数量虽比不上序跋,但从总体看,所包含的信息远比序跋丰富。序跋多简介撰述缘起或概括性评价作家、作品,同时往往以简洁而抒情的笔调寄寓作者的某种情怀,带有显著的辞章色彩;而凡例多以平实的说明性文字介绍著述内容和编蓽体例,蕴含着与作家、作品相关的大量信息,同时往往以议论性文字阐发自己的学术思想和文学观念,比序跋更富有文学史和文学批评史价值。明王骥德《新校注古本西厢记》自序称:“若编摩之概,与诠释之指,并见凡例中,序不能悉。”[8]可见凡例有许多“序不能悉”的内容。清李文瀚《银汉槎》自序假托客之口斥责其“顾为此离奇光怪之文以骇俗”,作者答曰:“亦非也。予特有望于天心默转,胥百世而享海晏河清之福。吾侪小臣,得以悠游于尧天舜日中,弄笔墨以当歌舞,借丝竹以奏升平。是则予谱传奇之初意,而他何计焉?子如不释,可以览凡例而付度予心。”[9]明确以“凡例”作为揭示创作宗旨、表白作者心迹的渠道。故序中有不尽之意,“可以览凡例而付度予心”。对凡例这种表达功能的认识,明清时期极为普遍。它表明,凡例巳成为一种活跃的文学批评体式,并获得了独立的文体地位,故李东阳《怀麓堂集》、程敏政《篁墩文集》、章学诚《文史通义》等都收入多篇这种文体,而清末吴曾祺《涵芬楼古今文钞》立“例言”之体,王兆芳《文体通释》立“例”之体,则说明凡例已进人文体学家的研究视野。

    与通常的凡例相似,明清戏曲著作凡例多置卷首,位于序跋和目录、插图之间,以排比科条的形式,说明该著作的主要内容、撰述宗旨、编纂体例等,体制灵活,长短不拘,全视著述内容而定。由于戏曲著作性质不一,有单个作品、选本、曲谱、曲律、曲评等区别,故其凡例尽管都表达曲学思想,各自的特色和价值则各有侧重。如单个作品的凡例往往有广告性质,重在介绍题材来源、剧情梗概、角色设置、情节安排、体制结构等,以便迅速吸引读者的阅读兴趣,故篇幅往往比较短小,语言也多简明扼要,通俗易懂,其价值主要体现在戏曲文学史上。至于曲选,性质与诗文选本相似,具有择优汰劣的批评功能,故其凡例多表现出鲜朋的理论立场和思辨色彩。如张楚叔《吴骚合编》凡例第四则:“词场佳句多矣,然于曲体及用韵溷乱者,虽美不贵。”[10]体现了格律派的曲学观。锄兰忍人《玄雪谱》凡例称,“传奇不拘新旧,不循虚名,惟以情词美恶为去取”,“何敢执旧谱而为之赘疣也”[11],是典型的文辞派曲学观。可以看出,选本凡例是选家鼓吹戏曲理论的重要载体,具有较高的戏曲文学理论和批评价值。曲谱、曲律凡例重在阐发戏曲格律,其价值主要体现在戏曲音乐理论上。由于曲律深奥精微,难以在短小篇制中论述透辟,再加曲谱、曲律著述主要是为填词家提供格律依据,而非直接面对普通读者,较少考虑大众接受问题,因此,其凡例语言更为严谨、专业,篇制也多长于单个作品、选本的凡例。如周祥钰《新定九宫大成南北词宫谱》卷首有“南词宫谱”凡例十六则,“北词宫谱”凡例十七则,计五千余字。王瑞生《新定十二律京腔谱》凡例二十七则,近一万字,详论京腔的起源、发展、流变,以及宫调、曲牌、联套、腔格、犯调、板眼、滚白、引尾、平仄、押韵、衬字等,可谓关于京腔格律的长篇专题论文。由于篇幅长,内容复杂,有些曲谱、曲律的凡例,每则还拟有标题,以醒读者眼目,如徐于室、钮少雅《南曲九宫正始》凡例十三则各立标?,依次为“论备格”、“论定韵”、“论审音”、“论用字”、“论增灭”、“论句读”、“论核实”、“论检讹”、“论订正”、“论引证”、“论寻真”、“论阙疑”、“论衬字”等。沈自晋《重定南词全谱》凡例立十题,分别为“遵旧式”、“禀先程”、‘‘重原词”、“参增注”、“严律韵”、“慎更删”、“采新声”、"稽作手”、“从诠次”、“俟补遗”等;每题之下,各有若干则,总计二十四则。二十四则后,又有《〈重定南词全谱〉凡例续记》四则。这种包含两个层级,并在正篇后加续记的凡例形式,在明清众多凡例中非常独特,显示了其内容的丰富性和复杂性。

 

 

    明清戏曲作品凡例在形式上,虽与诗文著作凡例一样,都以排比科条的方式揭示著述宗旨、编撰体例,但语言更为朴实、明晰,表述更为提纲挈领、要言不烦,较少诗文著作凡例常见的长篇大论,体现出一种立足于大众的传播观念。从文化品位看,传统诗文是雅文学的代表,其创作和阅读主要出于精神需求,而戏曲是俗文化兴起的产物,作家和读者之间除了精神交流外,还有更为重要的经济关系。这种文学生产、消费关系的差异,造成了戏曲创作、传播上迥异于诗文的特性,并在凡例撰写中表现出来。

    明清时期,许多单种杂剧、传奇凡例往往详载作品篇制、书写款式、版本特征等,这在诗文、小说凡例中很少见到。其原因在于,戏曲具有场上搬演性质,作品的真正完成,需要读者、演员、观众等的共同参与才最终实现。这使作家的创作在刊刻、上演过程中常遭遇多次“再创作”,其内容被大量增删改写,从而丧失了原貌,如“《西厢记》一书,刻者无虑数十家,大都增改原文十之四五”[12],“今《长生殿》行世,伶人苦于繁长难演,竟为伧辈妄加节改,关目都废”[13]等,不一而足。有鉴于此,有些戏曲作家或刊刻者遂在凡例中详载作品信息,防止后人随意篡改。如孔尚任《桃花扇》“凡例”第十六则:“全本四十出,其上本首试一出,末闰一出,下本首加一出,末续一出,又全本四十出之始终条理也。有始有卒,气足神完,且脱去离合悲欢之熟径,谓之戏文,不亦可乎?”[14]明确记载《桃花扇》的本、出之数及各本首末安排,并强调全本条理始终、神完气足的艺术特征,自负之中含有防止他人删改的深层动机。凡例其他条目可进一步印证这种动机,如第四则曰:“每出脉络联贯,不可更移,不可减少。”第五则曰:“各本填词,每一长折,例用十曲,短折例用八曲。优人删繁就减,只歌五六曲,往往去留弗当,辜作者之苦心。今于长折,止填八曲,短折或六或四,不令再删故也。”[15]清金兆燕《旗亭记》凡例第九则也有类似表述:“全本三十六出,起伏回环,一线串成。每出内科白曲文,各有穿插照应……若随意删节,则血脉不贯。”[16]对于“随意删节”的高度警惕,甚至促使某些作者在凡例中详载作品字数。如王骥德《新校注古本西厢记》凡例第三十五则:“本记正讹,共八千三百五十四字(曲一千八百二十五字,白六千五百二十九字)。其传文及各考正,共三百七十三字。”[17]如此精确的记载,为后人辨别其书真伪提供了有力证据。相较而言,诗文著作读者面较窄,传播远不及戏曲广泛,流通环节相对简单,文本远比戏曲作品稳定,故其凡例重在阐发文学思想,很少关注这一类信息。又张照《劝善金科》凡例第四则:“宫调,用双行小绿字;曲牌,用单行大黄字;科文与服色,俱以小红字旁写;曲文,用单行大黑字;衬字,则以小黑字旁写别之。”[18]诗文、小说作品中,除了评点内容外,正文绝少如此繁琐的字体大小、颜色等错杂配置。戏曲文本则重视版式设置,这是由戏曲文体的特殊性决定的。作为一种供场上搬演的音乐文体,宫调、曲牌、曲文、科白、服色、衬字等,都关系到演出效果。从字体、设色上区分文本,是为了使这些内容更为清晰、醒目,便于演员阅读、理解和演出,充分实现戏曲文体的大众文化传播功能,同时也体现了其版本特征。

    传统诗文的预想读者,一般是与作者文化程度相当的士人,故作者虽也希望被理解和欣赏,但不会刻意迎合读者。戏曲作品面向社会各阶层,一方面要满足饱读诗书的士人的审美旨趣,另一方面又要时时关注文化程度较低的下层读者的阅读要求和欣赏习惯,因为这一层次的读者人数更多,范围更广,蕴含着巨大的市场利益。明屠隆《昙花记》凡例第二则:“虽尚大雅,并取通俗谐口,不用隐僻学问,艰深字眼。”[19]清西泠词客《点金丹》凡例第九则:“谱中不免点缀处,然不点缀,则不足邀雅俗共赏矣。”[20]虽然标榜“雅俗共赏”,其实,由于下层读者数量众多,“俗”的需求往往成为关注重点。王骥德《新校注古本西厢记》凡例第七则:“今易末曰生,易洁曰本,易徕曰欢,店小二直曰小二’亦为谐俗设也。”[21]金兆燕《旗亭记》凡例第十则:“经传子史,以及方言俚语,人曲各有所宜。而字面或非所常见、平仄习于丼混者,另为注释于后。”[22]周之标《吴歒萃雅》选例第六则:“图画止以饰观,尽去难为俗眼,特延妙手,布出题情,良工独苦,共诸好事。”[23]不管是脚色名称的更易、方言俗语的采用,还是注音释词、画图绣像,其目的都是为了“谐俗”,即满足广大市民百姓的阅读需求。之所以如此重视这种需求,是因为戏曲创作不仅仅是精神活动,更是商品生产,经济效益是制约戏曲创作的重要因素。王思任《清晖阁批点玉茗堂还魂记》凡例第三则:“曲争尚像,聊以写场上之色笑,亦坊中射利巧术也。”[24]谢国《蝴蝶梦》凡例第五则:“曲之有像,售者之巧也。”[25]都明确指出戏曲作品插图主要是提髙阅读兴趣的一种促销手段,而非作品本身所必需。其实,不仅是图像,对多数作家言,戏曲创作、刊刻的每一环节,都很难摆脱市场这只大手的牵引。

    市场利益的驱使,使明清戏曲作品凡例中出现许多近似广告的内容,这也是除坊刻时文选本外的一般诗文著作凡例所罕有的。杨之炯《蓝桥玉杵记》凡例第八则:“本传兹因海内名公,闻多渴慕,故急刊布,未遑音释,重订有待。”[26]《清晖阁批点玉茗堂还魂记》凡例第五则:“本坛原拟并行四梦,乃《牡丹亭》甫就本,而识者已口贵其纸,人人腾沸,因以此本先行。海内同调须善藏此本,俟三梦告竣,汇成一集。佳刻不再,珍重!珍重!”如此自卖自夸的口吻,显然是为了挑起读者的阅读与购买欲望。《清晖阁批点玉茗堂还魂记》凡例第七则又云:“翻刻乃贾人俗子事,大足痛恨。远至之客,或利其价之稍减,而不知其纸板残缺,字画模糊,批点遗失。本坛独不禁翻刻,惟买者各认原板,则翻者不究自息矣。”[27]作品翻刻,一方面体现了旺盛的市场需求,一方面伤害了原出版者的利益,因而为多数书坊主痛恨。著坛主人却不禁翻刻,体现了独特的经营理念,也为后世了解明代书商如何应对激烈的市场竞争提供了生动的个案。这些内容,绝少见于诗文著作凡例。盖诗文多为自抒情志、自表识见而作,重在名山事业,经济利益一般不在考虑之中。而戏曲作品,既是案头之书,更是场上之作,必须时时关心市场需求和读者、演员、观众的心理期待。尤其是明代中叶以后,随着商品经济的发达、市民阶层的扩大以及印刷技术的进步,阅读成本大为降低,越来越多下层读者加人到戏曲作品消费中来。因此,即使是在戏曲向着日益雅化的文人传奇发展的时期,“谐俗”的需要和经济利益的追求始终都是戏曲创作的强大动力。这种面向大众的俗文化品性,在戏曲作品凡例中得到了充分展现。

 

 

    戏曲面向大众的俗文化品性,并不意味着与雅文学的绝缘。事实上,戏曲的艺术感染力和巨大的教化作用,早为统治阶级所关注,并通过上层文人亲自创作、改编、校刻等,将源于市井勾栏的戏曲创作引向雅文学道路。其标志为,自高明《琵琶记》问世后,源于南方的传奇逐渐成为明清戏曲的主体,戏曲作家也由元杂剧的以书会才人为主转向明清时期的以文人雅士为主,并在戏曲创作主旨、题材、方法、技巧、语言、审美旨趣等方面呈现出雅化趋势。这种趋势,可从戏曲作品凡例中窥见一斑。如王骥德《新校注古本西厢记》凡例称“订正概从古本”,对市井风行的各种坊本、俗本、今本颇为不屑,力图通过校注复其古雅面目。凡例第八则:“记中凡宫调不伦,句字鄙陋,系后人伪增者,悉厘正删去。”第十三则:“今本,每折有标目四字,如‘佛殿奇逢’之类,殊非大雅,今削二字,稍为更易。”第二十四则:“俗本宾白,凡文理不通,及猥冗可厌,及调中多参白语者,悉系伪增,皆从古本删去。”[28]王骥德论曲,格律、文情并重,代表着文人雅士的审美观念,故对俗本《西厢记》中宫调不伦、句字鄙陋、文理不通、猥冗可厌者,一概目为增伪,尽行删去。可见,其所谓“校注”,并非力求客观的古籍整理、校勘,而是一种尖锐的批评方式,带有强烈的主观倾向。经过这一番校注删改,削弱了俗本《西厢记》的大众文学色彩,加快了这部市井风行的戏曲作品的雅化、文人化进程。

    除了校注,文人改编旧本也是戏曲雅化的重要途径。张照《劝善金科》凡例第一则:

    《劝善金科》,其原出于《目连记》……顾旧本相沿,鱼鲁豕亥,其间宫调舛讹,曲白鄙猥,今为斟酌宫商,去非归是,数易稿而始成。旧本所存者不过十之二三耳,仍名《劝善金科》云者,其义具载开场白中,兹不复缀。[29]

    《劝善金科》为目连剧之一,搬演佛经中的目连救母故事,康熙时期曾上演数十年不衰。乾隆初,张科奉旨改编康熙旧本,除了内容的增饰、删补、修改外,还有脚色的调整和曲牌的规范等。通过改编,克服了原剧“宫调钟说,曲白鄙猥”等俗文学常见弊端,使之更符合统治阶级的教化需要和审美旨趣[30]。槃薖硕人(徐奋鹏)增改定本《西厢记》在这方面也颇具代表性。其凡例第一则称:“是本曲皆从王、关二氏之旧。王之曲无可改,特其段中或字句重复,前后语意相戾者微换易之,然亦十中之一二耳。关所续后四折,其曲多鄙陋移芜,不整不韵,则所改者十之四五矣。”可见此剧曲律的改动,主要针对“鄙陋秽宪,不整不韵”而发。又凡例第四则称:“元本白语,类皆词陋味短,且带秽俗之气,盖实甫亦工于曲,而因略于此耳。今并易以新卓之词,整雅之调,绰有风味。”可见,其科白之自创新词,也是因原本科白“词陋味短,且带秽俗之气”,不符合文人的欣赏口味。此外,在情节、体制、结构上,改编者也颇下功夫。其凡例第二则:“从来元本,皆分二十折。兹从前后文事想玩,欲求其事圆而意接,则或从元折内分段,或另为新增,演为三十折。”第三则:“元本实甫创调颇高,但间有未体贴处。如《闹道场》一折,合宅哀惨,而张生独于老夫人前,直以私情之词始终唱之,此果人情乎?果礼体乎?又如饯别之时,莺生共于夫人僧人之前,直唱出许多眷恋私情,其于礼体安在?今皆另立机局,巧为脱活,而曲则依其原韵,善之善矣。”[31]可以看出,槃薖硕人改编《西厢记》,主要因不满原作的浅薄、鄙陋、秽俗,追求“事圆而意接”、词之新卓、调之整雅以及契合人情礼体等,充分体现了文人雅士的思想情感和艺术旨趣。

    明清戏曲创作讲究虚实结合,往往实者虚之,虚者实之,既渗透着史家意识,又富有艺术创造性。而史家使命与艺术创造的完美结合,正是“立言不朽”传统下文人雅士孜孜以求的文化理想,是戏曲创作雅化的重要表现。这以历史剧创作最有代表性。孔尚任《桃花扇》凡例第二则:“朝政得失,文人聚散,皆确考时地,全无假借。”[32]作为一部表现近代史的剧作,作者坚持征实求信的原则,基本做到了“实人实事,有根有据”。然而,剧中对儿女之情的点染,未必皆有实事;写忠、奸两类人物结局,则纯出虚幻之笔。惟其实中有虚,故能在存一代之史的同时更深刻地表达文人的历史观和家国兴亡之感。董榕《芝龛记》以明末秦良玉、沈云英二女将事迹为主线,组织明万历、天启、崇祯三朝史事和明朝灭亡始末,与《桃花扇》并以考实著称。其凡例第一则曰:“所有事迹,皆本《明史》及诸名家文集、志传,旁采说部,一一根据,并无杜撰。”第九则曰:“记中极小人物,皆无虚造姓名。如小丑脚色中,石驻、小奚、来狩,见褚稼轩《坚魏集》。顾昆山青衣马锦,取侯朝宗《壮悔堂集》。余仿此。”[33]可见,此剧不但基本史实、主要人物决无杜撰,甚至次要脚色也有文献可征。这种征实倾向对作家的知识结构提出了较高要求,必须饱览典籍,学识渊博,非一般书会才人或腹笥贫瘠者可为。当然,作者强调信而有征,并非机械照搬史料,而是精心组织材料,巧妙安排情节。凡例第四则:“记中叙事虽多,实一意贯串。且较原传原文,已多用剪裁隐括之法。如秦之东援,及邦屏之战死浑河,用影叙追叙。良玉先后克红崖墩、观音寺、青山墩诸大巢,蜀中底定,复援贵州等事,用串叙。天启三年上书,兼劾李维新一节,用代叙。秦翼明豫楚战功,用议论撮叙。”仅叙事法,即有追叙、串叙、代叙、撮叙等,足见文人创作对艺术表现的苦心追求。值得注意的是,在这样一部以考实见长的历史剧中,也涉鬼神报应等子虚乌有之事。凡例第七则:

    是非著则惩劝明,原不必谈因果。然彭生大豕赵王仓犬等事,见之《左》、《史》。汉唐以后,纪载尤多。有明之末,人鬼混杂,《五行志》巳不胜书。九莲菩萨著灵等事,见之列传。毛西河《彤史拾遗》、张白云《玉光剑气》所载,历历不爽。舞榭歌场,亦可稍为烘托。记中前后两层,上下果报昭彰,皆有依据,未敢偏枯。但亦不过偶一点染,以为文章伏应,或如司马相如传中,子虚乌有之伦,无不可也。[34]

    儒家素有“不语怪力乱神”的传统,神仙鬼怪类传说、故事,主要在民间流传,具有鲜明的俗文化特征。而上引凡例表明,尽管强调实录,作者对《左传》、《史记》等史学名著中的鬼神、灵怪、报应描写,持认可态度;对于要面向下层民众的戏曲艺术而言,则更不可或缺。因为,在实笔中适当穿插鬼神灵异等虚笔,往往能收到开拓文境、推动情节、突出题旨、渲染气氛等效果。只有在尊重史实的基础上合理运用虚构手法,虚实结合,真幻相参,才能达到历史真实与艺术真实的完美结合,充分实现戏曲艺术的杆情、审美、娱乐和教化功能。这种创作观念,显示了文人学士对俗文化的认可以及俗文学对雅文化的渗透。综观明清戏曲的发展进程,实际上正是援雅济俗、汲俗入雅,雅、俗文学不断互动、交融的过程。这从明清戏曲作品凡例中已可得其大概。

 

 

    戏曲的音乐特征决定了格律在戏曲文体中的重要性。明清戏曲著作凡例自然会关注于此,大量探讨宫调、曲牌、押韵、衬字、板式等音乐格律问题,从而形成迥别于诗文、小说凡例的论题特色。

    宫调是中国古代音乐组织结构的要素之一,宋元以来形成南曲和北曲两大系统。北曲宫调成熟较早,在金、元散曲和杂剧中已有严谨的体式。而南曲戏文创作,在很长时期内不受宫调约束,直到明嘉靖以后,随着文人传奇的兴盛,尤其是吴江派的崛起,严守宫调才成为南曲音乐体式的基本要求。相关的讨论,也渐趋热烈。如明卜世臣《冬青记》凡例第一则:“宫调按《九宫词谱》,并无混杂,间或一出用两调,乃各是一套,不相联属。”[35]《九宫词谱》指沈璟《南词全谱》,又称《南九宫曲谱》、《九宫十三调曲谱》等,是南曲格律化进程中里程碑式著作,被许多传奇作家、批评家奉为圭臬。《冬青记》宫调即谨遵沈谱,在套曲的安排上尽量做到同一宫调的整饬与完整。又张楚叔《吴骚合编》凡例第三则“歌先审调,不知何调,则音律乱矣。兹选照谱所序宫调分列各宫,正曲居先,犯调列后”[36];范文若《花筵赚》凡例第二则“记中每出一宫,始终不敢出入”[37];韩锡胙《渔村记》凡例第八则“各宫各调,不宜相犯”[38]等,都是严守宫调的意思。当然,这种观点,并未占绝对优势。不但重文词的临川派多轻视格律,即使吴江派内部,也有不同声音。如王骥德《题红记》凡例第二则:“北词取被弦索,每出各宫调自为始终,南词第取按拍,自《琵琶》、《拜月》以来,类多互用。传中惟北词仍全用,章首署曰某宫某调。南词即间用,亦不复识别,以眩观者。”[39]王骥德与沈璟过从甚密,赞同其"合律依腔”的戏曲观,但并不像沈璟那样绝对。在他看来,北曲当严守宫调,南曲则不妨宽假。又汤世潆《东厢记》凡例第七则:“填词宫谱,某宫几套,某套几阕,某阕几韵,虽有定例,然亦不必过拘。臂如玉茗《四梦》,兴到疾书,往往不守宫格,字之平仄聱牙,句之长短拗体,不胜枚举。长洲叶堂尝谱《四梦》,皆宛转就之,而被之管弦,较他曲之出出合拍、阕阕中矩者,反别有一种幽深艳异之致。此以知移宫换吕,偶有不谐,原无碍于演唱,敢以质诸知音者。”[40]戏曲音乐体式的格律化,既是戏曲艺术发展规律的内在要求,又受特定时期的社会审美心理、艺术旨趣的制约,因而不能将格律凝固化、绝对化。有些宫调不谐的作品,不仅“无碍于演唱”,反而“别有一种幽深艳异之致”。这种从艺术实践出发而得出的结论,对于如何客观地看待曲谱、曲律,不断激活戏曲的艺术生命,颇有启发意义。

    在戏曲格律中,每一宫调统辖若干曲牌。所谓曲牌,指曲调调名,又称牌名。周祥钰《新定九宫大成北词宫谱》凡例第十四则:“曲出于词,故曲之牌名,亦大半本诸诗余。”[41]揭示了曲牌与词牌的密切关系。当然,曲牌在戏曲创作中的使用,远比词牌复杂。金兆燕《旗亭记》凡例第五则:“近日词曲,往往但标牌名,不载宫调。不知有同一牌名,而移置别宫即迥不相同者。如[夜游宫]在[仙吕]为一曲,在[羽调]则另为一曲。又有一宫调之曲,而分引子、过曲。如[仙吕]之[风人松慢],在引子为一曲,在过曲则另为一曲,均难混淆。”[42]指出同一牌名,在不同宫调中,即为不同曲子。又,曲牌根据其使用性质、排列位置不同,可分为引子、过曲、尾声三类。即使是同一宫调中的同一牌名,处于不同位置,体式又有区别,故曲牌的使用,有较严格的限制。为了突破这种限制,曲牌联套中常出现“犯调”现象。《新定九宫大成南词宫谱》凡例第十一则:“词家标新领异,以各宫牌名汇而成曲,俗称‘犯调’,其来旧矣。然于‘犯’字之义,实属何居?因更之曰集曲。”[43]可见,“犯调”实为缀集若干曲牌之调形成新调,故又名“集曲”。王瑞生《新定十二律京腔谱》凡例第十七则:“词曲而至犯调,无非学士骚人遣兴弦才,以发难端于歌者,原非词曲正体。而《九宫》每将犯调各曲,或相杂于整曲之间,或妄置于某宫之后,皆不得其宜也。”[44]说明犯调原为打破格律限制而用的权宜之计,非词曲正体。万历以后,曲家为显示才情,多有热衷于此道者,成为戏曲创作中的普遍现象。

    押韵是曲律的重要内容,戏曲著作凡例对此也多有探讨。金兆燕《旗亭记》凡例第七则:“诗韵之变为词韵,以诗韵中有不协于歌之字故耳。词韵无不可歌,而又改为曲韵者,以戏曲盛于元时,其始但有北调,而南音非北人所习,故另为谱,今之《中原音韵》是也。如车遮、家麻之分为二韵,缘北人读车遮字,但有从车遮韵之一音,而无从家麻韵之一音,是以不可以人六麻之调。若南曲则兼用南音。南音之车遮,即与家麻相叶,词韵本合,有何应分之处?是以填北曲必用《中原》韵,填南曲则参用词韵。《琵琶》、《拜月》以及各名本,莫不皆然。”[45]北曲成熟早,体制严,韵律守《中原音韵》,一出之中很少换韵、出韵。南曲则因语音差异,换韵、借韵、通韵、犯韵现象极为普遍,尤其是昆腔发源地苏州地区作家的创作,被讥为“操吴音以乱押者”,“先天、廉纤随口乱押,开闭罔辨,不复知有周韵矣”[46]。当然,这只是问题的一个方面。另一方面,明中期的传奇创作,已有用《中原音韵》者。尤其是万历以后,经沈璟倡导,韵律向北曲靠齐,以《中原音韵》为准则,逐渐成为南曲主流。陈与郊《铃痴符?櫻桃梦》凡例第二则“正韵”题:“词韵不得越周德清,犹诗韵不得越沈约。夫正韵且不敢入诗,况沈韵入曲乎?故记中一以《中原》十九韵为则。”[47]范文若《花筵赚》凡例第一则:“韵悉本周德清《中原》,不旁借一字。”[48]足见风尚所在。不仅明代如此,直至清末传奇衰落之时,《中原音韵》一直是南曲作家用韵的主要参考书。

    明清戏曲著作凡例中,还有不少探讨板式的内容。所谓板式,指戏曲唱腔的节拍形式。《新定九宫大成南词宫谱》凡例第十六则:“曲之高下疾徐,俱从板眼而出。板眼斯定,节奏有程。”[49]《新定九宫大成北词宫谱》凡例第九则:“曲之分别宫调,全在腔板”,“有字数句法虽同,而腔板迥异,即截然两调”,“今悉依宫调以定腔板,或转因腔板以正宫调”[50]。以上可知,板式为戏曲音乐体式的构成要素,腔板之出入,可改变宫调之属性。又《新定九宫大成北词宫谱》凡例第七则:“北曲落板,与南曲不同。一起三四调,俱作底板。其落板之曲,或有于第三、四句方落实板,或一两曲已落实板,而忽又搜板不落,或煞尾前半阕已落实板,后半阕作收煞,每据一用底板,此皆度曲之跌赚处。总之,北曲贵乎跌宕闪赚,故板之缓急,亦变动不拘。常有一字而下三四板者,至衬字多处,亦不妨增一二底板以就之。”这说明,南、北曲落板有别。大致而言,北曲贵乎跌岩,复杂多变,南曲相对舒缓、平稳。又《新定九宫大成南词宫谱》凡例第八则:“衬字无正板,盖板固有定式也。俗云‘死腔活板’者,非但词先而板后,若词应上三下四句法,而误填为上四下三,则又不得不挪板以就之。修好词句,究属迁就,非端使然也。”[51]可见,板虽有定式,但并非僵化,往往随曲词特征而有所调整,故有“死腔活板”之说。

    衬字在戏曲创作中极为普遍,也是影响曲律的重要因素。黄振《石榴记》凡例第二则:“衬字,北曲视南曲较多。盖北曲以气行腔,稍多数字,与歌喉无碍。若南曲过多,不免促腔赶板,与本调音节大有关碍。然曲中抑扬顿挫,偷声换气,全在衬字。果多寡中节,自疾徐合拍。筝琶之外,别有余韵萦人矣。”[52]这表明,衬字在南、北曲中使用有差异,北曲可稍多,南曲则不宜过多。衬字运用得当,便于偷声换气,使音节抑扬顿挫,增强艺术表现效果。而在实际创作中,多有正、衬不分者,不仅影响了曲意的表达和理解,更会造成宫调、曲牌、板式等的混乱,正如金兆燕《旗亭记》凡例第四则所云:“盖填词必有衬字,往往讹为正文;又转将正文讹为衬字,以致宫商舛误者不可枚举。”[53]如《山坡羊》第八句,《琵琶记》作“没主公婆教谁管取”,本七字句,而衬一“教”字,虽八字而七字之节故在。有误认八字句者,填作“种种思量蝽蹐惆怅”,“既用八字,而惆字又用平声,即欲衬一字而调巳捩矣”。又如《玉抱肚》第五句,《琵琶记》作“相看到此不由人珠泪流”,本七字句,“不由人”三字为衬。时人不识,误于“人”后添一“不”字,遂读此句为“相看到此,不由人不珠泪流”,而“四字作衬既难,不得不添出一板,而以为《玉抱肚》有两体矣”[54]。这种由不识衬字造成的曲律乖舛,在在有之,故明清戏曲著作凡例多为论析辨正。

 

 

    中国古代戏曲既是诗性、写意的文学艺术,又是唱念做打兼备的综合舞台艺术,必须通过舞台演出,才能充分实现其艺术价值。明清戏曲作品凡例为研究戏曲舞台艺术提供了独特的视角和丰富的史料,从而形成迥别于诗文、小说凡例论题的又一显著特色。卜世臣《冬青记》凡例第九则:“近世登场,大率九人。此记增一小旦、一小丑。然小旦不与贴同上,小丑不与丑同上,以人众则分派,人少则相兼,便于搬演。”[55]古代戏剧脚色分生、旦、净、末、丑五大类,然而在篇制宏大、人物众多的传奇中,这种分类在描摹人情世态时未免粗疏,因此,每大类往往又细分家门,如生分大官生、小官生、巾生,旦分正旦、小旦、贴旦等。具体到每部作品,其脚色家门则因情节、人物而定,并无成规,如《冬青记》在当时常见的生、小生、旦、老旦、净、末、外、丑、贴九种脚色之外,增设了小旦、小丑,全剧共十一脚色。规模大的戏班,每个演员可各司一脚;规模小的戏班,则可能身兼数脚,或一脚兼扮数人。兼扮者,登场时当改易装扮以作区别。如董榕《芝龛记》凡例第五则详载脚色分工,其中末脚兼扮秦邦屏与其子翼明,“前扮邦屏应带须,后扮翼明不带须,便有分别”,净脚“扮李闯用粉墨,扮彭仙则洗去粉墨”[56]。当然,身兼数脚,并非各脚平均用力,而是有主有次,即所谓有正扮、有借扮,正扮为主戏,借扮为兼戏。借扮是为克服有限的演员与众多的戏曲人物的矛盾而产生的分工,并非所有脚色都适合借扮。如韩锡胙认为,生、旦两脚,“乃属梨园屹然两柱”,“犹人家冢子冢妇,不宜被以丑恶不洁之名”,故其《渔村记》凡例第三则明确指出,此剧“以生扮慕蒙,小旦扮梅影之后,即不复派其更扮杂色人等,再使登场,一以清观者之目,一以正传奇之体也”。第四则又称:“梨园子弟,进退上下,须使之梳妆易服,稍有余闲,方免喘急之病。兹《渔村记》所派各色目,俱属勻称,清歌妙舞,合之两美矣。”[57]可见,韩锡胙一方面强调生、旦二脚的重要性,一方面主张脚色分工中要兼顾各演员戏份的轻重得体,劳逸均衡,方能取得理想的演出效果。

    歌唱是古代戏曲舞台艺术的中心环节,在戏曲表演中占有特别重要的位置。王骥德《新校注古本西厢记》凡例第十则:“古剧四折,必一人唱。记中第一折,四套皆生唱;第三折,四套皆红唱,典刑具在。惟第二、四、五折,生、旦、红间唱,稍属变例。今每折首,总列各套宫调,并疏用某韵,及某唱于下,亦使人一览而知作者之梗概也。”[58]元杂剧多为一本四折,每折一人主唱。《西厢记》打破了这种通例,借鉴院本、南戏的演出形式,在有些折中,生、旦等脚色轮番主唱,便于安排戏剧冲突,塑造人物形象。又曲牌声情各异,故演唱要求不同,正如陈所闻《南宫词纪》凡例第七则所云:“牌儿名,各有理趣,须要唱出。如[玉芙蓉]、[玉交枝]、[玉山颓]、[不是路],要驰聘;如[针线箱]、[黄莺儿]、[江头金桂],要规矩;如[二郎神]、[集贤宾]、[月云髙]、[本序]、[刷子序],要抑扬。”[59]演唱者唯有把握曲牌的声情特征,才能各得其趣,各尽其妙。又,许多曲牌,不但在南曲内部,甚至在南、北曲之间,都可用不同声腔演唱,故槃薖硕人《刻西厢定本》凡例第八则曰:“每段虽列牌名,而唱则北人北体,南人南体。”[60]王瑞生《新定十二律京腔谱》第八则:“谱内之曲,皆以京腔唱为正格,而或间有可以昆腔唱者,如[朝元令]、[二犯江儿水]、[赛观音]、[人月圆]之类。”[61]杨之炯《蓝桥玉杵记》凡例第三则:“本传腔调,原属昆、浙。”[62]如果说,《新定十二律京腔谱》以京腔为正格,只有部分曲子可用昆腔,那么《蓝桥玉杵记》整本既可用昆腔唱,又可用浙腔唱,最能说明问题,即宫调、曲牌的演唱,与不同声腔没有必然联系。

    明清戏曲著作凡例还对舞台设计、表演、舞蹈、服装等发表见解。张照《劝善金科》凡例第七则:“从来演剧,惟有上下二场门,大概从上场门上,下场门下。然有应从上场门上者,亦有应从下场门上者;且有应从上场门上,而仍应从上场门下者;有从下场门上,仍应从下场门下者,今悉为分别注明。若夫上帝神祇,释逝仙子,不便与凡尘同门出人,且有天堂必有地狱,有正路必有旁门,人鬼之辨亦应分晰,并注明每出中。”[63]在张照看来,演员的上、下场位置颇有讲究,不可苟且,故在剧本中一一注明。槃薖硕人《刻西厢定本》凡例第七则批评梨园优人“不通文义,其登台演习,妄于曲中插人诨语,且诸丑态杂出”,如念“小生只身独自处”句,“捏为红教生跪见形状,并不想曲中是如何唱来意义,而且恶洩难观;至于佳期之会,作生跪迎态,何等陋恶?”[64]古代优人往往文化程度不高,有些甚至不具备基本阅读能力,以至有“终日唱此曲,终年唱此曲,甚至一生唱此曲,而不知所言何事,所指何人”[65]者。这样的演员,自然不可能出众,不沦为“丑态杂出”、“恶浊难观”已是大幸。《长生殿》例言第五则也批评演家因不通文义、不解剧情而乱改情节、妄置服色,如“增虢国承宠,杨妃忿争一段,作三家村妇丑态,既失蕴藉,尤不耐观”;“其《哭像》折,以‘哭’题名,如礼之凶奠,非吉祭也。今满场皆用红衣,则情事乖违,不但明皇钟情不能写出,而阿监宫娥涕泣皆不称矣”;“至于《舞盘》及末折《演舞》,原名《霓裳羽衣》,只须白祆红裙,便自当行本色”,“今有责妃舞盘学《浣纱舞》,而末折仙女或舞灯、舞汗巾者,俱属荒唐,全无是处”[66]。这些由戏曲作家本人提出的表演意见,多深中肯綮,值得特别关注。

    明清时期,对于上演某些特殊题材的剧作,特别强调演员的敬畏态度。如《蓝桥玉杵记》凡例第二则:“本传中,多圣真登场。演者须盛服端容,毋致轻亵。”[67]屠隆《昙花记》搬演“圣贤讲说,仙宗佛法”,故其凡例对演员、观众提出诸多特殊要求,如演员“不当以嬉戏传奇目之,各宜斋戒恭敬”,若不能斋戒上演,至少“须戒食牛、犬、鳗、鲤、龟、鳖、大蒜等荤秽物”,“本日如有淫欲等事,不许登场”;演出时,“虽在官长贵家,须命坐扮演”,“不许梨园坐演者,不必扮演”;观众“遇圣师天将登场”,“须坐起立观”,“如有官府地方体统,不便起立者,亦当怀尊敬整肃之念,不然,请演他戏”[68]。这些近乎苟刻的要求,体现了对宗教神灵的敬畏心态,也透露了明人迷信佛法仙道的精神风貌。

除探讨戏曲创作、传播、格律、表演外,明清戏曲著作凡例还论及戏曲起源、功用、体性特征、体制结构、戏曲作家作品批评等,足见其论题之广泛,内容之丰富,是戏曲理论专著及戏曲作品序跋之外,研究古代戏曲的重要史料来源。与曲话、曲评、曲律、曲谱等理论专著相较,凡例论曲或许在内容之丰富、体系之完整、论述之详尽上有所不及。然而,作者的曲学观点,以发凡起例的形式来阐发,足见其在论者心目中之纲领与核心地位。凡例的观点与著作正文互相发明,互为支撑,这是一般曲学理论专著所不具备的,充分显示了凡例论曲的独特魅力与价值。

 

注释:  

[1]目前学界对凡例与文学史、文学批评史关系的研究,主要集中在明清通俗小说凡例上,如冯其庸《论〈脂砚斋重评石头记〉甲戌本凡例》,《红楼梦学刊》1980年第4期;周策纵《〈红楼梦〉“凡例”补佚与释疑》,《红楼梦学刊》1981年第1期;马瑞芳《论甲戌本“凡例”为曹雪芹所作》,《红楼梦学刊》2003年第4期;程国赋《明清通俗小说凡例研究》,《文学评论》2010年第6期等。少数学者开始关注文集凡例研究,如拙文《作为批评文体的明清文集凡例》,《学术研究》2010年第10期等。关于戏曲著作凡例研究,尚未见有涉足者。蔡毅《中国古典戏曲序跋汇编》收录明清戏曲著作凡例八十多篇,巳意识到其学术价值,可惜未就此展开探讨。何况明清时期,凡例已获得独立的文体地位,将凡例与序跋混为一体,学理上难以成立。

    [2]顾炎武著,黄汝成集释,栾保群、吕宗力校点《日知录集释》,上海古籍出版社2006年版,第1165页。

    [3]陈洪谟《嘉靖常德府志》卷一八,明嘉靖刻本。

    [4]曹学佺《石仓文稿》卷一,明万历刻本。

    [5]章学诚著、仓修良编注《文史通义新编新注》,浙江古籍出版社2005年版,第634页。

    [6]江藩著、周春健校注《经解人门》,华东师范大学出版社2010年版,第125页。

    [7]曹之《中国古籍编撰史》,武汉大学出版社2006年版,第484页。

    [8]王骥德《新校注古本西厢记》卷首,《续修四库全书》第1766册,上海古籍出版社2002年版,第4页。

    [9]李文瀚《银汉槎》卷首,道光二十五年风笛楼刊本。

    [10]张楚叔《吴骚合编》卷首,《续修四库全书》第1743册,第573页。

    [11]锄兰忍人《玄雪谱》卷首,《善本戏曲丛刊》第四辑,台湾学生书局1987年版。

    [12]吴山三妇评笺本《西厢记》凡例第一则,蔡毅《中国古典戏曲序跋汇编》,齐鲁书社1989年版,第725页。

    [13]洪昇《长生殿》卷首“例言”第四则,人民文学出版社1983年版。

    [14]孔尚任《桃花扇》卷首,人民文学出版社1959年版。

    [15]孔尚任《桃花扇》卷首。

    [16][22]金兆燕《旗亭记》.卷首,乾隆二十四年刻本。

    [17]《续修四库全书》第1766册,第26页。

    [18]张照《劝善金科》卷首,《古本戏曲从刊》九集,商务印书馆1964年版。

    [19]屠隆《昙花记》卷首,《古本戏曲丛刊》初集,商务印书馆1954年版。

    [20]西泠词客《点金丹》卷首,乾隆刊本。

    [21]《续修四库全书》第1766册,第23页。

    [23]周之标《吴飲萃雅》卷首,《善本戏曲丛刊》第二辑,台湾学生书局1984年版。

    [24]王思任《清晖阁批点玉茗堂还魂记》卷首,明天启四年著坛刊本。

    [25]谢国《蝴蝶梦》卷首,《古本戏曲丛刊》三集,文学古籍刊行社1957年版。

    [26]杨之炯《蓝桥玉杵记》卷首,《古本戏曲丛刊》初集。

    [27]王思任《清晖阁批点玉茗堂还魂记》卷首。

    [28]《续修四库全书》第1766册,第22—25页。

    [29]张照《劝善金科》卷首。

    [30]关于《劝善金科》的改编情况,可参戴云《劝善金科研究》,北京师范大学出版社2006年版。

    [31] 槃薖硕人增改定本《西厢记》卷首,明天启元年刻本。

    [32]孔尚任《桃花扇》卷首。

    [33]董榕《芝龛记》卷首,光绪十五年刻本。

    [34]董榕《芝龛记》卷首。

    [35]卜世臣《冬青记》卷首,《古本戏曲丛刊》二集,商务印书馆1955年版。

    [36]《续修四库全书》第口43册,第573页。

    [37]范文若《花筵赚》卷首,《古本戏曲丛刊》二集。

    [38]韩锡胙《渔村记》卷首,光绪二年刻本。

    [39]王骥德《题红记》卷首,《古本戏曲丛刊》二集。

    [40]蔡毅《中国古典戏曲序跋汇编》,第2224页。

    [41][43][49]周祥钰《新定九宫大成南北词宫谱》卷首,《善本戏曲丛刊》第六辑,台湾学生书局1987年版。

    [42][45]金兆燕《旗亭记》卷首。

    [44]王瑞生《新定十二律京腔谱》卷首,《善本戏曲丛刊》第三辑,台湾学生书局1985年版。

    [46]徐复祥《曲论》,中国戏曲研究院编《中国古典戏曲论著集成》(四),中国戏剧出版社1959年版,第237页。

    [47]陈与郊《泠痴符·櫻桃梦》卷首,《古本戏曲丛刊》二集。

    [48]范文若《花筵赚》卷首。

    [50][51]周祥钰《新定九宫大成南北词宫谱》卷首。

    [52]黄振《石榴记》卷首,乾隆柴湾村舍家刻本。

    [53]金兆燕《旗亭记》卷首。

    [54]凌濛初《南音三籁》卷首凡例第一则,《善本戏曲丛刊》第四辑,台湾学生书局1987年版。

    [55]卜世臣《冬青记》卷首。

    [56]董榕《芝龛记》卷首。

    [57]韩锡胙《渔村记》卷首。

    [58]《续修四库全书》第1766册,第23页。

    [59]《续修四库全书》第1741册,第649页。

    [60]槃薖硕人增改定本《西厢记》卷首。

    [61]王瑞生《新定十二律京腔谱》卷首。

    [62]杨之炯《蓝桥玉杵记》卷首。

    [63]张照《劝善金科》卷首。

    [64]槃薖硕人增改定本《西厢记》卷首。

    [65]李渔《闲情偶寄》,《李渔全集》卷一一,浙江古籍出版社1992年版,第91        一92页。

    [66]洪昇《长生殿》卷首。

    [67]杨之炯《蓝桥玉杵记》卷首。

    [68]屠隆《昙花记》卷首。

 

[作者简介]何诗海,中山大学中文系副教授。出版过专著《汉魏六朝文体与文化研究》等。

 

 

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