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词的本质特征与词的起源

刘尊明 王兆鹏

  
  在中华民族这个古老诗国里,词虽中道而起,然而时至今日,它也走过了一千多年的历史行程。在这漫长的历史岁月里,伴随着词的创作的发展、繁荣和演变,一个新的研究领域——词学也逐步形成。如果从宋代算起,词学研究也历经了千余年的历史,堪称是一门古老的学问。但是回顾这段漫长的学术历程,我们便会发现,传统的词学研究主要局限在资料考证、作品笺注品评等狭小格局与零散状态中,缺乏理论性与系统性。至于近代以来的词学研究,虽然突破了传统词学研究的老路,加强了理论意识,引进了更先进更多元的研究方法与手段,但是仍远远未能达到系统、完善、科学与规范的学术境界。比如有关词学研究的对象、范围与体系的界定与建构、词的本质特征的体认与揭示、词的起源与词体成立的探讨与论述等基本词学理论问题,至今仍未能得到很好的解决。
  一门学科的成熟与否在很大程度上体现为该学科是否达到系统完善的理论境界。词学研究理论的薄弱既是由词学研究现状所决定的,那么反过来它又必将对词学研究的发展起到制约与妨碍作用。比如,词学研究的一个最基础的工程便是作品文本的编纂整理,这项工作的进行就必须依据一定的词学理论的指导,也就是说取决于我们的对词的定义、对词学研究对象和范围的界定。我们姑且不论《全宋词》、《全金元词》、《全明词》、《全清词》等历代词总集以及各种词别集的编纂,单就《全唐五代词》这一断代文本总集的编纂而言,由于受唐五代词作为史源阶段与萌芽状态所具有的模糊性、复杂性等特征的制约,同时也因为唐五代词的研究乃至整个词史、词学研究中还存在一些薄弱环节,尤其是上述有关词学理论问题未能得到很好解决,因此给《全唐五代词》的编纂带来了特殊的困难。寄希望于新的历史资料的发现以解决实质性问题的想法恐怕是不切实际的,即使有新材料的发现,也面临着如何解释的问题。因此资料问题实质上或最终仍归结为观念问题,归结为理论问题。
  下面,我们将结合近年来我们编纂《全唐五代词》的研究工作,试图对有关词学研究的两个基本理论问题重新进行探讨与阐述,以期对今后词学研究的发展有所启示和贡献。
  一、关于词的名称与本质特征
  “词”是什么或者什么是“词”,这是词学研究所面临的一个最基本的问题,它既关系到如何划定词学研究的对象与范围,也关系到如何编纂词的文本总集与选集。对《全唐五代词》的编纂来说,这个问题尤须首先明确与解决。按照一部分学者的观点,唐五代只有“曲”或“曲子”而没有“词”,“词”是唐以后宋以来产生的文体概念,是指一种按谱填写的新型格律诗体,而唐五代的“曲”或“曲子”则是配合隋唐燕乐曲调歌唱的歌辞,是一种综合艺术型态的音乐文学形式,因此反对用“唐词”的名称概念将“唐曲子”纳入“词学”的研究体系。可见这个问题不仅关系到《全唐五代词》这一文本总集的命名,而且更关系到它能否作为词学研究对象与范围的文本总集来编纂。其实,关于“词”的名称并不十分重要,最实质性的问题乃在于我们对“词”的本质特征的认识。
  实际的情形是,作为一种新的文学艺术形式,“词”在产生之后的很长历史时期内,一直是多种名称同时并行、流动变化的,宋以来才逐渐并最终约定俗成地用“词”的专称固定下来。这本是很自然的现象,它反映了人们对于“词”这种新型的独特的文学艺术形式的认识过程。根据历史文献资料的记载,“词”的名称可考知者有数十种之多,似乎每一种名称都有它产生和存在的背景和依据,它们各从一个侧面反映了人们对“词”的内涵和特征的一种体认,有的注重于从诗歌的整体系统来认识,有的则偏重于音乐艺术的角度来观察,有的又侧重于从文学形体方面来观照;有的名称可能更接近于事物的本质特征,有的名称则不免具有“深刻的片面性”,或者仅仅是作为一种“有意味”的形式符号而存在。另外,“词”的名称在不同的历史时期也具有不同的流行特色。我们承认,就唐五代的历史情形而言,“曲”与“曲子”的名称更为流行,但流行并不代表科学,就对事物本质特征的揭示来讲,“曲”或“曲子”的名称都具有片面性,即偏重于音乐艺术一面。实际上,“曲”或“曲子”也并非唐五代唯一流行的名称,在现存最早的文人词总集《花间集》中已有“低声唱小词”的描写(牛峤《女冠子》),在“花间词人”欧阳炯为《花间集》写的序中已出现“诗客曲子词”的概念,在“花间词人”孙光宪的杂史《北梦琐言》卷六中也有对另一“花间词人”和凝“好为曲子词”的记载,这说明至迟在五代时期,“词”或“曲子词”已作为特指这种新兴的文学艺术形式的概念名称而出现。我们不否认,在唐五代,“词”或“曲子词”的名称确实不如“曲”或“曲子”的名称那么流行,但就对事物本质特征的反映来看,应该说“曲子词”的概念更全面、更准确。然而我们不能苛求历史的选择。实际上,任何一种名称、概念作为对一种事物的指称,除了尽可能地切近该事物的本质特征之外,也不排除约定欲成的因素与作用。“词”的名称确定也不例外。就对事物内涵的揭示来看,“词”的概念似乎更偏重于文学形式一面,这与它所指称的这种文学艺术形式在后期的创作实际及其内涵的演变是相联系的;但是,如果我们把“词”看作是对“曲子词”名称的简称,那么它还是能够涵盖该事物在早期或前期的一些本质特征的。
  我们认为,有关“词”的各种不同的名称,实质上反映了这种文学艺术形式的内涵或本质的多面性、复杂性和流变性。在“词”的名称已约定成俗、“词学”研究已成为一个学科领域的今天,我们已用不着重新选择一个名称来取“词”的名称而代之,而是应该对“词”所代表的对象事物的本质特征进行更准确、更全面、更深刻地体认与揭示。解决了这个问题,也就解决了唐五代的“曲子”或“曲子词”能否纳入“词学”系统的问题。如果我们仅仅把“词”定义为一种按照格律谱填写的特殊型态的格律诗体或抒情诗体,那么唐五代的“曲子”或“曲子词”就要被摒弃在“词”的范围以外,甚至连大部分“宋词”也不能被接纳入内;如果我们仅仅把“词”定义为一种配合隋唐燕乐曲调的歌唱而以“依调填词”方式创作的歌辞形式或音乐文学形式,那么这又不能适合于宋以后已脱离音乐歌唱而以书面文学形式呈现的“词”。可见,对“词”的定义应该避免片面性,注意它的流变性与系统性。尽管情况复杂,但是通过综合考察和系统观照,我们还是可以对“词”的本质特征或主要内涵作出如下几个方面的界定与阐释:
  (1)“词”是一种流动变化的文学艺术形式,它经历了从综合艺术型态向纯粹文学形式的转变历程。在唐宋时代,“词”主要是为配合流行音乐曲调的歌唱而创作的歌词,宋以后始与音乐歌唱相分离而演变成一种具有特征格律型态的抒情诗体。这譬如“乐府”由原本入乐歌唱的歌辞演变为不可歌的徒诗一样。
  (2)“词”在初期阶段即唐五代,原是多种歌辞体裁中的一种特殊型态,当时主要称之为“曲子”或“曲子词”,与“声诗”等其它歌辞形式相区别;“宋词”主要是在唐五代“曲子词”的基础上发展演变而来的,宋以后的词又是承宋词而继续衍演变化的,它们之间有着明显而确切的渊源传承关系,已构成一个不可分割有机联系的“词史”与“词学”的整体系统。这譬如六朝的拟乐府与汉乐府、唐代的新乐府与古乐府同属“乐府”系统一样。
  (3)作为一种音乐文学形式,唐宋词主要是一种融诗、乐、歌、舞为一体的综合艺术型态,这与宋以后已脱离音乐歌舞而仅以书面文学形式表现出来的,以长短句为主要形体特征的格律诗,在功能和性质上又是有所区别的。这种区别也譬如汉乐府与六朝拟乐府及唐代新乐府之间的区别。
  (4)唐宋词与音乐曲调的配合主要是以“依调填词”或“因声度词”的方式表现出来的,这里的“调”或“声”是指音乐曲调或谱式,词的创作是先有曲调后填词,由乐以定词(宋代少数“自度曲”的创作有所变异),这种创作方式既与汉魏六朝乐府歌辞的创作方式有了重大转变和突破,又与宋以后的词按照在曲调谱的基础上凝结而成的格律谱或具体的作品范例来“填词”的方式,不可等观共语。
  (5)唐宋词所依之“声”、“调”,主要是指隋唐新兴音乐——燕乐曲调,这是在魏晋以来中原音乐、南方音乐和西域音乐相互交融的基础上所创造的一种新音乐,是与“雅乐”相区别的以“俗乐”为主流的娱乐性、艺术性音乐的总称,它与前此的周秦古乐系统和六朝清乐系统划出了较明晰的分界线,也与宋以后南、北曲的音乐系统相区别。
  我们对《全唐五代词》的编纂,正是建立在上述对词的本质特征的全面揭示及对词学体系的总体认识的基础之上的。如果我们的认识基本符合实际或接近历史事实的话,那么《全唐五代词》的编纂不仅是可行的,而且是必要的。
  二、关于词的起源与形成过程
  词的起源也是词学研究中一个最基本的也是最复杂的问题,它要回答或解决词是什么时期产生以及怎样产生的等一系列相关的问题。这与我们上面所谈词的名称及本质特征实际上是同一个问题的两个不同的方面,也就是说要解决词的起源问题,自然必须首先明确词的定义或本质,否则也就失去了具体操作的依据与前提。在明确了这个前提之后,我们自然要把关注点转移到词的起源问题上来。我们在这里不可能详细而深入地展开对这个问题的探讨,只能就相关的理论问题进行阐释。
  几乎从晚唐五代时期开始,人们就已经在自觉不自觉地关注和探索词的起源问题,然而千余年来对这个问题的探讨却并没有获得很一致的认识与实质性的结论。透过这一现象与事实,我们除了看到词的起源问题本身所具有的模糊性、复杂性等特征之外,是否也应该反思一下传统的词学研究方法是否科学与规范等问题呢?应该说,概念的混乱、定义的模糊、传统的文学观念、文化心理和思维方式等,便是有碍于词的起源研究的几个重要因素。其中概念的混乱更是一个很明显的问题。比如在历代对词的起源问题的论述中所经常运用的一些概念术语,如“起于”、“昉于”、“滥觞”、“启”、“具”、“寓”、“源”、“祖”等等,便缺乏明确的规定性与一致性;又比如究竟什么叫“词的起源”,是指一个特定的时间点还是指一个适当的时间段?是指其在母体中的“孕育”还是指其与母体分离而“出生”?是指它的萌芽状态还是指它的体貌形成呢?这在历代乃至现当代有关词的起源研究中都是一个模糊不清的问题。大家各自站在不同的逻辑起点上各凭自我感觉行事,又如何能指望得到一致的认识、圆满地解决问题呢?比如仅就历代对词的起源的时间的考察与确定来看,从“三百篇”到楚辞、到汉魏六朝乐府,从隋代到初盛唐、到中唐、到晚唐,几乎把探源的角法伸向自盘古开天地以来的任何一个时期的任何一种诗歌或音乐文学形式之中,这种“泛源论”的做法当然不能解决实质性的问题;另一种相似的做法则是把词的起源笼统地确定在“隋唐”或“唐代”,这虽然比“泛源论”的做法明确多了,但把“起源”确定在一个长达三百多年的时间段上,同样也是一种模糊的、不科学的做法,于问题的解决没有多大效益与作用。究竟什么地方出了问题呢?很明显,除了对“词”的定义模糊不清外,还因为对“词的起源”缺乏明确的界定,混淆了“词的起源”与“词体的成立”这两个相关而又有别的问题。此外,关于传统的“诗教”观念,对娱乐性文学艺术形式的鄙视心理,以及直观感悟型的思维方式等因素对词的起源研究的妨碍与影响,我们就不一一描述了。
  任何一种事物,都要经历一个从孕育到出生,从萌芽到成形,从小到大的发生发展过程,词作为一种客观事物的存在,自然也不能例外。不同的只是有的事物较单一,其发生发展过程相对清晰,有的事物较复杂,其发生发展过程也相对模糊罢了。词应该属于后一种情况。与同样作为音乐文学形式的汉乐府相比,词所孕育其中的“母体”与环境、起源的动因与机制、发生发展的时限与过程等,都比前者显得复杂多了。比如,如果我们从词最先乃是作为配合隋唐燕乐曲调的歌唱而创作的一种歌辞这一本质特征方面来考察,词又与“声诗”等其它燕乐歌辞形式处于同一时代与同一系列;如果我们改从词的形体特征方面来考察,词的一部分齐言体形式与近体诗在外观上相同或相近,词的长短句的主体形式又与古体诗、杂言诗在外观上相同或相近。可见,要考察和描述词是如何从它所孕育其中的那个大文化系统的“母体”中诞生,又是如何割断与其它文学艺术形式的亲缘近邻关系而独立成体的,恐怕任何简单的、片面的、机械的方法都不可能奏效。也许对这个问题的探讨难以获得最后的一致的结论,但是因为事关《全唐五代词》这一早期词的文本总集的编纂以及词学研究对象的界定、词史的描述等一系列问题,我们又不可能回避它,而有责任有必要在现有研究水准的基础上,通过进一步地努力,使问题探讨更进一步地接近历史的真实状况。
  首先,我们有必要对“词的起源”这一论题作出定义。按照我们对早期词的本质特征的界定,词是指为配合隋唐燕乐曲调的歌唱、以“依调填词”方式创作出来的、以长短句的句式为主要形体特征为歌词或音乐文学形式,那么“词的起源”便是指具备了以上几个重要因素或本质特征为词的萌芽状态或发生阶段。这样,我们也就把“词的起源”与“词体的成立”两个问题或事实有所区分而不致混为一谈了。按照“生命发生学”的原理,个体生命的发生,既可以从其受精孕育之时算起,也可以从其离开母体出生之日算起,而且还可以把生命的发生理解为一个过程。那么,我们对“词的起源”的研究也完全可以采用“类似”的方法来操作,即把“词的起源”理解为一个过程,一个时间段,而不是确定为一个特定的时间点。这样我们就可以避免犯偏执、片面的错误。
  接下来,我们需要做的便是在总结和吸取历代有关“词的起源”的研究成果的基础上,对“词的起源”进行更深入一步的论断或探究。我们可以按照大家已逐渐形成的共识,首先把“词体的成立”确定在中、晚唐之际。因为在这个时期里,以张志和、白居易、刘禹锡、温庭筠、皇甫松为代表的一批词人及相当数量的词作表明,“依曲拍为句”、“由乐以定词”、“因声度词”已成为词的自觉而稳定的创作方式,词的长短句的形体特征,以及篇制、声韵、格律等形式及规则也都日益形成并凸现出来,而且他们的大多数作品都已被稍后的《花间集》、《尊前集》等流行词集所选录,表明了当时人们对这些作品作为词的集合体与文本范例性质的共同认识。其次,我们可以把中唐以前的历史时期视为词的起源阶段或发生过程;如果觉得这个时间段稍显长了一些的话,我们还可以有稍微细致一些的做法,即把隋至初唐之际确定为词的发生阶段,而把初盛唐视为词的形成过程。实际上从总体情形来看,在隋至中唐以前的历史时期里,词的发生与形成呈现为一个连续的过程,初盛唐只不过是前一时期的自然延伸,词的萌芽状态更显明晰一些罢了,而并没有出现本质性的变化。我们还没有确凿无疑的资料或证据能把这一连续的过程绝然划分开来,因此上述所谓“稍微细致一些的做法”也就只具有相对意义。按照我们对早期词的定义,再根据文献资料的记载,考察和检验中唐以前的文学创作,我们的确能发现一些符合定义的词作或似词准词之作(少数作品存在真伪问题)它们都不同程度地具备、包含或表现了词的一些因素与特征,但这些作品的创作大多呈散发、偶发的非自觉状态,还没有达到一定的数量和质量,没能形成自觉性、稳定性、规范性与集合性。这本是符合事物在发生形成过程中的特征的。如果我们承认事物的发展规律,如果我们要完整系统地考察和把握一种事物的生命历程,我们就完全应该把中唐以前发生阶段与形成过程中的词纳入词学研究的系统中来。
  需要进一步加以说明和阐释的是,我们为什么要将“词的起源”的时间上限点确定在隋代。这与我们对“词的起源”原理的认识以及对“词”的定义等方面是相联系的。从广义上讲,词原本是一种配乐歌唱的歌辞,属歌辞文学或音乐文学范畴,是一种融音乐、舞蹈和诗歌为一体的综合艺术型态,它的起源也就是最本原意义上的文学艺术的起源。即使在进入文学艺术的分工进化的历史进程以后,音乐文学型态仍在不同的社会和时代中得以生存和发展,只要有音乐和歌唱,就必然有歌辞文学或音乐文学。因此,我们可以认定,词的最基本的发生原理就是配合音乐歌唱。但是从狭义上讲,词是一种特殊型态的歌辞文学品种,正象“古歌”、“三百篇”、“楚辞”、“古乐府”等皆以不同的歌辞型态与性质而分属于各自不同的时代与时空一样,词也以其新的型态与性质而隶属于新的历史时空。这是因为不同时代的歌辞文学的发生发展,不仅要依赖于各自时代音乐与诗歌分别发展所达到的层次与水准,而且还要取决于音乐系统及其性质、辞与乐的配合方式等重要因素。从这个意义上看,早期的词(主要指唐宋词)乃是一种配合新兴音乐曲调(隋唐燕乐曲调)的歌唱,并以稳定的独特的辞乐配合方式(“依调填词”方式)创作出来的新型的歌辞文学品种。如果说长短句的形体特征以及诗、乐、歌、舞融为一体的综合艺术型态等,只是我们衡量早期“词体”的基本条件,那么,“隋唐燕乐系统”和“依调填词方式”,则是我们探讨“词源”和判别“词体”的两个关键因素和必要条件。没有前者,我们将超越隋唐的历史时空而到有生民以来的任何一个时代去寻觅词的起源;没有后者,我们又将混淆同属于隋唐五代这个音乐史阶段与燕乐系统的“词”与“声诗”等其它歌辞文学品种的界限。我们的基本观点是:词乃由隋唐音乐文化的新变所催生,是隋唐燕乐曲子流行的新产物,是诗歌与音乐在隋唐时代以新水准和新方式再度结合的宁馨儿。这里也就相应地涉及到对“隋唐燕乐系统”及“依调填词方式”的理解等问题。
  关于隋唐燕乐的名称、内容、性质及其形成等问题,学术界似乎仍存在一些模糊认识与分歧意见,如有把隋唐燕乐与周秦以来历代宫廷宴乐相提并论的,有认为隋唐燕乐的正式成立是在盛唐时期的,甚到还有对隋唐燕乐持怀疑态度或不可知论者,等等。的确,“燕乐”一词早在《周礼》中即已出现,主要是指宫廷宴享时所用音乐,周秦以来历代所谓“燕乐”的内容和性质大致皆不出这一范围。隋唐音乐虽然也使用了“燕乐”这个名称,但它所包含的音乐内容却比前代“燕乐”有了极大的扩充与丰富,它的音乐性质也发生了深刻而全面的变化,从而形成一种由多元音乐成份整合而成的、代表隋唐音乐文化主体的新型民族音乐。当然,对一种新兴音乐系统的内容和性质的认识与概括是需要经历一个过程的。如果说唐人对“燕乐”概念的使用还较狭窄,对“燕乐”内涵的概括还不够全面,那么,到了宋代,“燕乐”作为隋唐乃至宋代新俗乐的集中表现,作为与“雅乐”相区别相对立的娱乐性、艺术性音乐的总称,已获得了比较确定的涵义。关于隋唐燕乐的内容和性质,我国现代已故著名燕乐研究专家丘琼荪先生在其《燕乐探微》中曾经有一个“速写”:“这燕乐是雅俗兼施的,上自郊庙朝廷之所谓‘雅’,下至陌头里巷之所谓‘俗’。其中有中原乐,有边疆民族乐,也有外族乐;有歌,有舞;有新,有旧。应用的范围既很广泛,性质和内容又较复杂。事实上,典礼中用得少,日常娱乐,尤其是广大的民间用得多。一切民间乐曲,可称无一不在燕乐范围之。所以‘燕乐’二字,在唐以后便成为俗乐的代名词了。隋唐燕乐中的中国乐(原按:此“中国”与四夷相对,指京师及中原地区),以清乐、法曲为主。外族乐很多,以龟兹乐为主。……于是,这燕乐成为古今中外、兼收并蓄、包罗万象的一个新乐种,发始于隋而完成于唐,因亦称为隋唐燕乐。”这个“速写”应当可以看作今人对燕乐研究的一个总结性意见。我们承认,作为隋至初唐宫廷燕乐代表的“十部伎”,主要继承了魏晋南北朝的音乐文化遗产,除《宴乐伎》作为新制外,如《清商伎》为南朝汉乐,《西凉伎》为北朝华夷融合之汉乐,《天竺》、《高丽》、《龟兹》、《安国》、《疏勒》、《康国》、《高昌》这七部外族乐,也都是在北朝统治时期陆续输入中原地区的;我们也不否认魏晋南北朝的音乐文化在多元发展的基础上也有一定程度的交流与融合,但是我们绝不能因此而混淆隋唐燕乐与魏晋六朝音乐的本质区别。这是因为中国自魏晋以来便长期处在一个南北分裂的状态之中,音乐文化的发展也因此呈现出南北不同的风格特征。西域乐舞的输入和流行以及由此而形成的一定程度的胡汉融合的音乐发展趋向也主要是在北中国得到实现的。相比之下,南北音乐文化的交流融合则显得极其有限。正如清淡靡丽的南朝清乐难以在金戈铁马的塞北得到繁殖一样,雄健贞刚的西域乐舞也未能在杏花春雨的江南得到流行。杜佑《通典》卷一四二《乐二》所云“梁陈尽吴楚之声,周齐皆胡虏之音”,正概括地揭示了南北音乐鲜明的地域特色。对魏晋南北朝以来多元发展的音乐文化进行全面搜集和整理,将古今、中外、南北、胡汉、雅俗等多元复杂的音乐成份熔铸为水乳交融的有机整体,从而创造出一代新型民族音乐——燕乐,这种音乐文化的质变与新生自然不可能在南北分裂的六朝得到完成,它的实现只能在南北统一后的隋代,盛唐时代乃是它成熟与繁荣的高峰。
  在对词所依托的音乐载体——隋唐燕乐作出上述界定与阐释之后,我们对“词的起源”的发生起点的确定自然不能超越到隋以前的时代去,即使从理论上我们可以把词所依托的音乐载体的“远源”追溯到六朝,但是就《全唐五代词》的编纂以及词学研究对象与范围的划定、词史的描述而言,在隋代以来的历史时空内进行具体操作,应该是合乎逻辑而又切合实际的做法。
  谈到词的长短、奇偶句式,平仄、声律规则,乃至“依调填词”方式,我们当然也不能割断词与前此音乐文学及诗歌韵文的历史渊源关系。比如,我们既能在“三百篇”以来的所有音乐文学或诗歌韵文形式中找到词的长短、奇偶错综交织的句式结构因素,也能超越于近体诗的视线范围以外而把词的平仄声律规则形成的“远源”追溯到六朝齐梁时代。我们还可以在汉魏六朝乐府诗的创作中发现先乐后辞、依调作歌的辞乐配合方式的迹象或个例。但是这些都不足以消融词与同时代及前此音乐文学或诗歌韵文形式有所区别的独特性所在。从诗体史的视角来看,在“词体”出现以前的漫长历史时期中,由杂言体向齐言体转化、由自由体向格律体演进,乃是汉语诗歌发展的总趋势,因此,即使我们能够在“三百篇”、“乐府诗”及近体诗出现前后的“古体诗”中找到长短参差的句式,但我们却无法否认它们在不同的历史阶段分别以四言、五言、七言或五七言句式为主的总体特征。在近体诗出现前的古体诗中,杂言的形式被淹没在齐言诗不断发展的历史洪流中;在近体诗定型和繁荣后的古体诗中,杂言的形式已无力与庞大的齐言方阵相抗衡;只有当词出现和兴盛之后,长短句才以一种新型诗体的身份和魅力,取得了与齐言诗并驾齐驱的地位,甚至掩过了齐言诗的光彩。可见,长短句无论对于“词体”还是对于“诗体”的意义都是十分重要的。因此,从长短句的视角去探寻“词的起源”,当然是一条可取的途径。问题在于我们的工作不能仅仅停留在追寻外观形体的相似性,而应该更深入一步地探求长短句的形成机制。于是,创作方式作为一个关键因素便被凸现出来。同样作为配合歌唱的歌诗或乐歌,“三百篇”、“汉乐府”、“唐声诗”这几种重要的音乐文学形式,主要都是采用先诗后乐、以乐从诗、选诗入乐的辞乐配合方式,只有在乐府歌辞的创作中可能存在少量的先乐后诗、依调制辞的变例,因此从总体上我们可以认定,“三百篇”乃至“乐府诗”中的长短句主要不是受音乐曲调的规范而赋形的,而是先于音乐的、取决于诗歌创作主体的情感内容的表现需要而产生的。至于近体诗出现前后的古体诗,作为一种纯文学形式,其中长短句的穿插运用,更是不受任何形式约束的,完全是服从于感情的驱使,舒卷自如,没有定规。词作为一种新型的音乐文学形式,长短句不仅占据了词体的主导地位,而且极尽参差错综变化之能事。但是词的长短句式又并非随意为之,而是“依曲拍为句”,“依调填词”的产物。词所依凭的每首音乐曲调,乐句有长短,节拍有急慢,体制有大小,因调而异,各调不同,那么,“依曲拍为句”、“依调填词”,随物赋形,也就自然会句有长短、字有奇偶了。如果我们假设唐代只有“声诗”这样一种歌辞形式,燕乐曲子的歌唱只是以传统的选诗入乐的方式来实现,那么我们将不可能指望有新的歌辞品种的推出,也不会看到新的诗体奇观的出现。可见,创作方式即辞乐配合方式的更新与变革,乃是词体出现的一个关键因素与重要机制。“依曲拍为句”、“依调填词”不仅造成了词的长短句的形体特征,造成了配合同一曲调歌唱的词作大体整齐规范的篇制句段及声韵格律,而且还造成了词在内容题材及美学风貌方面的一系列新变化和独特性。需要说明的是,我们对“依调填词”方式的强调和突出,并非要否定其它因素对词体及其特征形成的作用;同时我们还应该看到,作为一种创作方法的革新,“依调填词”在隋唐五代也经历了一个由自发到自觉、由灵活到稳定的演进历程,而且在敦煌民间词的创作与文人词的创作中也有不同的表现。
  理论的阐释也许并不能完全解决实际问题,但至少对具体研究和操作具有规范、指导或启示意义。比如具体到《全唐五代词》这一文本总集的编纂,我们就不可避免地会遇到如何判别每一首具体作品属“词”或非“词”的问题。这种困难与矛盾的处境古人已有所经历和体认。如清人《词絜发凡》云:“唐人之作,有可指为词者,有不可执为词者。若张志和之《渔歌子》、韩君平之《章台柳》,虽语句声响居然词令,仍是风人之别体,后人因其制,以加之名耳。夫词之托始,未尝不如此,但其间亦微有分别。苟流传已盛,遂成一体,即不得不谓之词;其或古人偶为之,而后无继者,则莫若各仍其故为得矣。”(《词话丛编》第1329页)又如谢章铤《赌棋山庄词话》卷七云:“《竹枝》、《柳枝》诸体,无非词,亦无非绝句而已。然作谱者不录此体,则失词源;选集者尽录此体,又紊词界。”(《词话丛编》第3409页)应该说,以上二人都看到了词在初期阶段的复杂性,他们的论述实际上涉及的是如何判别和处理早期词作的问题,也就是如何区别和处理“词源”与“词界”的问题。谢氏主张作词谱者应标准放宽,以反映词的起源过程;选词集者应界限分明,以体现词的独特体性。那么,《全唐五代词》作为对一代词的文本总集的编纂,是否能做到融“谱”、“集”为一体,既反映“词源”又体现“词界”呢?鉴于我们对词的本质特征、对词的起源、词体的形成以及对词学体系的认识,鉴于我们对唐五代词作为史源阶段与初期状态的复杂性及独特性的认识,我们对《全唐五代词》的编纂采用了正、副编的设置方案,以《正编》来体现“词界”,以《副编》来反映“词源”。凡有文献记载或参照系统表明其性质确凿无疑,完全符合或大致符合(如敦煌写本中的一部分民间词)我们对早期“词”的本质特征的揭示与规定的作品,皆纳入《正编》,以体现“词”区别于其它非“词”形体的独特性;凡似“词”非“词”、性质难明、疑而未定之作,或在历代传播过程中体认不一、争议纷呈,甚至包括后人讹传妄指之作,皆一并归入《副编》,以反映“词”在起源阶段的复杂性。由于在早期阶段,在“词”与非“词”之间存在较广阔的中间地带或交叉地带,因此我们并不奢望正、副编的设置能彻底解决问题,但我们的宗旨是根据自己的理论水准和操作原则,努力使“词源”进一步澄清,使“词界”进一步分明。
  

原载:《文学评论》1996年05期
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