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宋词流变史论纲

王兆鹏

  
  宋代立国之初的半个世纪,词并没有随着新王朝的建立而同步新兴,基本上是处于停滞状态。南宋王灼在《碧鸡漫志》卷二中曾不无感慨地说:“国初平一宇内,法度礼乐,寖复全盛,而士大夫乐章顿衰于前日。”直到11世纪上半叶的真、仁之世,柳永、晏殊、欧阳修等词人登上词坛后,宋词才开始步入迅速发展的轨道。
  
  一、柳永对词体的发展
  柳永率先大量创作慢词,改变了唐五代以来小令一统词坛的格局,使慢词与小令平分秋色,齐头并进。小令的体制短小,一调多则五、六十字,少则二、三十字。慢词的篇幅较大,短则八、九十字,长则一、二百字,柳永的《戚氏》词长达212字。篇幅体制的扩大,也相应地增加了词的内容涵量,提高了词的表现能力。词体缘词调而立,没有词调也就没有词体。而柳永的创体之功是基于他的创调。在宋词880多个词调中,有100多调是柳永首创或首次使用。到了柳永手上,词的体制始备。令、引、近、慢,单调、双调、三叠、四叠,都蔚然风起。柳永对词体、词调的开拓创造,为宋词在表现功能和艺术风格方面的进一步拓展提供了基本的文本形式。
  柳永还给词体注入了新的情感特质和审美内涵。晚唐五代的文人词,大多是表现爱情的悲欢离合或人生短暂的忧伤等普泛化的情感。词作的抒情取向并不是词人自我独特的人生体验、自我的情感心态,而是人类共通的情感心绪。只有南唐李煜入宋后的词作,才注意表现自我的人生感受,即表现他由一国之君变为阶下囚的悲剧命运和人生巨痛。柳永继李煜之后,进一步把词的抒情取向朝着词人自我的内心世界回归。他的羁旅行役词,就是表现他一生宦游求索、在仕途上沉浮挣扎的切身经历与感受,展现出“升平”时代一位落魄文士既想博取功名利禄又渴望自由自在的官能享受而二者不可兼得的苦闷心态。柳永还注重追求通俗化、市民化的审美效应,尽可能用通俗晓畅的语言和使人易于理解的章法结构,以满足、适应普通民众的审美趣味和消费特点。他的成功尝试,虽然一度受到文人士大夫的责难,但获得了广大民众的喜爱。宋末黄升《唐宋诸贤绝妙词选》卷五说柳词“多近俚俗,故市井之人悦之”;王灼《碧鸡漫志》卷二说柳词“浅近卑俗,自成一体,不知书者尤好之”,贬损的语气中却道出了柳词受大众欢迎的事实。
  由小令到慢词,体制的扩大,结构的变化,需要与之相适应的表现手法。柳永又创造性地将赋法移植于词,铺叙展衍,或者对人物的心态情感进行直接的刻画,或者对情事发生、发展的场面、过程进行逐层的描绘,以展现不同时空场景中人物不同的情感心态,如其名作《雨霖铃》,对送别的场面、过程和别前、别时、别后的环境氛围、人物的动作、情态、心绪都有细致的刻画,浓厚的抒情性中带有叙事的成份,事中有人,情由事生。他的羁旅行役词,如《夜半乐》等,也常用层层铺叙之法,如摇动的电影镜头,展现出一幅幅具有时空系列性的自然山川的景物图画。柳永的铺叙衍情法,解决了传统抒情方法与新兴体制之间的矛盾,推动了慢词艺术的发展。后来词人,诸如秦观、周邦彦等,都传承其法并加以发展变化。
  与柳永同时而略晚的晏殊和欧阳修,虽然词作的主导倾向是传承五代南唐的词风,但对词的发展也作出了贡献。他们以众多的艺术圆熟、意境浑成的典范之作,强化了温庭筠等花间词人开创、定型的创作范式,进一步确立了以柔丽为美、以柔情为主要内容的“婉约”词的主流地位。范仲淹的《渔家傲》,境界阔大,将词的艺术视野延伸到塞外边城,让白发将军和戍边征夫昂首走进词世界,对后来苏轼的豪放词有着直接的影响。以善写物影而得“张三影”美名的张先,被清陈廷焯《白雨斋词话》卷一视为词史上“一大转移”。他最先大量使用题序,缘题赋词,写眼前景,身边事,具有一定的纪实性。词的题材取向开始由远离创作主体的普泛化情事转向贴近于创作主体的日常生活环境,由因情造境转向纪实写境。这预示着词像诗一样也具有表现创作主体自我生活世界和心灵世界的功能。其后苏轼词多用题序,就是受张先词的启发。其次,张先打破了文人士大夫社交应酬只唱和诗而不唱和词的惯例,他常常跟同僚或友人唱和词什[1]。从此,词不再是在风月场中赠妓歌唱,也可以在风雅的交际场合充当文士沟通交流情感的手段和媒介。这无形之中提高了词体的社交功能和艺术品位,为词体进入文学的殿堂铺平了道路。王安石的词则脱离了柔情软调的固定轨道,而主要抒发自我的性情怀抱,标志着词风正向诗风靠拢,词的功能开始由应歌娱人转向言志自娱。
  
  二、苏轼对词风的变革
  自11世纪70年代后的神宗朝开始,苏轼继欧阳修之后执掌文坛。他以文坛领袖特有的气魄,在前代词人的基础上对词作进行了大刀阔斧的变革。
  苏轼变革词的主要方向是扩大词的表现功能,开拓词的艺术境界。他将只表现女性化的柔情之词扩展为表现男性化的豪情之词,将只表现爱情之词变革为表现性情之词,使词像诗一样可以充分表现作者的性情怀抱和人格个性。宋杨湜《古今词话》即说苏轼“凡赋诗缀词,必写其所怀”;金人元好问《新轩乐府引》也说东坡词是“性情之外,不知有文字”。他38岁时写的《沁园春•密州早行马上寄子由》就表现了他“致君尧舜”的人生理想和“少年”时代意气风发、豪迈自信的精神风貌。稍后在密州写的《江城子•密州出猎》,也同样表现了他欲驰骋疆场、以身许国的豪情壮志,改变了词作原有的柔情软调。东坡词既有对人生命运的理性思考,又表现出他独特的顽强乐观的生命信念和超然自适的人生态度。继柳永之后,苏轼进一步使词的抒情取向贴近于作者自我的现实人生,词作中的抒情人物形象与创作主体也由分离走向同一对应。
  东坡词既向创作主体内在的情感世界开拓,也朝外在的生活世界、时空场景拓展。他不仅在词中大力描绘了作者日常交际、官场应酬、闲居读书、躬耕、射猎、游览、洗澡等日常生活场景,而且进一步展现了大自然的壮丽图景,如名作《念奴娇》,写景雄奇壮阔,富有气势和力度。他还在五首《浣溪沙》组词中,多角度地描写了徐州的乡村景色和村姑农叟的生活情态。苏轼的创作实践表明:词与诗一样,具有充分表现社会生活和现实人生的无限功能。由于苏轼扩大了词的表现功能,丰富了词的情感内涵,拓展了词的时空境界,从而提高了词的艺术地位,把词堂堂正正地引入了文学艺术的殿堂,使词由“艳科”、“小道”上升为一种与诗具有同等地位的抒情文体。
  苏轼变革词风的主要手段是“以诗为词”。所谓“以诗为词”,是将诗的有关表现手法移植到词中,具体说来,是词“外”用题序,词“内”用典故。词调下用题序,始于张先,但张词的题序仅起交代创作时间、地点的作用,而苏词的题序不仅交代词的创作动机和缘起,以确定词中所抒情感的指向,如《水调歌头》小序:“丙辰中秋,欢饮达旦,大醉。作此篇,兼怀子由。”就规定了词末“但愿人长久,千里共婵娟”所怀念的对象是其胞弟苏辙;而且作为词本文纪事的补充,题序与词本文在叙事和抒情上互补,如《满江红》(忧喜相寻)、《定风波》(莫听穿林打叶声)二词,词序用以纪事,词本文则着重抒发由其事所引发的情感。有了词题和词序,既便于交代词的写作时地和创作缘起,也可以丰富和深化词的审美内涵。使事用典,既是一种替代性、浓缩性的叙事方式,也是一种曲折的抒情方式,如《江城子•密州出猎》用孙权射虎的典故就一笔写出了昔日孙权打虎的故事和今日太守(作者自指)射虎的英姿。词的下阕所用冯唐故事,既表达了作者的壮志,也为历史人物鸣了不平,又增强了词的历史感和现实感。苏轼词大量用题序和典故,丰富和发展了词的表现手法,对后来词的发展产生了重大影响。
  “以诗为词”的实质,是要突破音乐对词体的制约和束缚,把依赖于音乐传播的歌辞变为一种独立的抒情诗体,或者说是把“歌者之词”变为“诗人之词”。苏轼作词,主要是供人阅读,而不求人歌喉演唱,故注重抒情言志的自由,遵守词的音律规范而不为音律所拘。王灼《碧鸡漫志》卷二说:“东坡先生非心醉于音律者,偶尔作歌,指出向上一路,新天下耳目,弄笔者始知自振。”强化词的文学性,淡化词对音乐的依附性,即是苏轼为后来词人所指出的“向上一路”。南宋辛派词人即是沿此路而进一步开拓深化。
  
  三、周邦彦对词艺的规范化
  周邦彦是与苏轼前后相继的词坛领袖,但与苏轼的艺术追求不同。苏轼如唐诗中的李白,追求创作的自由,强调性情的自然流露,力图打破词作原有的创作规范;周邦彦则如杜甫,创作时精心结撰,追求词作的艺术规范性,沈义父《乐府指迷》即说周词“下字运意,皆有法度”。周词的法度、规范,主要体现在章法结构、句法炼字和音律等方面。
  周词的章法结构,主要是从柳永词变化而来。柳词一般是平铺直叙,即按情事发生、发展的时空顺序来组织词的结构,明白晓畅,但失于平板单一而少变化。周词则变直叙为曲叙,往往将顺叙、倒叙和插叙错综结合[2],时空结构上体现为跳跃性的回环往复式结构,过去、现在、未来和我方、他方的时空场景交错叠映,章法严密而结构繁复多变。如《兰陵王•柳》第一片写自我的漂泊,挽合今昔。第二片写目前送别情景,既有往事的回忆,又有别后愁苦的设想。第三片又由眼前景折回到“前事”。今昔回环,情、景、事交错,备极吞吐之妙。
  周邦彦炼字的主要诀窍是善于融化前人诗句入词,浑然天成,如由己出。他不仅从字面上化用前人诗句变成新的语言,更从意境上点化前人诗句而创造出新的意境,从而把它发展为一种完备的语言技巧。如《西河•金陵怀古》,是化用唐刘禹锡《金陵五题》的《石头城》、《乌衣巷》和古乐府《莫愁乐》三首诗而成,语言既经重新组合,意境更自饶新意。名作《瑞龙吟》(章台路)也融化了杜甫、李贺、杜牧、李商隐等十余人的诗句,几乎字字有来历,句句有出处,但不露痕迹。周词融化前人诗句入词,贴切自然,既显博学,又见工巧,因而深受后人推崇。沈义父《乐府指迷》即说周词下字运意,“往往自唐宋诸贤诗句中来,而不用经史中生硬字面,此所以为冠绝”。
  周邦彦与柳永一样,也长于自度曲。他新创、自度的曲调共50多调,虽然创调之多不及柳永,但他所创之调,如《瑞龙吟》、《兰陵王》和《六丑》等,声腔圆美,用字高雅,较之柳永所创的部分俗词俗调,更符合南宋雅士尤其是知音识律者的审美趣味,因而受到更广泛的遵从和效法。沈义父《乐府指迷》就说:“凡作词当以清真为主,盖清真最为知音,且无一点市井气。”
  周词在音律方面更建立了严格的规范。他用字不仅分平仄,而且严分仄字中的上去入三声,使语言字音的高低与曲调旋律的变化相配合。后来吴文英等作词严分四声,即是以周词为典范。吴词凡是用与周词相同之调,音律也依之不变;宋末方千里、杨泽民两家的《和清真词》和陈允平的《西麓继周集》,几乎遍和清真的所有词调,更是谨守其句读字声,《四库全书总目•片玉词提要》称之为“——按谱填腔,不敢稍失尺寸”。这既反映出周词的魅力影响之大,也可以看出周邦彦规范词律之功。所以近人邵瑞彭《周词订律序》说,宋代“词律未造专书,即以清真一集为之仪惇”。
  年岁在苏轼与周邦彦之间的还有一批著名的词人,如晏几道、秦观和贺铸等,他们也从不同的角度推进了词体艺术的发展。
  北宋后期,除柳永和苏轼词之外,《花间集》也是词人追步的一种艺术典范,李之仪《姑溪居士文集》卷四十《跋吴思道小词》即说,他与友人吴思道等作词是“专以《花间》所集为准”。晏几道更是固守着小令的阵地,写那些令人回肠荡气的男女间悲欢离合之情,陈振孙《直斋书录解题》卷二一即说他“追逼《花间》,高处或过之”。他的词艳而不俗,浅处皆深,从语言的精度和情感的深度这两个层面上把《花间集》以来的艳词小令艺术推展到了极致。而他在宗柳学苏之外,别树一帜,也给北宋后期词坛增添了异样的风彩。清人冯煦《蒿庵论词》说小山词“淡语皆有味,浅语皆有致,求之两宋词人,罕有其匹”,确是平实之论。
  秦观被认为是最能体现当行本色的“词手”。柳永的慢词,篇幅容量大,又长于铺叙,但有的结构单一疏散,语言俚俗,过于直露,而缺乏深长的韵味;小令的语言含蓄,结构缜密,意境深婉,但体制短小,韵味有余而容量不足。秦观则以小令作法的长处弥补慢词创作中存在的不足,从而达到了情韵兼胜的艺术效果[3]。所谓“情韵兼胜”,就是情感真挚,语言优雅,意境深婉,音律谐美,符合词体的本色和当时文人士大夫的审美趣味。名作《满庭芳》(山抹微云)最能代表秦词的神韵。秦观词典型地体现出婉约词的艺术特征,因而明代张綖的《诗余图谱•凡例》把秦观推为宋代婉约词的正宗。
  贺铸是北宋词坛上一位奇特的豪侠,其词也有独特的情感内涵:在宋代词史上他第一次表现出英雄豪侠的精神个性和悲壮激烈的情怀,具有强烈的震撼力和崇高感。《六州歌头》和《行路难》(缚虎手)就激情澎湃,意象雄奇飞动。与北宋其他词人的儿女情长英雄气短不同,贺铸是英雄豪气与儿女柔情并存。如《青玉案》的“试问闲情都几许。一川烟草,满城风絮,梅子黄时雨”,连用三种意象表现出愁思的广度、密度和长度,化抽象无形的情思为具体可见的形象,构思奇妙,堪称绝唱。贺铸因此词而得“贺梅子”的雅号,并吸引了20多位宋金词人步韵唱和,构成了唐宋词史上一道奇特的景观[4]。
  
  四、李清照的异军突起
  宋南渡前后半个世纪,词坛上虽未出现开宗立派的大家,但杰出女词人李清照的异军突起,也足以使南渡词坛放出异彩。李清照流传下来的词作虽只50多首,但几乎首首是精品。这种精品现象在中国诗歌史上也是少见的。她具有非凡的艺术表现能力,能用从日常生活中提炼出来的最平常的语言准确地表现复杂微妙的情感心态,用一两个动作细节的勾勒就能传达出人物内心情绪的波动变化。如《一剪梅》只用“才下眉头,又上心头”八个平常的字眼就简练地传达出内心的隐秘:夫妇两地分居,作者念及丈夫对自己的爱恋,幸福感油然而生;可自己独居的寂寞毕竟难耐,离愁和思念又不禁袭上心头。她的语言,具有“清水出芙蓉”般的天然纯净之美,自成一种风格。
  表面上看,李清照的词大多是写相思闺怨、离愁别恨,实际上与其他男性词人同类题材的词作有本质的区别。出自男性词人笔下的相思闺怨,一般是非婚姻关系的男女恋人之间或风尘女子与狎客之间的情感纠葛;而李清照词表现的是夫妻间的爱情。男性词人即使有的是表现夫妻间的爱恋,那也是丈夫对妻子的爱;而李词则是以妻子的身份直接表达对丈夫专一真诚之爱、生死不移之恋。她前期的词作是纯真动人、轻盈清妙的“望夫词”,晚年寡居后的词作则是执着沉痛的“生死恋歌”。在中国诗歌史上,李清照是第一次以妻子的身份抒发自我对丈夫深沉炽烈的爱恋。王灼在《碧鸡漫志》卷二中诋斥她“肆意落笔,自古缙绅之家能文妇女,未见如此无顾忌也”,正从反面说明了李清照词的开创性和独特性。
  与李清照同时的朱敦儒、张元干和叶梦得等词人,经历了靖康之难后,自觉接受了苏轼的词风,为救亡图存而呐喊呼号。他们的词作日益贴近社会现实生活,着重表现战乱时代民族社会的苦难忧患和个体理想失落的压抑苦闷,从而扩展了词体抒情言志的功能,加强了词的时代感和现实感。
  
  五、辛弃疾对词体地位的最终确立
  12世纪下半叶的孝宗朝,辛弃疾崛起词坛,把词体艺术推向了辉煌的高峰。他确立并发展了苏轼所开创的“豪放”一派,而与苏轼并称为“苏辛”。辛派词人将词体的表现功能充分发挥到最大限度,词不仅可以抒情言志,也可以同诗文一样议论说理,从此,词作与社会现实生活、词人的人生命运和人格个性更紧密相连,词人的艺术个性风格日益鲜明突出;词的创作手法不仅是借鉴诗歌的艺术经验,“以诗为词”,而且吸取散文的创作手段,“以文为词”;词的语言在保持自身特有的音乐节奏感的前提下,也大量融入了诗文中的语汇。虽然词的“诗化”和“散文化”有时不免损害了词的美感特质,但此期词人以一种开放性的创作态势充分容纳一切可以容纳的对人生、自然、社会的观察、感受和思考,充分利用一切可以利用的创作手段和蕴藏在生活中、历史中的语言,则空前地解放了词体,增强了词作的艺术表现力,最终确立并巩固了词体与正统五七言诗歌分庭抗礼的独立的文学地位。辛弃疾是文武兼备的英雄,其词也充分表现出他的英雄情怀和英雄个性,对词的题材内容有着空前的拓展。他所创造的系列性的战争和军事活动的意象,使词的意象群出现了一次大的转换。本是行伍出身的英雄辛弃疾,有着在战场上横戈杀敌的战斗体验。他既熟悉军事生活,又时刻期待着重上沙场,跃马横枪,再建武功,因此,当他“笔作剑锋长”时,刀、枪、剑、戟、弓、箭、戈、甲、铁马、旌旗、将军、奇兵等军事意象就自然而然地频繁出现,如《破阵子•为陈同父赋壮词以寄之》:“醉里挑灯看剑,梦回吹角连营。八百里分麾下炙,五十弦翻塞外声。沙场秋点兵。马作的卢飞快,弓如霹雳弦惊。了却君王天下事,赢得生前身后名。可怜白发生。”密集的军事意象群,连结成雄豪壮阔的审美境界,充分体现出辛词雄深豪健的个性。
  稼轩词不仅转换了意象群,而且更新了表现方法,在苏轼“以诗为词”的基础上,进而“以文为词”,将古文辞赋中常用的章法和议论、对话等手法移植于词。《贺新郎•别茂嘉十二弟》,即采用辞赋的结构方式、宋陈模《怀古录》卷中认为“尽是集许多怨事,全与李太白《拟恨赋》手段相似”,章法独特绝妙。而《沁园春•将止酒戒酒杯使勿近》化用汉赋中《解嘲》、《答客难》之宾主问答体,让人与酒杯对话,已是别出心裁;而词中的议论,纵横奔放,又蕴含着丰富的人生哲理和幽默感,余味无穷。用《天问》体写的《木兰花慢》(可怜今夕月),连用七个问句以问月,探询月中奥秘,奇特浪漫,理趣盎然。表现方法的革新,带来了词境的新变。
  以文为词,既是方法的革新,也是语言的变革。前人作词,除从现实生活中提炼语言外,主要从前代诗赋中吸取语汇,而稼轩则独创性地用经史子等散文中的语汇入词,不仅赋予了古典语言以新的生命活力,而且空前地扩大和丰富了词的语汇。宋末刘辰翁《须溪集》卷六《辛稼轩词序》曾高度评价过稼轩词变革语言之功:“词至东坡,倾荡磊落,如诗如文,如天地奇观,岂与群儿雌声学语较工拙,然犹未用经用史,牵雅颂入郑卫也。自辛稼轩前,用一语如此必且掩口。及稼轩横竖烂漫,乃如禅宗棒喝,头头皆是。”他用散文化的句法,但并不违反词的格律规范,仍协律可歌。名作《西江月》(醉里且贪欢笑)的句式,虽多是散文化,音韵节奏却依旧自然流畅,活泼传神。词史上,稼轩创造和使用的语言最为丰富多彩;雅俗并收,古今融合,骈散兼行,随意挥洒,而精当巧妙。正如清人刘熙载《艺概•词曲概》所说:“稼轩词龙腾虎跃,任古书中理语、廋语,一经运用,便得风流,天姿是何夐异!”稼轩词真正达到了无意不可入,无语不可用,合乎规范而又极尽自由的艺术境界。
  在两宋词史上,辛弃疾的作品数量最多,成就、地位也最高[5]。他独创出“稼轩体”,确立了“豪放”一派。清人周济《宋四家词选•目录序论》也说:“苏辛并称。东坡天趣独到处,殆成绝诣,而苦不经意,完璧甚少。稼轩则沉着痛快,有辙可循,南宋诸公无不传其衣钵。”与他或先后或同时的陆游、张孝祥、陈亮、刘过和宋末的刘克庄、陈人杰、刘辰翁等,或与其词风相近,或传其衣钵,都属同一词派。
  张孝祥是辛派的先驱者。其词学苏轼而兼融李白诗的浪漫精神,以自在如神之笔表现其豪迈凌云之气和潇洒出尘之姿,如《念奴娇•过洞庭》写豪情逸兴,飘飘欲仙,有苏轼中秋词的风神而又别开新境。陆游则是辛派的中坚力量,其词主要抒发他壮志未酬的忧愤,词境的特点则是将理想化成梦境而与现实的悲凉构成强烈的对比,但艺术个性不很鲜明。陈亮是与辛弃疾一样的豪侠奇士,长于政论,也常用词来表达他的政治军事主张。强烈的现实针对性、鲜明的政治功利性和纵横捭阖的议论性构成了陈亮词最突出的特点。刘过是终生流浪江湖的布衣、游士,既有侠客的豪纵,又有游士的清狂。其词第一次展现了南宋中后期特殊的文士群体——江湖游士的狂放不羁的精神风度、落魄寒酸的生活命运和自傲自负又自卑自弃的复杂心态,具有独特的生命情调和个性风格。
  
  六、姜夔别立一宗
  与辛弃疾同时而略晚的姜夔,在辛派的“豪气词”之外又别立“雅词”一宗。姜夔在题材内容上并无多大的开拓,仍是沿着周邦彦的路子写恋情和咏物。他能成为一派的宗主,主要是在艺术表现和审美理想上建立了新的规范。北宋以来的恋情词,情调软媚而或失于轻浮,虽经周邦彦的雅化却“雅”得不彻底,秾艳的基本色调未曾改变。姜夔的恋情词则往往过滤掉当初温馨缠绵的爱恋细节,只表现离别后精神上的苦恋相思,并用一种独特的冷色调来处理炽热的柔情,赋予艳情以高雅的情趣和超尘脱俗的韵味。
  自苏轼以诗为词后,到了辛弃疾手中,词的抒情功能几乎与诗没有太大的差别,词成了人乐可歌的“诗化”词。姜夔受辛弃疾的启发和影响,也移诗法入词。不过,姜夔移诗法入词,不是要扩大词的表现功能,而是使词的语言风格雅化和刚化。他禀承周邦彦字炼句琢的创作态度,化用江西诗派清劲瘦硬的语言特色来改造传统艳情词、婉约词华丽浮艳的语言基调,而创造出一种清刚醇雅的审美风格。
  自北宋柳永变雅为俗以来,词坛上一直雅俗并存。无论是苏、辛,还是秦观、周邦彦,都既有雅调,又有俗词,文人雅士,世俗大众,都可共赏。姜夔则彻底地反俗为雅,下字运意,都力求雅而又雅。这正迎合了南宋后期贵族雅士们弃俗尚雅的审美情趣,因而受到张炎等人的大力推崇和张扬。姜词被视作雅词的典范。
  姜夔与周邦彦一样,也精通音律,能自度曲。他的《扬州慢》等17首自度曲,都注明了音谱,是现存唯一的完整的宋代词曲谱。他的词作律度精美,音节和谐,可歌而美听。这也是后来注重音律的雅派词人推崇他的重要原因。
  南宋后期,师法姜夔者甚众。清人汪森《〈词综〉序》说:“鄱阳姜夔出,句琢字炼,归于醇雅。于是史达祖、高观国羽翼之,张辑、吴文英师之于前,赵以夫、蒋捷、周密、陈允衡、王沂孙、张翥(当作张炎)效之于后。”至清代,浙西词派更奉姜词为圭臬,曾形成“家白石(姜夔)而户玉田(张炎)”的盛况。
  在宋末姜派词人中,吴文英最富有创造性。吴文英,号梦窗,其词的语言,秾艳华丽,富有强烈的色彩感、装饰性和象征性。他描摹物态、体貌、动作,很少单独使用名词、动词和形容词,总是使用一些情绪性、装饰性极强的偏正词组。如说波涨,是“腻涨红波”;写云霞,是“倩霞艳锦”或“愁云”、“腻云”;写花的色彩或女性的面容,是“妖红斜紫”、“腴红鲜丽”。写女性的一颦一笑或一种情绪,也爱用色彩鲜丽的字眼来修饰,如“笑红颦翠”、“红情密”等。语言的搭配、字句的组合又往往打破正常的语序和逻辑惯例,从而创造出一种深幽密丽的语言风格。章法结构上,吴文英继周邦彦之后进一步打破时空有序化的线性结构,而按照近似于“意识流”的结构方式,把不同的时空场景浓缩杂糅在同一时空中,或者运用丰富的想象和奇特的联想,把实有之情事与虚幻之情境错综叠映[6],使意境扑朔迷离,情思错杂颠例。周邦彦词的结构也具跳跃性,但起承转合,或用虚字转折,或用实词提示,尚有线索可寻。而吴词的结构是突变性的,更加无序化,缺乏必要的过渡与呼应,情思脉络隐约闪烁而无迹可求。这强化了艺术创造的巧妙性,却也增强了读者理解的难度。所以前人常指责其词晦昧,宋末张炎《词源》卷下更说是“如七宝楼台,眩人眼目,拆碎下来,不成片段”。也正因为如此,吴文英及其后继者的词作很少在民间大众中传唱,只在文人雅士的圈子里传诵。
  宋元之际,周密、王沂孙、张炎和蒋捷等词人也颇有特色。周密号草窗,其词融汇姜、吴两家之长,风格典雅清丽,与吴文英并称为“二窗”。王沂孙最工于咏物,他的咏物词托意深远,隶事用典,以意贯穿,浑化无痕。张炎的词集名《山中白云词》,词风清雅疏朗,与姜白石相近,后人将他俩并称为“双白”。蒋捷词更别开生面,兼有豪放词的清奇流畅和婉约词的含蓄蕴藉,既无辛派后劲粗放直率之病,也无姜派末流刻削隐晦之失,对清初阳羡派词人颇有影响。而调苦音哀,则是这批遗民词人的共同特点。唯有民族英雄文天祥的词,激越雄壮,如《沁园春》:“人生翕忽云亡。好烈烈轰轰做一场。使当时卖国,甘心降虏,受人唾骂,安得流芳”,高昂地唱出了民族的尊严和民族的正气,给辉煌的两宋词史增添了最后一道辉煌!
  
  注释:
  [1][日]村上哲见:《唐五代北宋词研究》,中译本,陕西人民出版社,1986年3月版,第172—176页。
  [2]刘扬忠:《周邦彦传论》,陕西人民出版社,1991年7月版,第96页。
  [3]杨海明《唐宋词论稿•论秦少游词》,浙江古籍出版社,1988年5月版,第148—163页。
  [4]钟振振校注《东山词》,上海古籍出版社,1989年12月版,第155—161页。
  [5]王兆鹏、刘尊明:《历史的选择——宋代词人历史地位的定量分析》,《文学遗产》,1995年第4期。
  [6]叶嘉莹:《拆碎七宝楼台——谈梦窗词之现代观》,《迦陵论词丛稿》,上海古籍出版社,1980年11月版,第139—127页。

原载:《湖北大学学报:哲社版》1997年05期
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