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说“气韵”与“神韵”

罗宗强

  “气韵”与“神韵”是我国古代文学艺术评论中两个非常重要的理论范畴。它被广泛地用于不同的文学艺术门类:诗、词、曲、书法、画、音乐、舞蹈,甚至武术。不同的门类使用此两个理论范畴时,所指并不相同。两个范畴之间,有重叠的部分,就是韵;但也有不同的部分,一重气,一重神。气实而神虚。神、气之间,相联也相异。又由于与之相似的范畴众多,彼此纠缠不清,在使用上也就时有混用重叠现象。至今解者纷纷而莫衷一是。本文试作一解,能否一窥究竟,殊无把握。
  这是两个需要凭借经验双向解读的范畴。此两范畴之萌发,似与气和韵有关。气原于天地一气说;韵原于音乐。①魏晋人极重视音乐,声韵节奏,不仅影响及于诗文,亦关乎个人之情性素养。晋人风流,多与音乐有关,如嵇、阮辈。音乐陶冶情性,因情见貌,遂逐渐注意到人的风姿神态。
  两汉论人,重在德行。谢承《后汉书•儒林传张驯传》称驯“儒雅敏达,有智慧”。同书《杨秉传》称秉“雅素清俭,家至贫窭,并日而食”。《赵典传》称“典性明达,志节清亮”。司马彪《续汉书•袁安传》称安“质性清严,不交异类”,称东平王刘苍“少有孝友之质,弘雅恭敬”。以德行论人,解读较为明确,较少歧义,影响也较为深巨。谢承《后汉书•范滂传》称凡为滂所非议者,即为世所废绝:“范滂清议,犹利刃截腐肉。愿为明府所笞杀,不为滂所废绝。今日之死,当受忠名,为滂所废,永成恶人。”②
  魏晋人看人,从看其德行慢慢转向看其情性。嵇康《释私论》、《养生论》、《难自然好学论》都注意到自然情性及其外在表现。刘劭《人物志》已反映出此一时期对人的情性的认知的深化。《九征》篇:“故其刚柔、明畅、贞固之征,着乎形容,见乎声色,发乎情味,各如其象。”“夫容之动作,发乎心气;心气之征,则声变是也。夫气合成声,声应律吕:有和平之声,有清扬之声,有回衍之声。夫声畅于气,则实存貌色。故诚仁必有温柔之色,诚勇必有矜奋之色,诚智必有明达之色。夫色见于貌,所谓征神。征神见貌,则情发于目。”他说人物之本,发乎情性,而情性气质见之于貌,则在神态。德行有迹可寻,而神态则凭感觉。晋人以虚拟论人,言辞飘忽,可感不可深究。各人可凭经验联想而感知,人各不同。如“世目李元礼:‘谡谡如劲松下风。’”“南阳朱公叔,飂飂如行松柏之下”③。“嵇康身长七尺八寸,风姿特秀。见者叹曰:‘萧萧肃肃,爽朗清举。’或云:‘肃肃如松下风,高而徐引。’山公曰:‘嵇叔夜之为人也,岩岩若孤松之独立,其醉也,傀俄若玉山之将崩’”④。飂风,高逸之风;谡谡,同萧萧肃肃,高而徐引,状松林之下的清爽飘逸之风。萧萧肃肃的松下风是什么样,你就只能凭生活经验去感知和联想了。玉山将倾是什么样,也只能凭生活经验去想象。评论者凭生活经验形容,解读者凭生活经验感知联想,双向解读都是经验联想。用来评论人的气韵、神韵的这类状貌,一开始就不是纯理论可以解读的。虚拟、感知、联想,双向构成(论者与解者)一个人由气质、素养、个性诸因素外现之风姿情态。这样的风姿情态,有不同之类型。如松下风高而徐引的清爽飘逸的风姿情态,只是其中的一种类型。在以后的历代人物品评中,我们可以看到各种风姿情态类型,如:神韵峻举、神韵萧洒、神韵孤上、神韵甚俗、神韵静深、神韵超逸、神韵闲旷、神韵古淡、神韵孤高、神韵冲简、神韵孤杰、神韵遒上、神韵静穆、神韵婉约、神韵缥缈、神韵散朗等等。有论者用温柔之美来概括神韵,是不确的。⑤
  人物品评中使用神韵、风神、风情、情韵、风姿、风韵、韵度等等形象性术语,本来没有明确的义界,给它强行下一个义界,并不可取。神韵从论人开始,就是借助于生活经验对人的风神韵度的一种感觉。这样一种感觉,是模糊的,带着感性联想的性质,借助于感性联想呈现。感性联想有巨大的空间,人物形象风神韵度的呈现,是萧洒静穆还是孤高峻举等等,既有人物自身的条件,也有赖于评论者与接受者的人生经验与理解能力,是二者的合成。神韵这些范畴,后来被用到文学艺术的品评中,同样带着它的模糊性、不确定性,同样留有联想空间,同样是自我与他者的感知、理解力、想象再造力的合成。
  “气韵”、“神韵”被引入文学艺术品评,同样借助于经验双向解读。最有名的当然是南齐谢赫《古画品录》。他论六法,第一是“气韵生动是也”。只此“气韵生动是也”六字,就解者纷纷。方薰《山静居画论》称“气韵生动,须将生动二字省悟。能会生动,则气韵自在”⑥。他的意思是说,生动就有气韵。钱钟书先生或据此读谢赫“气韵生动是也”为“气韵,生动是也”。把气韵解释成生动,似不全面。传神可以生动,但并非全是气韵;笔墨可以生动,也并非全是气韵;造形可以生动,也并非全是气韵。钱先生的这个解读,似非谢赫原意。谢赫所言,气韵生动为一完整之要求。
  在绘画中,气韵指什么,画家与鉴赏家创作经验与鉴赏经验人各不同,因之有不同之解读,言人人殊。宋人韩拙《山水纯全集》称气韵在于用笔。“其笔太粗,则寡其理趣;其笔太细,则绝乎气韵。”⑦他是说,有无气韵,只是笔划粗细的问题。也有人认为,气韵的有无,不仅关乎用笔用墨,关键在笔墨中有没有“气”。明人唐志契在《绘事微言》中说:“气韵生动与烟润不同。世人妄指烟润为生动,殊为可笑。盖气者有笔气,有墨气,有色气;而又有气势,有气度,有气机。此间即谓之韵,而生动处,则又非韵之可代矣。生者生生不穷,深远难尽;动者动而不板,活泼迎人。要皆可默会,而不可名言。……至如烟润,不过点墨无痕迹,皴法不生涩而已,岂可混而一之哉?”⑧他的这些论述,包含三个层次,一是气韵侧重在气,而不仅仅是用墨的问题。湮润是用墨之一法,指墨之浓淡层次湮开,因无痕迹而引人联想而已,而气韵则还包含各种之气:墨气、色气、气势等等,有了这些“气”,才有韵。二是有了这些气,才生动,而此种之生动,又非韵所能代替。生动在他这里,似指画面所呈现之活泼泼生命力,笔墨气势之外,当然还包括形象、构图、用意等等因素。三是气韵不等于生动。
  方薰《山静居画论》论气韵生动,则称“气韵有笔墨间两种。墨中气韵,人多会得;笔端气韵,世每尟知”⑨。至于什么是笔的气韵和墨的气韵呢?亦各说不同。早于方薰的张庚在《浦山论画》中对于笔的气韵与墨的气韵已有所解释,他说:“气韵有发于墨者,有发于笔者,有发于意者,有发于无意者。发于无意者为上,发于意者次之,发于笔者又次之,发于墨者下矣。何谓发于墨者?既就轮廓,以墨点染渲晕而成者是也;何谓发于笔者?乾笔皴擦,力透而光自浮者是也”⑩。他这里说的发于墨之气韵,似可有两种之解读,一种或指墨含水汽,落笔时湮开,层次丰富而界线模糊,显现墨色的多层次。另一种或指拨以淡墨,再加墨点,湮开成一朦胧境界,以气行墨而于层次朦胧中展现韵致。发于笔者,他说是以干笔皴擦,似是指于力感中见其光彩韵致。他接着还对发于意和发于无意者作了解释。强调无意为之而天机勃发,气韵自生。
  与张庚差不多同时的唐岱,在《绘事发微》中虽也说气韵由笔墨而来,但对于什么样的笔墨才算有气韵,则是指笔墨都恰到好处,如自然之和谐,他说:“气韵由笔墨而生,或取圆润而雄壮者,或取顺快而流畅者。用笔不痴不弱,是得笔之气也;用墨要浓淡相宜,干湿得当,不滞不枯,使石上苍润之气欲吐,是得墨之气也。不知此法,淡雅则枯涩,老健则重浊,细巧则怯弱矣。此皆不得气韵之病也。”(11)他并没有强调多层次和边界的模糊,而张庚所说气韵发于墨者的特点,正在“点染渲晕”上。唐岱是从山水画说的,强调本于自然,自然自有其气韵。所以他说:“画山水贵乎气韵。气韵者,非云烟雾霭也,是天地间之真气。凡物无气不生,山气从石内发出,以清明时望山,其苍茫润泽之气,腾腾欲动。故画山水以气韵为先也。”大自然本身自有其气韵,此一点古人多有言说。不仅说山水有气韵,树木有气韵,连风雨声也有气韵。宋人李纲有诗《秋雨》:“飒然风雨作新凉,卧听簷声气韵长。”(12)
  道光时的松年,在《颐园论画》中,说与张庚近,不过强调了用水。他说:用笔在“皴擦钩斫丝点”,用墨在“渲染烘托”。他说:“皴摖钩斫丝点六字,笔之能事也;藉色墨以助其气势精神。渲染烘托四字,墨色之能事也。藉笔力以助其色泽丰韵。万语千言,不外乎用笔用墨用水六字尽之矣。……作画先从水墨起手,如能墨分五色,赋色之作,更觉容易。”(13)笔墨之外,他注意到用水,加重了对于用墨浓淡浅深层次感上的理解,“墨分五色”(有的说墨分六色、墨分七色),指的是落墨显现浓淡的多层次。
  同是道光年间的范玑,在《过云庐画论》中则认为用笔得当,即能解决用墨的问题。他说:“用墨之法,即在用笔。笔无凝滞,墨彩自生,气韵亦随之矣。离笔法而别求气韵,则重在于墨,藉墨而发者,舍本求末也。常见世之称赏气韵,而莫辨从笔发墨发。”(14)他从用笔说,其实也是要求发墨彩。有墨彩则有气韵,不过此一种之墨彩,由用笔而生,非专在用墨上下工夫所能达到。由用笔而生墨彩,可有两种理解。一是含水之笔蘸墨,如水量墨量得当,则下笔也能产生丰富的层次感。二是“笔无凝滞”,似指用笔顺快流畅,不结不板,气行其中,即所谓“力透而光自浮”者也。清末汤贻汾《画筌析览》称:“墨以破用而生韵。”(15)说的也是墨之浓淡渲染。
  近代金绍城对于古人之气韵论,颇不以为然,他认为说得太虚玄。他曾留学英伦,于西方之绘画有所了解,故论画偏于求实。他在《画学讲义》中说:“余年来教授学生画法,立论不取高深。盖高深之谈,易涉虚渺。即以气韵言,前人所论,往往谓得于笔情墨趣之外。夫画,笔墨而已。而谓在笔墨之外,无怪解人之难索也。余之教人,独取浅显。……然则气韵云者,当作如何讲?曰:易耳。凡画山水,不外钩皴染擦点诸法。钩皴点,能画者皆知之。惟染擦得法,气韵出焉。轮廓既定,以墨渲染,是气韵发于墨;渲染未足,再以笔擦,是气韵之发于笔者。故气韵全在笔墨之浓淡干润间,何必他求哉?”(16)在用笔用墨的方法上,他所说渲染笔擦,与古人的有关论述并无不同,而他去掉笔墨之外,也去掉虚灵之特点。
  同是清末的董棨,在《养素居画学钩深》中则还是强调虚灵。他说:“画贵有神韵,有气魄,然皆从虚灵中得来,若专于实处求力,虽不失规矩,而未知入化之妙。”(17)他不说气韵,而说神韵。他不论气韵在笔墨间的表现,而讲神韵出自性灵,他讲的是神韵在绘画中表现的整体性,更为虚灵些。
  绘画中气韵是什么,是实是虚?笔生墨生?是笔墨之何种表现?是性灵是功力?画家们和绘画鉴赏家们的理解并不一致。之所以如此,盖此一范畴之产生,缘于感觉,非由理性之抽象推演;缘于经验,而非出于辨析。既缘于经验,则无论画家或鉴赏家,必据其自身之经验解读之。各人之经验不同,解读自亦不同。笔墨之外(笔情墨趣)何种情况谓之有气韵,构成气韵之因素与方法,画家以画家之经验附会之,鉴赏家以鉴赏家之经验附会之,难以定其一是。有人说气韵是鉴赏家言,非画家言。这也不对,是画家与鉴赏家共言,是二者的合成。画作提供条件而鉴赏家提供理解力(审美素养、审美能力)。
  气韵从何而来,画家与鉴赏家各人之看法有一点却是相近的,那就是气韵来自生知。董其昌《画禅室随笔•书诀》:“气韵不可学,此生而知之,自有天授。然亦有学得处,读万卷书,行万里路,胸中脱去尘浊,自然丘壑内营,立成鄞鄂,随手写出,皆为山水传神矣。”(18)气韵出自生知,金绍城《画学讲义》亦有类似言说:“丰神格调气韵,乃天资赋与,非学力所能致也。……盖气韵生动一语,包括画之全体,譬如一画张之壁间,觉其美妙者,气韵之生动也。气韵生动,本乎生知,发乎天禀,流露于笔墨之间。”(19)气韵本于生知,故画品与人品相关。
  在书画理论中,气韵与神韵的同异有时在使用中边界并不清楚。《历代名画记》卷一引唐张彦远“论画六法”条云:“鬼神人物,有生动之可状,须神韵而后全;若气韵不周,空陈形似,笔力未遒,空善赋彩,谓非妙也。”(20)互文见义,这里的气韵与神韵同义。五代荆浩,则把气与韵分开来说。他在《笔法记》中说:“夫画有六要,一曰气,二曰韵,三曰思,四曰景,五曰笔,六曰墨。……气者,心随笔运,取象不忒;韵者,隐迹立形,备仪不俗;思者,删拨大要,凝想形物;景者,制度时因,搜妙创真;笔者,虽依法则,运转变通,不质不形,如飞如动;墨者,高低晕淡,品物浅深,文彩自然,似非因笔。”(21)对于气的解释强调心的作用,一般认为以心行气,心随笔运,也就是笔随气运,重在气。不忒,不会错,谓运笔象形能肖形,而不知其之所以肖。强调的是隐约。此后,论书画,亦有气韵、神韵混用者,如金绍城《画学讲义》称:“画之可传,全在气韵,无气韵之画,工匠而已。……作画以得神韵为佳,不必刻划之工也”(22)。他这里也是在相同的意义上使用气韵、神韵二词。又如近人林纾《春觉斋论画》同样气韵、神韵混用:“古人论六法,以气韵生动为第一。明谢在杭则曰:‘以六法言,当以经营为第一;用笔次之;傅采又次之;传模应不在画内,而气韵则画成之后得之。一举笔即谋气韵,从何着手?以气韵为第一者,是鉴赏家言,非作家言也。’余读之击节者再,犹之作文不讲意境义法,而先标神韵,亦正是选家语,非作家语也。”(23)但在一些评论家中,气韵与神韵,则分别使用。从使用的次数看,在画论中多用气韵,而在书法理论与诗论中,则多用神韵。
  论画用气韵,既重其气,又重其韵。而用神韵,则似偏于韵。重其气时,与力有关;重其韵时,则重其象外之趣、味、致。谢赫评戴逵之人物画,称:“情韵连绵,风趣巧拔”。情韵之“韵”,强调因情引发而生“韵”,神韵既传神,亦传情,言“连绵”,亦无尽之意。
  四库馆臣在疑为嘉靖间丰坊作的《书诀》提要中,引詹景凤《詹氏小言》对丰坊书法的评价称:“坊为人逸出法纪外,而书学极博。……以故其书大有腕力,特神韵稍不足”(24)。似是肯定其书之笔力,肯定其气而嫌其韵之不足。
  神韵,也有称“精神韵度”者。万历时赵琦美的《赵氏铁网珊瑚》卷一引舒淑献论晋人二王书法,备极赞誉,称:“由籀而篆,篆而隶,隶而楷,楷至二王,蔑以加矣。……近攻隶书者自负轶出江左,追踪汉氏,凡稍涉永和法者,则訾之曰:‘此晋字也。’使诚知晋字为六朝唐宋之冠,则无是语。惟其未见二王妙处,辄于似晋者而轻肆雌黄之口,而于二王其何伤于日月乎!王起善家藏二帖,虽是碑刻,精神韵度,自是绝尘。他日有訾晋字,或一见之,岂不愧汗浃背乎!”(25)他把神韵理解为精神与韵度。张丑论祝允明晚年书法,称:“此卷为祝京兆晚年所书,不必点画惟肖,而结构疏密,转运遒逸,神韵具足,要非得书家三昧者不能。”(26)意谓祝晚年之书法神与韵兼备。
  韵度是什么,很难用含义确切的言语表达,是一种可感而不可及的气质。康熙年间的王毓贤在《绘事备考》中说:“看画如看美人,其丰神韵致,有在肌体之外者。”(27)韵致,亦韵度之意。
  论书画,对于神韵与气韵之相同与差别,各人理解并不相同。这两个范畴,在发展过程中一直似合似分,并无明确之边界。究其原因,在于作者与鉴赏者在使用此两个范畴时,有其经验在起作用。各人经验不同,理解亦异。
  神韵从气韵、神韵似分似合中独立出来使用,是在诗论中。诗论中的神韵,继承了书画论中气韵、神韵论的象外绵绵无尽、作家与鉴赏家经验合成之特点,由笔墨而言词,由可见之笔墨形态生出之想象空间,进入由言词生发之虚拟空间,灰色地带更为开阔,也更为空灵。
  诗论中的神韵论始于何时,钱钟书先生说:“吾国首拈‘韵’以通论书画诗文者,北宋范温其人也。温著《潜溪诗眼》,今已久佚。……惟《永乐大典》卷八○七《诗》字下所引一则,因书画之‘韵’推及诗文之‘韵’,洋洋千数百言,匪特为‘神韵说’之弘纲要领,抑且为由画‘韵’而及诗‘韵’之转捩进阶。”(28)
  如果从创作实际说,则诗而言韵者似更早。自此说之基础言,含无尽之意见于言外之思想早有。最为精彩的当然是唐人司空图。早于范温的苏轼《书黄子思诗集后》也以书拟诗,称:“予尝论书,以谓钟、王之迹萧散简远,妙在笔画之外,至唐颜、柳,始集古今笔法而尽发之,尽书之变。天下翕然以为宗师,而钟、王之法益微。至于诗亦然。……李、杜之后,诗人继作,虽间有远韵,而才不逮意。独韦应物、柳宗元发纤秾于简古,寄至昧于淡泊,非余子所及也。唐末司空图,崎岖兵乱之间,而诗文高雅,犹有承平之遗风,其论诗曰:‘梅止于酸,盐止于咸,饮食不可无盐梅,而其美常在盐酸之外。’”(29)苏轼所说的“远韵”,就是味外味,简古之中有纤秾,淡泊之间有至味。神韵之韵,亦有余意有余味之谓。苏轼由书韵而及诗韵,或为其时文界之一共识,故范温称:“三代秦、汉,非声不言韵。舍声言韵,自晋人始。唐人言韵者,亦不多见,惟论书画者颇及之。至近代先达,始推尊之以为极致;凡事既尽其美,必有其韵,韵苟不胜,亦亡其美。”(30)他所说的“先达”,当不止一人。论诗文由韵而言神韵,则元人倪瓒。他在《跋赵松雪诗稿》中说:“今人工诗文字画,非不能粉泽妍媚。山鸡野鹜,文彩亦尔斓斑,若其神韵,则与孔翠殊致。此无他,固在人品何如耳。”(31)此“神韵”兼论诗文字画,谓作品有无神韵,在作者人品如何。大量以神韵论诗,则自明人始。胡直《刻王太史诗序》:“予昔与友人论诗,独珍神韵。友人唯唯否否,至或为论说相抵。……然神韵亦难言,其上必有道君子之撰,褐外而玉内;又如稻麦食人,无修醲溢味而非此弗生。此岂可与妍色象矜名称者论哉?其次则如陶、谢、王、储、崔、孟、李太白诸作,咸飘飘有象外奇骤,不躡尘阓之气。”胡直是心学学者,他所理解的诗的神韵,偏指象外意,与人品有关。(32)言神韵而偏指象外意,胡直很有代表性。他没有对“神韵”作出解释,但从他的有关论述中可推知此一点。在《答谢高泉书》中,他说:“方诸君子柄盟斯文,雅尚气骨。某独以为气骨尚矣,而神韵先之。故宿昔所作未尝出以相示。……庚申之冬归检旧簏,时取读之,似亦有所寓寄。”(33)是有所寓寄。寓寄是指思想而言的。在《西曹集序》中也有类似说法。他说他与李伯承论文,两人意见不合:“伯承重气骨,喜瑰壮语;予以气骨尚矣,而神韵先之。……是故人不专颀硕,贵在神智;诗不专瑰壮,贵在神韵。”(34)他说他检旧稿“读之如隔世语,追忆夙抱,似亦有所寓寄。”(35)他说:“文者,圣人之所有事也。……子不见自汉司马相如工富丽,中人心髓;延及魏晋六朝,凡数百年劫夺不可已,甚矣哉,其祸天下万世之蛊毒也。”(36)他对陶渊明的评价也从道出发,说读陶诗《神释》一篇“反覆其意,然后知彭泽之达道,而子美未悉也”(37)。他所理解的神韵,偏于寓意。万历间的车大任,也从道德的层面谈及神韵。他在《卢子明诗序》中说:“予是以信志士立言,良不易云。假令子明无潜修远览之助,则神韵不生,神韵不生,则雅道不昌。诗固不易言也。”(38)从道德层面言神韵,似亦重意之寓寄。
  胡应麟论神韵,则重韵而非重意。他把意与韵区别开来。他论杜甫《登梓州城楼》诸作,称:“雄峭沉着,句律天然。……第肉少骨多,意深韵浅”(39)。胡直“有所寓寄”的“神韵”,当然是意,而应麟则把“意深”与“韵浅”分开,意深未必有远韵。他是主张“韵远思深”的。他论诗主格调声律、兴象风神。格指诗之体貌,调指声律音调。格调声律,是诗诉之于眼与耳之体貌,兼具形声。兴象,兴发感动之后构拟之形象,此种之形象应具风神。风神指形象之上的风姿神态。与风神相近的还有风韵、风味、风趣、韵趣、气韵、远韵等等。这些是他对诗的要求。他说:“作诗大要不过二端,体格声调、兴象风神而已。体格声调有则可循,兴象风神无方可执。……譬则镜花水月,体格声调,水与镜也;兴象风神,月与花也。必水澄镜明,然后花月宛然。”(40)与兴象风神相近的一个词,是神韵。胡应麟所理解的神韵,偏重于韵,韵是言外之情、言外之象、言外之境,似迹非迹、似有而不可执的虚无缥缈有赖于读者重建的东西。韵而加神,谓有神采逸出韵味之上,故他提到“神韵轩举”,如“盛唐气象,神韵轩举”。(41)提到“神韵干云”,如“杜陵、太白七言律绝,独步词场。……若神韵干云,绝无烟火,深衷隐厚,妙协箫韶,李颀、王昌龄,故是千秋绝唱”(42)。神而逸出,含有气韵之气的少许意味。不过,在胡应麟那里,他是把神韵与气韵分开使用的。他言神韵,重言外之象、言外之境、言外之情的流动、绵远,而非意之寓寄。
  以神韵论诗,到王士禛才造成巨大影响。对于神韵,王士禛并无系统之言说。片言只语,如汾阳孔文谷(天胤)云:“诗以达性,然须清远为尚。……总其妙在神韵矣”。神韵二字,予向论诗,首为学人拈出,不知先见于此。(43)律句有神韵天然,不可凑泊者。(44)天然,是兴之不知所从来而来,来而成章;不可凑泊,是镜花水月,无迹可求。他引姜夔的话“句中无余字,篇中无长语,非善之善者也;句中有余味,篇终有余意,善之善者也。……诗有四种高妙,一曰理高妙,二曰意高妙,三曰想高妙,四曰自然高妙。”他评论说“右论诗未到严沧浪,颇亦足参微言”(45)。他还有一处引姜夔的话“言尽意不尽”。可见,他的神韵说含有言尽意不尽之意。但他认为这不够,应该是兴会神到,不着一字,尽得风流,是言外之象、言外之境、言外之情,当然也含言外之意:
  夫诗之道,有根柢焉,有兴会焉,二者率不可得兼。镜中之象,水中之月,相中之色,羚羊挂角,无迹可求,此兴会也。本之《风》、《雅》以导其言,泝之楚《骚》、汉魏乐府诗以达其流,博之九经、三史、诸子以穷其变,此根柢也。根柢原于学问,兴会发于性情。(46)
  司空表圣云:“不着一字,尽得风流”,此性情之说也;扬子云云:“读千赋则能赋”,此学问之说也。二者相辅而行,不可偏废。(47)兴会发于情,根柢关乎意。士禛的神韵论,谓诗有余味、有余意还不够,此种之余味、余意,应该是兴象玲珑、无迹可求的。他编《唐贤三昧集》,体现的就是他的神韵论的精髓。在《序》中他说:
  严沧浪论诗云:“盛唐诸人,惟在兴趣,羚羊挂角,无迹可求,透彻玲珑,不可凑泊。如空中之音,相中之色,镜中之象,言有尽而意无穷。”司空表圣论诗亦云:“味在酸咸之外。”康熙戊辰春杪……日取开元、天宝诸公篇什读之,于二家之言,别有会心,录其尤雋永超诣者,自王右丞而下四十二人,为《唐贤三昧集》,釐为三卷。(48)
  《唐贤三昧集》收王维诗119首,孟浩然诗48首,储光羲诗14首,常建诗14首,裴迪诗13首。这是一群追求静逸明秀、清新淡远的诗人,是士禛神韵论所指向的类型。静逸明秀、清新淡远,是一种趣味,落脚在淡。淡是本色。在《赵怡斋诗序》中,他说:“论诗当先观本色。《硕人》之诗曰:‘巧笑倩兮,美目盼兮。’而尼父有‘绘事后素’之说。此即可悟本色之旨”(49)。淡远是一种情趣;但是,在情趣上他其实并非只选淡远。他也选王昌龄诗33首(如《出塞》、《从军行》)、李颀诗36首(如《从军行》)、岑参诗37首(如《白雪歌送武判官归京》)、高适诗18首(如《燕歌行》)、祖咏《望蓟门》、王之涣《凉州词》(黄河远上)等。可见,他的神韵论所推崇的又有豪壮与清刚一路。豪壮清刚,也是一种趣味。此一种之趣味,落脚在阳刚上。可见,士禛的神韵论,也有气韵之气在内。他在使用神韵此一范畴于选诗时,内涵是多样的。这种情趣的多样在一点上包容起来,就是味外味,玲珑凑泊、无迹可求。有人问他什么是“羚羊挂角”无迹可求,他说:
  严仪卿所谓“如镜中花,如水中月,如水中盐味,如羚羊挂角,无迹可求”,皆以禅喻诗,内典所云“不即不离,不粘不脱”,曹洞宗所云“参活句”是也。熟看拙选《唐贤三昧集》自知之矣。(50)
  他是说,他的神韵论,要在悟入。他说:
  唐人五言绝句往往入禅,有得意忘言之妙,与净名默然、达磨得髓同一关捩,观王、裴《辋川集》及祖咏《终南残雪》诗,虽钝根初机,亦能顿悟。程石臞有绝句云:“朝过青山头,暮歇青山曲。青山不见人,猿声听相续。”予每叹绝,以为天然不可凑泊。予少时在扬州亦有数作……皆一时伫兴之言,知味外味者当自得之。(51)
  《僧宝传》石门聪禅师谓达观、昙颖禅师曰:“此事如人学书,点画可效者工,否者拙。何以故?未忘法耳。如有法执,故自为断续。当笔忘手,手忘心,乃可。”此道人语,亦吾辈作诗文真诀。(52)
  不即不离,不粘不脱。也就是说,诗的神韵,需要“悟”。作者要悟,一时伫兴,忘手忘心,天然不可凑泊;读者要悟,“不粘不脱,不即不离”,不粘着于原义,又不离原义。原义之外还存在一个再造义,似有非有,非有似有。“它在文学作品中,是读者从那些语言所代表的意象引致的感情与知觉的混合物。”(53)是作者与读者共同构拟的情、境、神、意。既是共同构拟,就确定了它的多重性。我们可以用士禛很有代表性的神韵诗来说明这一点。他的《秋柳》四章,就解者纷纷。当时众多唱和者应和《秋柳》的情思触发点,已个个不同。诗之本身,亦有种种之解读。苏仲翔先生曾归纳出历来两说:一为吊亡明,一为福王故歌妓郑妥娘而作。(54)此两种之解读,都是坐实其用事,谓其借香草美人以托讽。但是,不坐实其用事,也还有多种之解读。只“残照西风白下门”一句,就可以联想到无数与白下门有关的人和事,无数的图景,昔日繁华,而今不再;而不一定与下联的乌夜村的实事相联。身在历下而遥想白下之今昔,想象的联系点只是明湖亭下之柳与白下门之柳(王安石:“杨柳萧萧白下门”)而已。下首的板渚隋堤、古渡岸柳也一样,可以联想实事,也可泛指。永丰坊的垂柳、灵和殿的蜀柳,或曾有过多少缠绵往事,如今都已付之暮霭残照。可解为兴亡盛衰之叹息,也可解为生命短促之感慨。他说《秋柳》四章之写作起因:“诸名士云集明湖。一日会饮水面亭,亭下杨柳十余株,披拂水际,绰约近人,叶始微黄,乍染秋色,若有摇落之态。予怅然有感,赋诗四章。”(55)注意此一“态”字,此处的态,是柳叶微黄引起的生命行将衰落的一种感觉。在《秋柳诗》的序中他说:“仆本恨人,性多感慨,寄情杨柳,同《小雅》之仆夫;致托悲秋,望湘皋之远者。偶成四什,以示同人,为我和之。”(56)正处于灵心尚感之青少年时期,见柳叶之微黄,而生盛衰之感,销魂者以此。而此种之销魂,乃人生之共感,故有众多之共鸣者唱而和之。作者、读者、和者,由《秋柳》神韵所引发之种种情境,于是共同完成。《露筋祠》也同样有多种之解读。此诗之神韵所在,在“行人系缆月初上,门外野风开白莲”一联。可解为其时之实景,也可解为此白莲之实景象喻露筋女之贞洁,亦可想象实景原无白莲,白莲为露筋女之贞洁在作者心中幻化之形象。我读此诗时忽然想起杜牧《沈下贤》中“一夕小敷山下梦,水如缳珮月如衿”意象来。拟人之高洁以水之明净与月光之皎洁,犹如以白莲拟人之贞洁。吴调公先生解《重过露筋祠》诗,称:“以有形表无形,以有限表无限”(57)。季羡林先生论神韵,认为中国的神韵论就等于印度的韵论,同样具有表示义和暗示义。他说:“我现在再进一步比较具体地分析一下中国那些用来说明神韵的词句。‘不着一字,尽得风流。’字是说出来的东西,不着一字,就是没有说出来,因此才尽得风流。‘羚羊挂角,无迹可求。’羚羊挂角,地上没有痕迹,意味着什么也没有说出。‘空中之音,相中之色,水中之月,镜中之像。’每一句包含着两种东西,前者是具体的,说出来的,后者是抽象的,没有说出来的,捉摸不定的。后者美于前者,后者是神韵之所在。……神韵不在言而在意。”(58)什么是诗的神韵,是个很难说清的问题,因为此一范畴的产生,原本就缘于经验,缘于感觉,缘于理解力,缘于想象的再造,边界模糊而存在巨大的拓展空间,可描述而无法论证。诗的神韵,是没有明确意向的情景,触发联想,由读者的理解力(审美素养、审美能力)、情境再造力共同合成。是言外之情、言外之象、言外之境、言外之味,当然也引出言外之意,但不仅仅是意,可感而非抽象。
  ①古无韵字,以七声为均,均即韵,读为韵。
  ②所引诸传文字见周天游《八家后汉书辑注》第163页、第91页、第23页、第414页、第407页、第130页,上海古籍出版社1986年版。
  ③④余嘉锡:《世说新语笺疏》,第415页,第609页,中华书局1983年版。
  ⑤神韵有多种类型,以后论书画诗文,神韵亦非柔美一种。
  ⑥(13)(14)(15)(16)(17)(19)(22)(23)于安澜:《画论丛刊》下卷,第433页,第603页,第483页,第522页,第725页,第470页,第726页,第726页,第651页,人民美术出版社1989年版。
  ⑦⑧⑨⑩(11)于安澜:《画论丛刊》上卷,第44页,第114页,第434页,第271页,第254页。
  (12)李纲《梁溪集》卷十一,影印文渊阁四库全书本(集部别集类元人别集)。
  (18)董其昌:《画禅室随笔》,第35页,山东画报出版社2007年版。
  (20)《历代名画记》,第812册,第290页,影印文渊阁四库全书本。
  (21)《画山水赋•笔法记》,第812册,第424页,影印文渊阁四库全书本。
  (24)《书诀》,四库全书总目,第964页,中华书局1965年版。
  (25)《赵氏铁网珊瑚》卷一,第817册,第275—276页,影印文渊阁四库全书本。
  (26)张丑:《清河书画舫》卷十二上,第818册,第483页,影印文渊阁四库全书本。
  (27)王毓贤:《绘事备考》卷一,第826册,第107页,影印文渊阁四库全书本。
  (28)钱钟书:《管锥编》,第四册,第1361页,中华书局1979年版。
  (29)苏轼:《经进东坡文集事略》卷六十,四部丛刊本。
  (30)《永乐大典》:卷八○七,第232页,中华书局1986年版。
  (31)《清秘阁全集》卷九,第1220册,第300页,影印文渊阁四库全书本。
  (32)胡直:《刻王太史诗序》,《衡庐精舍藏稿》卷九,第1287册,第333页,影印文渊阁四库全书本。蒋寅在《王渔洋“神韵”概念溯源》(《北京大学学报》2009年第2期)已指出此处之“神韵”,是比“气骨”更内在的品质。
  (33)《衡庐精舍藏稿》卷二十,第1287册,第475页,影印文渊阁四库全书本。
  (34)(35)《衡庐精舍藏稿》卷八,第313页,第308页。
  (36)《瑞泉南先生文集序》,同上书同上卷,第320页。
  (37)《莺谷山房藏稿序》同上书卷九,第340页。
  (38)《明文海》卷二百六十八,第1456册,第117页,影印文渊阁四库全书本。
  (39)(40)(41)(42)胡应麟:《诗薮》,第73页,第100页,第92页,第110页,上海古籍出版社1958年版。
  (43)(44)(45)(46)(48)(49)(51)(52)(55)(56)袁世硕主编:《王士禛全集》,第3275页、第3276页,第4778页,第4769页,第1560页,第1534页,第2011页,第4485页、第4486页,第2005页,第188页,齐鲁书社2007年版。
  (47)郎廷槐编:《师友诗传录》,第1483册,第881页,影印文渊阁四库全书本。
  (50)刘大勤编:《师友诗传续录》,第1483册,第894页,影印文渊阁四库全书本。
  (53)王梦鸥:《文学概论》,转引自黄景进《王渔阳神韵诗论之研究》,第89页,台湾文史哲出版社1980年版。
  (54)苏仲翔:《王渔阳〈秋柳〉四章会释》,《丽水师专学报》1984年第3期。
  (57)吴调公:《灵感跃动中的神韵——读王士禛〈重过露筋祠〉》,《名作欣赏》1988年第6期。
  (58)季羡林:《关于神韵》,《文艺研究》1989年第1期。
  

原载:《文学评论》2015年第1期
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