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《近体始音》及其早期近体诗体系的建构

张一南
内容提要 《近体始音》是一部成书于晚明、以先唐及初盛唐齐梁格诗为对象的诗歌选本,旨在建构近体诗早期的诗学体系,探讨近体诗的本质面貌。《近体始音》借鉴了杨慎《五言律祖》的诗学研究成果,又有所发展,对近体诗的源头、本质属性、早期形式特征及重要作家作品都得出了精当的认识,特别是指出了应制与艳情在早期近体诗形成中的作用,描述了排律、赋题乐府与边塞诗在梁陈时代的形态,并较为全面地展示了初盛唐诗歌创作直承齐梁诗风的一面,从而建构了早期近体诗的诗学体系。这些成果不但在当时是先进的,对今天的近体诗研究也颇具启发意义。《近体始音》证明了晚明诗学家对齐梁诗风的关注,反映出晚明齐梁诗风的研究水平。
关键词 齐梁体 晚明诗学 《近体始音》 《五言律祖》

 

 

    《近体始音》是一部成书于明代中后期的诗歌选本,以齐梁的新体诗以及具有齐梁风味的初盛唐诗为选录对象。编选者并未在其中留下对诗歌体系的论述和对具体文本的评论,但其对作品的取舍仍可反映出其对近体诗诗学体系的独特建构。此外,作为一部在杨慎《五言律祖》基础上改进而成的诗歌选本,《近体始音》也反映了晚明诗学家对齐梁诗歌的兴趣,代表了当时对早期近体诗的研究水平。

 

一  《近体始音》概况

 

    《近体始音》(以下简称《始音》)的著录最早见于黄虞稷《千顷堂书目》,系于杨慎名下。《千顷堂书目》著录杨慎编选总集书目云:

    杨慎。《风雅逸编》,十卷。又《选诗外编》,九卷。又《选诗拾遗》,□卷。又《五言律祖》,六卷。又《近体始音》,五卷。[1]

    黄虞稷认为,《始音》为杨慎所作,是其于《五言律祖》(以下简称《律祖》)之外的另一部著作。《千顷堂书目》著录《始音》共五卷,与笔者所见版本卷数相同。

    然笔者所见《始音》,于每卷前题有“新都罗彝序伯伦甫辑”,又书前有署名“新都潘之恒”的小序,亦明确提到编辑此书者为“罗伯伦”,并有“徐家玉台,仅昭情采;杨氏律祖,聊表滥觞”之语,可证作序者认为《始音》的编辑者并非杨慎,《始音》与《律祖》并非一物。潘之恒与罗彝序为同时代人,且为同乡,他的说法当比黄虞稷的说法更为可信。据此,则《千顷堂书目》著录有误,《始音》的编选者当为罗彝序而非杨慎。

    笔者所见《始音》为明刊本,藏于中国社会科学院文学研究所善本室,其小序作于“万历辛卯腊日”,即万历十八年(1590)末,比《律祖》的第二次刊刻(嘉靖二十年,1541)晚五十年,比刊刻于万历癸卯(1602)的《杨升庵杂著》早十二年,潘之恒作此序时,杨慎已过世三十余年。《始音》的编纂当略早于作序之时。

    《始音》选录编者认为可以称为“近体始音”的作品,但不着一字批语。全书共分五卷,前四卷均为五言四韵诗,相当于五律[2]。第一卷录晋宋齐梁诗作,第二卷录陈隋及北朝诗作,第三、四卷录初盛唐诗作。第五卷收录四韵以上的五言诗,相当于排律,涉及齐梁、陈隋、北朝和初盛唐的作者。各卷作者、篇目基本与目录相合,独第二卷缺第二十三叶,所佚诗作包括庾信《咏画屏风诗》中的三首,及卢思道《蜀国弦》、《采莲曲》二诗,近于全本。

    通过简单的比对即可看出,《律祖》与《始音》选诗的篇目并不相同,对相同作品不同版本的采用情况也不尽相同,足见二者并非一书。而二者之间的篇目亦不避重复,采录的异文优劣互见,由此可证二者并非出自一人之手,亦非同一系列的选本。潘之恒的序文作于《律祖》影响正盛之时,其言《始音》编者为罗彝序,当为可信。

    同时也应看到,《始音》明显受到《律祖》的影响。从人选篇目上看,《始音》共录先唐五律二百一十首[3],其中九十四首见于《律祖》,约占《始音》中先唐五律的45%,亦即《律祖》中先唐五律的36%;共录先唐排律四十一首,其中九首见于《律祖》,约占《始音》中先唐排律的22%,亦即《律祖》中先唐排律的20%。重合的比例是相当高的。

    另外,《始音》和《律祖》的很多共同之处,明显并非巧合,而是前者刻意模仿后者的痕迹。二者的体例十分相似;选录的诗人、篇目有很高比例是重合的;一些异文的选择颇为一致,甚至对错误异文的采录存在雷同现象。这表明,罗彝序在编纂《始音》时,充分借鉴了《律祖》的成果。

    《始音》虽是一部独立的诗歌选本,但毕竟与《律祖》年代、性质相似,且对《律祖》的确存在模仿。同时《始音》的编者罗彝序本人声名不显,《律祖》的编者杨慎却具有强大的文化影响力,这大概就是黄虞稷将《始音》误植于杨慎名下的原因。

    综上可知,《始音》是一部成书晚于《律祖》、体例和内容与《律祖》相似、模仿和借鉴了《律祖》的诗歌选本。《始音》的存在表明,杨慎从齐梁诗歌中寻找近体诗源头的努力,在其所处的时代并不孤独,当时存在着像罗舞序这样的追随者,认可杨慎的诗学观念,借鉴并发展了其诗学研究成果。将齐梁诗歌奉为近体诗的源头,并非杨慎的独特观点,而是当时一定范围内的风气。罗彝序在《始音》中表现出的诗学观,也可与杨慎在《律祖》中表现出的诗学观互相参证、互为补充,呈现出部分晚明学者对近体诗史的认识。这也是本文研究《始音》的出发点所在。

    《始音》在清代和近代未能受到重视,很少被提及,但在明清之际,还是产生了一定影响的。如明清之际的学者王夫之编选的《古诗评选》与《唐诗评选》,就有受《始音》影响的痕迹。这可以作为清初诗学家继承明代诗学家研究成果的一个例证,同时也可以证明《始音》独立于《律祖》的价值及其产生的影响。

    王夫之的《古诗评选》对六朝古体诗多有独到见解,其中专设《五言近体》一卷,意在讨论唐前近体诗的发展状况。此卷共选诗八十七首,其中有三十八首见于《始音》或《律祖》,占总数的44%。这应该不是偶然的,而可能是王夫之借鉴了两书的结果。这三十八首诗中,有十二首同时见于《律祖》和《始音》,十五首见于《律祖》而不见于《始音》,十一首见于《始音》而不见于《律祖》。三者大致持平,这说明,《始音》可能独立地对王夫之的《古诗评选》产生了影响,其影响力与《律祖》相当。

    另外,王夫之的《唐诗评选》选录初盛唐五律一百零二首,其中十四首见于《始音》,又有两首排律见于《始音》。其中,杜审言《赠苏味道》一诗,《始音》所录与今本《全唐诗》不同,而王夫之所录与《始音》相同。这表示《唐诗评选》同样很可能受到了《始音》的影响。而杨慎并未从齐梁体的角度编选过唐诗,这就排除了《唐诗评选》在选录初盛唐齐梁体时受到杨慎影响的可能性,《始音》对《唐诗评选》的影响应该是独立的。

    以上现象表明,王夫之是有可能借鉴过《始音》的,尤其是可能借鉴了其在《律祖》基础上做出改进的新成果。这也为我们理解王夫之的诗学提供了新的材料及思考角度。

 

二《近体始音小序》中的诗学观念

 

    《始音》前有一篇小序,为罗彝序的同乡潘之恒所作。小序中的观点虽不等同于罗彝序本人的观点,但可以认为,这些论述是基本得到罗彝序本人认可的。且此小序作为与罗彝序同时的文人对齐梁体的论述,也是有价值的。

    《小序》的开篇,就是一段对齐梁体文学史地位的论述:

    夫万物本乎风,五声制于律。体既沿近,音必反始。唯于五言,原委可考。故师汉魏则太质,法唐宋则太俚。六朝肇开,初唐入剂。但徐家玉台,仅昭情采;杨氏律祖,聊表滥觞。

    开头摆出“万物本乎风,五声制于律”这两句来自儒家经典的套话,暗示既然风为万物之始,则一种文体以艳诗作为起点是很自然的事;既然声律是客观存在的,那么一种文体讲究声律也就无可厚非了。接下来是解题,《近体始音》制题本义,不过是探求近体诗这一文体的原始面貌,潘之恒却借题发挥,指出了“体既沿近,音必反始”这一耐人寻味的文学史规律。一种文体发展到一定阶段,其外在形式倾向于继承最邻近时代的状态,成熟的作家必然继承了前代积累下来的技巧,但其内在精神却往往在向往着本文体的初始状态,这或许是因为,因成熟而高度复杂化的文体会令其继承者感到迷乱,文体内部异化而成的诗病更会激发诗人们的反思,使其渴望探知这一文体的本质属性。在中晚唐兴起的学习齐梁的风潮,恰可为潘之恒的这一论断做注脚。而杨慎等中晚明诗学家的探索,则是近体诗这一文体的又一次“反始”。中晚唐与中晚明对齐梁诗歌的两次回顾,其产生原因与具体表现的异同,值得我们进一步研究。

    对于“五言”的源头,潘之恒认为追溯到“唐宋”不够,而追溯到“汉魏”又太远。很明显,这一“五言”并非是相对于四言的古体五言,而是相对于七言的近体五言,亦即近体诗。潘之恒认为汉魏的缺点在于“质”,唐宋的缺点在于“俚”,即认为标准的近体诗应当是不质不俚,是“文”而“雅”的,这是潘之恒为近体诗建构的本质属性。晚于汉魏而早于唐宋的齐梁体,是可以被竖为“文雅”标杆的,此前的晋宋之体亦可附人。早期近体诗作为近体诗师法的对象,其上限划在“六朝”,下限则划在“初唐”。这一阶段的诗歌因此获得了被经典化的必要。

    在早期的近体诗中,“文”往往体现为对字句的修饰,“雅”则体现为对华美事物的偏好。潘之恒否定汉魏之“质”与唐宋之“俚”,实际上也是进一步地为齐梁诗歌的纤巧艳丽辩护。

    潘之恒还为《始音》找到了《玉台》和《律祖》两个先行者,但认为《玉台》“仅昭情采”,只注重香艳的题材而未明确齐梁体的形式;《律祖》则与《始音》更为相近,即兼顾了题材与形式,但仍有未尽之处,故有必要编选一部更为完备的《始音》。

    紧接着,潘之恒又列出了《始音》选录齐梁佳作的标准:

    要以微必具体,巧不伤骨。篇中金石,字抉风云。察兔于毫末,目无全牛;削猿于棘刺,管容窥豹。所谓弓冶既良,无能舍厥彀率,跃其炉锤,此集所由选也。

    直面历代对齐梁体“纤巧”的诟病,认为“微”和“巧”本身不构成诗病,其下限在于要“具体”,即谋篇具有连贯性,不破坏形式的完整,便可不流于琐碎;不能“伤骨”,即不因追求技巧而脱离情志的统摄,便可不损害艺术性。这一标准既切中齐梁诗病的要害,又为齐梁体施展“微”和“巧”的特长留下了相当广阔的空间。潘之恒并不回避齐梁体纤巧的特点,而是极言纤巧的优势,以明察秋毫为美,引“目无全牛”之说证明齐梁体重视细节并非缺点,并认为齐梁体存在见微知著,以纤巧之笔取得强大艺术魅力的可能性。最后,潘之恒还指出,即使是天才诗人,仍需要学习和遵从规范,因此,齐梁体作为一种规范性极强的文体,应获得足够的重视。

    潘之恒还分析了齐梁体涉及的题材范围:

    至如三春七夕,陌上桑间,孤客长征,空床独旦。折柳落梅之曲,关山雨雪之歌。华烛邀欢,丽朝云于初日;泉台闭恨,痛埋玉而摧兰。箜篌杂引,写马上之新声;纨素激情,丛宫中之幽怨。莫不凄怆魂伤,徘徊涕陨。亦足概词人之一致,志士所同悲矣。

    潘之恒认为,少年男女的爱情,征夫嫠妇的悲思,以及富贵生活的得意,生命永逝的忧惧,构成了齐梁体的主要题材范围。这一归纳具有高度的概括性。值得注意的是,潘之恒还特意提出了“折柳落梅之曲,关山雨雪之歌"。《折柳》、《落梅》、《关山》、《雨雪》都是齐梁诗人喜以新体赋写的乐府旧题,潘之恒径言其为“曲”、“歌”,而不认为齐梁人是实写其境,说明他已经注意到了齐梁人的“赋题”写法。且其选取的被赋的曲名也极具代表性。潘之恒还注意到了齐梁诗歌中的"马上之新声”,即边塞题材,以之与“宫中之幽怨”对举,视为齐梁诗歌代表性题材之一,且将其与“箜篌杂引”、“新声”联系在一起,意识到了其与乐府的关系。这一精准的认识,为很多清代及近代的学者所不及。

    归纳起来,《始音》小序中提出的值得注意的诗学观点主要有以下几点:

    1.研究早期近体诗具有必要性。探寻近体诗的源头是近体诗发展的内在需要。早期近体诗内容香艳、追求声律的特点是合乎常理的,不能成为我们贬低其价值的理由。

    2.近体诗发端于六朝时代。《玉台新咏》和《五言律祖》都是以早期近体诗为对象的诗歌选本。

    3.近体诗的本质特征为“文”而“雅”。

    4.齐梁诗歌缺点在于有句无篇,技巧幼稚,不在于纤巧,纤巧并不必然会削弱诗歌的艺术水平。

    5.齐梁诗歌的题材范围为男女爱情,包括由此衍生出的征夫思妇诗,以及脱胎于征夫思妇诗的边塞诗。

    6.齐梁诗歌中的边塞诗多为赋题写法,属拟乐府范畴。

    以上诗学观点,也大多被贯彻于罗彝序的诗选中,因此,这篇小序不啻为罗氏建构的早期近体诗体系的精炼概括。

 

三《近体始音》建构的早期近体诗体系

 

    《始音》的编选者罗彝序并未留下一字诗论,但《近体始音》这一书名已表示,该书编纂的宗旨在于描绘近体诗的早期面貌。通过分析《始音》的选诗、编排原则,可以看出,罗彝序并不满足于简单罗列早期近体诗的材料,而是对早期近体诗的发展过程有着较为全面的思考,建构了一个分期、代表作家、形式特征、题材范围都具有清晰边界的诗学体系。罗彝序对这个诗学体系有很多精到的认识,对我们今天的诗学研究仍有启发意义。

    (一)分期的建构

    《始音》选诗涉及的时代,上起西晋,下至盛唐,这是罗彝序心目中“近体始音”存在的时间范围。相对于“齐梁体”的含混说法,这个时代跨度是相当大的。这一观点,也得到了罗氏所选诗例的支持。

    《始音》选录的最早的作者为西晋初年的张华。按照当今学术界的主流观点,声病说是在佛学的影响下发端于永明的,由此,以讲究声律对偶为基本特征的近体诗的起源不可能早于永明。《始音》却用张华做了“近体始音”的开篇,并刻意选录了张华的一些看上去已经讲究了声律的作品,如《萧史曲》:

    萧史爱长年,嬴女吝童颜。火粒愿排弃,霞雾好登攀。龙飞逸天路,凤起出秦关。身去长不返,箫声时往还。

    全诗四联,前三联均为对句,第四联为散句,酷类律诗篇制,且八个单句中有七个都不违反后世近体诗的格律要求,后四句甚至似乎考虑到了粘对问题。《乐府诗集》以此诗属刘宋鲍照,冯维讷在《诗纪》中也主张“此诗词格不类晋人,当是鲍诗也”。所谓“不类晋人”,恐怕是看到了其中的声律对仗现象。然如果声律体发端于永明,则鲍照也不可能懂得声律;如果永明前已有声律的探索,则尚无证据证明西晋诗人没有做过这个探索。总之,仅因声律现象,就将此诗归至刘宋诗人名下,是十分牵强的。且仅就《始音》选诗来看,张华还有更讲究声律对仗的作品,如《情诗》:

    君居北海阳,妾在江南阴。悬邈修途远,山川阻且深。承欢注隆爱,结分投所钦。衔恩笃守义,万里托微心。

    《情诗》是张华最重要的代表作,其著作权归属当无可疑。此诗同样前三联均为排偶,唯尾联散句,近于近体篇制。在声律上,首、颔、尾三联均符合浮声切响之说,四联内部均有声律上的偶对关系,联与联之间甚至还表现出类似“粘”的关系。这充分说明,张华是能够写出讲究声律对偶的作品的。张华的这些作品,提示着声律说始自永明的说法仍然值得重新认识。值得深思的是,从艺术上看,张华关注男女之情、造语纤巧艳丽的风格,也不啻为齐梁诗歌的先声。应该说,罗彝序以张华为“近体始音”的发端,是颇具学术眼光的。

    《始音》还选录了永明以前一些其他诗人的作品,如东晋刘琨的《胡姬年十五》等,表明张华的例子不是孤立的。杨慎曾在没有旁证的情况下,认为梁代存在另外一个刘琨,刘琨符合声律的作品当归于梁刘琨而非晋刘琨。《始音》收录了这篇作品,并归于晋刘琨,比杨慎和冯维讷师心自用的做法更为妥当。

    《始音》将早期近体诗的下限断至初唐,略及盛唐,而不断至陈隋。这一点,是与今天的看法一致的。杨慎《律祖》断至陈隋而不及唐代,罗彝序将初盛唐诗纳入“近体始音”,当是出于自己的观点,意在强调齐梁诗歌与初盛唐诗歌的联系。

    《律祖》的时代编排较为混乱,《始音》的时代编排却很有条理,看得出做了精心的分期。在分期上,《始音》将唐前诗歌在梁陈之际断为两卷。前卷以梁为主,附人梁以前的晋宋、永明诗歌;后卷以陈为主,附入其后的隋代诗歌,及从梁代诗歌分化出的北朝诗歌。这说明,罗彝序认为梁和陈是唐前近体诗的两座高峰,分属于不同的诗歌时代,以至于梁、陈的界限比齐、梁的界限还要明显。准确地说,罗彝序心目中的早期近体诗是“梁陈体”而非“齐梁体”。永明诗歌的重要性受到抑制,被与几首晋宋诗歌一同归人梁代近体诗先声的行列;北朝诗歌则以王褒、庾信为主,被视为梁代诗歌在陈朝之外的另一个继承者。《始音》的分期实际上是以梁代为早期近体诗的中心,是经过了罗彝序独特的分析和思考的。

    《始音》选武朝以前的唐诗着眼于其对唐前新体诗的直接继承,强调其体制未备。在声律上多选像齐梁诗一样对而不粘的作品,在题材上则以应制为主。对于高宗朝、武朝的宫廷诗人,《始音》所选作品巳基本合律,说明罗彝序认识到近体诗的体式是在这一时期确立起来的。对于武朝以后的诗歌,《始音》除大量选录王维的作品外,对其他诗人涉及很少,重点选录孟浩然、杜甫等被认为与齐梁诗风关系不大的诗人偶尔体现出齐梁诗风的作品,而不选录其代表作,意在说明齐梁诗风在盛唐残存的影响。

    综上,《始音》对早期近体诗时间发展流程的建构可概括为:发端于西晋,成形于永明,繁盛于萧梁,分化并发展于陈隋和北周,继承于初唐,完善于武朝,余响于盛唐。其中,以西晋为发端、以萧梁为核心、重陈抑齐、重视武朝等观点,在早期近体诗演进的叙述中是颇具新意的。

    (二)梁前近体诗学的建构

    《始音》把梁前近体诗附入梁诗卷中,视为梁代近体诗的先声,不做重点选录。关于这一部分,《始音》除了将近体诗的起源上溯到西晋外,另一项重要的创见是调整了永明三大诗人的地位。

    《始音》选录王融诗基本继承了《律祖》的意见。《律祖》录王融诗五首,《始音》录四首,且全部来自《律祖》。《律祖》已将王融标举为永明体的代表诗人,《始音》对此是认可的。

    永明时代对近体诗的贡献首先在于声律。《始音》选王融诗,也重在表现其声律的严整,以及体式的规范,如:

    游人欲骋望,积步上高台。井莲当夏吐,窗桂逐秋开。花飞低不入,鸟散远时来。还看云栋影,含月共徘徊。(《临高台》)

    除首句为出律最轻的三仄尾外,各句均为标准律句,各联内部也做到了声律对仗,唯未重视“粘”的规则,比较典型地体现了永明声律的特点。首尾两联不对仗,中二联对仗严整,纯为近体诗句法,在体式上已与真正的律诗十分接近。此诗恰如其分地代表了永明体在从古体诗向近体诗演进的道路上所达到的程度。

    从题材上看,《始音》选王融诗并不着眼于艳体,而是包括了赋题(《临高台》)、酬赠(《饯谢文学离夜》)、咏物(《琵琶》、《咏幔》)等为梁代新体诗频繁使用的题材,较为全面地概括了王融探索的方向。由此可见,在罗彝序心目中,王融诗的文学史价值在于以较为严谨的形式,初步为近体诗树立了形式上的规范,可以视为永明体的一般典型。而且标准的永明体以应制、咏物见长,本非艳体。这一认识,与杨慎是一致的。

    谢朓的地位则在《始音》中得到了明显的提升。《律祖》选谢朓诗仅三首,且与王融的风格没有明显区别,几乎就是王融的附庸。而《始音》选谢朓诗达九首,无疑大大提升了谢朓的地位。且《始音》所选谢朓诗竟无一取自《律祖》,表明罗彝序对谢朓的看法与杨慎存在较大不同。

    从声律角度看,杨慎选谢朓诗比较重视选录声律接近唐律的作品,以其所选《曲池水》为例:

    缓步遵莓渚,披衿待蕙风。芙蕖舞轻蒂,苞笋出芳丛。浮云自西北,江海思无穷。鸟去能传响,见我绿琴中。

    除“江海”句为三平调外,每句诗的平仄都符合后世近体诗的要求,句间也大多注意到了声律上的粘对关系,突出了永明诗歌注重声律的共性。而罗彝序选谢朓诗,虽然也注意到了其讲究声律的一面,但在声律上比杨慎所选要宽泛,如其所选《赠王主簿》:

    清吹要碧玉,调弦命绿珠。轻歌急绮带,含笑解罗襦。余曲讵几许,高驾且踟蹰。徘徊韶景暮,惟有洛城隅。

    虽然多数单句也符合后世近体诗的声律要求,却也含有“余曲讵几许”这样的拗句,在声律粘对上也不甚注意。事实上,罗彝序选谢朓诗,更看重句法、章法等声律以外的因素。如其选《同谢咨议咏铜爵台》一诗:

    穗帏飘丼干,樽酒若平生。郁郁西陵树,讵闻歌吹声。芳襟染泪迹,婵娟空复情。玉座犹寂寞,况乃妾身轻。

    全诗于声律、对仗均未考究,并不能代表永明声律体的发展程度。王夫之《古诗评选》以此诗入古诗卷,是合理的。而《始音》以之为“近体始音”,则未必科学。之所以选入此诗,大概是此诗起承转合之处,颇具变化,巳具近体诗的意脉,而此前所选诸作,虽有对偶,却不过是物象的简单罗列。由此可见,与声律严整相比,罗彝序更看重旳是意脉的曲折,以至于这样声律古质而意绪回环的作品,也会被罗彝序当作近体诗。罗彝序所选谢朓诗,多有严谨的章法,又如:

    年华豫巳涤,夜艾赏方融。新萍时合水,弱草未胜风。闺幽瑟易响,台迥月难中。春物广余照,兰萱佩未穷。(《奉和随王殿下》)

    玉绳隐高树,斜汉耿层台。离堂华烛尽,别幌清琴哀。翻潮尚知恨,客思眇难裁。山川不可尽,况乃故人杯。(《离夜》)

    虽声律未尽严整,但遣词造句、谋篇布局,已大有唐人神理,甚至被唐人有意模拟。这些作品,也不失为谢跳朓永明体诗的精华。《律祖》并未注意这样的作品,这说明其选录齐诗更多地着眼于声律、题材,而对齐诗在章法方面对唐律的影响认识不足。相比之下,《始音》将谢朓的这些作品作为选录的重点,是很有见地的。

    从内容角度看,《律祖》选录了谢朓的两首应制诗和一首咏物诗,相对注重辞藻的华艳,突出了永明体的共性,却没有突出谢朓的艺术个性。罗彝序选谢朓诗,首先抓住了其寓山水描写于酬赠之作的特点,这既是谢朓的典型特点,也是后世近体诗的惯用做法,《始音》的这一把握是准确且具启发意义的。其次,《始音》也选入了谢朓的艳情诗和咏物诗。选入咏物诗,准确地找出了这一极富永明时代特色而又对梁代新体诗产生了直接影响的诗歌类型,可以说是罗彝序在《律祖》未及之处的重要发现。而选入艳情诗,则是看到了谢朓实际是梁陈宫体诗的直接源头。

    《始音》大力抬高谢朓的地位,看到了其在山水、咏物、艳情诗方面的贡献,尤其是看到了其对近体诗章法的贡献而不拘于永明声律,将谢朓视为了永明时代颇具开创.之功的杰出代表。

    与谢朓形成鲜明对比的是,《始音》刻意地降低了沈约的地位。《律祖》选沈约诗达十一首,而《始音》选沈约诗仅两首。沈约历仕宋齐梁三朝,参与了永明体的创制,撰写了《宋书·谢灵运传》,杨慎多选其作品,并非无理,而罗彝序却只给了他一个普通诗人的篇幅。《律祖》中所选的沈约乐府诗、酬答诗和艳情诗都被《始音》扬弃,不被认为是齐梁新体。这大概是因为,沈约在南朝文坛的地位虽高,但其创作与浓艳雕琢、人工化程度极高的齐梁后期诗作仍有比较明显的区别。从写作方法上看,沈约的乐府诗并非典型赋题,酬答诗很少具备精心结构的章法,艳情诗仍重抒情和比兴,不重客观描摹,并未表现出向梁陈近体诗过渡的趋势。从文学史地位看,沈约的作品在形式规整方面不及王融,艺术个性与影响力又不及谢朓。可见,罗彝序阪抑沈约的地位,是有较为合理的考虑的。

    综上可知,《始音》认为:在永明三大家中,王融为永明体的标准形态,谢朓则为近体诗发展趋势的杰出代表,而沈约则不足以代表这一时代的成就。在题材上,应制酬赠是永明体的基本内容,而早期近体诗中的赋题、咏物、山水及艳情因素在此时已见端倪。在形式上,判断一首古诗是否萌芽状态的标准主要在于对偶、声律和意脉,声律重于对偶,意脉又重于声律。《始音》选永明诗虽不多,却已从作家、题材、形式等不同层面,较为全面地建构了对永明体的描述方式。

    (三)梁代诗学系统的建构

从重点选录的作家来看,《始音》基本认同《律祖》对梁代诗学系统的建构。二书选录梁代主要作家的作品数如下表:

 

诗人

始音

律祖

重合

萧纲

16

14

8

萧绎

10

11

7

吴均

9

11

2

何逊

3

5

2

沈满愿

4

4

4

 

 

    可见二书认为的梁代重要作家、作品及其重要程度是一致的,罗彝序对梁代诗歌的认识很大程度上继承自杨慎。

    《始音》以梁代为早期近体诗的核心,于梁代又特别推重萧纲、萧绎,对萧氏兄弟为近体诗形成做出的贡献给予了充分肯定。

    《始音》在对待萧纲的态度上,更多地表现出不同于《律祖》的观点。《律祖》多录萧衍诗,《始音》则未录萧衍四韵诗,径以萧纲为梁代开篇,说明《始音》认为萧衍诗尚非近体,而萧纲则为近体诗在梁代的成形做出了突出的贡献。《始音》所选萧纲诗,有一半不见于《律祖》,涉及到赋题乐府、艳情、咏物等题材。这些题材都是宫体诗中最具代表性的。尤其是选萧纲的艳体诗和咏物诗,颇能体现萧纲的艺术个性。其选艳体诗如:

    合欢蠲忿叶,萱草忘忧条。何如明月夜,流风拂舞腰。朱唇随吹尽,玉钏逐弦摇。留宾惜残弄,负态动余娇。(《夜听妓》)

    重体物而不重比兴,重客观描摹而.不重主观行情,重视修辞而语言流易。其选咏物诗如:

    浮空覆杂影,含露密花藤。乍如洛霞发,颇似巫云登。映光飞百仞,从风散九层。欲持翡翠色,时吐鲸鱼灯。(《咏烟》)

    曲尽物态而关涉艳情。这些作品都很典型地体现了萧纲诗的特点,亦即梁代宫体诗的特点。《始音》选录的萧绎和其他梁代宫体诗人的作品,也都着眼于赋题、咏物之作和新体艳诗,并体现出类似的艺术风格。

    《始音》中的萧绎诗全部录自《律祖》。《律祖》和《始音》中的萧绎诗突出地体现出对赋题现象,以及与此相关的梁代边塞题材乐府诗的认识。《始音》对梁诗中的乐府赋题现象给予了充分的重视,并认为这一现象在近体诗形成的过程中处于重要地位。《始音》选录的十六首萧纲诗中,就有十一首为乐府赋题。与此类似,《始音》从《律祖》中抄录的十首萧绎诗中,也有六首为乐府賦题,其中已涉及到了边塞题材。这表明,罗彝序精准地认识到,边塞诗起源于梁代的赋题乐府。

    除萧绎外,《始音》中另一位重要的边塞题材创作者为吴均。《律祖》和《始音》都把吴均列为梁代的重要作家,《始音》选吴均诗九首,《律祖》选了十一首,但其中只有两首是重合的,说明杨慎和罗彝序对吴均的看法仍有较大差异。在齐梁诗坛上,吴均是一位比较特殊的作家。钱志熙先生认为,“清拔有古气”的吴均,与“含清浊,中古今”的何逊一道,在齐梁诗坛上代表了复古的倾向[4]。《始音》在《律祖》之外所选的吴均诗,几乎均为边塞题材,较之《律祖》所选吴均诗,更少地体现了齐梁时代的共性,而更多地突出了吴均“清拔有古气”的个性。这表明,罗彝序认为近体诗中的边塞诗始自梁代,其创作主力为“清拔有古气”的吴均。从一个角度也可以说,罗彝序认为吴均的这些“清拔有古气”的边塞诗仍然是属于早期近体诗范围内的,而非纯粹的古体诗。

    《始音》所选吴均边塞诗或题为《人关》、《从军行》,属赋题乐府,或题为《古意》,属拟古之作,均与萧绎的赋题边塞诗一样,属古典主义创作。而从体式上来看,这些作品讲究声律对偶,关涉艳情,语言流丽,讲究修辞,当属新体而非古体,如:

    咸阳春草芳,秦帝卷衣裳。玉检茱萸匣,金泥苏合香。初芳薰复帐,余辉耀玉床。当须晏朝罢,持此赠华阳。(《秦王卷衣》)

    匈奴数欲尽,仆在玉门关。莲花穿剑锷,秋月掩刀环。春机思窈窕,夏鸟鸣绵蛮。中人坐相望,狂夫终未还。(《和箫洗马子显古意谇》)

    这些复古之作并非复诗体之古,而是以新的诗体写旧的题材,是新诗体扩大题材范围的手段。罗彝序认为,近体诗中产生出边塞诗的动机在于早期的拟古。

    《始音》所选吴均艳诗,虽亦为夸耀声色的齐梁新体,但却能做到以意脉驾驭物象,非简单罗列,如:

    妾本倡家女,出入魏王宫。既得承雕辇,亦在更衣中。莲花衔青雀,宝粟钿金虫。犹言不得意,流涕忆辽东。(《和萧洗马子显古意诗》)

    既体现了吴均“清拔有古气”的个性,也体现了编选者以章法意脉为重的近体诗审美观。

    《始音》所选吴均诗多重声律排偶,其“古气”并未反映于形式。在入选诗作中,首句入韵的现象已较以前的诗人为普遍,额联不对仗的现象也减少了,似乎吴均诗在外在形式上反而向后世的近体诗又前进了一步。罗彝序是将吴均诗当作更进步的近体诗选人的,这启发我们进一步探讨在吴均的实际创作中,复古与创新、形式与内容之间,究竟存在怎样的关系。

    除吴均外,《始音》在选录何逊、徐陵等人的作品时,也偏重于他们清新、复古的一面。如选何逊诗,就看到了其以新体写山水的特点,如:

    客心愁日暮,徙倚空望归。山烟涵树色,江水映霞晖。独鹤凌空逝,双凫出浪飞。故乡千余里,兹夕寒无衣。(《曰夕出富阳浦口和朗公》)

    上承谢朓,下启唐音。

    此外,《始音》还抄录了《律祖》所选录的梁代女诗人沈满愿的全部作品,并做了进一步的校勘。

    《始音》给予沈满愿的礼遇竟高过了沈约,充分说明了其对梁代女诗人创作的重视。这无疑体现了罗彝序进步的诗学观念,也使得其描绘的梁代诗学画卷更为完整。

    《始音》还从梁代开始选录排律,认为排律之体是从梁代出现的。《始音》认为排律之体始自萧衍,补入了《律祖》未选的萧衍诗《七夕》:

    白露月下团,秋风枝上鲜。瑶台含碧雾,罗幕生紫烟。妙会非绮节,佳期乃凉年。玉壶承夜急,兰膏依晓煎。昔悲汉难越,今伤河易旋。怨咽双断念,凄悼两情悬。

    此诗排偶铺叙,略无乐府之状,故为《始音》所采。全诗讲究声律对偶,句法多变,角度多样,有章法意识,而又铺叙奢华,兼具近体诗与骈赋的特点,确足以定排律之体。

    《始音》所选二萧排律甚多,盖以二萧为张大排律之体的关键作家。人选作品多为典型的宫体艳诗,甚至包括《咏内人昼眠》、《娈童》这样历来为人话病的作品。编选者向读者传达的信息是:排律源自宫体艳诗,宫体诗人略无避忌的轻艳体物并不总能被短短的四韵所容纳,超出四韵的排律体因而有了存在的必要。因此,艳丽与铺陈成为了排律最初的标志性特征,而各联之间不断转换的丰富视角,比四韵诗更充分地展示了近体诗章法的魅力。除二萧之外,《始音》选录其他宫体诗人的排律,也均为轻艳之体。

    《始音》还选录了萧纲的《陇西行》(原依《诗纪》题作《泛舟横大江》),作为唐前边塞题材排律的代表:

    陇西四战地,羽檄岁时闻。护羌拥汉节,校尉立元勋。石门留铁骑,冰城息夜军。洗兵逢骤雨,送阵出黄云。沙长无止泊,水脉屡萦分。当思勒彝鼎,无用想罗裙。

    综上可知,《始音》在《律祖》的基础上,标举了萧氏兄弟、吴均、何逊、沈满愿等一批梁代诗人,大致勾勒了梁代宫体诗坛的面貌,并以之为“近体始音”的核心。尤其是对吴均的复古个性,及其以复古为革新的艺术本质有着精准的认识。较为全面地涉及到了赋题、咏物、艳情、边塞等梁诗的典型题材。同时,《始音》也准确地指出了边塞诗梁代赋题乐府、排律源于梁代艳体诗的事实。

    (四)对梁代诗学余绪的描述

    陈代被《始音》视为早期近体诗的另一高峰。而陈代的诗人大多成长于梁代。《始音》又以北朝附入陈诗卷中,且北朝在北周以前的近体诗创作几乎可忽略不计,而北周的代表性作家王褒、庾信同样是成长于梁代。因此,陈诗与北周诗仅是因政治原因被分人了不同地域,实际均可视为梁代诗学的余绪。

《始音》在这一部分也十分尊重《律祖》的意见。二书选录的这一时期作家、作品情况如下表:

 

诗人

始音

律祖

重合

陈叔宝

5

8

3

阴铿

6

8

5

徐陵

8

8

2

张正见

11

16

4

庾信

24

24

10

 

    重合度仍然是很高的。

    《始音》选陈诗以张正见诗为最多,即以张正见为陈代最重要的作家。选张正见的诗又几乎均为赋题,其中又多为边塞诗,可见《始音》于陈代仍重视赋题现象,重视其中的边塞诗。在选录陈代其他作家的作品时,《始音》也着重选录边塞题材的赋题之作,同时也兼及咏物诗和艳情诗。除张正见外,陈后主的赋题诗、阴铿的山水诗,也被作为有代表性的作品选人。而所选徐陵诗,则已为相当成熟的近体诗,颇具唐人风神,如《关山月二首》:

    关山三五月,客子忆秦川。思妇高楼上,当窗应未眠。星旗映疏勒,云阵上祁连。战气今如此,从军复几年。

    月出柳城东,微云掩复通。苍茫萦白晕,萧瑟带长风。羌兵烧上郡,胡骑猎云中。将军拥节起,战士夜鸣弓。

    代表了陈代近体诗的发展水平。

    《始音》选北朝诗,以边塞诗为主,兼及山水诗及应制诗,不重纤巧艳丽之体。这也反映了编者对北朝近体诗的认识。在北朝诗中,又以王褒、庾信两家,即由南入北的诗人为主。

    《始音》选王褒诗多为边塞题材的赋题之作,盖因边塞题材的赋题之作既是《始音》选录的重点,更是《始音》试图为北朝近体诗勾勒出的面貌。而《始音》选庾信诗,则体现出集南北朝新体诗之大成的气象,广泛涉及到艳情、酬赠等题材,并选录了《画屏风诗》这种兼能代表山水与咏物题材的作品。这些作品语言精致流丽,在格律和章法上都颇为用心,较为全面地代表了南北朝新体诗取得的艺术成就。但《始音》未选庾信赋题之作,盖因以庾信后期创作为代表的南北朝新体诗的最髙水平,已无烦借助赋题这种近于技巧练习的创作形式,而可以较为自如地表达作者的主观情志和现实感受。南北朝新体诗始自赋题,却最终从内部扬弃了赋题。

    《始音》录陈代排律,绝大多数为艳体。于北朝排律,则仅分别收录萧悫、庾信的一首。说明以罗彝序所见,北朝的排律始终不甚发达。录隋代排律稍多,收录了杨广、卢思道、薛道衡等人的典型作品,表明了排律在这一时代日益流行的趋势。

    《始音》将陈隋、北朝的近体诗均视为梁代近体诗的流裔,强调其对梁代的继承,并进一步强调其中的赋题之作和边塞题材,重视描述由梁向唐过渡的过程。分别标举张正见和王褒、庾信为其代表人物,重点展现了庾信作为南北朝新体诗集大成者的地位。庾信是《始音》选录诗作最多的诗人,萧纲位居第二,张正见为第三,这也代表了在罗彝序看来,三位诗人在“近体始音”中的位置。

    《始音》选录唐诗,意在证明梁陈诗风对唐诗的影响,所选为初盛唐的齐梁体诗作,故亦可视为梁陈诗的进一步流变。《始音》将武朝以前的唐诗视为对陈隋诗的直接继承,所选内容与陈隋诗十分近似,并故意选择声律不齐整、内容香艳露骨的作品。武朝被视为近体诗体式确立的时期,故《始音》选录这一时期的作品,则大多选录声律、篇制完善的作品,并以沈佺期、宋之问的应制诗为重点。这表明罗彝序认为,沈宋在武朝的应制诗,是近体诗的最终定型。这一点与今天的看法是一致的。

    同时,《始音》还注意到了武朝的另一批诗人,即“初唐四杰”的创作,看到了其继承梁陈的面。首先,《始音》所选四杰的艳情诗,皆赋乐府旧题,如王勃《铜雀妓》,卢照邻《芳树》、《折杨柳》、《关山月》、《紫骝马》,杨炯《从军行》、《有所思》、《折杨柳》,骆宾王《王昭君》等。而这恰恰是齐梁人的做法。其次,《始音》选录了四杰的边塞诗。《始音》对唐前的边塞诗已有过充分注意,在此语境下,《始音》选录四杰的边塞诗,意在表明这些慷慨激昂的唐人作品并非这一时代的首创,而是在承续梁陈的新体诗传统。《始音》所选四杰边塞诗,也与梁陈边塞诗一样,于金戈铁马之余兼及闺情,如:

    边地遥无极,征人去不还。秋容凋翠羽,别泪损红颜。望断流星驿,心驰明月关。蘿砧何处在,杨柳未堪攀。(杨炯《折杨柳》)

    寒垣通碣石,虏阵抵祈连。相思在万里,明月不长悬。影移金岫北,光断玉门前。寄言闺中妇,时看塞鸿天。(卢照邻《关山月》)

    再次,《始音》也选入了四杰近于梁陈的艳诗,如:

    南国佳人至,北堂罗荐开。长裙随凤管,促柱送鸾杯。云光身后落,雷态掌中回。到愁金谷晚,不怪玉山颓。(卢照邻《辛法司宅观妓》)

    《始音》还强调了四杰对谢朓以山水为酬赠这一传统的继承和发展,其选王勃诗以这一类型为主。此外,《始音》还从骆宾王《秋晨同淄川毛司马秋九咏》中选录了四首,作为四杰继承齐梁新体咏物传统的证据。

    盛唐是早期近体诗的终结,一般认为,盛唐诗人巳扬弃了梁陈诗风。然而,作为最典型的盛唐诗人,王维却受到了《始音》的极大重视。《始音》选王维诗,广泛涉及到了山水、艳情、应制、边塞等重要的齐梁诗歌题材。后世公认的王维代表作如《从岐王夜宴卫家山池应教》、《山居秋暝》、《观猎》等亦皆入选。这说明,罗彝序认可王维的主体风格为齐梁风格在盛唐的继承者。王维的审美范式与艺术境界无疑已超越了齐梁,但其创作的题材、形式确有源于齐梁之处,罗彝序的这一看法,对我们今天的唐诗研究亦有启发。

    《始音》所选初盛唐排律,均广泛涉及到应制、赋题、艳情、山水等题材,初唐尚有李世民《琵琶》等咏物之作人选,盛唐则更重边塞题材。这表明在罗彝序看来,在初盛唐显得颇为重要的排律之体,也是继承梁陈而来的。

《近体始音》是一部在杨慎《五言律祖》影响下产生、以早期近体诗为对象的诗歌选本,以选诗的方式对近体诗的早期体系进行建构,反映了晚明诗学家对早期近体诗的研究水平。《近体始音》将齐梁新体诗奉为近体诗的经典,肯定了齐梁诗风的艺术价值;继承了《五言律祖》对齐梁诗歌体系的建构,进一步明确了时代分期,强调不同时代的个性,明确其不同的文学史地位,并对一些作家的地位进行了更合理的调整;选诗不避艳情,客观反映近体诗早期的真实面貌,又在艳情之外,充分注意到了应制、赋题、边塞、山水、酬赠、咏物等题材在齐梁诗风中占据的重要地位,特别是独创性地指明了齐梁赋题诗和边塞诗的存在,强调了其在近体诗形成过程中的作用;试图站在齐梁的角度审视初盛唐的创作,从初盛唐诗中搜寻齐梁的痕迹;能从形式、题材、写作技巧等不同角度,全面地认识和描述齐梁诗风,并与时代分期及代表作家交织,建构了早期近体诗的诗学系统,显示出独到的文学史眼光。《近体始音》的存在表明晚明诗学家对近体诗本质的思考和研究已达到了一定程度,不但领先于后世一些文学史家的认识,而且仍可为今天的文学史研究所借鉴。

 

注释:

[1] (清)黄虞稷撰,蓽凤起、潘景郑整理《千顷堂书目》,上海古籍出版社2001年版,第766页。

[2]齐梁体尚不能等同于唐以后的五言律诗。然《律祖》和《始音》皆有以四韵齐梁体比拟五律、以更长的齐梁 体比拟排律之意。本文为简便起见,对四韵齐梁体亦称“五律”,对更长的齐梁体亦称“排律”。

[3]实际为二百零七首,三首为误收唐诗。

[4] 钱志熙《论齐梁陈隋时期的古今分流现象》,《河南师范大学学报》2011年第1期。

 

    [作者简介]张一南,女,中国社会科学院文学研究所助理研究员。发表过论文《汉唐诗歌中两种比喻模式的交替演进》等。

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