当前位置:网站首页 > 学术论文全文数据库 > 古代文论研究

中国戏剧起源“傀儡戏说”再思考

徐大军
内容提要 在中国戏剧起源问题上,所谓的“傀儡戏说”并未涉及中国戏剧的起源问题,它只是强调宋元以来戏文杂剧的唱演形式来自傀儡戏、影戏。孙楷第联系傀儡戏、影戏以探寻宋元戏文杂剧唱演形式渊源的思路,甚有启发意义。本文把握俗讲表演形态中图画辅助故事讲唱的格式及其所蕴含的“依相叙事”思维,探讨元杂剧与俗讲、影戏、傀儡戏在依相叙事思维和格式上的渊源关系和承续脉络,以为孙先生以偈赞词之使用、说话口气之保留两点关联元杂剧与影戏、傀儡戏的补充与深化。
关键词 儡戏说;依相叙事;俗讲;傀儡戏;影戏;元杂剧

 

中国戏剧起源问题有“傀儡戏说”,乃孙楷第先生于二十世纪四十年代初提出,主要体现在《近世戏曲的唱演形式出自傀儡戏影戏考》[1]一文。其核心观点是:

 

(宋之傀儡戏影戏)为宋元以来戏文杂剧所从出;乃至后世一切大戏,皆源于此。其于戏曲扮演之制,如北曲之以一人唱;南曲之分唱、合唱、互唱,以及扮脚人之自赞姓名,扮脚人之涂面,优人之注重步法等;语其事之所由起,亦莫不归之于傀儡戏影戏。[2]

 

对于此观点,学者多不取,或称其缺乏证据,或只是质疑批驳[3],鲜有认真思考、探析其合理成分者。

平心而论,孙先生此观点并不涉及中国戏剧的起源问题,它只是强调宋元以来之南曲戏文和北曲杂剧的唱演形式出自傀儡戏、影戏,而傀儡戏、影戏又自有其渊源,如同文中孙先生认为二者源出于唐之俗讲(下文详述)。但是,为何孙先生或批驳者不概之为“俗讲说”呢?原因就是孙先生认为傀儡戏、影戏与俗讲的联系是故事讲唱方面,而戏文杂剧与傀儡戏、影戏的联系是唱演形式,着眼点不同,难以在一条脉络上把两组联系合并。然而,这唱演形式只是戏曲表达形式的一个方面,如其所提及的一人主唱、涂面、步法,并非中国戏剧起源问题所要涉及的根本因素。因此,所谓的中国戏剧起源“傀儡戏说”并不存在。孙先生此文只是探讨了宋元戏文杂剧与影戏、傀儡戏在唱演形式上的渊源关系。或是当时众多学者对孙氏此文的质疑批驳,以及曾经的中国戏剧起源问题大讨论,把孙氏观点放大到戏剧起源问题,终升格为其中一说。

笔者在此不拟评说那段纷争,而是感于孙先生联系宋之傀儡戏、影戏以寻求宋元戏文杂剧唱演形式渊源的思路,对笔者甚有启发。这启发点就是把傀儡戏、影戏与俗讲、元杂剧联系起来,探寻其间的关联性,以试图把孙先生所列的影戏、傀儡戏源于唐之俗讲,与宋元戏文杂剧原出于傀儡戏、影戏这两条思考线索并在一条脉络上,探寻俗讲、傀儡戏、影戏、元杂剧之间联系脉络和承续的基点。

孙楷第认为傀儡戏、影戏和说话伎艺皆出于唐之俗讲:

 

凡中国伎艺之以扮唱故事讲唱故事为主者,语其源皆出于唐之俗讲。唐之俗讲,其特征有二:一、其词为偈赞词。二、其音为梵奏。……后世讲唱故事自俗讲出者,如宋之说话、元明之词话、及今之弹词鼓儿词是。此皆以偈讚之词写梵奏之音者也。……后世扮唱故事自俗讲出者,如宋之傀儡戏影戏是。此等戏与说话较,唯增假人扮演为异,其话本与说话人话本同,实讲唱也。[4]

 

在这段话中,涉及到俗讲、傀儡戏、影戏、说话诸伎艺,而它们之间的联系点就是故事讲唱,这四种伎艺皆以此为基础而各具形态。傀儡戏、影戏与俗讲、说话的不同只是增加了“假人”(傀儡子或影人)。情况是否仅仅如此呢?仔细比照这四种伎艺,除说话伎艺外,俗讲、傀儡戏、影戏在故事讲唱的基础上,都有一个外在于讲唱人的辅助性的形体,即俗讲的画卷、傀儡戏的傀儡子、影戏的影人。也就是说,这三种伎艺的表演形态都是以形象性的形体辅助故事讲唱,这是其基本的演述格式。但是,孙楷第先生在看到它们间有关联性的情况下并未注意到这一点。在上面那段总结性话语中,他只关注到了傀儡戏、影戏与俗讲在故事讲唱上的承继关系,而撇开了假人(傀儡子、影人)。而他在此文具体的论述中,谈傀儡戏亦未及傀儡子与俗讲画卷的关系,只言“宋之傀儡戏,实近于说话”,并以家数同、体格同、词文相似等三事予以说明,意在故事讲说方面;在谈到影戏的形成时,虽涉及俗讲有图画配合之例,但并未以此为影戏表演格式之渊源,而是设想俗讲的图画配合在夜讲时有“装屏设像”,才能产生了影戏。

总之,在涉及到傀儡戏、影戏与俗讲的关系时,孙先生只单纯关注到故事讲唱,而未把握俗讲的以图画辅助故事讲唱的格式,以及其与影戏、傀儡戏间的渊源关系。在这三种伎艺中,图画、傀儡、影人都是辅助故事讲唱的形体,但这三者本身之间并无联系,它们各有渊源,并非为叙事而设,亦非仅为叙事所用。画卷在变文讲唱中称为“变相”,本用以讲经宣教,它的产生与佛教其他圣像、仪式一样都是宗教信仰的外化物质,以唤起信徒的信仰情绪,诱导世俗,劝令向佛。影人曾被信为人的灵魂,汉代少翁施法为汉武帝招李夫人之举就是源于此信仰的一种巫术。傀儡原用于丧乐,后用于嘉会,取以歌舞、调笑、杂技(水饰,水傀儡),意在逞显巧技。影人、傀儡后被各种伎艺取用,或为宗教宣传,或为逞显巧技,或为调笑逗乐,这就是弄影人、弄傀儡伎艺,皆非用于故事演述,不能称之为戏剧意义上的影戏、傀儡戏。但若着眼俗讲、影戏、傀儡戏中三者与故事讲唱的关系,则它们之间却有着思维上的渊源、承续关系。这需要先认识一下俗讲的以图画辅助故事讲唱的形态。

对于唐代俗讲的演述形态,孙楷第未充分联系到图画,而只就故事讲唱总结其唱演形态(“唐之俗讲,其特征有二:一、其词为偈赞词。二、其音为梵奏”)。后来学者在论及俗讲的唱演体制时,皆把图画辅助故事讲唱视为其基本的特征之一。如张鸿勋在《变文》中总结指出:唐变文在体制上有三个方面的特征,一是散韵结合,说唱兼行;二是有习用的过阶提示语;三是演唱变文往往配合图画[5]。前辈时贤谈到敦煌变文的演述体制时,在论及敦煌变文对后世伎艺的影响时,在追索后世通俗伎艺的渊源时,皆不离此三点。

在中国古代文艺史上,配图讲唱是变文最新异的表述方式,这一点可以在现存变文文本中得到验证,也得到了学界的普遍承认。这图画在转变、俗讲中被称为“变相”。变相并不因变文的故事讲唱而生,亦不仅为变文的故事讲唱所用,即使它们被普遍用于俗讲表演后,也是如此。它在佛典中意指神奇变异之相(形象、情景、场面等),对其进行艺术性表现的雕像、绘画等都可称为变相(变像,变),唐时由于图画在有关佛教的艺术活动中占据主导地位,遂成为表现佛教内容的图画的定称[6]。但俗讲中演述世俗故事者亦用图画,如《王昭变变文》、《王陵变》,其在内容上已与佛教无关,然其所用图画在形体上、功能上仍与“变相”同,我们可概之为“相”。从故事讲唱的角度看,就有了配图辅助故事讲唱的格式,笔者概之为“依相叙事”。图画在俗讲演述中的使用,使语言的故事讲述有了具体、形象的图画的参照,对于故事讲述起到了很有益的辅助作用,能增加叙事的形象性和趣味性,能在故事接受上产生拟幻感、形象真实感。在文艺性质的故事讲唱中,用图画辅助故事讲说的格式为变文俗讲首创,由于普遍的使用渐而形成了“依相叙事”的思维,这一思维及其表现形态对宋元叙事性伎艺有着深刻的影响。这首先表现在北宋时期影戏、傀儡戏的演述形态中。

 

 

北宋时,在说话伎艺兴盛发展的基础上,民间艺人受变文“依相叙事”的启发,对“相”的形态有了变化的要求,而影人和傀儡的存在和发展使得这一要求成为可能。于是,艺人以说话伎艺为基点取影人、傀儡子作为故事讲说的修饰,以美视听。

据北宋高承《事物纪原》记载:“仁宗时,市人有能谈三国事者,或采其说加缘饰作影人,始为魏、蜀、吴三分战争之像,至今传焉。”[7] 这是说当时有讲三国故事的说话伎艺,有人为了使讲说形象化,加上影人以补助三国故事的讲说,增加形象性和趣味性,此之谓“加缘饰”(缘饰,文饰、修饰意),即影人是用来“缘饰”故事讲述的辅助品,而影戏的主体是话本,是在故事讲说基础上使用了影人,所以宋人笔记《都城纪胜》和《梦粱录》在谈到影戏时称“其话本与讲史书颇同”,弄影戏者是“立讲”。对应于俗讲的“依相叙事”格式,影人就是影戏讲唱的“相”。《事物纪原》所言“加缘饰”一语,非常清楚地表达出“依相叙事”所指的“用相来辅助故事讲唱”含义,以及相与叙事间的关系、相的功用。

傀儡被用于故事讲唱的过程、形态与影人相类。宋时弄傀儡除延续郭秃式的滑稽表演或劝酒胡式的杂技表演外,确出现了以傀儡子作为叙事工具的表演,已成为一种“正式的戏剧”[8]。耐得翁《都城纪胜》“瓦舍众伎”条说:“凡傀儡敷衍烟粉灵怪故事、铁骑公案之类,其话本或如杂剧,或如崖词,大抵多虚少实,如巨灵神、朱姬大仙之类是也。”吴自牧《梦粱录》卷二十“百戏伎艺”条说:“凡傀儡敷衍烟粉、灵怪、铁骑、公案、史书、历代君臣将相故事,话本或讲史,或作杂剧,或如崖词。……大抵弄此多虚少实,如巨灵神、朱姬大仙等也。”[9]可见,这种叙事性的傀儡戏已不是郭秃式的滑稽调笑了,所演内容从烟粉、灵怪、铁骑、公案到讲史故事,其事全依当时之小说家、讲史家说话伎艺。其“或如讲史”之言,是指傀儡戏在故事讲唱体制上仍是叙事体,是艺人为了叙事的形象和趣味而调动了傀儡。虽然“或作杂剧”之言表明这被调动起来的傀儡已分脚色,但傀儡的语言、形貌、动作和心理都需讲唱人完成。

影人、傀儡在俗讲之后被艺人取用以辅助故事讲唱,其间的承续脉络应是存在的。如果我们看到了北宋影戏、傀儡戏中影人、傀儡与故事讲唱的关系,以及它们与唐之俗讲“依相叙事”的关联,则影人、傀儡皆可合理地被称为“相”,被视为“相”的不同形态,并且是俗讲“依相叙事”格式的进化形态——俗讲中画卷为平面、静止形态,而北宋影人是简单的剪纸[10]。就影人与画卷的关系看,影人就是从叙事画卷上剪下来而独立于画卷的形态,它虽与图画一样是平面,但可以移动,故而比画卷更形象、更生动。而且,称影人、傀儡为“相”,正与“相”之形貌意应合。而在辅助故事讲唱上,二者与俗讲中的画卷具有相同的功能,只是表现的形态不同——由平面到立体,由静止到运动。

由以上分析可见,把握了俗讲演述形态中图画辅助故事讲唱的格式,以及其所蕴含的思维和表现的形态,我们就可以看到宋之影戏、傀儡戏对俗讲依相叙事思维的承续,对俗讲依相叙事形态的发展、变异。由此,也就可以看到这三种伎艺所共有的依相叙事思维,看到宋之傀儡戏、影戏与俗讲间渊源关系的基点。否则,就很给发现三者间所隐含的联系基点和承续脉络,至少是把握失于全面、清晰。具体到孙楷第先生的论述,其一,解释影戏从俗讲而出还要猜想俗讲在夜讲时有“装屏设像”之事;其二,只关注故事讲唱来定傀儡戏、影戏与俗讲的关系,而撇开“假人”(影人、傀儡子)与故事讲唱的配合形式。以此视角,他在论及元杂剧与傀儡戏、影戏的渊源关系时,只着眼于故事讲唱的偈赞词之使用、说话口气之保留两点设论。其实,偈赞词、说话口气这两点联系更多的是元杂剧与说话伎艺的联系,而并未触及元杂剧与傀儡戏、影戏在唱演形态上的联系。

 

 

元杂剧有着特殊的演述体制,它虽为戏剧,但在结构和思维上并非严格的代言体演事。杨绛曾以中西方戏剧比较的视角考察中国古代戏曲,认为中国戏曲的情节结构更接近于亚里士多德所说的“史诗的结构”,而不是戏剧的结构,而这“史诗的结构”类似于中国章回小说的叙事结构,因此中国戏曲可称之为“小说式戏剧”[11]。周宁从话语模式角度,参照西方戏剧,指出中国古代戏剧的话语是以叙述为主,以对话为辅[12]。这一特征在元杂剧中甚为明显。元杂剧在总体上来说并不是通过人物的言谈和动作来推动情节发展的代言体,而是有着明显的叙事思维和叙事结构。有人喜欢把中国戏曲的演述形态概为“现身中说法”,这里的“说法”就是故事讲唱,而“现身”则指扮演者的形貌动作表现。元杂剧演员就是以剧中人物的身份“现身”,即使他要“说法”,也是以他所“现身”的剧中人物身份来“说法”,因此,“说法”和“现身”集中于剧中人物一体,即这剧中人物兼具说法者和现身者的功能。这种“现身中说法”的形态在元杂剧主唱人身上甚为明显。

对于一部杂剧来说,讲述一个故事是其最基本的目的,这个叙事任务是由剧中众脚色共同完成的,但元杂剧“一人主唱”的体制限制了其他脚色的叙事能力的发展,而突出了主唱人的叙事功能及其在杂剧故事演述中的地位。主唱人叙述情节,描述场面,也交代自己或他人的动作、心情和相貌[13]。在此我们只摭拣主唱人对他人或自己动作的叙述。

例一,《刘行首》第三折主唱人马丹阳对刘行首动作的叙述:〔么篇〕他将那头面揪,衣服扯,则见他玉佩狼籍,翠钿零落,云髻歪斜。

例二,《襄阳会》第二折主唱人王孙对自己偷盗刘备的卢马的叙述:〔金蕉叶〕恰拌上一槽料草,喂饲的十分未饱,悄声儿潜踪蹑脚,我解放了缰绳绊索。

主唱人的这些唱词具有叙事功能,它与脚色的动作表现的配合关系,说明元杂剧的演述形态中仍存在着如影戏、傀儡戏中故事讲说者和动作表现者的配合关系,只是对应于影人、傀儡的是真人表演了。例一中,故事讲说者是主唱人马丹阳,动作表现者是刘行首。例二与此不同,故事讲唱者和动作表现者是合于主唱人王孙一体,他一边讲述,一边以自己的动作表现来配合。

从这些例证中可见,元杂剧的演述形态中也存在着形貌动作的展现者和故事讲唱的讲述者两个身份,展现者配合着讲述者,应情节的讲唱而动。立足于元杂剧的故事叙述目的,就脚色的讲述者身份来说,动作表现者身份是辅助;就脚色身上的叙述功能来说,动作表现功能是辅助。只是这两种身份在形体上有时合一于主唱人身上(主唱人自唱自舞),有时则分付于主唱人和其他脚色身上(主唱人故事讲说,其他脚色动作表现)。不论合、分形态之别,两个身份所司功能间的配合关系,表现出“依相叙事”的思维,且与影戏、傀儡戏的演述形态有承继性。这两个身份可对应于俗讲等伎艺中的“相”和讲唱者,其关系也对应于“相”和讲唱者。这是依相叙事的一种变异形态。俗讲、影戏、傀儡戏的依相叙事格式都有故事讲说者和动作表现者,二者在形体上分离,各具功能,各司其职。而元杂剧则出现了扮演者(相)与讲唱者在形体上的合一形态(如上文例二),讲唱者没有独立的形体,而以扮演者的形体出现,即扮演者既承担动作的表现,也承担故事的讲唱。相对于俗讲等伎艺中讲唱者有独立的形体,元杂剧的讲唱者在形体上退隐、消失了,但功能并未消失,而是转移、合并到“现身者”(剧中人物的扮演者)的身上了。

如果看到了元杂剧的叙事思维及其与傀儡戏、影戏间的联系,就可以理解元杂剧脚色的双重身份和双重功能及其间配合关系的渊源。就元杂剧的故事表述来说,其演述形态仍未摆脱俗讲所创始的“依相叙事”思维,只是比较于影戏、傀儡戏来说,元杂剧在“相”的形态上有所变化而已。这才是元杂剧与傀儡戏、影戏在唱演形态上的联系基点,也是它们共同的叙事架构,其它的唱演因素、伎艺表演都在这个架构上存在、变化。

 

通过上面分析,我们看到,俗讲、影戏、傀儡戏、元杂剧都以故事讲唱为基础的伎艺,在依相叙事思维上是一脉相承的,是依相叙事的不同形态。相对于俗讲的表演形态中辅助故事讲唱的图画,宋之影戏、傀儡戏和元杂剧在“相”的形态上有所进化,由平面的走向立体的,由静止的走向运动的,由假人走向真人的。但是,相的功能未变,相与故事讲唱的关系未变,依相叙事的思路未变。这些伎艺都是依相叙事思维的不同形态流变。由此可见,由唐之俗讲所创始的依相叙事在格式和思维上对宋元叙事性伎艺的深远影响,以及这些伎艺间的渊源关系和承续基点。

由此,我们可重新思考一下孙楷第先生“近世戏曲的唱演形式出自傀儡戏影戏考”(影戏、傀儡戏仍“宋元以来戏文杂剧所从出”)的观点。孙先生这一观点看到了影戏、傀儡戏与元杂剧在唱演之制上的联系,但其所及偈赞词之使用、说话口气之保留两点联系甚为简单表面,并未揭示出其中最基本的、最深层的思维和架构。如果看到其间所具有的依相叙事格式及其所蕴含的思维和表现的形态,则能清晰地看到三者间的承续基点和发展脉络,或可在这一观点上让人减少更多的误解。

孙楷第先生于此文结末处称其论乃承王国维书“稍有拾补之功”,“亦缘读先生书,寻绎久之,偶有所见,略欲发挥先生未竟之论”[14]。笔者于此颇感鼓励,甚有启发,因有此论,稍承其志。

 

(本文发表于《社会科学战线》2008年第8期。发表时有删节)

 

[1] 此文作于1941年秋,1942年发表于《辅仁学志》第11卷第1、2合期时改名为《近代戏曲原出宋傀儡戏影戏考》,1952年收录于《傀儡戏考原》时即为此改名,1965年收录于《沧州集》时仍用原名,文字有改删。

[2] 孙楷第《傀儡戏考原》,上杂出版社1952年版,第122页。

[3] 周贻白《中国戏剧的起源和发展》,《戏剧论丛》1957年第一辑。任半塘《驳我国戏剧出于“傀儡戏、影戏”说》,《戏剧论丛》1958年第一辑。周贻白《中国戏剧与傀儡戏影戏(对孙楷第先生<傀儡戏考原>一书之商榷)》,见《中国戏曲论集》中国戏剧出版社1960年7月第一版。

[4] 孙楷第《傀儡戏考原》,上杂出版社1952年版,第118、119页。

[5] 颜廷亮编《敦煌文学》,甘肃人民出版社1989年版,第240页。

[6] 陆永峰《敦煌变文研究》,巴蜀书社2000年版,第24页。

[7] 高承《事物纪原》卷九《博弈嬉戏部》“影戏”条,文渊阁四库全书本。

[8] 李家瑞《傀儡戏小史》,王秋桂编《李家瑞先生通俗文学论文集》台湾学生书局1982年版,第9页。

[9] 孟元老等《东京梦华录(外四种)》,古典文学出版社1956年版,第97、311页。

[10] 据《都城纪胜》“瓦舍众伎”条言:“凡影戏乃京师人初以素纸雕镞,后用彩色装皮为之……”吴自牧《梦粱录》卷二十“百戏伎艺”条云:“更有弄影戏者,元汴京初以素纸雕簇,自后人巧工精,以羊皮雕形,用以彩色妆饰,不致损坏。”见《东京梦华录(外四种)》,古典文学出版社1956年版第97、310页。

[11] 杨绛《李渔论戏剧结构》,载《杨绛作品集》(卷三),中国社会科学出版社1993年版,第139页。

[12] 周宁《叙述与对话:中西戏剧话语模式比较》,《中国社会科学》1992年第5期。

[13] 徐大军《元杂剧主唱人的选择、变换原则》,《文艺研究》2006年第8期。

[14] 孙楷第《傀儡戏考原》,上杂出版社1952年版,第122页。

 

 

原载:《社会科学战线》2008年第8期
收藏文章

阅读数[750]
百年·红楼梦 网络文化与文学研究
网友评论 更多评论
如果您已经注册并经审核成为“中国文学网”会员,请 登录 后发表评论; 或者您现在 注册成为新会员

诸位网友,敬请谨慎网上言行,切莫对他人造成伤害。
验证码: