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论晚清小说“妓女”与“贞女”形象的并置现象

刘堃

    
  晚清小说史上存在着两个引人注目的现象,其一是在叙事题材方面,众多小说以对晚明名妓故事重新叙述,唤起前朝的集体记忆;其二是,“写情小说”勃兴,以浪漫哀婉的叙事笔调塑造节烈贞女的形象,强调传统道德伦理的回归。本文将通过分析晚清小说中“妓女”与“贞女”形象的并置现象,来考察面临民族/政治/文化/身份等多重危机的士人心态,进而检视由传统帝国向现代民族国家转型时期的社会心理。
  一作为文化怀旧的名妓故事
  在中国文学中,关于妓女的叙事是不容忽视的部分。妓女成为文学表现的重要角色,起始于唐代。《全唐诗》中多达2000余首诗歌是献给妓女的,还收录了妓女身份的作者21人共136首作品。唐人小说取材于平康北里(青楼妓所)的亦不下数十篇。至于笔记中关于青楼韵事、妓女才情的记载更是屡见不鲜。这一现象的发生与唐代的科举制度和社会风气有关。唐世重科举,经过科甲晋身的士子在社会上享有殊荣,读书人莫不殚精竭虑以搏一第,甚至老死科场亦无悔。而在长年的科场争逐中,宴游狂欢、纵酒狭妓也是一种普遍的时尚风气,“长安有平康坊,妓女所居之地,京都侠少萃集于此,兼每年新进士以红笺名纸游谒其中,时人谓此坊为风流薮泽”①。唐代妓女们的才艺修养也是出类拔萃的,这一方面是因为教坊制度的有意栽培,另一方面也是妓女与士人举子频繁过从的结果。妓女的声名和收入仰赖士子的鉴赏品题,士子“誉之则车马继来,毁之则杯盘失措”,所以妓女当然要投其所好。而士人举子们除了从青楼获得充分的娱乐外,也仍然存在着一个借助妓女为自己扬名的需要。诗歌最好的传播媒介就是青楼,此中既是公卿士大夫宴集清议的公共场所,歌诗奏乐又是妓女们的专长,因此文人举子都不会放弃在风流题咏中扬播声名的机会。于是,士子与青楼妓女之间自然形成了一种互相依傍、互相提携的紧密关系。②
  这种关系在明末清初的鼎革之变中获得了另一种发展,以至于士子与妓女双方面都为历史留下了纪念碑式的人物:前者为“东林复社”,后者为“秦淮八艳”。明末遗民余怀《板桥杂记》记载南都的风流薮泽“旧院”:“旧院与贡院相对,仅隔一河,原为才子佳人而设。”③贡院是高级别的科举考试场所,用于举人资格的乡试。秦淮河南岸的旧院是专属文人雅士的畛域,这里所蓄的是“雅妓”④。居于秦淮河两岸的两院彼此呼应,以至于后人感慨:“笙歌画舫月沉沉,邂逅才子订赏音。福慧几生修得到,家家夫婿是东林”⑤。虽有诗人的夸张,但秦淮名妓与东林才俊订情,确是一时风行,名垂史者举如李媚姐与余怀、葛嫩与孙临、董小宛与冒辟疆、卞玉京与吴梅村、马娇与杨龙友、李香与侯方域、柳如是与钱谦益等。这些名妓的文学形象,以余怀《板桥杂记》、张岱《陶庵梦忆》、孔尚任《桃花扇》为代表,把对江左风流、秦淮香艳的缅怀与政治的反省、历史的沉思熔于一炉。其中《板桥杂记》记叙最为详尽,列“雅游”、“丽品”、“轶事”三卷,上卷叙南京旧院之奢侈规模、习俗体制;中卷记南曲诸妓才艺性情、归宿下场;下卷载一时文酒唱和、风流轶闻。作者深得风人之旨,外无臧否,内实寓褒贬。他对那些沉湎声色、丧节辱身的所谓名士不无讥诮揶揄,而对操守高洁、临难不苟的风尘妓女心怀敬意。如写名妓葛嫩,跟随“飞将军”孙临在甲申之变中“兵败被执”,葛嫩一同被缚,“主将欲犯之,嫩大骂,嚼舌碎,含血噀其面,将手刃之。克咸见嫩抗节死,乃大笑曰:‘孙三今日登仙矣!’亦被杀”⑥。
  晚清小说描写妓女形象,当然以狭邪小说为大宗,以俞达《青楼梦》、韩邦庆《海上花列传》、张春帆《九尾龟》为代表,对于妓女的描写“凡三变,先溢美,中是近真,临末又溢恶”⑦。不过总不脱于明末才子佳人的情调和因果劝善的说教。此外另有一支脉,以“白头宫女说天宝”的叙事腔调,乞灵于晚明世变的集体记忆,在晚清的青楼故事中向秦淮香艳的前辈致敬。究其原因,晚明与晚清的鼎革之伤、易代之痛,确有相似之处,在士人心态上引起的震动和反应自然接近。其次,从文人讲史叙事的目的性来看,时人希望借鉴历史经验为现实政治与文化变迁提供一定的参照和提醒,从而重构历史、讽喻当下。黄濬在《花随人圣庵摭忆》中对顾媚的叙述颇具代表性。他先是引述了余怀《板桥杂记》中关于龚鼎孳元配童夫人将“本朝恩典”让于“顾太太”、顾氏专宠受封的记录,进而有引述《晋书》中关于曹魏、西晋的“贰臣”贾充后妻郭槐的记载。郭氏在历史上以善妒而出名,曾因为怀疑丈夫与儿子的乳母有染而害死两位乳母。贾充有元配李婉,晋武帝登基后,曾特准贾充置左右夫人,让李婉、郭槐皆为正妻,但郭槐却深感不满,认为自己才是辅佐贾充成就事业的人,李婉不应和她平起平坐。贾充也因畏惧郭槐,辞让了准置两夫人的诏书。黄濬在引述后只有一句置评:“龚顾事与此何其酷类”⑧。整篇条目几乎都在转引别人的话,悭吝笔墨,最后一句却是语气凌厉,直接把顾媚打入“恶妇”另册。由此可见,时人对于名妓与名士之间才子佳人的私情已然看轻,而看重民族之义、家国之情。正如陈寅恪《柳如是别传》所言:
  披寻钱柳之篇什于残阙毁禁之余,往往窥见其孤怀遗恨,有可以令人感泣不能自已者焉。夫三户亡秦之志,九章哀郢之辞,即发自当日之士大夫,犹应珍惜引申,以表彰我民族独立之精神、自由之思想。⑨
  以民族“独立之精神、自由之思想”的萌蘖来界定青楼女子与士人的爱情,这大概是对“青楼士子”传统在历史舞台上消失前最后的也是最高的评价。
  民国之初,一些怀旧派的文人有感于此,依然在小说中缅怀秦淮名妓的高标傲世。龙公(姚鹓雏)的长篇小说《江左十年目睹记》虽写成并发表于1929年的上海《时报》,内容却是以民国初年到北伐前夕江南地区官场、文界的生活表现为主。第一回开篇就感叹“南中名胜,一片秦淮”,申明如今风流云散、事事不如往昔。⑩在此后叙述中,借书里人物的口吻,进一步点评道:“秦淮自明亡以后,板桥草没,旧院榛荒。二三百年来,为俗子荒伧所占,不晓得风月为何物”(11)。燕谷老人(张鸿)的《续孽海花》,虽然撰于抗战期间,直至1943年才由上海真美善书店出版单行本,但主要内容是关于戊戌变法与义和团运动期间晚清士人风貌种种,尤其以戊戌前后清廷重臣名流与维新士人围绕时政变局、寻求变法救国的言论行状为重,书中人物皆实有而化名。在描写士人时,也不免语涉青楼。小说第四十二回,借人物止口评价名噪一时的北京名妓小玉,“不过是中等人材,又不认得字,没有什么可取。近来许多名士捧她,声价就此增高”。为了配合“名士”之风雅,小玉书寓墙上挂了四屏条幅,便是寓名“秦淮八艳”的马湘兰的兰花、卞玉京的竹子、顾媚的梅花、柳如是的白描观音,“据说是江苏名士姜剑云所赠,真是无价之宝”(12)。然而,正如不识字的晚清名妓以张悬晚明名妓的书画来附庸风雅一样,民国之后的秦淮记忆,由于历史情境的变迁而抽空了其政治指涉与历史寓意,泛化成为一种表演性的文化怀旧符号。
  二晚清社会转型与“名妓—名士”关系的演变
  晚明风月场所形成的“名士—名妓”互相点缀、互相张扬的风气,既是一种时代的创造,也内在于一个更广大的传统:从屈原《离骚》以“香草美人”比喻君臣关系,到曹植《美女篇》、朱庆余《近试张水部》以美人问仕,士人陈陈相因,总是把美人作为自身的喻体而看待,这恰恰反映了中国传统政治的一个症候:士人(道统)不具有独立性,需要依附于皇权(政统)。正因为这一症候的长期存在,历史才为文学提供了将儿女之情与政治得失、国家兴亡捆绑在一起的可能性。清末废除科举之后,士人与政治的人身依附关系从制度上解除了,报业初兴为士人提供了新的职业身份和言说渠道,当然士人的身份认同和精神归趋也成为新的问题。他们在由传统士人向现代报人和知识分子转变的过程中,经历了艰难的内心挣扎,充满了对个人身份与前途的茫然失措,以及对历史与记忆的伤怀感喟。这种士人身份与自我言说方式的变化,不可能不对“名士”与“名妓”的相互生产产生影响。
  清中叶以后妓女制度的变迁,也导致了“名妓”之内涵的巨大变化。雍正朝下令废止乐籍制度,国家不再正式供养官妓,青楼也不再承担为士大夫消愁遣兴的义务,妓女也就不必含英咀华、濡染翰墨去迎合士大夫的雅趣。由于娱乐报纸的兴起和戏园、书场等公共娱乐场所的普及,妓女在城市生活中的曝光率大大增加,她们通过在书场戏园的公开演出、慈善筹款等公共活动,把自己创造为一种公共人物,把自己的文化形象从“名妓”转化为“明星”。在这一过程中,娱乐小报也取代了文人来传播妓女的声名。可以说,“名妓”已经不再需要“名士”,亦不必迎合“名士”的风雅了。另一方面,士人也已经不再需要传统意义上的“名妓”。晚清士人与妓女的交游,最为流行的是“叫局”(13),一群官吏或者文人若不召妓作陪,几乎不可能在任何社交场合聚集,所谓“无局不成席”。他们的目的并不在于真正的鱼水之欢,而是借妓院和酒楼的各种“局”而聚会清谈,议论时局、臧否人物。燕谷老人(张鸿)的小说《续孽海花》,写状元夫人傅彩云来到上海,改名“曹梦兰”重张艳帜,凭借其“局”的时髦奢侈,一时风头无二。曹梦兰的书寓,“光是房子的布置就花了六七千两银子”,家具与装饰品完全与欧洲的时尚同步,上海的小报纷纷报道,黄埔滩上无人不知,尤其当时一班提倡新学变法的才俊,凡经过上海的,都以参与一场状元夫人的“局”为荣。在一场曹寓的聚会上,戴胜佛(谭嗣同)、梁超如(梁启超)、匡次芳(汪凤藻)等人热烈讨论秘密会党,梦兰则为他们预备了精致的西餐。席间宾主畅谈出洋见闻,一起为中国外交官因为无知颟顸所闹出的种种笑话而感喟。最后,让卿(汪康年)持了香槟杯,立起身来向众人说道:“今天的聚会,并不是平常的征逐,此一杯酒,望诸各图前进,以救国为宗旨,将来所趋,纵有不同,总勿忘救国。望诸位尽此一杯,为前途努力。”(14)读者读到此处,恐怕不能不与席上人物一起,肃然起立。状元夫人曹梦兰超越买欢卖笑角色,在得风气之先的上海,成为众星捧月的社交中心。她在自己豪华的欧式寓所里,似是而非地扮演着欧洲上流社会的沙龙女主人,这里上演的却不是才子佳人的爱情故事,因为占据这一空间的是正在形成中的新兴知识分子,而不是在“名妓—名士”互喻关系中的传统文人。他们已经不再需要借传统的“名妓”来歌风颂雅、品题扬名,而是另有言路、别有抱负。就此意义而言,到了19世纪末20世纪初,传统的青楼文化已经消失了。
  王韬用自己的文字为这一传统的消逝而哀悼。《海陬冶游录》(15)一书,是王韬描绘上海青楼的冶游笔记。1853年,上海爆发小刀会起义,英美出兵干涉,此后,上海海关开始由英﹑美﹑法三国委派的“税务司”共管,上海租界建立了独立于中国行政系统和法律制度以外的统治机构。和余怀以追忆秦淮来哀悼明朝的灭亡一样,王韬在回忆被这一事件所破坏的老城厢之青楼时,字里行间也寄寓了黍离之悲。《海陬冶游录》在体例上完全模仿余怀《板桥杂记》,分上中下三卷。上卷“雅游”,以热情和自豪的语调描绘沪上青楼靡丽纷华之景;中卷“丽品”,以工笔画法和《世说新语》式的人物行状展沪上名姝风流艳媚之态;下卷“轶事”,以晚明名妓/名士故事为摹本叙申江烟花风情万种之事。其中读来最令人动容的,是王韬在风月场上第一次认真的恋爱。他的情人廖宝儿是一位风度娴雅、酷爱赏花、品茗和焚香的妙人,比起晚明秦淮名妓来,毫无逊色。因为宝儿被原来的丈夫勒索而不得不搬家,王韬却无钱为她置办新居,情缘不了而终:
  宝儿既迁新第……余未识其处,莫得其耗,自此遂绝。一日过其书宅,见门上燕巢如故。紫雏数头,引颈巢外,呢喃如旧识。窗纱仍闭,悄然无人,桥边绿苔,长已涩户。踯躅久之,不忍遽去。室迩人远,徒怆我心矣。
  人去楼空、只剩燕子“呢喃如旧识”的凄凉景象,传递出深深的失落感。空间的破败与情感的枯竭相对照,与人物的自我迷失相呼应——在没有开始政治流亡之前,王韬为传教士工作已经算是一种“文化流亡”,当时上海文人认为“以华事夷”是斯文扫地的行径,对此嗤之以鼻。王韬虽然高标傲世,自诩“少抱用世之志”(16),但以此为由早早放弃科举正途未免牵强。过高的自我期许与落魄现实之间的落差,常常会扭曲一个才子的自我认同,使其更加自怜自恋。在一个漫长的传统里,流亡文人常常建构一种高洁而自怜的自我形象,例如以松、竹的品格自比。而那些才貌双全的名妓们,往往有相似的心态,比如以莲花自比,建构一种堕落风尘却出淤泥而不染、在卑污环境中仍然保持内心纯洁的自我形象。有趣的是,王韬自号“玉魫”,这一名称是在兰谱中评价极高的一种名贵白兰(17),以“莹彻无滓、香清超凡”而著称。这一别致的自喻显然比陈词滥调的松竹之属更加高格,同时也具有女性化的特征。王韬在宝儿的故事中流露出的边缘文人在现实中的无力感,他自以为是名妓的“护花使者”,但其实他自己和花儿一样柔弱,他已经不具备前辈们的社会地位和经济资本,只能坐视一段美好的爱情如花般凋零而无能为力。
  他在另一部刊刻于1875年的笔记小说集《淞隐漫录》里,继续按照晚明的理想重写上海妓女的故事。例如在《眉绣二校书合传》一篇里,他写了两位饶富风情的妓女,眉君和李绣金,二人“性情豪爽,身具侠骨,胸有仙心。每见文人才士,极相怜爱,周旋酬应,出自至诚,从不琐琐较钱币;若遇巨腹贾,则必破其悭囊而后已”。她们的共同特征就是对于文人才子的敬重偏爱,对于富豪的鄙薄无情。两位妓女个性鲜明,一个以坚韧的斗争对付势利的鸨母,一个以“贫贱不移”的信念,忠诚于爱情,他们的爱人反而相形见绌,以陪衬的形象出现。相对于妓女忠诚重义和勇敢掌握自己的命运,文人的道德形象是模糊的,其所追求的价值已经不是“道统”而是世俗的生计与成功。晚清上海妓业的实况,却既非唐代以来妓女对落魄文人极尽同情模式,亦非晚明文学中所体现的柳如是、钱谦益式的平等态度与传奇关系,而是妓女跃迁为具有独立性、现代性的大都会新人物,文人反深感失落。(18)
  三“贞女”形象与新的文人理想
  无论余怀还是王韬,他们在塑造妓女形象时的叙事腔调都充满感伤,这一方面与叙述人所采取的怀旧姿态相关,另一方面也内在于由明至清“主情”与“写情”的思想—文学谱系。1899年,林纾翻译小仲马的爱情小说《巴黎茶花女遗事》,标示为“言情小说”,一时洛阳纸贵。1901年,英敛之日记载:“灯下阅《茶花女》事,有催魂撼魄之情,不意西籍有如此细腻者”(19)。1902年严复赋诗《甲辰出都呈同里诸公》:“忆昔戊巳游京师,朝班邑子牛尾稀。即今多难需才杰,郭张陈沈皆奋飞。孤山处士音琅琅,皂袍演说常登堂。可怜一卷《茶花女》,断尽支那荡子肠!”(20)更是把担当国难的英雄才俊与被《茶花女》感动的“断肠人”联系起来,以隐约暗示的“青楼士子”传统唤起了同侪的普遍共鸣。在当时的评论中,邱菽园的议论最为细致和理论化:
  年来获《茶花女遗事》,如饥得食,读之数反,泪莹然凝栏干。每于高楼独立,昂首四顾,觉情世界铸出情人,而天地无情,偏令好儿女以有情老,独令遗此情恨,引起普天下各种情种,不如情生文也?文生情也?……甚矣!言情小说之亦不易为也。(21)
  在这个评论里,第一次出现了“言情小说”这个标举文类的概念。1903年,《新小说》第8号开辟“写情小说”栏,吴趼人发表写情小说《电术奇谈》。此后“写情”之栏目在各大小说期刊遍地开花,尽管名称并不统一。(22)至1906年,写情小说达到创作高峰,吴趼人发表长篇“写情小说”《恨海》,并专门界定了“写情”之“情”。小说第一回起笔便曰:
  人之有情,系与生俱生,未解人事以前便有了情。大抵婴儿一啼一笑都是情,并不是那俗人说的“情窦初开”那个“情”字。要知俗人说的情,单知道儿女私情是情;我说那与生俱来的情,是说先天种在心里,将来长大,没有一处用不着这个“情”字,但看他如何施展罢了。对于君国施展起来便是忠,对于父母施展起来便是孝,对于子女施展起来便是慈,对于朋友施展起来便是义。……至于那儿女之情,只可叫做痴。更有那不必用情,不应用情,他却浪用其情的,那个只可叫做魔。(23)
  吴氏以“情”为正面价值,视其为忠孝节义等儒家伦理的自然基础和逻辑起点,而把儿女私情界定为价值中性的“痴”、把情欲逾越道德的不伦之情界定为负面价值的“魔”。这一界定,相对于晚明强调情欲本能的“主情主义”,恰好是一个反拨。吴氏把情感从道德的边缘重新拉回到儒家伦理的中心,并以此作为个人认同的基础性原则,这足以使我们重新思考儒家思想基本价值在晚清的影响。这一特征也反映在民初的“鸳鸯蝴蝶派”小说里。因此它们可以说是共享了一种“儒家感觉结构”(24)。这一点与“五四”浪漫主义小说形成了鲜明的对比,后者视儒家道德为新近引入的普世价值(人类主义与民族主义)的对立面,通过个人与家庭的冲突来表达一种“启蒙感觉结构”(25)。
  以庚子事变为背景的《恨海》,故事情节并不复杂:久已订婚却未曾拜堂的少年夫妻陈伯和、张棣华,因为八国联军入京而结伴走上逃难之路。陈、张两家本来是同居一院的邻居,但自从成为儿女亲家,为了守礼避嫌而分居两处。因此二人同行就不免有越礼的为难,但虽无夫妻之实,而有夫妻之名,况且还要共同照顾年迈生病的张母。一路行来两人谨守名分,彼此有心惦记呵护,体贴细微,仍旧做全了相敬如宾的礼数。后来事情突变,伯和被乱兵冲散,等到二人在上海重逢时,伯和已经变成毒瘾入骨、百病缠身的流浪汉。矢志不二的棣华却坚持把伯和接回家里,曲尽为妻之道,劝其改过自新。无奈伯和病入膏肓,终于一命呜呼。随后棣华削发为尼,再全守节之礼。作为对照,小说还描写了另一对少年夫妻仲蔼和娟娟,娟娟自小读书聪慧,却流露出孟浪行迹,历经离乱,仲蔼发现她已经在上海堕入风尘。娟娟卖淫却不是生计所迫,而是出于和伯和一样追求享乐纵欲的目的——需要注意的是,所有败德坏礼的行为,都发生在20世纪初的上海。
  从“现代”逻辑来看,棣华对伯和坚定不移的感情令人不解。尽管自从逃难离散之后两人并未见面,重逢之后又发现伯和在道德言行上有着致命的缺陷,棣华对他的爱情却有增无减,以至于有的分析者说棣华看上去只是忠贞不二于指定的未婚夫这一名称,而并非爱上一个具体的男人。(26)或者,棣华的热情与其说是奉献给这个男人的,不如说是奉献给她自己的道德感觉。(27)然而,拜吴趼人出色的心理描写所赐,棣华这一人物形象远比她所体现的道德观念生动可感得多。例如小说第二回写棣华与伯和、母亲一起夜宿旅店,纠结于要不要与伯和同炕而卧:
  棣华只是低着头。……心中暗想:“我若是不睡,便连母亲也累得不能睡了。只是这嫌疑之际,令人十分难过。倘是先成了亲,再同走倒也罢了。此刻被礼法所限,连他病体如何,也不能亲口问一声,倒累他体贴我来。我若是不睡,岂不是辜负了他一番好意?”又想到:“尚未成婚的夫妻,怎么同在一个炕上睡起来?”想到这里,未免如芒在背。几次要坐起来,又怕累得伯和不安,只得勉强躺着。一夜想这个,想那个,何尝睡得着。(28)
  小说中最动人的一幕,是棣华与伯和失散后,想到伯和有可能被人群挤倒,甚至被踏成肉酱,她“不觉柔肠寸断,那泪珠儿滚滚的滴下来。又恐怕母亲看见,侧转身坐了,暗暗流泪。忽然又怪他为什么不跨在车沿上,便可以同在一起了”。又想:
  这都是我自己不好,处处避着嫌疑,不肯和他说话。他是一个能体谅人的,见我避嫌,自然不肯来亲近。我若肯和他说话,他自然也乐得和我说话,就没有事了。伯和弟弟呀!这是我害了你了。倘有个三长两短,叫我怎生是好?这会你倘回来了,我再也不敢避什么嫌疑了。左右我已凭了父母之命,媒妁之言,许与你的了。(29)
  这段深情的独白与棣华痴情守贞的性格逻辑相符,也为小说之后的情节发展铺陈下了事理逻辑,换言之,棣华高标的道德感也是叙事得以推进的关键动力。正是因为棣华对礼数的顾忌,在逃难时只有一辆马车可雇的情况下,两人没有同车,才导致伯和被乱兵冲散。而棣华把伯和堕落的原因归结到自己,也把两人重逢后她冲破顾虑亲奉汤药、充满“赎罪”意味的行动合理化了。小说里一个引人注目的细节,是在伯和弥留时刻,已经无力咽下汤药,棣华则“自己把药呷在口里噙住,伏下身子,哺到伯和嘴里去。看他咽了,再哺,一连哺了二十多口”(30)。和她之前的过分拘谨恰成鲜明对照,她唤他“郎君”,接触他的身体,向他坦陈“妾心更苦”。棣华形象前后转变如此巨大,以至于周蕾评价说伯和的形象仅仅是一个道具,用以展现棣华艰巨而又复杂的道德/情感历程。(31)
  这一道德历程复杂性的集中体现,在于“孝”与“贞”的冲突。棣华是一个无可指摘的孝女,逃难路上母亲生病,她效仿古人“割股疗亲”,割了一块肉在汤药里喂给母亲。伯和死后,棣华决定出家守贞,与父亲哭泣道别:“父亲!你可怜女儿翁姑先丧,小叔尚未成年,叫我奔丧守节,也无家可奔,断没有在娘家守节的道理。这一条路,女儿也是出于无奈。……女儿本打算一死以了余生,因恐怕死了父亲更是伤心,所以女儿这个还是下策中之上策。……女儿不孝,半路上撇了父亲,望父亲从此勿以女儿为念。倘天地有情,但愿来生再做父女,以补今生不孝之罪”(32)。出家守贞与在家孝父的内在价值冲突,最终在一番情真意切、感天动地的剖白中和解。唐小兵认为,在棣华形象的塑造过程中,吴趼人从本土的文化资源中调取了“真诚”与“奉献”两种价值来保持人物的内在道德合法性,同时也呈现出一种对于业已受到外来文化冲击和威胁的本土文化如何保持其纯洁性和可持续性的总体焦虑。(33)相似的,杜赞奇也讨论过,民族主义的合法性建制之一,就是通过一种传统内在于现代性的女性形象,把女性建构为民族文化基本质素及其延续性的象征符号。(34)唐小兵和杜赞奇都注意到了吴趼人对道德的高调召唤——他几乎把棣华塑造为一个道德无缺的圣女——伴随着他对“情”的歌颂,情是“先天种在心里”、内在而永恒的道德律令,足以对抗传统文化所遭受的外在挑战,无论这挑战来自时间、历史暴力还是人类情欲。
  显然,吴趼人对“情”的痴迷别有寄托,在他看来,只有从世道人心的角度才能挽回陷入危亡的国家,延续国族命脉只能在普通子民的道德重塑中实现,这正是他在众多高谈阔论的政治小说之外,选择“写情小说”一途而用力甚巨的原因。在与《恨海》几乎同时创作的《新石头记》(35)中,吴趼人一改《红楼梦》续书为宝黛爱情翻案的俗套,令宝玉“勘破情关”,一心惦念“未酬补天之愿”,游历科技昌明的“文明境界”而寄寓救国理想的国民榜样。时人评论道:“其目的之正大,文笔之离奇,眼光之深宏,理想之高尚,殆绝无而仅有”,而与《红楼梦》相对比,“旧《石头》艳丽,《新石头》庄严;旧《石头》点染私情,《新石头》昌明公理;旧《石头》为言情小说、亦家庭小说,《新石头》系科学小说,亦教育小说;旧《石头》儿女情长,《新石头》英雄任重;旧《石头》浪子欢迎,《新石头》国民崇拜”(36)。吴趼人对于以道德为核心的“中国常经”(37)如此坚守,以至于有学者认为,吴氏的写情小说,是五四时期“整理国故”的先声。(38)
  结语
  以棣华为代表的“贞女”形象,无疑象征了晚清“老新党”式知识分子的文明理想,而以“状元夫人”为代表的晚清名妓,正喻示着这一理想得以浮现同时也被压抑的社会文化场域或语境。晚清小说中“妓女”与“贞女”的平行建构,既是一个有趣的现象,也具有更深层次的文化意蕴:晚明名妓的集体群像,经由晚清直至民国文人的反复重写,已经泛化为文化怀旧的符号;晚清名妓的书寓为我们揭示出新的经济资本、政治资本与文化资本紧密结合并指引时代变革的力量;文人阶层在晚清社会的身份变化及其新的政治/文化诉求,催生了新的文学风向与文学形象,从一个侧面显现出社会生活与人们心灵的“感觉结构”或显著或微妙的变化。
  注释:
  ①王仁裕等撰《开元天宝遗事十种》天宝上卷“风流薮泽”条,上海古籍出版社1985年版,第157页。
  ②参见陶慕宁《青楼文学与中国文化》,第一章“唐代青楼文学的审美品味与文化意蕴”,东方出版社1993年版,第7~16页。
  ③余怀:《板桥杂记•上卷》,台北:艺文出版社1969年版,第3页。
  ④当时南京欢场,各有不同层次,如珠市,为暴发户阔佬流连之所,南市则供下层社会消遣。
  ⑤秦际唐:《题余澹心〈板桥杂记〉》,见《板桥杂记(外一种)》前言,李金堂校注,上海古籍出版社2000年版,第6页。
  ⑥见余怀《板桥杂记•中卷》“葛嫩”条,台北:艺文出版社1969年版,第207页。
  ⑦鲁迅:《中国小说的历史变迁•清小说之四派及其末流》,《鲁迅全集》第九卷,人民文学出版社1981年版,第339页。
  ⑧黄濬:《花随人圣庵摭忆》(上册),中华书局2008年版,第56~57页。
  ⑨陈寅恪:《柳如是别传》,生活•读书•新知三联书店2000年版,第4页。
  ⑩(11)龙公:《江左十年目睹记》,文化艺术出版社1984年版,第1、78页。
  (12)(14)燕谷老人:《续孽海花》,黑龙江人民出版社1982年版,第174、88页。
  (13)“叫局”又谓“叫堂差”,是冶游的入门:“冶游的人们要白相堂子,第一步的方法就是叫堂差。凡能知晓她们妓女的芳名和住址,就可在菜馆里或旅馆里写局票差佣人送去,即能召之而来,来后便可与之交谈。”见汪了翁《上海六十年花界史》,时新书店1922年版,第39页。
  (15)首先收入光绪四年的《艳史丛抄》(1878),后收入宣统三年虫天子辑录《香艳丛书》(1909),上海国学扶轮出版社。
  (16)王韬:《淞隐漫录•自序》,人民文学出版社1983年版,第2页。
  (17)玉魫,或鱼魫,兰花名种。宋代赵时庚《金漳兰谱》称之为“为品外之奇”。明代张应文《罗钟斋兰谱》中记载:“其花皓皓纯白,瓣上轻红一线,心上细红数点,莹彻无滓,如净琉璃。香清远超凡品,旧谱以为白兰中品外之奇,其珍异可知矣”。
  (18)叶凯蒂:《文化记忆的负担:晚清上海文人对晚明理想的建构》,见《晚明与晚清:历史传承与文化创新》,湖北教育出版社2002年版。
  (19)方豪编《近代中国史料丛刊续编第3辑•英敛之先生日记遗稿》,台北:文海出版社1974年版,第319页。
  (20)严复:《严复集》,中华书局1986年版,第365页。此诗作背景:光绪三十年(1904),张百熙时为管学大臣,聘严复作编译局总办。离京之时,朋友在陶然亭为他践行,沈瑜庆、郭曾炘、张元奇赠诗送别,严复和诗勉励同侪。
  (21)见陈平原、夏晓虹编《二十世纪中国小说理论资料•第一卷》,北京大学出版社1997年版,第46页。邱氏评论中有“情生文,文生情”句,出自剩斋氏《英云梦传弁言》:“晋人云:文生情,情生文。盖惟能文者善言情,亦惟多情者善为文。”《英云梦传》是一部稍显平庸的才子佳人小说,全书共十六回,题“震泽九容楼主人松云氏撰”,首有弁言,后署“同里扫花头陀剩斋氏拜题”。作者真实姓名无考。据“弁言”所称“癸卯之秋”及“昭阳单阏”,知此书成于清乾隆四十八年(1783)。
  (22)清末民初小说类型是繁多而混乱的。1898年在日本横滨创刊的《清议报》最早采用现代小说分类,出现写情小说的标示。1902年梁启超编《新小说》提出的9种小说分类,包括“写情小说”。1905年《小说林》所提出12种小说分类,包括“言情小说”。1906年《月月小说》从“写情小说”中又分出“侠情小说”和“艳情小说”。小说、写情小说,另外还有艳情小说之名。小说分类一般与杂志的栏目设置相关,表现了编者的文类划分意识,有较多的个体主观性。
  (23)(28)(29)(30)(32)吴趼人:《恨海》,见《吴趼人全集》,第五卷,海风编,北方文艺出版社1997年版,第3、11、23、72、75页。
  (24)所谓“感觉结构”,这一概念来自英国文化理论家威廉姆斯,它比“世界观”或“意识形态”更为切近有效地解释文化现象,意为“某种社会经验和关系的特定品质,历史性地区别于其他品质,并且能够赋予一个世代或时代以特殊的感觉”。见RemondWilliams,MaxismandLiterature,Oxford:OxfordUniversityPress,1977,p.131。
  (25)关于此两种感觉结构的详细分析,见HaiyanLee,RevolutionoftheHeart:AGenealogyofLoveinChina,1900-1950,StanfordUniversityPress,2007,p.16。
  (26)PatrickHannan,Introduction.InTheSeaofRegret:Twoturn-of-the-centuryofChineseromanticnovels,Honolulu:UniversityofHawaiiPress,1995,p.13.
  (27)DavidWang,Fin-de-sieclesplendor:RepressedmodernityofLateQingfiction,1849-1911.Stanford,CA:StanfordUniversityPress,1997,p.48.
  (31)ReyChow,WomanandChinesemodernity:ThepoliticsofreadingbetweenWestandEast,Minneapolis:UniversityofMinnesotaPress,1991,p.57.
  (33)TangXiaobing,Chinesemoderntiy:Theheroicandthequotidian.Durham,NC:DukeUniversityPress,2000,pp.42~44.
  (34)PrasenjitDuara,Rescuinghistoryfromthenationandthenation-state:QuestioningnarrativesofmodernChina,Chicago:UniversityofChicagoPress,1995,p.98.
  (35)《新石头记》创作于1905-1906年间,最早发表于1905年末的上海《南方报》,仅十一回。1908年上海改良小说社出版单行本,共四十回。标“社会小说”,署名“我佛山人”。
  (36)魏绍昌编《吴趼人研究资料》,上海古籍出版社1980年版,第119页。
  (37)“顽固之伧,以新学为离经叛道;而略解西学皮毛之辈,又动辄诋毁中国常经”。(清)吴趼人:《吴趼人哭》,见《吴趼人全集》,第八卷,海风编,北方文艺出版社1997年版,第234页。
  (38)李青果:《情感•道德•国家——吴妍人〈恨海〉及其周边》,《云梦学刊》第30卷第6期,2009年。
  

原载:《中国现代文学研究丛刊》2015年5期
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