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唐传奇叙事视角艺术及其叙事文体的独立

刘天振

  
  从某种意义上说,文学发展史就是一个个体现精神个体的文体的嬗变史。我们评价某类新出现的文学作品的文学史意义,不仅要看其思想意蕴方面是否闪烁着创新精神,还须视其文体形式对于文学史的发展有无做出独创性贡献。我们欲评判一种新型小说样式在小说史上的地位,不能仅据其思想价值的高低,还要视其文体学意义如何。
  小说文体是指小说叙事的语言形态、结构形态、表述形态诸要素的有机统一,是指小说的体式和类型。作为最具典型性的叙事文学样式,中国古典小说从寄生于其它文学样式之中,到走向文体个性的成熟和独立,经历了十分漫长的过程。而在推动小说文体独立进程的诸种内在要素中,叙述形态的变革无疑起到了十分关键的作用。叙述形态主要体现在叙述人的口吻、叙述的视角、叙述的方式等。其中叙述视角又是一个核心枢纽问题。叙述视角是指一部作品观察、反映世界的特殊眼光和角度。珀西•卢柏克在其《小说技巧论》中认为小说技巧中,全部复杂的方法问题,都从属于视点——即叙述者与故事的关系问题。在叙述行为中,视角艺术堪称是各种叙事谋略中至为不落痕迹,而又极有渗透力的文体建构艺术,视角的单调与灵活,往往意味着文本生命是枯寂还是鲜活。视角艺术的功能在于它不仅能展示一种独特的视境、审美趣味和描写色彩,更重要的是,充满艺术灵性的视角操作可以带来叙事结构、叙事话语及叙事时间、节奏等一系列新变,并最终导致叙事文体的变异和革新。
  在中国小说史上,我们之所以说唐人传奇标志了我国古典小说的真正成熟,就是主要指其具有创体意义而言的。其建构文本的最重要谋略之一就是作者们善于通过极富灵性的视角操作,制造变幻多姿的叙事模式,使文本叙事风貌在话语、结构及时空等诸方面焕发出独具小说审美魅力的奇幻色彩。
  
  一


  唐传奇的叙事视角主要有以下几种类型。
  1.全知叙事中的局部限知叙述。第三人称全知视角是唐传奇中采用最为普遍的一种叙述方式,甚至包括那些最优秀的作品都是采用这种方法写成的,如《李娃传》、《莺莺传》等。这些作品从表面体制上看很像史著中的人物传记,但在全知叙事的大框架下其具体叙述方式又不同于史传。史传叙述中心一般是从正面对传主人物生平事迹进行叙述,其叙述层次整体上是单一的,其文本基本上是由外在式全知叙述者话语所构成的。而“叙述婉转、文辞华艳”的唐传奇则不然,即使这些表面看来完全采用史家笔法写成的作品,其叙述者形态和叙述层次都已发生了内在变化。这些作品一般不从传主正面写起,而偏从与传主有密切关系的次要人物写起,即把这个次要人物作为视点角色,置于故事前台,而将传主放在故事后台,采取视点人物的局部限知叙述,将其性格面目若隐若现地刻画出来。《李娃传》的主要情节就是从与李娃有恋爱关系的荥阳生的角度叙述出来的,而李娃的主要事迹及情感历程则大半是通过荥阳生的限知视点展示出来的。如荥阳生于平康里鸣珂曲初遇李娃,二人即眉目传情、互瞩有意。分别后,就只叙荥阳生如何为求通李娃而悉心准备的过程,而对李娃别后思念荥阳生的情景则旁置不叙。当荥阳生造访李娃而扣其门时,开门的侍儿一见来客竟驰走大呼曰:“前时遗策郎也!”这就唤起读者发挥想象去填补由于故意限知叙述而留下的艺术空白;当荥阳生资财仆马荡尽时,鸨母与李娃合谋设“掉包计”甩掉荥阳生的紧张过程则是纯从蒙在鼓里的当事人荥阳生的视点叙出的。此后,又详细叙述了荥阳生遭父毒打、沦落街头、沿街乞讨的情景,而对李娃的下落则没有交代。一直到荥阳生乞讨至李娃门前,二人重逢,李娃才又跃入了故事的前台。同样,元稹《莺莺传》中的莺莺形象之所以能在接受者心中唤起一种回味无穷的神秘美感,也与作者有意采取次要人物张生视点进行局部限知叙述有关。这种在全知叙述大框架下,看似无意实有意的局部限知叙述,隐喻着小说文本的叙述层次开始发生内在变化。如果我们把这类作品的外在叙述者本文看作叙述的第一层次,那么,其中采取人物聚焦的局部限知叙述则可看作叙述的第二层次。第二层次的限知叙述不仅可使聚焦对象更精致、逼真、其阅读效果更耐人寻味,而且,由两种叙述层次的交错与互渗所产生的内在审美张力标识了小说文本虚构创造能力的大大提高,体现出小说叙述主体的自觉意识的明显增强。
  2.第三人称限知视角。这类作品除简短的篇首、篇尾属外在式叙述者话语外,文本主体是由人物聚焦的限知视角叙述出来的。即叙述者和故事中一个人物的视角的重合的。叙述信息严格局限于这个视角人物的感知范围之内。可以李朝威《柳毅传》为代表。这篇小说叙述落第书生柳毅替龙女传书至洞庭龙宫,最终几经曲折与龙女结为连理的故事。全文自篇首“仪凤中,有儒生柳毅者,应举下第,将还湘滨。念乡人有客于泾阳者,遂往告别”以下,叙述视角便立即受到限制,将感知角度由全知叙述者转移给了柳毅。全文故事基本上守住柳毅视角叙述出来,如龙女在婆家所受虐待,是由她向柳毅道出来的;钱塘君与泾川龙王的恶战是从柳毅听到的钱塘君与洞庭君的对话中描绘出来的。一直到故事结尾处,全知叙述者才又站出来发表了一番道德议论。另外,如无名氏《补江总白猿传》、李复言《杜子春》、薛用弱《李清传》、皇甫氏《崔慎思》、裴铏《传奇》中《崔炜》篇等作品都是采用这种叙事谋略的成功范例。这种叙述方式使故事情节在知与不知、表象与真象、暗示与揭破的层递演进中,始终刺激着接受者的审美心理,使其处于一种与文本积极交流的活跃状态。
  采用内聚焦、人物视点叙事,所引起的文本风貌的变化主要有如下两点:一是空间因素的凸现。由于采用限知叙述,叙述信息就只能限于人物的见闻感受,主要是人物视境中的环境、人物、背景等,而不能像全知叙事中那样,叙述者可以直接介人故事世界,追述交代,或发表评论。这样,叙述中概要成分大大减少,环境、背景描写的比重比全知叙事作品明显增加了,其细腻传神程度也令人叹为观止。如《补江总白猿传》中对欧阳纥率兵寻妻时所见山间景色的描写:
  又旬余,远所舍约二百里,南望一山,葱秀迥出。至其下,有深溪环之,乃编木以度。绝翠竹之间,时见红彩,闻笑语音。扪萝引絙,而陟其上,则嘉树列植,间以名花;其下绿芜,丰软如毯。清迥岑寂,杳然殊境。东向石门,有妇人数十,帔服鲜泽,嬉游歌笑,出入其中。
  另如《柳毅传》中对洞庭龙宫的描写也非常精彩。这都是前代叙事文体所未曾企及的艺术胜境。小说叙事要创造逼真的“第二自然”,没有足够的艺术空间也就不能充分承载叙述者的精细刻画和逼真描摹。因此,空间意识的增强是小说家主体意识自觉的又一重要标志。
  与上述特点相联系,由于环境、背景描写成分的增加,势必引发叙事时速和节奏的放慢。史传叙事的大跨度、高时速运行是与其叙事目的直接相连的,叙事时间的高速运行,容易给人一种时代兴衰、人生起落的历史倏忽感,唤起人们灵魂深处对历史、人生的哲学思索。而小说叙事的目的则是通过想象虚构创造独具审美价值的艺术形象、艺术境界,即描绘、创造比生活真实更逼真的场景、事件过程和栩栩如生的人物形象。而要完成这一艺术任务,史传叙事的高时速运行显然力有不逮。离开了叙事时速的放慢放这个必要条件,叙述者的自由幻想和主观投入就失去了依托。
  3.第一人称限知视角。在这类作品中,聚焦者、行为者、叙述者身份相同,它们采用第一人称叙述,以“余”、“仆”作为故事中一个角色,直接进入故事中一个角色,直接进入故事虚拟世界,即“余”或“仆”是叙述者和经验者的统一体。这类作品可以《游仙窟》、《周秦行记》、《秦梦记》、等为代表。《游仙窟》是直接用第一人称写成的骈体小说,叙述“仆”奉使河源、西行赴职途中,于断崖碧潭处,探风流仙窟、遇仙女五嫂、十娘,并与十娘一夜风流、又瞬息别离的故事。全文情节发展、场景转换基本上没有越出“仆”的视境。用“仆”的行踪作为行文线索,用“仆”的角色化话语构成文本整体,使这篇小说在唐传奇早期作品中呈现出颖异的叙事风貌。《周秦行记》中,第一人称角色化话语的运用更加纯粹和熟练。这类作品不仅使接受者产生一种逼真的临境效果,而且叙事情境中往往充溢着强烈的感情色彩,字里行间焕发出搏击人心的感染力量。第一人称限知视角叙事不仅能展示独特的外在世界,更便于从内视角展示人物心理的流变、情感的波动,使文本带上鲜明的个性特征和文学色彩。同时,行文的线索始终与人物的行踪和思维相重合,让人物乘坐命运之舟在仿佛没有航标的河流上漂流,无论前面遇上的是激流险滩,还是碧水静潭,时间之流仿佛凝止,空间转换则不断带给接受者新的审美刺激和享受。
  4.全知视角与人物限知视角的交叉与转换。实际上,这是唐传奇叙述主体为制造文本内部审美张力所最惯使用的一种叙事策略。我们可以沈即济《任氏传》为例进行分析。这是一篇带有崭新时代色彩的人狐恋题材的传奇小说,全文通过落拓公子郑六与狐女任氏之间奇艳哀婉的爱情故事,塑造了一个妖艳纯情的狐女形象,结尾发出了对人间真情的呼唤。这篇小说所以产生强烈的感染效果,其原因之一即是叙述主体灵活地进行了叙述视角的调整与转换。叙述者在篇首简单地交代了男女主人翁的身份之后,便迅速将叙述视角转移给了郑六。从“天宝九年夏六月,崯与郑子偕行于安这陌中”,一直到“崯笑曰:‘观子之貌,必获诡陋,何丽之绝也。’”这三分之一的篇幅叙述郑六两逢任氏、并决定税屋而居的过程,都是采取郑六的视角。而后文叙任氏与韦崯、郑六之间的恩怨故事,一直到篇尾,则又还原为全知视角。这种叙事角度的转换,不仅可以在文本深层结构层面造成两种叙事情境、两种叙述情调的对比,而且可以调整接受者与故事世界的审美距离,使接受者时而随人物视角沉浸于虚拟的故事情境中,产生身临其境的审美幻觉,时而又随叙述者跳出故事层面,去俯瞰个故事跳出故事层面,去俯瞰整个故事和其中所有人物命运的发展。这种临境与间离效果的交替产生和接受者审美心理的张驰互换,大大强化了接受者和文本之间互动交流的张力关系。
  5.多种视角的传递转换。这类作品可以李复言《续玄怪录•张佐》为代表。这篇小说在内容意趣方面虽无什么特别价值,但其叙事艺术却独放异彩。它的叙述视角先后转换了四次。只篇首“开元中,前进士张佐尝为叔父言”一句是作者视角a,随即将视角转移给了人物张佐b,张佐讲述了结识老叟申宗并请其赐言以广见闻的经过,于是视角又转给了申宗c,申宗追叙了早年随军从征时,请占梦者释梦,并向其请教长寿术的经过于是下文叙述视角又转换给了占梦者d,占梦者讲述了申宗前生遭遇的奇异经历,这一部分占了全文内容的四分之三。这样,通过叙述角度a→b→c→d的轮流转换,就给人以渐入幽深,目不暇给之感。这种有意使叙述层次复杂化的叙事谋略,就把现实的时空逻辑给彻底解构了,在这个艺术世界中,凡人仙道可以对话,仙道不仅可以穿越时间隧道,洞达前生事迹,而且可与出自自己耳朵中高约二三寸的小人交往,更可以被邀进小人耳中的兜玄国去经历一次荣辱盛衰的人生体验。因此,叙述主体已完全摆脱了史家观念和笔法的羁约,而纯粹采用小说艺术思维,去自由营造小说独具审美魅力的艺术世界了。此类作品还可举出《古镜记》、《惠照》等。
  这种同一文本中叙述主体将话语权切割、分配给不同叙述者的现象,昭示了小说叙事观念的一次重要飞跃,并引发小说叙事模式的一次重大革新。由多个叙述者轮流发言,就瓦解了由作者——全知叙述者一统文本的垄断局面;由多个叙述者所共同营造的文本虚拟世界也就宣告了唐前传统叙事文学所试图营造的现实“真实”世界的土崩瓦解。《张佐》这类作品所有意追求的只是一种虚拟的“逼真”艺术世界。这个世界是自足的,它压根就拒绝现实的真实,鄙弃现实的时空逻辑,但它既五光十色,又异常逼真,足以令人如临其境、溺而忘返。
  叙事角度的灵活转换更是推动了小说叙事结构的一次深刻的革命。全知叙事作品的结构多严格遵守自然时序和事件因果逻辑,是一种封闭式线性模式,而《张佐》这类作品的结构则呈现出接力赛式的一环紧扣一环、既可层递无穷,又能收放自如的开放型活性的形态。这种结构不仅能使文本故事再生性大大增强,更重要的是从根本上无限提高了小说文本虚拟真实的能力。而且叙述主体还有意借用其它辅助手段,如伏笔照应、借具体事物作行文线索等增强结构有机体的内在凝聚力,表现出强烈的结构意识。法国文学批评家茨•托多罗夫说:“只有从结构的层次上才能描绘文学的演进。”[1](p39)这种可以无限激发文本审美张力的动态性结构的出现,是唐传奇文体独立的又一显著标志。
  当然,唐传奇叙事视角艺术并非止于上述几种,另外我们还可概括出第一人称限知叙事与第三人称全知叙事相混合的方式,如李公佐《谢小娥传》;还有堪称为纯客观叙事的范例,如薛用弱《贾人妻》,通过俗人眼睛展示“异人”奇行等等。这个问题还有待方家做进一步探讨。
  
  二
  唐传奇叙事艺术的创新是在继承其母体如史传文学、六朝志怪小说叙事艺术基础上来进行的。唐传奇最重要的文学渊源是史传文学,史传叙事虽总体上采取全知视角,但某些作品的局部描写却采取了限知视角,使这些叙述片断不仅细致精彩,而且委婉曲折、耐人寻味。如《左传》“庄公十年”叙写著名的长勺之战的作战经过时,就采取了曹刿的限知视角。从曹刿与庄公的论辩,他在战场上指挥作战,一直到他揭示获胜的原因,使整个过程给人以清晰的层次感。另外我们还可以在《史记》等史著中找到一些限知叙事的精彩片断。唐传奇中的某些作品在全知叙事的总框架下又实施局部的限知叙述,显然继了史传叙事的这一技法。
  唐传奇的另一个文学渊源是六朝志怪小说。鲁迅在《中国小说史略》第八篇“唐之传奇文”(上)中指出:“传奇者流,源盖出于志怪”。不仅从题材方面讲,唐传奇与六朝志怪有明显继承关系,如沈既济《枕中记》之于刘义庆《幽明录•焦湖庙祝》等,更重要的是体现在叙事方式上。唐传奇有意从六朝志怪中吸取营养,并进行了创造性的发展。六朝志怪中有相当数量的作品采用第三人称限知视角叙事,如《幽明录•黄原》、《搜神记•赵公明参佐》等。
  《幽明录•黄原》写黄原遇仙,就自始至终扣紧了黄原的视点开展叙述,从黄原开门见青犬,垂夕见鹿,到随犬入仙境、遇众仙女、与妙音成婚,明日分别,皆是黄原视野之内的事情。而在唐传奇中,不仅出现了如《补江总白猿传》、《杜子春》等第三人称限知视角叙事的作品,而且还创造出如《游仙窟》、《周秦行记》、《秦梦记》等第一人称限知视角叙事的篇什,从而使这些作品在叙事话语、叙事结构等方面都发生了新的变化,使传奇文本的审美境界发生了质的飞跃。
  唐传奇叙事艺术成就的获得不仅得益于中国传统叙事艺术的丰活土壤,同时还从异域文化、文学中吸取了有益的营养。尤其是中亚、南亚的民间文学和印度的佛典文学,它们那崭新的叙述方式和文体特征无疑激发了中土唐传奇作者的艺术创新灵感。
  在唐代,中华文化对异域文化是敞开胸怀广纳博取的。唐代更是中国佛教发展的极盛时期,其重要标征之一是唐人翻译佛教原典的数量和质量都远远超越了前代。在汉魏六朝大量传译经典的基础上,玄奘又整理、重译了般若类经典,系统传译了瑜伽派经典。实际上,至唐代,佛教原典的译介已基本齐备。[2](p85)当然,从佛教原典译成汉文的不仅是其内容和义理,同时还有其文体形式。唐代知识分子崇佛向佛蔚然成风,其意识深受佛教思想影响并表现于所创作的文学作品之中。汪辟疆先生说:“唐代佛道思想遍播士流,故文学受其感化,篇什尤多。”[3](p39)汪先生这里所说还只是就唐代文学的思想内容方面而言的。不仅如此,就小说创作来说,唐传奇作品从佛典中吸收的还有其新鲜颖异的传道叙说方式,即其叙述方式、结构组织方式等。佛典最善于借用故事、民间传说、神话、寓言等,以形象、譬如方式向僧俗受众宣传抽象玄妙的佛理。而佛典在讲说这些故事过程中,其叙述角度的转换是极为平常的事。
  这些佛典故事在叙述方式上有两个不同于中土叙事文学的特征,一是善于用一个人物行踪串起诸多故事和场景。如《华严经》中最后一会《入法界品》,写一个家资巨富的善财童子因受文殊菩萨点化,到各地巡访问菩萨道,他先后寻访了五十三位“善知识”,其中有国王、长者、医师、船夫、外道、菩萨、淫女等。虽然故事的人物、场景频繁转换,虽然故事的规模宏阔、内容浩繁,但却能统一于善财童子一人的行踪线索,和他的始终如一、契而不舍的追求佛教真谛的精神。因而整体故事结构仍能给人以纲举目张、浑如一体的感觉。在唐传奇中,像《古镜记》用一件具体事物串连众多故事的写法,甚至如《柳毅传》、《续玄怪录•杜子春》、《玄怪录•张佐》等以人物视点转移为线索组织结构的方法,都可以使人想到佛典故事结构全文的独特思路。中国后代小说如《西游记》、《老残游记》等的艺术构思也可以从上述唐传奇作品中找到精神渊源。
  佛典故事叙述方式上的另一个突出特点是,每当两个以上的人物会集一处讨论经义时,往往轮流发言,各抒已见,这样同一文本中就出现了叙述角度频繁转换,多种叙述声音并存的局面。如《六度集经》中著名的“盲人摸象”故事。故事的总叙述者首先讲述了众比丘入城求食,途中入异学梵志讲堂、遇诸梵志自共争经,又转相怨谤的情境,众比丘便向佛去请教答案。接下来故事叙述角度转给了佛,佛讲述了盲人摸象的故事,借以阐明理解经义切忌片面的道理。而这两个不同叙述者在讲述故事时,都没有搞“一言堂”,前者叙述梵志争论经义,共列举了五种不同声音;后者叙瞽人摸象之后的感受,更依次让持足者、持尾者、持尾本者、持腹者、持胁者、持背者、持头者、持牙者、持鼻者等十种不同声音轮流发言。
  这种走马灯似的角度转换艺术,一旦通过佛经及其它渠道被吸纳、融进中土叙事艺术精神,定会对中国传统的叙事思维模式产生巨大的冲击和消解作用。而同时,传统叙事文体正是由于汲取了异域叙事艺术的新因子,才孕育出独具小说审美特质的新文体——唐传奇。
  
  【参考文献】
  [1]胡经之,等。西方二十世纪文论选:第二卷[M]。北京:中国社会科学出版社,1994。
  [2]孙昌武。佛教与中国文学[M]。上海:上海人民出版社,1988。
  [3]汪辟疆。唐人小说[M]。上海:古典文学出版社,1957。

原载:《北方论丛》(哈尔滨)2001年02期第90~94页
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