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论唐传奇“文备众体”的艺术体制

孟昭连

  
  唐代小说在六朝志怪志人小说的基础上继续发展,出现了标志着文言小说完全成熟的传奇作品。鲁迅先生说:“小说到了唐时,却起了一个大变迁。”[1](《中国小说的历史的变迁》)唐传奇所以受到如此的评价,在于它与志怪志人小说比起来,已经发生了质的变化。具体来说,它在小说的几个基本要素,诸如虚构想象、形象塑造以及故事情节的编织上,都已达到空前的成就,且多种因素有机地融合成一个独特的艺术体制,这就是前人所说的“文备众体”的体制。
  古代小说史上这个“大变迁”是怎样实现的?唐传奇繁荣和成熟的原因是什么?宋人赵彦卫有过一段著名的论述:“唐之举人,先藉当世显人,以姓名达之主司,然后以所业投献:逾数日又投,谓之温卷。如《幽怪灵》、《传奇》等皆是也。盖此等文备众体,可以见史才、诗笔、议论。”[2]按照他的说法,传奇产生于科举,至少在唐代是如此。参加科考的举人们为了得中,以自己的作品投献主司,用意无非是求其“多加关照”;而他们的传奇、诗歌作品就是为此而创作的。这说法本身当然很令人怀疑,因为文学的发展繁荣有多种原因,起决定作用的还是其自身规律,不会是某一单一的外在原因。即如小说而论,经过长期的孕育、萌芽,至魏晋六朝终于出现了“粗陈梗概”的志怪志人小说,大体上具备了小说的雏形。相比较而言,志怪具备的小说素质更多一些,它在故事情节的相对完整性及艺术形象的鲜明性上,要比志人小说稍胜一筹。原因在于,虽然志怪志人小说作者都以纪实相标榜,但志怪毕竟是一种事实上的虚构,作者面对的是一个虚幻的世界,更易于驰骋自己的虚构想象能力;而志人则为史之支流,作者面对的是现实的人,“不溢美,不隐恶”的修史传统束缚着作者的想象力,所以在虚构想象方面肯定不如志怪来得方便。总体上看,志怪小说比志人小说发展得更加成熟。另外从作品的量上来看,唐前志怪小说数量已相当可观,且作者众多,形成了一个庞大的作者队伍。又由于志怪故事具有特殊的吸引人的力量,读者市场当然也极看好,这对志怪的创作和发展无疑是有促进作用的。经过长期的摸索探寻,中国古代小说总算确立了志怪这种表现形式,而且它正处在上升的趋势,具有良好的发展前景。
  及至唐代。在新的历史时期,虽然社会条件已经有所变化,但志怪小说已经形成的发展势头,绝不会就此戛然而止。按照合理的逻辑,它只能在已有的基础上继续发展,当然是在新的社会条件下的发展,所以思想性与艺术性都随之起变化。鲁迅先生云:“传奇者流,源盖出于志怪,然施之藻绘,扩其波澜,故所成就乃特异”[1],正点出了传奇与志怪之间既继承又变化的关系。也就是说,志怪已经为传奇的产生打下了良好的基础,这是它能够在短时间内得以繁荣的先决条件。
  尽管赵彦卫的“温卷”说用以解释唐传奇繁荣的原因也许并不可信,或不完全可信,但他对唐传奇“文备众体,可以见史才、诗笔、议论”的概括却是值得注意的,说明他已经发现了传奇小说不同于志怪的基本特征,这种不同也正是唐代传奇对六朝志怪的发展。唐人小说这种“文备众体”,熔史、诗、论于一体的写法是从哪里来的呢?显然是在史学、诗歌和散文的影响下出现的,是多种文体融合的结果。一个时代的文学,不同文学样式之间相互影响,相互借鉴融合,是必然的规律。考察唐传奇的作者,就会发现不少诗文大家都曾参与过传奇的创作,那么这种影响就更是必然的了。作为一个作家,他不论创作何种文体的作品,都会调动手中的一切表现形式——只要他认为这样更有利于表现他的描写对象。像元稹的《莺莺传》的女主人公被写成“才华婉美,词彩艳丽”的才女,故事中的诗章写得那么多情动人,与元稹本人是杰出诗人不会没有关系。唐传奇之所以被大部分研究者认为是古代小说的成熟之作,原因之一是它在总的艺术体制上,已经表现出一定的规范性和独特性,“文备众体”正是对唐传奇艺术体制比较准确的概括。所谓“众体”,就是指传奇小说借鉴了史、诗、论的多种笔法,融合了这几种文体的因素,而形成了一种新的文学类型。赵彦卫之所以得出这个结论,其一,他必然将唐传奇与前代小说作了对照,发现志怪志人小说都没有这个特点,而为唐传奇所独具;其二,他必然将传奇与史书、诗歌、散文作了对照,而且在传奇中发现了史、诗、论的因素,但又绝不完全等同于这几种文体,而是它们的综合体。不过无论就其纵向与志怪相比,还是横向与史、诗、论相比,传奇都表现出了自己的独特性,形成了自己的艺术体制。
  
  二
  史传对古代叙事文学的影响是多方面的,而其对唐传奇的形成与发展起到的重要作用则更为明显。只要将唐传奇的基本形式、写作技巧与史传稍加对照,就不难看出二者之间的密切关系。传奇的一大特征是描写对象的转移,当传奇作家要把描写对象由神鬼世界转移到人间的时候,他们自然会想到史书的人物传纪,因为在以往的文学中(包括史书中的文学成分),带有故事性的人物描写成就最突出者就是史传,所以唐传奇对史传的借鉴乃必然之事。
  赵彦卫所说的“史才”,从一般意义上说就是历史笔法,更具体地说则是指史书中纪传体的写法。司马迁写《史记》,其中的“本纪”、“世家”与“列传”都是写人的,他用多种笔法记载了历史上各个阶层的、性格各异的形象,不但表现了作者的高度概括力和卓越的见识,也开创了纪传体史学与文学,为小说中的人物塑造提供了良好的借鉴。六朝小说虽然号称“实录”,但因志怪作品的描写对象是鬼神而非人事,所以司马迁的纪传体写法似乎对六朝人没有多少启发(注:《搜神记》介绍人物时虽有“段医,字符章,广汉新都人也”这样的写法,与史传的介绍人物有相似之处,可惜很快就转入非现实的描写,完全失去了史传的写实精神。);至于志人小说,也只停留在记录时人的奇言怪行,没有以一个人的一生为线索展开对性格的全面塑造。也就是说,六朝小说家并没有从正史中学到与小说最具本质联系的那部分内容,却满足于拾遗补阙,描神画鬼,而这后一点恰恰又是司马迁所竭力反对的。唐传奇作家虽然并不总在口头上宣称实录,倒是他们看到了史家笔法里那些小说最有用的部分,在史传基础上又加进了更多的文学笔法,形成了别具一格的“传奇体”。
  纪传体虽属历史,但司马迁并未止于记录史实,而是十分注重故事性,围绕传主的命运发展过程,按时间的顺序,娓娓叙来,线条清晰,层次分明,且有很强的完整性。比如开头总是开门见山地介绍传主的姓氏、籍贯及简单背景。如《项羽本纪》:“项籍者,下相人也,字羽。初起时,年二十四。其季父项梁,梁父即楚将项燕,为秦将王翦所戮者也。项氏世世为楚将,封于项,故姓项氏。”[3]言简意赅,开篇就使人对项羽的简况及其所处背景有了一个总体印象。《魏其武安侯列传》:“魏其侯窦婴者,孝文后从兄子也。父世观津人。喜宾客。孝文时,婴为吴相,病免。孝景初即位,为詹事。”[3]这种写法虽然算不上什么高超技巧,只是朴实无华的叙述,但显然很适合读者的欣赏口味。所以,唐传奇作家移植过来,形成传奇体的基本叙事形式之一。如《李章武传》的开头:“李章武,字飞,其先中山人。生而敏博,遇事便了。工文学,皆得极至。”[4]《谢小娥传》:“小娥,姓谢氏,豫章人,估客女也。生八岁,丧母。嫁厉阳侠士段居贞。”[4]与史传体相比较,可谓如出一辙。虽然一为历史,一为文学,根本宗旨并不相同,但它们都是写人,都是写人的命运,都要围绕人物的独特性格下功夫,这就使二者有了共同点。历史也好,小说也好,古代的读者似乎更喜欢开宗明义的写法,习惯于按照自然时序了解人物的一生,先是这样,以后怎样,而且尤其关心最后的结局如何。如果其时出现某种类似“意识流”的写法,或者故事不了了之,故意留下“悬念”,不但为史书的读者所不齿,恐怕小说的读者也会感到费解。因为此时的读者还都是被感动的“接受者”,并不懂得“参与”。
  史传在塑造人物性格方面积累了丰富的经验,形成了多种技法,也为传奇作家所吸收。如《史记》写人物在材料的取舍上很有讲究,详略得当,浓淡相宜,往往抓住最能表现人物性格特征的事件大写特写,写细写透;而该略则略,不求面面俱到,巨细无遗。如作者对项羽是极力突出他的叱咤风云,气盖一世的英雄性格,所以在本传中大多是热情的歌颂和深切的同情。在《魏公子列传》中,对信陵君一系列重大政治、军事活动并不多着笔墨,而是花气力写他与守门人、屠夫及“博徒卖浆”者这些下层人物的交往,突出他的仁而下士、守信重义、急人所难的性格。传奇作者显然深得司马迁的奥妙,善于运用典型事例突出人物性格的某一侧面。如他们笔下出现的众多的女性形象,不论是人是妖,皆各具特点,性格突出。有的写得美貌多情,纯洁善良,有的则坚毅果敢,勇于反抗,还有的深沉稳重,颇有心计。像霍小玉的热情泼辣,性格刚强,任氏的正直善良、勇于反抗,李娃的大胆果断与富于同情心等。再如细节描写、语言的运用等方面,传奇都从史传文学那里吸收了丰富的营养,营建起自己的熠熠生辉的人物画廊。
  唐传奇较之志怪小说表现出来的历史进步,主要是由神怪世界向现实人间的转化,这构成了传奇吸收借鉴史传文学的前提条件。这既是指题材的变化,也包括艺术风格的变化。唐传奇既然是在志怪基础上产生的,所以不可避免地继承了志怪业已形成的艺术特性,仍然留有怪异性的特点;事实上,彻底摆脱志怪的影响也是不可能的。另一方面,传奇小说在新的历史条件下所表现出来的进步,更引人注目。志怪小说张皇鬼神,称道灵异,虽有宗教的影响,实质上是人类认识能力低下的表现。但到了唐代,宗教的影响明显不如六朝强烈,人的认识能力也有明显提高,人们似乎对现实的人生更感兴趣,而不是像魏晋六朝的人那样把心事用在玄虚空幻的世界里。以士人为例,由于唐代实行科举考官制度,为广大知识分子实现自己的政治抱负并得到荣华富贵创造了现实的可能,所以唐代士人不再像他们的六朝前辈那样因对前途绝望而变得醉生梦死,愤世嫉俗,他们开始以一种现实而清醒的态度面对人生,以杰出的才能和实干精神一步一个脚印地朝着自己的目标前进。此时的知识分子大都为中下层社会的诗人、作家,他们熟悉现实社会,也热心于反映自己周围的一切,自己的所见所闻。这样就很自然地使传奇小说突破志怪的樊篱,面对着一个广阔无垠的现实世界。唐传奇内容丰富多采,题材十分广泛,与这一点是分不开的。翻开唐代的传奇作品,我们发现有些故事的主人公就是作者自己,或者包含着作者的影子,尤其是以爱情为题材的作品,常常就是作者根据自己的亲身经历改造而成的。秀才赶考,常有艳遇,只要稍加整理,便能凄惋动人。像《游仙窟》、《莺莺传》、《柳毅》、《霍小玉传》等名篇,男主人公都是文人,这不是偶然的。以现实的态度对待人生,不但是此时小说家的人生观,也是他们的文学观。他们不但在现实社会里追求政治上的进取,生活上的享受,也认为这些东西值得写,有审美的价值。张鷟以自己的口吻写与十娘、五嫂的艳事,托之于仙,实不过是现实生活中的狎妓经历耳。他知道写与妓的鬼混总不如与女仙的缠绵更吸引人,所以便将女主人公升格,由人而仙;他自己,当然也就成了半人半仙的风流才子了。身兼诗人和小说家,他当然知道,作为审美的对象,作品中的形象要比现实中的真实人物更完美才行。《莺莺传》的故事大部分研究者也都认为是作者的亲身经历,宋人王性之考莺莺乃崔鹏女,与元稹为中表关系,则张生莺莺的故事实不过极普通的一段表兄妹之间的恋情。但作者认为它有写出来的价值,无论是为了表示自己的“善补过”也好,还是想把这段艳遇作为永久的纪念也好,元稹还是把它演绎成一篇令万千青年男女神往的爱情故事。当然,传奇作者并没有将题材限制在自己经历的狭窄范围内,他们的目光投向了整个广阔的社会,政治、伦理、英雄豪杰乃至娼妓游侠等都成为他们笔下的表现主题。总之,读者在这里看到的不再是那些陌生的神仙鬼怪面孔,而是生活中的人。即使还偶带怪异的气息,但更多的是浓厚的人间生活气息,使人感觉到与志怪作品比起来毕竟发生了极大的变化。
  
  三
  “诗笔”指的是什么呢?有人以为是指宋陈师道对传奇作品“用对语说时景”的评论。陈氏《后山诗话》载:“范文正公为《岳阳楼记》,用对语说时景,世以为奇。尹师鲁读之,曰:‘《传奇》体耳!’《传奇》,唐裴铏所著小说也。”范仲淹的《岳阳楼记》以骈体写景,虽为时人并后人激赏,尹师鲁却颇不以为然,以“传奇体”表示了自己的鄙薄之意。尹师鲁是宋代古文一大家,连欧阳修都要居其后,所以他看不起骈文,乃理所当然之事。裴铏《传奇》既以骈体叙事状物,当然也不为尹师鲁所看重,于是他作了这个颇有嘲讽意味的比喻。“诗笔”包括以骈体描写景物,这固然不错;但显然很不全面,更主要的还是指唐传奇的抒情性,用诗的手法写小说,从而形成了诗化小说。
  “用对语说时景”的写法确实存在,而且在唐传奇占相当的比例。如《游仙窟》开篇写积石山的景色:
  嗟命运之迍邅,叹乡关之眇邈。张骞古迹,十万里之波涛;伯禹遗踪,二千年之阪隥。深谷带地,凿穿崖岸之形;高岭横天,刀削岗峦之势。烟霞子细,泉石分明,实天上之灵奇,乃人间之妙绝。目所不见,耳所不闻。日晚途遥,马疲人乏。行至一所,险峻非常;向上则有青壁万寻,直下则有碧潭千仞。[4]
  看到这样的描写,容易让人想起后世说书体小说用大段韵语写景的技法。说书体的白话小说是否受过文言的唐传奇的影响呢?显然也是一个值得研究的问题。其实,传奇中的“对语”并不像陈师道说的只写“时景”,除景物外,还包括人物外貌、心理的描写以及人物的对话。再如在尹师鲁所非议的裴铏《传奇》中,也有以对语描写的文字:
  某家本富,居在朔方。主人拥旄,逼为姬仆。不能自死,尚且偷生。脸中铅华,心颇郁结。纵玉筯举馔,金炉泛香,云屏而每进绮罗,绣被而常眠珠翠,皆非所愿,如在桎梏。[4](《昆仑奴》)
  及褰帷,而玉莹光寒,花明丽景;云低鬓鬓,月淡修眉;举止烟霞外人,肯与尘俗为偶。[4](《裴航》)
  见一仙姝,侍从华丽,玉佩敲磬,罗裙曳云,体欺皓雪之容光,脸夺鞭蕖之艳冶,正容敛衽而揖陟曰:“某籍本上仙,谪居下界,或游人间五岳,或止海面三峰。月以瑶阶,愁莫听其风管;虫吟粉壁,恨不寐于鸳衾。”[4](《封陟》)
  这种骈体语言在当时便“世以为奇”,好象曾引起一些人的惊讶。因为在志怪人小说中,罕见这种写法,所以它引起了人们的好奇。其实这种写法并非什么发明创造,只是以前不是在小说,而是汉魏六朝的赋体里。《游仙窟》:“望神仙兮不可见,普天地兮知余心。思神仙兮不可得,觅十娘兮断知闻。欲闻此兮肠亦乱,更见此兮恼余心。”与汉赋略加对照,就可以发现二者十分相似。无怪乎有人认为,更准确地说《游仙窟》该是一篇赋体小说。赋的特征就是词藻华丽多彩,叙事夸张,反复描写;抒情的方式也是吟咏再三,一唱三叹。用赋体写成的小说自然也就带上了赋的艺术特征,语言绚丽多彩,叙事状物委婉细致,抒情性强。当然这种写法也有缺点:以散体文写小说,该长则长,该短则短,处理详略全在作者;而骈体因要求其对偶,难免描写重复,叙事繁细,常有画蛇添足的笔墨。故清代周亮工《书影》谓“乃知为文单行者易工,而俪偶者难妙也。”可以说是极有见地语。
  唐传奇中除了有骈体文,也有诗歌夹杂在正文中,这也是“诗笔”的表现之一。传奇中的诗歌与宋元话本中的诗歌有所不同,一般不是作者的叙述语言,而是人物语言,是作者塑造人物性格的手段之一;而宋元话本中的诗歌常常游离于情节之外,有时甚至只是一种程序,可有可无。如《莺莺传》中,张生的求爱和莺莺的应约都是写的情诗,莺莺后来给张生的一封长信,也是诗体。中间还加入了歌颂莺莺的两首诗,其中《续会真诗》长达三百余字。故事结尾,张生、莺莺又各赋诗一首。又如《步飞烟》,男女主人公的感情传达也都是用诗和诗体的书信,故事结尾也有两首歌颂飞烟事迹的诗。传奇中以此种形式的诗,主要是表现作品人物的才华。传奇中的爱情故事,已颇有“才子佳人”的倾向,男女主人公不但相貌出众,也往往才华过人,所以他们用传递诗笺来表达爱情,既是一种“自我表现”的方式,也很有诗情画意,故为传奇作家乐于采用。《柳毅传》中除出现诗外,还有一篇诗体的状词;还有的作品中的诗用骚体,如《湘中怨解》中的汜水所作的《风光词》。
  从叙事的角度看,上述传奇中出现的韵语最终仍然是作者的一种叙事方式,且只属于“人物叙事观点”,就是说,这些诗歌、骈文都是作品人物发出的,而不是出自作者的角度。这是与宋元话本中的诗词的根本不同之处。但也有的传奇作品中的诗歌并非出自作品人物,如《长恨歌传》在叙完李杨的爱情悲剧之后,又将白居易的《长恨歌》缀在后面,作用显然是与上述出自作品人物的诗歌不同,它对表现人物性格并无用处。因为这不是创作,而只是引用,引用者只能是作者。其作用主要是对照与映衬,以诗文相互印证,相互补充。同时它也是一种抒情方式,当作者以散文的方式写完故事后,觉得意犹未尽,心中的感情并未完全表达出来,于是他便引用原诗再一次歌颂之,咏叹之,弥补小说抒情的不足。《莺莺传》中引用元稹《续会真诗》,作用亦与《长恨歌》相仿。就这一点来说,这种对诗歌的运用便与话本的回后诗的作用有某些相似之处。
  小说中出现诗歌并非自传奇始,六朝小说中也可以找到诗歌的片断,如在《搜神记》中;但有一定的偶然性,并未成为规律。到了唐代,文学昌明,诗歌尤盛,同时出现的传奇小说吸收了诗歌作为自己的有机组成部分,是不令人觉得奇怪的。文体之间本来并无鸿沟,相互沟通、融合甚至包容,都符合文学的发展规律。由敦煌变文可知,成熟的韵散结合说唱文学体制,早在天宝年间已经形成,与传奇不同的只是作者可能只是民间说唱艺人或僧众。但二者之间是否存在相互影响的关系呢?谁对谁的影响更主要呢?学界对此问题似乎尚无明确的结论。只是我们由韵散结合这一点上,可以看出二者确有相似之处。不论是否真的存在相互影响关系,由变文起码可以说明,韵散结合并非是什么新的思维和表达方式,文体的融合可能是其发展过程中的必然,有时会表现得极其自然。既如此,即使不受变文的影响,传奇作品中出现诗歌也是很自然的事。当那些擅长各种文体的文学家进行创作的时候,未必把文体的界限看得那么重要,何况对有些人来说,文体的界限本来就是很模糊的。因此笔者认为,传奇中出现诗歌,更主要的原因在于唐代发达的诗歌创作感染了小说家(而有些小说家本来就是诗人),使他们有意或无意地产生了在小说中表现“诗才”的冲动。对于元稹这类著名的诗人来说,写小说而出现诗歌,就更是极自然的事,可以说是一种文学的“惯性”使然。说到这里,我们又想起赵彦卫所说的举人因温卷而创作小说,加入诗歌并非情节的需要,而只是向别人尤其是向“主司”显示自己的诗才,完全是为了自我炫耀。抛开温卷之说不谈,传奇中置入诗歌确实有炫耀的目的在。《游仙窟》在这方面表现尤为突出,连人物对话都是诗体,与说唱文学已经很接近,几乎是超出了小说的范围;不过这种情况在以后的说书体小说中倒又是很常见的了。
  “诗笔”最深一层的含义乃是创造诗的意境,这是传奇小说既不同于志怪志人,又不同于白话小说的地方(《红楼梦》该是个例外)。诗意是指用凝练的语言,委婉含蓄的方式抒发作者的情绪,使人体验到的不只是清晰可见的形象,还有朦胧而渺远的“情感流”,它留给人们更多的想象空间,能弥补小说过于“直观”的缺点。唐传奇中的不少篇章让人读后产生绵绵的情思,心情久久不能平静,这在其他小说是没有的。产生这种艺术效果的原因当然首先在于诗歌的运用,像莺莺与张生之间那些充满青春活力的情书,以及最后那封诗体决绝信,都是那样情真意切,感人肺腑,自然会在读者的感情里产生共鸣。《游仙窟》中的男女主人公以诗歌答问,虽有轻薄之嫌,却也给人诗情画意的感觉。就像少数民族的青年男女用山歌,诗人用诗求爱一样,总显得比直白露骨的求爱信幽雅动人。当然,诗的意境的产生并不完全在于运用了诗歌的形式,还在于情节构思的精巧和语言的多彩,在于作者并不满足于故事的叙述,还注重情感的抒发。《长恨歌传》为了表现李杨的绵绵情思,又设计了方士游神驭气,八方求索的情节,就是一个很突出的例子。美人已入黄泉,徒剩多情的玄宗魂牵梦绕,如何表现二人的不绝之情呢?作者让感情“现实化”,使人间难以再相见的李杨通过方士到仙界互诉思念之情,使理想用神化的方式得以实现。李杨爱情是一个悲剧,它的动人力量更主要的并不在于事情的本身,而在于作者的写法,在于作者创造出了诗一样的意境。《霍小玉传》始终把握女人公的情绪轨迹,以凄婉动人的笔调刻画了她爱恋与担心相纠结的情感矛盾,后来她担心的事终于发生了,矛盾的感情又转变为愤怒的复仇。终其一生,哀怨和惆怅之情无时无刻不在伴随着她,她几乎没有得到过真正的幸福。霍小玉故事的动人之处也在于重点在写情,而不仅在叙述故事的来龙去脉,这一点与诗有相通之处,所以它才有诗的效果。
  
  四
  所谓“议论”是指传奇作者在故事讲述过程中的主观评论部分,一般处于故事的结尾,也有少数在故事的开头或情节的中间。议论的作用是对已叙的故事加以评述,对故事人物或褒或贬,力图从具体的形象描写中抽象出哲理来,明确表达作者的创作意旨。如白行简在讲完李娃由娼女而至汧国夫人的经历后这样感叹:
  嗟乎,倡荡之姬,节行如是,虽古先烈女,不能逾也。焉得不为之叹息哉![4](《李娃传》)
  作者在“叹息”之余又来为这个娼女出身的人树碑立传,显然不只是猎奇,而是认为她的品行“有足称者”,符合妇德的规范,值得后人学习。这就是作者创作这篇小说的目的。李公佐在《谢小娥》的篇末也有类似的议论:
  誓志不舍,复父夫之仇,节也。佣保杂处,不知女人,贞也。女子之行,唯贞与节能终始全之而已。如小娥,足以儆天下逆道乱常之心,足以观天下贞夫孝妇之节。余备详前事,发明隐文,暗与冥会,符于人心。知善不录,非春秋之义也。故作传以旌美之。[4]
  扬善抑恶,这是古代作家视作己任的崇高追求,小说形象的塑造和全文主旨的设计,无不以传统道德作标准。小说家自觉地向史家看齐,力求以不同的形式表现共同的思想。其实,在文末进行议论,并非小说家的发明,也是从史书学来的。司马迁喜欢在人物传记的结尾以“太史公曰”的形式对传主的是是非非加以评论,表达自己的褒贬倾向。如他在《鲁仲连邹阳列传》后这样写:
  太史公曰:鲁连其指意虽不合大义,然余多其在布衣之位,荡然有肆志,不诎于诸侯,谈说于当世,折卿相之权。邹阳辞虽不逊,然其比物连类,有足悲者,亦可谓抗直不桡矣,吾是以附之列传焉。[3]
  与《谢小娥》故事后的议论十分相似。司马迁被后人尊为“良史”,并不意味着他对历史上发生过的一切只以漠然的态度客观记录之,他的褒贬倾向十分明显,对笔下的一切都满怀着感情。除了在记述史实的过程中表达他的善恶观念外,以“太史公曰”对所写的人物、事件加以评论,也是他的一种重要方式,而且是一种更鲜明的方式。唐传奇作者在借鉴史传写法时,显然也意识到了这种形式的特殊作用,所以也一并移植过来,变为一种小说的因素。
  由于传奇作者的道德观念受到时代的制约,传奇的文末议论并不都是那么值得称道的,有的甚至与作品中的具体描写不无矛盾,对塑造的艺术形象不无损害。如元稹在《莺莺传》的结尾,不但不对张生的负心行为加以谴责,反而借时人之口赞张生为“善补过者”,也就是将前文描写的崔张爱情视为违反封建伦理的过错;张生既为“善补过者”,莺莺便成为该批判的人物了。作者还说:“予尝于朋会之中,往往及此意者,夫使知者不为,为之者不惑。”一段美好的姻缘,竟为作者自己所否定,变成了一场鼠窃狗偷式的丑闻了。
  此种议论亦有在文首或文中者,除了议论有的还兼有介绍人物及写作缘起或故事结局的作用。如《李娃传》开头:“汧国夫人李娃,长安之倡女也。节行环奇,有足称者,故监察御史白行简为传述。”《三梦记》:“人之梦,异于常者有之;或被梦有所往而此遇之者,或此有所为而彼梦之者,或两相通梦者。”沉亚之《湘中怨解》:“湘中怨者,事本怪媚,为学者未尝有述。然而淫溺之人,往往不寝。”
  还有几篇传奇作品在文末以诗赞形式表达作者的态度,如《南柯太守传》结尾引李肇赞云:“贵极禄位,权倾国都。达人视此,蚁聚何殊。”[4]袁郊《陶岘》:“焦遂五斗方卓然,高谈雄辩惊四筵。”[4]这种形式不同于大部分传奇作品中的诗歌乃作品人物所作,而是出自作者之手或借他人之手表达作者的主观态度。
  “文备众体”的艺术体制是古代小说发展到一定阶段的产物,它不仅成为传奇作为小说类型之一的重要标志,同时也成为此后小说艺术发展过程中的一条重要规律。文言小说如此,白话小说亦是如此。说书体的白话小说的产生与文言小说当然是不同的,但它们在“文备众体”这一点上却有相通之处。白话小说发源于说话艺术,说话艺术本来就共生于多种民间艺术之中,具备了多种艺术因素;而当它转化为话本以后,这些因素并没有随之减少,相反,在某些白话小说作品中,“非小说因素”却更多了。如仅从小说的韵散比例上看,除《游仙窟》全用韵文外,唐传奇中的大部分作品,诗词所占比例甚少,基本上只起到点缀的作用。但在白话小说中就不同了,诗词歌赋的成分大大增加,如《西湖三塔记》中有二十多种诗词韵文;有的几乎全用韵语,将韵散比例颠倒了过来,如《快嘴李翠莲》;还有的又加入了一些新兴文体的因素,如《金瓶梅》中的戏剧和散曲因素。这种现象说明了什么呢?笔者以为,它说明中国古代小说在产生与发展的过程中,“文备众体”一直是作家遵循的重要原则;换句话说,古代小说一直与其他文体保持着密切的关系,并不断地相互影响、渗透与融合,共生共存,共同发展。
  
  
  
  【参考文献】
  [1]鲁迅.中国小说史略〔M〕.北京:人民文学出版社,1973.
  [2](宋)赵彦卫.云麓漫钞〔M〕.丛书集成初编本.
  [3](汉)司马迁.史记〔M〕.北京:中华书局,1989.
  [4]汪辟疆.唐人小说〔C〕.上海:上海古籍出版社,1978.
  
 

原载:《南开学报:哲社版》(津)2000年04期第62~68页
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