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从文学史的角度:甲骨卜辞透视

蔡先金 刘昕

  《尚书•多士》云:“惟殷先人,有典有册。”甲骨文发现震惊了中国乃至整个世界,其价值与意义自不待言。甲骨文很古老,甲骨学却很年轻。甲骨卜辞文学研究起步相对较早,根基却未必牢固,至今对于甲骨文文学性持怀疑论甚至否定论者大有人在;国内外学者参与研究者不乏其人,成果却未必系统。综观甲骨卜辞文学的研究历程,相关研究的一些基本问题仍旧需要梳理与澄清,方可揭示卜辞文学的遮蔽,以便敞开一片澄明。
  一、甲骨卜辞的文学性认识
  甲骨卜辞是否具有文学性,是否存有文学作品,这是甲骨卜辞文学研究的一个问题的两个方面。围绕这两个方面,学界曾观点不一,甚或含糊不清、自相矛盾,由此可知学界在甲骨卜辞文学认识上经历了一个过程。现梳理一下学界过去在此问题上的认识,大抵可以概述为如下三类:(1)承认甲骨卜辞可以进入文学研究领域,却否认甲骨卜辞是文学作品。如杨公骥《中国文学》开篇便列“甲骨卜辞”一节,并认定其为“具有特殊格式的文体”,却断言“卜辞并不是文学作品”。①又,唐兰《卜辞时代的文学和卜辞文学》一文承认“自然在文学史上,卜辞还要占很重要的地位的”,也使用“卜辞文学”一词,却认为“卜辞是一部分档案而不是纯粹文学”。②总的看来,持有这种观点的人并没有抹杀甲骨卜辞在文学史上的地位与价值,反而肯定甲骨卜辞对于文学起源以及发展的重要作用。(2)承认甲骨卜辞中存有文学作品,却否认甲骨卜辞的文学性。如陆侃如、冯沅君一方面认为甲骨卜辞“本身并无文学的意味”,③一方面却发现了卜辞中具有“简单而朴素的古歌”,并认为这是“我们诗史上年代最早而又最可靠的作品”。④从表象看来,这是一种地地道道的悖论,其实,持有像陆、冯两位先生观点的人,本质上还是将甲骨卜辞当作文学研究材料看待的。(3)既承认甲骨卜辞具有文学性,又认为甲骨卜辞存有文学作品。如饶宗颐在《如何进一步精读甲骨卜辞和认识“卜辞文学”》一文中认为甲骨卜辞既具有“文艺性”又具有“文学作品”,亦认为“即是占,后来亦发展文学一种类型”。⑤又,姚孝遂在《论甲骨刻辞文学》一文中肯定甲骨卜辞存在“文学作品”,进而指出:“在甲骨刻辞中,不仅存在着丰富的、与文学有关的资料,同时也存在着具有一定遗书形式的文学作品,只是未曾被大家所觉察而已。”⑥萧艾在《卜辞文学再探》一文中指出,“卜辞文学”的确立,将打破中国文学史始于《诗经》的看法,把中国文学史向上推溯六七百年。⑦迄今为止,持这种观点的人居多,研究成果亦夥,大抵已居于主流地位。
  综述以上三类看法,在对于卜辞文学认识上,无论是持肯定的还是局部否定的态度,事实上他们都是在对卜辞展开文学性研究,可谓殊途同归。卜辞文学作为一种历史的存在,是不可忽视的,文学史研究者也是不可能绕过去的。既然学界认可甲骨卜辞作为文学史料,那么,为何对于卜辞文学的认识又会成为一个问题呢?这主要是由于我们从各自不同的预设概念出发的结果。因此,我们有必要在此检出影响甲骨卜辞文学性判断的主要概念予以简单的剖析,方可避免出现治丝益棼的现象。
  1.“文学”语词的流变影响到人们对于卜辞文学性的认识中国古典文献中的“文学”一词出现很早,《论语•先进》记有“文学”,意为“文章博学”,泛指一切学术;在西方,文学这一范畴的历史却相当短,“文学”这个词进入英语是在14世纪后期,17、18世纪时,“‘文学’是英语文化工程的主要(尽管不是唯一)的代名词”,⑧“到了19世纪下半叶,一个充分审美化的、大写的‘文学’概念已经流行起来”⑨。现代学科意义上的“文学”范畴更为狭义了,⑩“文学”像哲学、美学等学科一样是历史的产物,一旦确立了“文学”这个学科范畴,那么人们就可以按图索骥地将一些已有的作品归入其麾下,所以会有人认为:“文学现象是从远古以来就已经存在了的,而文学的概念却并非如此。”(11)在我国,“文学”一词真正作为现代内涵使用是受外来文化影响的结果,是日本人首先借用了“文学”一词用于西文翻译,然后再传播至我国,使之成为了一个带有“舶来品”味道的、“旧瓶装新酒”式的现代语词。由此看来,文学就具有了广义与狭义之分,但是无论如何迄今我们还无法给出文学的精确定义。因此,我们在判断卜辞文学性的时候,由于各自可供选择性掌握的衡量标准不同,结果就必然导致看法不一,当标准窄到有些人标榜的所谓“纯粹文学”时,不但甲骨卜辞中符合标准的文学作品微乎其微,就是现代流行的一些所谓文学作品也可能会大打折扣了。
  2.文学自觉的概念束缚了人们对于卜辞文学的看法学界普遍认为,魏晋南北朝时期是中国文学的自觉时期。在文学所谓自觉之前,文学可能只是处于一种自在状态。在文学自在时期,“文学”虽然不知道自身是怎样的一种存在,但是确实已经存在着了。何况中国古代文学在没有接触西方文学理念之前就已经存在数千年并且良好地发展着。倘若人们以所谓“文学自觉”时期作为文学发展分界线的话,那么之前的所谓文学文献是否具有文学性就会产生一些歧义了。因此,我们不能忽视文学自在时期的文学作品以及文学现象,不能简单地受到“文学自觉”概念的束缚。
  作为商代的文学以及中国文学的源头,甲骨卜辞文学应该受到应有的重视。倘若我们否定甲骨卜辞的文学性,就有可能冒着否定一个朝代文学存在的风险,也就可能会产生像否认西班牙的亚勒泰米拉洞里野牛岩画以及河南临汝出土的仰韶文化时期的“鹳衔鱼彩陶”的艺术性一样的不当想法。所以,我们虽然不能将甲骨卜辞的文学地位抬得过高,却也不能过分地贬抑甚至否定甲骨卜辞的文学价值。有些卜辞之文本,虽精短简约却很深蕴;有些卜辞之文句,虽简略质朴却不乏审美;而且整个卜辞文体还是存在的,否则就难以有卜辞这个概念。有商以降的其他很多被公认为价值极高的文学艺术作品,如《诗》《书》《易》等,都可以从甲骨卜辞中找到其祖源。是故作为可考的文学始源来说,甲骨卜辞的存在虽是吉光片羽,却着实弥足珍贵,其文学价值更不可置之不理。在中国古代文学史上,商代卜辞、西周诗、东周散文、汉大赋、唐诗、宋词、元曲、明清小说,可谓各冠一时之盛。
  二、甲骨卜辞文学的原生态
  当我们观察事物表象的时候,可能在该表象的背后却隐藏着许多鲜为人知的真相。甲骨卜辞文学的原生态到底如何?其实甲骨卜辞文本已是经过了文学信息衰减后的“遗留物”了,广义的卜辞文学应该还原为口头文学、图像叙事、仪式文学,而这些遗失的文学艺术成分也是值得想象与玩味的。
  1.口头文学现在所见的刻在甲骨上的卜辞可谓是书面语言,因为这是刻辞记录的结果。其实,甲骨刻辞是一种“二次文献”,因为卜辞原初是以口头语言形式存在的,而且有可能是一种巫师说唱的形式。口头文学当是卜辞的原貌,而刻辞仅是一种简单的记录而已,很多的文学信息可能就已流失了,比如口头的语调、节奏与韵律以及大量的说词。所以有人曾认为记录成为文字的所谓诗文本已经不再能代表原来可以歌与诵的诗原貌了,这也可能是后来“诗无达诂”命题出现的缘由之一。
  卜辞既然是巫术占卜的产物,那么在巫师通神中的语言表达方式就有可能是一种说唱,可以想见这种口头的占卜式说唱肯定是十分具有文学表演色彩或文学特性的。在占卜仪式所营造出的谜一样的氛围中,占卜者的说唱应该也同样具有一定的神秘性与非理性化,否则巫师很难表现出通神的效力。倘若巫师采用理性化的语言表述方式,那么他就有可能像凡人一样失掉了通神的能力了。从目前的人类学资料来看,凡是在巫师的仪式中,巫师的语言表达方式大都是一种说唱。即便是现代的宗教,教徒们还往往在宗教仪式上做唱经或唱诗的功夫,这也可能是一种原始巫教的孑遗。抑扬顿挫的韵律,丰富的口语表达,与神之间的反复相互问答或对话,甚至忠诚的祈祷,都应该是富有饱满的感情色彩的。萧艾在《卜辞文学再探》一文中谈到《四方雨》卜辞时指出:“主卜者领唱‘今日雨’时,陪卜的贞人遂接着念:‘其自西来雨?’‘其自东来雨?’……如此一唱互和,祈求之祭宣告完毕。”(12)看似寻常的祈雨卜辞其实是宗教祭祀中的歌诗孑遗,通过原始歌唱展现宗教祭祀的庄严与宏大,通过情感积淀和情境重现掀起人们心中的阵阵波澜。倘若这些推断都是成立的话,那么卜辞文学可能就是歌诗的源头了,因为从某个角度来看歌谣生存于“小传统”的乡野之中,而歌诗则可能是传承于“大传统”的庙堂之上的。
  在口头时期的甲骨卜辞肯定是具有丰富的文学色彩或文学特性的。可惜的是骨刻的卜辞仅仅留下一些必须的口头占卜的“摘要”而已。鲁迅曾说:“我的臆测,是以为中国的言文,一向就并不一致的,大原因便是字难写,只好节省些。当时的口语的摘要,是古人的文;古代的口语的摘要,是后人的古文。”(13)因此,我们现在看到的甲骨卜辞是一种“摘要”式的书面语,至于那份原汁原味的口头文学就只能依靠我们的推测与想象了。虽然骨刻卜辞中的口头文学成分不在了,但是卜辞原来的口头文学特性还是可以增加我们当下对于甲骨卜辞文学的认识的,由此,我们也更加有信心地推断甲骨卜辞的文学性及其在文学史上的价值与地位了。
  2.图像叙事文学是语言的艺术,但是当语言需要运用视觉符号进行传播的时候,人们选择了两种符号方式:一是文字文本;一是达意图像。“文本是人类文明发展到一定阶段为了更系统准确地传达和沟通的需要而创造的一种复合系统,图像则是人类对自然世界的模仿和想象而创造的另一种表现与传达的方式”(14)。在文字没有产生之前,人们多选择图像作为传达内容的工具,这一传统一直延续而从不中断,如印第安人用图像画出“致总统的一封信”(15)。从某种角度来说,历史上存在过图像叙事的阶段,即使在文字文本文学出现之后,图像叙事也并没有消失,如汉代的画像石可以传达强烈的叙事信息,向人们叙述着无数的故事及其情节,因为“‘图画’与‘语言’之间至少存在着一种类似性:没有指涉的语言或没有某种概念或几种指涉概念的语言描述,都是荒谬的,同样的,图画也是如此”(16)。卜辞文学是一种文本文学,却与图像叙事紧密相连,因为卜辞首先来源于兆象,然后才由兆象“破译”出口语,再由口语摘要式地刻录遗留为甲骨文,是故卜辞文学的形成经历了从兆象到口语再到文字的“三重门”。兆象本身就在向巫师及世界诉说着,而卜辞文本却仅仅是兆象的“文本表达”而已。《左传•僖公二十五年》载:“秦伯师于河上,将纳王。狐偃言于晋侯曰:‘求诸侯,莫如勤王。诸侯信之,且大义也。继文之业而信宣于诸侯,今为可矣。’使卜偃卜之,曰:‘吉。遇黄帝战于阪泉之兆。’”由此可知,卜偃卜之兆象,传达出“黄帝战于阪泉”的叙事或曰文学故事的信息。因此,我们在阅读卜辞文本的时候,这已经是“三次文献”了,可惜的是我们无法能够像当年的贞人一样去阅读兆象了,这是卜辞文学研究的一项无法弥补的损失。
  卜辞文学的核心体系是由“立象”和“尽意”两部分构成的,其中“立象”通过“灼龟”环节实现,而“尽意”则通过“占龟”环节实现。龟甲灼裂后呈现出的兆纹就是一种人神共同营构之“象”,其本质是先民自创并深信不疑的一套独特的符号体系,由于被注入了丰富的生命意蕴而呈现出多义又变动的形态。“尽意”是对龟卜符号系统的解读,它映射、回归于受卜者的心灵,意味着人的命运或者事情的发展走向就此被注定。在这个过程中,殷商先民采用的方法是摄取物象,通过摄象创造意象,再借助意象完成巫理的阐发。甲骨之上的卜兆实象与先民信奉的占验虚象共同构成了主客体之间虚实相生的意象心理结构。因此,这种意象结构对甲骨卜辞的意蕴表达和巫理阐发具有举足轻重的作用。所以,原始巫教中智慧思维的主体是形象思维,“这种形象思维在原初审美意识的催动下,到处闪现着原朴文学的光芒”(17)。甲骨卜辞在阐明巫理时通过摄象明理的方法将原始宗教情感与鲜活的各类物象相交融,运用的正是这种文学的形象思维方式,其本质上也必然是文学的。整个卜辞文学的生产过程其实就是一种“象”和“意”之间运动与转换的过程。先民在文学创作仪式中的心灵体验由实而虚,由虚入实,虚虚实实,神乎其神,从而形成一组组循环往复而又绵延不绝的运动过程。
  3.仪式文学卜辞文学的生产过程是需要同占卜仪式相结合的,可以说没有占卜的仪式也就不会产生卜辞文学,即从某种角度说卜辞是仪式的产物,是故“你可以设想当时特别是武丁鼎盛期,那个时候进行一次甲骨占卜做得那么隆重,还要刻兆,还要涂朱、涂墨,整个典礼仪式是非常盛大而隆重,我们知道得太少,但甲骨文它所反映的就是这个过程”(18)。所以,卜辞文学也可谓是仪式文学。在整个卜辞文学产生的过程中,仪式就是一种行为,既可能有巫师的通神舞蹈,也可能有国王的祭祀杀牲,甚或就是一场程式化的礼乐活动,犹如后世的一出戏剧,“演出”完毕则卜辞文学的整个生产过程方告结束,而卜辞文本仅仅是整个剧情中的部分记录而已。先民们相信通过舞蹈手段可以取悦神明,进而达到祈求神灵保佑的目的。这种舞在有商以后的《诗经》时代不但没有失传,反而得到了进一步的继承与发展,诗乐舞一体呈现新的面貌。
  在商人的认知世界里,甲骨占卜就是他们认识世界、把握世界的基本方式。这种信而有之的巫卜,“在人类文明发展中扮演着十分重要的角色,起着传承文化、连接历史、发源艺术等多种作用”(19)。古代哲学中的“天人合一”思想,可溯源于原始巫术的原始思维;占卜中的神灵与占卜者之间自然形成的原始等级关系,则衍生为古代的政治伦理学体系(20)。由此可见,巫术文化是文艺发源的母体,以神灵观念为根源,以通灵意识为途径,以巫术崇拜为表现,以吉美乐生为特征,构成了殷周先民独特的巫史传统。这种巫史传统是卜辞文学在殷周时代得以实现其社会性接受的基础。只有理解了卜辞文学的这一巫史传统,才能在考察卜辞文学时充分站在先民所处的精神世界里进行分析,使研究具备基本的文化关照、思维素养和人文情怀。卜辞文学原是一种特殊的“在场”文学,每一节卜辞,可能都有一个“在场”的故事,甚或是一场宏大叙事,但是,刻写在甲骨上的就非常简约了,只能是对占卜祸福、判断吉凶的简单记事。这种巫术意识形态下的程序化仪式既体现出时人重视占卜的神圣情结,也表明了卜辞文学所特有的严肃性与神秘性。
  由于缺乏足够的史料,我们已经无法彻底还原卜辞文学在仪式性传播的过程中所营造出的乐的生态、舞的场域和谜的氛围了,只能通过出土的实物和遗留的卜辞,再加上合理的推测去尽力想象甲骨卜辞的原生态。故阅读卜辞文学,既需要读者具有必备的知识背景,又需要具有丰富的想象力与场景再建能力,以尽量还原卜辞文学作品存在的当时的世界图景。
  三、甲骨卜辞的文体
  甲骨卜辞是否可以成为相对独立的文体呢?甲骨文中既有卜辞也有非卜辞,为此姚孝遂曾撰文主张使用“甲骨刻辞文学”,以取代“不够恰当”的“卜辞文学”这一名称。其实,卜辞是甲骨文的主体,是一种相对固定的文体的存在方式,而非卜辞却非如此。甲骨卜辞表意深刻,内容丰富,可以看作一种为早期先民所应用的独特文体。
  1.卜辞体的结构卜辞体是确实存在的一种独特的格式化结构,也是迄今可见的最早的一种文体。殷人占卜有一套规范的程式,其在甲骨上刻写的卜辞也相应地有一套相对不变的格式或体例。管燮初在《殷虚甲骨卜辞的语法研究》中称:“卜辞的体例由于内容限制了它的形式,虽然也有记载详略的不同,总脱不了一套公式。”(21)唐兰在《卜辞时代的文学和卜辞文学》中提出:“卜辞可分为叙事、命辞、占辞、占验四个部分。”(22)为了更加便于区分,可将这四个部分分别称为“叙辞”、“命辞”、“占辞”和“验辞”。叙辞记录占卜的时间、地点、人物等基本信息;命辞记录占卜所贞问的主题和内容;占辞是占断人根据兆纹作出的吉凶判断;验辞记载事后验证的结果,是本次占卜的应验情况。从实际出土的甲骨情况来看,并不是每次占卜都记录得格外详细,常常是有所省略,不完整的卜辞所占比例更大一些。但是这种固定的文体结构样式可谓开后世文体结构之先河,以至于后世的八股文亦没有跳出这种结构固定的窠臼。
  2.发问体的格式《左传•桓公十一年》云:“卜以决疑,不疑何卜?”卜辞是一种独特的发问体,“发问”文学应上溯到甲骨文;甲骨卜辞占卜的同时,往往也夹杂一些记事成分。卜辞文学的这种发问体流传于后世,直至战国时期,世人还用这种古老的文体,《楚辞》中的《卜居》可谓是一篇典型的流变了的卜辞文学作品,整篇既记录占卜过程,又大都是发问句式。《天问》同样是《楚辞》中的一篇奇文,赵敏俐、谭家健认为《天问》属于卜辞反复质疑、连续发问的文体类型。(23)由此可知,楚辞中的发问体的创作应该直接渊源于卜辞这一独特的文体,反过来亦可看出卜辞文体对于后世之影响,以至于后世的问答体文赋亦借鉴了这种发问体形式,如宋玉的《风赋》。这种问答式的写作手法在后世不可能是从天而降的,而是传承的结果。由此可推知卜辞文体对于后世的影响了。
  文体是一种历史性和稳定性的统一,每种文体都具有独特的历史形态和表达方式,“文体从本质上说是一种受文化制约的相对观念”(24),卜辞文体也不例外,它既同殷商时期的社会文化背景、生产力状况以及先民的表达需求相适应,又有在历史上比较稳定的结构方式。卜辞的先决条件和时代文化使它在殷商时期获得了文学上至高无上的统治地位,因此才能在当时特定的条件下得以存在并发展。归根结底,卜辞这一文学体例是受制于先民当时的民族生存境况,以及它的生产力水平和生产关系。在了解了甲骨卜辞文体的基本体例后,再对其进行文学研究就会更加得心应手了。
  四、甲骨卜辞的文学史意义
  自甲骨文出土之日起,其研究大多集中在古文字学、语言学、历史学、文献学、民族学、宗教学、社会学、人类学、民俗学,以及思想史、文化史、科技史等领域,有的学者甚至将甲骨作为传统金石学的附庸,重甲骨形态而轻卜辞内涵,文学意义上的阐释与研究稍显不足,从而在不同程度上忽视了卜辞文学的文学史意义的挖掘。研究卜辞文学到底有何意义呢?
  1.追溯中国文学源头甲骨卜辞是迄今可见的有文字记载的最早的原汁原味的出土文学文献,无论如何是不可被忽视的。甲骨卜辞自出土以来仅是在史学方面将中国有文字可考的历史向前追溯到了殷商时期,却并未在相应的文学史领域起到应有的寻根作用。事实上,通过对大量甲骨卜辞的内容进行整理之后就会发现,卜辞在神话故事、诗歌属性、文体结构、叙事方式、人物塑造、世界描绘、传播接受等方面已经具备一定意义上的文学属性。从这一点上来看,将《诗经》作为先秦文学史的开篇,甚至是整个中国古代文学源头的传统观念,在新材料的出现和新研究的成果面前,已经不再是不容置疑的公理,而成为了一个值得进一步商榷的问题。在证明了甲骨卜辞的文学性之后再讨论文学起源问题时,与其说《诗经》是中国文学的源头,毋宁说甲骨卜辞是中国文学的滥觞,否则一些文学现象就不能得到合理的历史性解释,比如《楚辞•卜居》这种发问体就成了无源之水、无本之木了。由此可见,针对甲骨卜辞而进行的文学研究对于填补殷商文学史空白,追溯中国文学源头具有深刻的意义。
  2.敞开民族精神世界巫教思维是中华民族精神世界的底色。中华文明在起源时期产生了巨大的巫教文化力量,以至于形成了一种巫教心智模式。我们许多的文化现象以及文化模式都可以通过这一巫教心智模式予以解释。这种巫教的土壤生长出中华民族的哲学思维方式以及治理的制度框架。在东方巫教文化基础上,中华文明产生了礼乐制度,隐藏在这种制度背后的就是天人合一的精神。殷商甲骨卜辞中记载了大量的诗乐活动,而占卜活动又推动了殷商时期诗、乐、舞的创作与繁荣,也确立了卜辞在社会生活中的重要地位,使诗乐舞合一的卜辞文学不仅成为沟通人与神之间的重要手段,也逐渐发展成为人与神、人与人、地区与地区,甚至国与国之间重要的交流方式。这也是诗、乐、舞为什么能够成为商以降文化发展的重要内容,乃至春秋时期竟形成了“不学诗无以言”的惊人局面的历史原因之一。卜辞中蕴涵着的诸如尚声、实用功利等丰富的诗乐思想“为商以降的诗乐发展确立了范型,对以诗乐为主要观照对象的中国文学批评思想发展产生了深远影响”(25)。形象思维在巫教中居于主导地位,所以东方人善于形象思维;占卜跨越理性而运用直觉,所以东方人善于跳跃式的思维;神性存在是不需要证明的,宿命也是必然的,所以思辨就显得略有多余。中华民族从源头一路走来,而今的一些思维特性确确实实根植于巫教文化土壤之中,指挥着我们的一些行为方式,并构筑起了独特的精神家园。
  3.呈现民族诗性意绪中华民族向来是一个具有诗性的民族,美国学者威尔•杜兰感叹最古老、最丰富、最有生气的中华民族的“传统的古诗可回溯到公元前1700年”,“当希腊尚为野蛮的民族居住之时,已经开化了”(26)。中华民族充满了诗性意绪,整个人性都是极富有诗意的人性,整个生活都是富有诗意的生活,整个社会都是富有诗意的社会,整个历史都是富有诗意的历史。这在甲骨卜辞中可以得到验证,如《四方雨》、《四土受年》,以及卜辞的说唱形态。甲骨卜辞具有音韵之美,后期卜辞亦有佐证。《左传•庄公二十二年》记载:“初,懿氏卜妻敬仲,其妻占之,曰:吉。是谓‘凤皇于飞,和鸣锵锵,有妫之后,将育于姜。五世其昌,并于正卿。八世之后,莫之与京。’”甲骨卜辞可以作为史乘读,可以作为散文读,甚或可以作为诗赋解。中华民族诗意地栖居于大地之上,充满劳绩,仍是温柔敦厚而疏通知远,广博易良而洁静精微,属辞比事而恭俭庄敬,无论是精神世界还是物质世界,也都永远不乏田园诗式的风格;无论走到多远,最终也是“归去来兮”。
  4.揭示民族忧患意识中华文明自起源至今,连续性发展,从未中断,表现出自强不息、厚德载物之民族精神。无论遇到何种风吹雨打,遭到何种异族入侵,蒙受多大的大灾大难,中华民族仍旧巍然屹立于世界东方。这应该说主要是得益于民族的忧患意识。卜辞文学中蕴涵着深植于殷周先民内心深处的忧患意识。这种忧患意识不是杞人忧天式的庸人自扰,而是一种基于现实生存状况与环境的耿耿于怀的自励,具体又体现在居安思危与处变不惊这相辅相成的两方面。居安思危是指在顺境中的自我降温保持冷静,表现为先民即使在风调雨顺、国泰民安的时刻,也不忘“无事不占,无事不卜”,以祈求可以得到天地神明的眷顾;处变不惊则是指在谨慎的收敛状态中寻求安全系数的增加,即使风雨飘摇、腹背受敌,也不忘强调“吉”“宏吉”等巫卜意蕴浸润的安全感。这种居安思危而又处变不惊的心理承受能力,正是因为占卜术所造就的防患于未然的忧患意识作为应变心理基础才得以建立。同时,这种忧患意识亦成为一种民族基因,代代流淌于中国人的血脉里。
  商代甲骨卜辞文学研究的有关问题还有很多,值得我们去一一探讨并给出答案,以期推动整个甲骨卜辞文学研究的进一步发展。现在我们围绕甲骨卜辞的文学性、文体、原生态以及研究的价值与意义等基本问题进行了讨论,也就有可能廓清我们在卜辞文学研究上的一些模糊认识,增强我们继续进行卜辞研究的信心。我们还应该清醒地认识到,迄今甲骨卜辞文学研究仍旧处于起步阶段,仍旧需要学界作出更多的努力,方可在甲骨卜辞这一文学矿藏的发掘中取得更为丰硕的成果,并有效地弥补在这一研究方向上的缺憾。
  
  ①杨公骥:《中国文学》,长春:吉林人民出版社,1980年,第122-127页。
  ②唐兰:《卜辞时代的文学和卜辞文学》,《清华大学学报》1936年第3期。
  ③陆侃如、冯沅君:《中国文学史简编》,上海:开明书店,1932年,第7-9页。
  ④陆侃如、冯沅君:《中国诗史》,北京:作家出版社,1956年,第7页。
  ⑤饶宗颐:《如何进一步精读甲骨卜辞和认识“卜辞文学”》,载成功大学中文系编:《甲骨学与资讯科技学术研讨会论文集》,台南:成功大学中文系,1992年,第1-24页。
  ⑥姚孝遂:《论甲骨刻辞文学》,《吉林大学社会科学学报》1963年第2期。
  ⑦萧艾:《卜辞文学再探》,《殷都学刊》1985年增刊,第245-250页。
  ⑧比尔•雷丁斯:《废墟中的大学》,郭军、陈毅平、何卫华等译,北京:北京大学出版社,2008年,第68页。
  ⑨彼得•威德森:《现代西方文学观念简史》,钱竞、张欣译,北京:北京大学出版社,2006年,第31、38页。
  ⑩鲁迅说:“这不是从‘文学子游子夏’上割下来的,是从日本输入,他们的对于英文Literature的译名。”鲁迅:《门外文谈》,载《鲁迅杂文选》下,上海:上海人民出版社,1973年,第131页。
  (11)彼得•威德森:《现代西方文学观念简史》,钱竞、张欣译,北京:北京大学出版社,2006年,第26页。
  (12)萧艾:《卜辞文学再探》,《殷都学刊》1985年增刊,第245-250页。
  (13)鲁迅:《门外文谈》,《鲁迅杂文选》下,上海:上海人民出版社,1973年,第129页。
  (14)安•达勒瓦:《艺术史方法与理论》,李霞译,南京:凤凰出版传媒集团江苏美术出版社,2009年,第1页。
  (15)B.A.伊斯特林:《文字的产生和发展》,左少兴译,北京:北京大学出版社,1987年,第59页。
  (16)安德鲁•哈里森:《图画的极小句法:图画与语言学——类似性与非类似性》,载萨林•柯马尔、伊万•卡斯科尔:《艺术史的语言》,王春辰、李笑男、杨扬译,南京:凤凰出版传媒集团江苏美术出版社,2008年,第212页。
  (17)吕书宝:《满眼风物入卜书——〈易经〉摄象明理探微》,长春:东北师范大学文学院,2003年。
  (18)李学勤:《建国六十年来甲骨学研究的回顾与展望》,《殷都学刊》2010年第1期。
  (19)蔺若:《巫术文化与文艺起源》,《人民论坛》2011年第34期。
  (20)王振复:《大易之美——周易的美学智慧》,北京:北京大学出版社,2006年,第46页。
  (21)管燮初:《殷虚甲骨刻辞的语法研究》,北京:中国科学院,1953年,第4页。
  (22)唐兰:《卜辞时代的文学和卜辞文学》,《清华学报》1936年第3期。
  (23)赵敏俐、谭家健主编:《中国古代文学通论•先秦两汉卷》,沈阳:辽宁人民出版社,2005年,第399-401页。
  (24)金振邦:《文体学》,长春:东北师范大学出版社,1994年,第45页。
  (25)谭德兴:《从甲骨卜辞看殷商时期的诗乐活动》,《淮阴师范学院学报》2009年第3期。
  (26)威尔•杜兰:《东方的遗产》,台湾幼狮文化公司译,北京:东方出版社,2003年,第66页。
 

原载:《社会科学战线》(长春)2015年第9期
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