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敍事與嘲調:宋元說話伎藝的兩脈

徐大軍
内容提要 考察歷代相關文獻關於“說話”伎藝的宗旨、形態的記述,宋元說話伎藝並不必然地只包括故事講說,它實由俳優的語言表演伎藝發展而來,應有敍事、嘲調兩條發展脈絡,並由此變化出說話伎藝的不同形態,分屬於敍事類說話伎藝和嘲調類說話伎藝。敍事、嘲調分別體現了宋元說話伎藝兩脈表演的宗旨、形態和方式。這一理析既有利於認識宋元說話伎藝作爲語言表演伎藝的淵源和全貌,也有利於認識宋元小說、戲曲和說唱伎藝的形態及其關聯。
关键词 敍事 嘲調 說話伎藝 宋元時期

關於宋元伎藝“說話”的內涵與形態,現有的含混的解釋和確切的判定都有可商可量之處。比如在“說話”家數的問題上,魯迅以來的涉論者不論是排斥、還是接納合生、商謎等伎藝,其習慣思維普遍是把“說話”比類爲後世的說書,解釋爲講說故事,如胡士瑩《話本小說概論》曾以此思維作過一個總結,得到了普遍贊同,被認爲“是可信的,是最爲確切的”。[1]如此,則講說故事就成爲“說話”伎藝基本的宗旨和形態。然而,這一思路又面臨一些困惑,簡單者如把侯白的“說一個好話”釋爲講說一個好故事,但又普遍排斥“說諢話”爲“說話”家數,也不把作爲伎藝的平話、詩話、詞話、調話之“話”解爲故事。[2]而且,對於把伎藝性“說話”解釋爲講說故事的觀點,學界也有質疑之聲。比如劉興漢先生雖然支持魯迅、孫楷第的“說話”四家之說(小說、講史、說經、合生),但又覺得“把宋代的說話就看成是單純的講故事,如今日之說書是不對的”,[3]至於如何的不對並不明確;又如馮保善先生主張宋人說話家數多家並存,認爲說話之“話”並非指故事,而應該是“腳本”:“說話,意即講說話本,據腳本說唱敷演,更直白點講,便是說書。”[4]但當時藝人講說並非必據腳本,而把說話比類爲說書,則又回到了胡士瑩等人的觀點。但他與胡士瑩一樣,指出要解決宋元說話家數問題,首需澄清的問題是明確“說話”的定義及內涵。筆者認爲欲釐清宋元說話伎藝的宗旨和形態,亦應如此。

通過梳理唐宋時期的相關史料,可以看到“說話”伎藝是源於俳優藝能的語言表演伎藝,講說故事和嘲調戲謔是俳優的兩項藝能,也是俳優進行語言表演的兩種方式,宋元“說話”伎藝即在這兩種方式的基礎上變化出了不同形態,分屬於敍事類說話伎藝和嘲調類說話伎藝。說話伎藝的敍事一脈已被勾勒得十分清晰,而嘲調一脈卻十分模糊,甚至因無意的忽視或有意的排斥而被置於說話伎藝範疇之外。其實魯迅先生已隱晦涉及到說話伎藝嘲調一脈的蹤迹(下文詳述),惜其本人並未對此作明確的判斷和深入的辨析,他的隱晦表述也未引起後人的充分注意和重視。筆者稍承其志,在考察說話伎藝的宗旨和形態的基礎上,把握二脈的演變狀況而重點辨析嘲調一脈的源流。

 

  說話伎藝嘲調一脈的存在

 

南宋灌圃耐得翁《都城紀勝》、吳自牧《夢粱錄》等筆記的有關描述是討論宋元說話伎藝宗旨和形態的重要文獻。吳自牧《夢粱錄》卷二○有“小說講經史”條,開首即言:“說話者謂之舌辯,雖有四家數,各有門庭。”這是宋人對說話伎藝的最直接說明。而周密《武林舊事》卷三“社會”條稱“小說”伎藝人的團體是“雄辯社”,同書卷六“諸色伎藝人”條於“小說”目下列有藝人任辯、王辯,又於“說經諢經”目下列有藝人“周太辯”。[5]“說話”藝人、團體的名稱以“辯”字標舉,並不是表示講唱故事與辯論相同,乃意在强調說話伎藝對言辭敏捷、辯才無礙的崇尚與追求。又《金史》記“小說人”賈耐兒曰:“賈耐兒者,本歧路小說人,俚語詼嘲以取衣食,製運糧車千兩。”[6]語中“小說”一詞,明顯指的是“俚語詼嘲”性質的伎藝。而各家皆認同的可作爲宋人說話四家之一或歸屬“說經”一家的“說參請”,乃是釋家禪堂說法問難儀式伎藝化後的娛樂性語言表演,近人張政烺言其“純屬小說舌辯一流”:“參禪之道,有類遊戲,機鋒四出,應變無窮,有舌辯犀利之詞,有愚騃可笑之事,與宋代雜劇中之打諢頗相似。說話人故借用爲題目,加以渲染,以作糊口之道。”[7]胡士瑩則據《東坡居士佛印禪師語錄問答》所載指出:“大概瓦舍說話人爲了迎合聽衆的趣味,特借‘參請’的形式來進行戲弄,故作爲說話人話本的‘問答錄’多嘲謔之辭。”[8]由此而知,作爲瓦舍伎藝的“說參請”乃是借釋家參請之體制而進行的伎藝性語言表演。上述相關的記載和描述反映了當時說話伎藝所具有的另一宗旨和形態:講求嘲謔戲樂,崇尚辯才捷詞,這與以講說故事爲宗旨的“小說”、“講史”完全不同。據此,如果不先驗地確定作爲瓦舍伎藝的“說話”只是以故事講說爲宗旨,則說話伎藝應首先認定是一種以娛樂爲宗旨的語言表演伎藝,具有娛樂性、表演性、伎藝性

那麽,這一關於說話伎藝宗旨和形態的勾勒是否與“說話”的內涵相應合呢?作爲伎藝名稱的“說話”一詞,孫楷第先生直接把它解釋爲講說故事,並認爲宋人的“說話”即是後來之“說書 ”,“曰‘說話’,曰‘說書’,古今名稱不同,其事一也”。但他也敏銳地指出了“話”曾有的一個含義:

話有排調假譎意。釋慧琳《一切經音義》卷七○:“話,胡快反。《廣雅》:話,調也。謂調戲也。《聲類》:話,訛言也。”……凡事之屬於傳說不盡可信,或寓言譬況以資戲謔者,謂之話。取此流傳故事敷衍說唱之,謂之說話。[9]

孫楷第認識到“話”本身即有嘲調意,乃“寓言譬況以資戲謔者”,如此,則這嘲調行爲本身即可稱爲“話”。孫先生認識到“話”有“調”意,卻又要把這種“話”落實於故事之上纔稱爲“說話”,並例舉《啓顔錄》所記侯白“說一個好話”與元稹《酬翰林白學士代書一百韻》詩自注所記“說一枝花話”之“話”皆作故事解,實乃以說書逆推說話的思維。這一思維既造成了對說話伎藝形態認識上的困惑,也捨棄了對說話伎藝嘲調一脈的探尋。但孫先生的這段話卻提示我們說話伎藝之嘲調一脈的存在。

《一切經音義》乃唐貞元、元和間釋慧琳所撰,廣泛收集了漢譯佛經中的詞語(其中普通語詞占九成以上),析字、辨音、釋義,所引古代文獻及字書、韻書達七百種。其中對“話”的使用多取“調”意,如卷一六注解《發覺淨心經》上卷“談話”言:“《博雅》:話,謿謔也。《說文》:善言也。”卷七○注解《俱舍論》第十二卷“俗話”言:“《廣雅》:話,調也。謂調戲也。《聲類》:話,訛言也。”卷七一注解《只音阿毘達磨順正理論》第五十四卷“耽話”言:“《聲類》云:話,訛言也。《廣雅》:話,調也。調謂戲也。”卷五六注解《正法念處經》第三十二卷“調話”曰:“會善言也。經文作譁音花,諠譁,非字義。”[10]此處釋“話”爲“會善言也”,乃承許慎《說文解字》所謂“合會善言”。[11]由此可知,“話”本身即有嘲謔、戲弄之意,對應的是以言語相嘲戲的行爲。這種性質的行爲在唐前已經娛樂化、伎藝化,成爲一種講求思維敏捷、語言機辯、詼諧滑稽的語言表演伎藝,成爲俳優必備的一項藝能。《史記·滑稽列傳》記優旃之調笑陛楯者,淳于髡之滑稽多辯,皆是在宴樂中以機智幽默的語言表演來提供娛樂。而這些基於娛樂目的的語言表演往往即興而發,作機辯幽默的嘲戲調弄,比如“善爲笑言”的秦倡侏儒優旃就以陛楯者與自己的身材高矮嘲戲。[12]與此相類,三國時魏將吳質於宴會上招優“說肥瘦”,亦爲嘲戲座中人。《三國志》卷二一裴松之注引《吳質別傳》曰:吳質與衆將宴會,“酒酣,質欲盡歡,時上將軍曹真性肥,中領軍朱鑠性瘦,質召優,使說肥瘦。真負貴,恥見戲”。[13]很明顯,吳質招優“說肥瘦”,意在嘲調曹真、朱鑠的體態肥瘦。唐玄宗時期的著名伶人黃幡綽也善於據他人形貌特徵即興嘲謔調笑,鄭棨《開天傳信記》記他在玄宗面前嘲弄劉文樹面孔似猢猻:“可憐好個劉文樹,髭須共頦頤別住。文樹面孔不似猢猻,猢猻面孔强似文樹。”[14]崔令欽《教坊記》記他譏諷兩院歌人,“有肥大年長者即呼爲‘屈突干阿姑’,貌稍胡者即云‘康太賓阿妹’,隨類名之,僄弄百端”。[15]很明顯,俳優所要表演的嘲調行爲,已不是生活中的自發行爲、原生形態,而是一種伎藝性的語言表演,其形態是針對某人的形貌特徵而進行言語上的嘲戲,甚至有辱弄譏諷性質。它在隋時已成爲“戲場”中的表演衆伎之一,[16]但更多的情況下是在宴會上即興表演。這種以某人形貌特徵爲對象的嘲調是當時俳優藝人所擅長的藝能,因其能見機智和言辯,故爲上流社會所習尚,在上流社會的宴集聚會活動中非常流行。而且這種來源於俳優伎藝的嘲調還被文人們學習模仿,可以用來嘲人姓名、相貌、性格等,戲謔鬥口,逞才顯智,既可表現思敏詞捷,也可增加交流氣氛。劉勰《文心雕龍》在《諧隱》篇總結此類現象,特舉“薛綜憑宴會而發嘲調”。[17]薛綜“發嘲調”之事見《三國志》卷五三《薛綜傳》記載:

西使張奉於權前列尚書闞澤姓名以嘲澤,澤不能答。綜下行酒,因勸酒曰:“蜀者何也?有犬爲獨,無犬爲蜀,橫目苟身,蟲入其腹。”奉曰:“不當復列君吳邪?”綜應聲曰:“無口爲天,有口爲吳,君臨萬邦,天子之都。”於是衆坐喜笑,而奉無以對。其樞機敏捷,皆此類也。[18]

由此而知劉勰所言“嘲調”的形態,乃先有一方對另一方有嘲弄辯難之言辭,另一方要敏捷反擊,應答如流,以見出辯捷之才能。由於其中有戲弄、問難成分,故也稱“嘲戲”、“嘲難”,即嘲謔以調笑戲弄,具有表演性、娛樂性,這是當時非常流行的一種源自俳優的藝能。由於它在上流社會的宴集娛樂中十分風尚,所以《三國志》等史著有所記述,劉勰《文心雕龍》亦有所論議。而成書於唐的《一切經音義》把“話”釋爲嘲調,可以說是對這類語言表演伎藝的總結。

這種嘲調性質的語言表演伎藝在隋唐時廣爲流行,上文所述唐玄宗時名優黃幡綽對兩院歌人、劉文樹形貌特徵的嘲調即是。藝人們的伎藝表演因是即興的機鋒而難有留存,而文人操此者則幸好遺留有一些記述。

隋侯白,州舉秀才,至京,機辯捷,時莫之比。嘗與僕射越國公楊素並馬言話。路傍有槐樹,憔悴死,素乃曰:“侯秀才理道過人,能令此樹活否?”曰:“能。”素云:“何計得活?”曰:“取槐樹子於樹枝上懸著,即當自活。”素云:“因何得活?”答曰:“可不聞《論語》云:子在,回何敢死?”素大笑。

國初賈元遜、王威德俱有辯捷,舊不相識,先各知名,無因相見。元遜髭鬚甚多,威德鼻極長大。嘗有一人置酒喚客,兼喚此二人,此二人在座,各問知姓名,然始相識。座上諸客及主人,即請此二人言戲。威德即先云:“千具羖皮,惟裁一量靺。”諸人問云:“餘皮既多,擬作何用?”威德答曰:“擬作元遜頰。”元遜即應聲云:“千丈黃楊木,空爲一個梳。”諸人又問云:“餘木擬作何用?”元遜答云:“擬作威德枇子。”四座莫不大笑。[19]

侯白與楊素的“言話”,並不是普通的交談,而是講究機智、詼諧、辯才以及一定表演性的語言交鋒,所以《啓顔錄》記侯白此類“言話”有“談戲弄”之語,[20]又稱賈元遜和王威德在宴會上的嘲調之舉爲“言戲”。賈、王二人在一次酒宴上相遇,座中人聞其辯捷之名,便請二人“言戲”,二人遂各以對方的形貌特徵嘲弄調笑。王威德以黑羊皮擬比元遜頰,嘲其多髭鬚(羖,一種黑羊);賈元遜則說要以千丈黃楊木作枇子(枇與鼻同音),借以嘲威德鼻子長大。這種針對某人形貌特徵的嘲調,正如三國時吳質於宴席上招優的“說肥瘦”、唐玄宗時名優黃幡綽對兩院歌人形貌的嘲弄。

S.610敦煌本《啓顔錄》收錄了侯白的許多“談戲弄”,[21]其形態、旨趣與當時相關的史書、筆記所述相符。《北史》卷八三《李文博傳》言侯白“有捷才,性滑稽,尤辯俊”,“好爲俳諧雜說”,[22]蘇鶚《蘇氏演義》卷下記他“博聞多知,諧謔辯論,應對不窮。人皆悅之,或買酒饌求其言論,必啓齒發題,解頤而返,所在觀之如市”。[23]由此知,侯白的這些諧謔言辯具有一定的表演性,要以言辭上的敏捷巧辯來獲得嘲誚戲樂的趣味,《北史》總括其爲“俳諧雜說”。這種娛樂性的語言表演伎藝與劉勰所說的“嘲調”有密切的承續關係,唐人劉知幾在《史通·雜述》中稱之爲“瑣言”:“瑣言者,多載當時辨對,流俗嘲謔。俾夫樞機者藉爲舌端,談話者將爲口實。乃蔽者爲之,則有詆訐相戲,施諸祖宗,褻狎鄙言,出自牀笫,莫不升之紀錄,用爲雅言,固以無益風規,有傷名教者矣。”[24]由劉知幾的總結評述和《啓顔錄》的具體記錄,可見這類語言表演伎藝的性質和形態:它是一種講求詼諧、思敏、辯才的語言表演伎藝,表現爲言辭上的嘲戲、辯難,具有表演性、娛樂性、伎藝性,所以有“談戲弄”、“言戲”之稱。據此,史書所記侯白擅長的“俳諧雜說”就是《啓顔錄》中所記述的具有表演性的嘲調行爲,也就是劉知幾《史通》所描述的“瑣言”的形態。

需要强調的是,侯白的這些“俳諧雜說”本身即是“話”,而《啓顔錄》關於侯白進行“俳諧雜說”的記述則是“話”的故事。我們一般會說《啓顔錄》記述了當時的幽默故事,如陳振孫《直齋書錄解題》卷一一小說家類即說它是“雜記詼諧調笑事”,[25]是關於侯白等人如何嘲調的故事,可稱爲“嘲調故事”。但嘲調與嘲調故事並不是一回事,嘲調本身是“話”的形態,而嘲調故事是關於這些“話”的記述。具體到《啓顔錄》一書,其中的短故事是一回事,侯白等人的嘲調行爲則是另一回事,而這些行爲即是娛樂性的語言表演伎藝。這纔是《啓顔錄》的記述重點,故而該書列“論難”、“辯捷”、“嘲誚”三目。由此而言,侯白的“俳諧雜說”和《啓顔錄》對其“俳諧雜說”的記述並不是同一所指。這種關係在《文心雕龍》中表述得很清楚,其《諧隱》篇說“魏文因俳說而著笑書”,[26]語中的“笑書”是根據“俳說”而作的記述,但“笑書”不等同於“俳說”。就“笑書”而言,是一種著述;就“俳說”而言,則是俳優的一項藝能。當然,這“笑書”能反映出“俳說”的性質和形態。綰結上述,劉勰所說的“嘲調”、劉知幾所說的“瑣言”、《啓顔錄》所說的“談戲弄”和“言戲”,都是來自俳優藝能的一種伎藝,它往往以某人某物的形貌特徵爲對象進行嘲戲,講求語言的敏捷、機鋒和詼諧,帶有表演性和娛樂性,是一種語言表演伎藝。

比照於此,上文所言宋人“說話”伎藝的嘲調一脈的宗旨和形態即承此發展而來。宋人記述說話伎藝爲“舌辯”,爲“雜嘲”——舌辯是藝人講說的能力,雜嘲則是藝人的講說方式和表演宗旨,本未提及“講說故事”之意。而且,宋時屬於說話家數的“說參請”亦可確定不涉故事講說,而是講求舌辯和詼諧的伎藝。所以,作爲語言表演伎藝,“說話”並非必然地要以講說故事爲表演宗旨,而就“話”在唐宋時期的語詞使用意義,“說話”也不可單純地釋爲“講說故事”,我們本不必非要把“話”落實於“故事”這個意義之上。

二  說話伎藝嘲調一脈的形態流變

 

 

通過上文的理析,可知宋元說話伎藝除了“小說”、“講史”爲代表的敍事一脈,還有淵源甚早的嘲調一脈。此脈的特點是以言辭相嘲戲,它以逞才鬥智、嘲弄譏諷爲宗旨,在語言上講究才敏詞捷,有嘲謔辯難性質。宋人談及說話伎藝時曰辯者,曰嘲者,以及例舉“說參請”、“說諢話”等家數,皆意在其嘲調一脈。那麽,宋元時說話伎藝的嘲調一脈又具體地表現出哪些形態呢?由於當時說話藝人的表演是即興的機鋒,留存者稀見難覓,而文人的類同行爲則多有記述,可據以略窺其形態。

從《三國志》所述吳質在宴會上招俳優“說肥瘦”、薛綜在宴會上即興“發嘲調”,到《啓顔錄》所記侯白的“談戲弄”、賈元遜和王威德在宴會上“言戲”,可見這類嘲調伎藝已成爲上流社會宴樂時常備的一種娛樂方式,其基本形態是以人的形貌爲調弄對象,可以是一人以某人或某物爲對象的嘲誚戲謔,也可以是二人逞顯機智辯才的鬥口問難,前者可稱爲“單嘲”,後者可稱爲“互嘲”。這其間往往有言語上的往返交鋒和抗辯,一是在對話中語藏機鋒,如薛綜在宴會上的“發嘲調”,賈、王應座中人要求而進行的“言戲”;二是借簡短故事寄寓深義,意在“寓言譬況以資戲謔”,如侯白應楊素之子玄感的“說一個好話”,其目的並不是要講一個寓言故事,乃是爲了表達自己的寓意,以調弄玄感。這是當時社會的風靡、習尚之藝,文人宴集,亲朋遊樂,多有此類嘲調戲弄。如:

唐長孫玄同幼有機辯,坐中每劇談,無不歡笑。……貞觀中嘗在諸公主席,衆莫能當。高密公主乃云:“我段家兒郎,亦有人物。”走令段恪來,令對玄同。段恪雖微有辭,其容儀短小。召至,始入門,玄同即云:“爲日已暗。”公主等並大驚怪,云:“日始是齋時,何爲道暗?”玄同乃指段恪:“若不日暗,何得短人行?”坐中大笑。段恪面大赤,更無以答。

國初有人姓裴,宿衛考滿,兵部試判,爲錯一事落第。此人即向僕射溫彥博處披訴。彥博當時共杜如晦坐,不理其訴。此人即云:“少小以來,自許明辯,至於通傳言語,堪作通事舍人,並解作文章,兼能嘲戲。”彥博始回意共語。時廳前有竹,彥博即令嘲竹。此人應聲嘲曰:“竹,風吹青肅肅,陵冬葉不雕,經春子不熟。虛心未能待國士,皮上何須生節目。”彥博大喜,即云:“既解通傳言語,可傳語與廳前屏牆。”此人即走至屏牆,大聲語曰:“方今主上聰明,辟四門以待士。君是何物人,在此妨賢路?”即推倒。彥博云:“此意著博。”此人云:“非但著膊,亦乃著肚。”當爲杜如晦在坐,故有此言。彥博、如晦乃大歡笑,即令送吏部與官。[27]

長孫玄同一例是借俗語“黃昏短人行”(“短人行”本意指少有人行)來嘲弄段恪的身材矮小。裴略一例明爲嘲竹,意在嘲人。二例一爲嘲人,一爲嘲物,皆是抓住對象的某一特徵進行一針見血、淋漓盡致的嘲調。這類以嘲調爲宗旨、爲方式的語言表演伎藝,從《三國志》裴注引的“說肥瘦”到《啓顔錄》所記的“談戲弄”、“言戲”,有許多名稱:俳說、俳優小說、俳諧雜說、談戲弄、言戲。稱名不同,其實一也。

延至宋元,這種嘲調形態的語言表演伎藝仍有承續,如北宋張齊賢《洛陽搢紳舊聞記》和南宋沈作喆《寓簡》所記的兩條材料:

有談歌婦人楊苧羅,善合生雜嘲,辨慧有才思,當時罕與比者。少師以侄女呼之,每令謳唱,言詞捷給,聲韻清楚,真秦青韓娥之儔也。……雲辨於長壽寺五月講,少師詣講院與雲辨對坐,歌者在側,時有大蜘蛛於簷前垂絲而下,正對少師於僧前。雲辨笑謂歌者曰:“試嘲此蜘蛛,如嘲得著,奉絹兩匹。”歌者更不待思慮,應聲嘲之,意全不離蜘蛛,而嘲戲之辭,正諷雲辨。少師聞之絕倒。久之大叫曰:“和尚取絹五匹來。”雲辨且笑,遂以絹五匹奉之。歌者嘲蜘蛛云:“吃得肚鑍撑,尋絲繞寺行。空中設羅網,祇待殺衆生。”蓋譏雲辨體肥而肚大故也。[28]

汴京時有戚里子邢俊臣者,涉獵文史,誦唐律五言數千首,多俚俗語。性滑稽,喜嘲詠,常出入禁中。善作《臨江仙》詞,末章必用唐律兩句爲謔,以調時人之一笑。……席間有妓秀美,而肌白如玉雪,頗有腋氣,難近。豐甫令乞詞,末云:“酥胸露出白皚皚。遙知不是雪,爲有暗香來。”又有善歌舞而體肥者,詞云:“只愁歌舞罷,化作彩雲飛。”俊臣亦頗有才者,惜其用工止如此耳。[29]

從記述看,邢俊臣雖能出入禁中,但迹如弄臣,皇上只以其才嘲調別人以笑樂,如同唐明皇身邊的黃幡綽。而善“合生雜嘲”的談歌婦人楊苧羅,《洛陽搢紳舊聞記》特別指出她“辨慧有才思”、“言詞捷給”。據朱權《太和正音譜·詞林須知》:“捷譏,古謂之滑稽,院本中便捷譏謔者是也。”[30]由此知“捷給”乃意指才思敏捷,應答如流,且有一定的滑稽調笑色彩,其性質與形態與逞才敏詞捷的詼諧嘲調相同,也符合洪邁《夷堅支志》乙集卷六《合生詩詞》所描述的“合生”形態:“江浙間路歧伶女,有慧黠知文墨能於席上指物題詠應命輒成者,謂之合生。其滑稽含玩諷者,謂之喬合生。”[31]上述二例說明合生乃是文人逞才顯智的伎倆,而作爲瓦舍伎藝的“合生”則是一種娛樂性的語言表演伎藝,《都城紀勝》“瓦舍衆伎”條記其形態“與起令、隨令相似,各占一事”,[32]其鬥智鬥口、爭鋒抗辯,頗顯戲劇性,並不駕設於故事情節框架之上(下文詳述)。除此之外,宋元瓦舍伎藝以嘲調爲宗旨又因方式的不同而變化出諸多形態,如說參請、商謎、說諢話等。[33]

說諢話專主詼諧幽默。《玉篇·言部》:“諢,弄言。”胡吉宣校釋:“諢之言渾也。渾言相戲弄也。今俳優詼調謂之插科打諢。”[34]則諢話乃指詼諧有趣的語言嘲調之戲弄,而瓦舍伎藝中的“說諢話”就是這種形態的語言表演伎藝了。《東京夢華錄》卷五“京瓦伎藝”條中列有“說諢話”藝人張山人,王灼《碧雞漫志》卷二說他擅長“長短句中作滑稽無賴語”,“以詼諧獨步京師”。[35]又《夷堅乙志》卷一八“張山人詩”條記他老無依賴,困死於道而被路人束葦席而葬後,有輕薄子弟嘲弄曰:“此是山人墳,過者應惆悵。兩片蘆席包,敕葬。”洪邁於此有言:“人以爲口業報云。”[36]此語意指張山人被以其人之道還治其人之身。綜合上述,可知張山人之“滑稽無賴語”,也是針對某一對象的嘲調,並不追求故事的講說,應是俳優嘲調一類的當場巧妙應對,並以吟詩作詞唱曲的形式付諸實現。所以,“說諢話”並不是“說諢故事”,故各家多不把它列入說話四家或說話家數中。胡士瑩把《快嘴李翠蓮記》一篇視爲“當時的‘說諢話’的話本”,[37]乃是固守“說話”爲講說故事伎藝的推測。

“說參請”在《都城紀勝》“瓦舍衆伎”條內被釋爲“賓主參禪悟道等事”,[38]應是賓主二人論辯談道內容的對話形式。上文已述,張政烺言其“純屬小說舌辯一流”,“以參禪悟道之體,述詼諧謔浪之言”,胡士瑩言其“特借‘參請’的形式來進行戲弄”。可見,作爲瓦舍伎藝的“說參請”乃是釋家“參請”儀式被伎藝化後的語言表演,它借用了參禪悟道的形式進行戲弄,往往一賓一主,一問一答,相互辯難戲謔,其中充滿了論難駁辯、滑稽嘲弄的語言妙趣,乃是古代博士論經的遺風,《啓顔錄》“論難”目下所從者即展現了它的形態,其中並無講說故事的內容。當然,有關這一伎藝化舌辯活動過程的記述則是有一定的情節內容,此可稱爲“說參請”故事。由此而言,張政烺所認爲的南宋瓦舍藝人的“說參請”話本《東坡居士佛印禪師語錄問答》一書,並不可能是當時藝人“說參請”的依據,而是這種伎藝性、娛樂性“說參請”活動的記述,可稱之爲“說參請”故事。當然,這些故事可以反映出“說參請”伎藝的一些形態。

正如瓦舍伎藝的“說參請”不同於釋家之“參請”儀式,作爲瓦舍伎藝的商謎,也不能等同於一般遊藝活動的猜謎,而是利用猜謎的形式進行的伎藝性語言表演,由此形成了一些套路和術語,有道謎、正猜、下套、貼套、走智、橫下、問因、調爽等,比如下套是指“商者以物類相似者譏之,又名對智”,調爽是指“假作難猜,以走其智”,[39]其中有譏諷戲謔,有鬥智鬥口。居乃鵬《商謎考》認爲商謎是市井娛樂的表演伎藝,“參加表演的人有‘商者’、‘來客’兩種,商者是主持人,來客是猜者。兩方面可以反復鬥智,有說有唱,有問有答”。[40]而且這種勾欄瓦舍中的語言表演伎藝是以詼諧調笑爲宗旨,所以陶宗儀《南村輟耕錄》卷二八記講史藝人丘機山曰:“丘機山,松江人。宋季元初,以滑稽聞於時,商謎無出其右。……其博學敏捷類如此。”[41]而《東坡居士佛印禪師語錄問答》乃專記蘇軾、佛印二人鬥口嘲調的書,中有“東坡與佛印商謎”、“佛印布與東坡商謎”的記述,[42]據此可略推當時伎藝人的商謎表演的形態。

作爲語言表演伎藝,說參請、商謎這些依循嘲調類說話變化出的形態,即如高彥休《唐闕史》所記優人李可及之“三教論衡”戲弄把漢魏以來博士論難儀式伎藝化、娛樂化一樣,乃是把商謎這樣的遊戲、參請這樣的儀式伎藝化、娛樂化的結果,其問答之間的鬥智鬥口,就是舌辯。對比“說諢話”這樣的“單嘲”,此二者是“互嘲”。這類嘲調都是即時而興,當場而發,講求即時即境的敏捷應變和鬥口機鋒,時過境遷,多已消逝,那些俳優藝人的嘲調表演尤其如此,而那些被流傳、被記錄者多是因其涉及文人和權貴的活動而有了具體的文字記述。據以參照,可知當時瓦舍藝人的合生等伎藝的表演形態。但藝人們的相關表演形態大多無存,除了宋人筆記的粗略記述外,如果南宋羅燁《新編醉翁談錄》是當時藝人說話的底本或說話的材料,則其中丁集卷二“嘲戲綺語”目下相從者[43]當是說話人進行嘲調表演的材料或參照,胡士瑩曾指出它們“和‘說諢話’也多少有些關係”;[44]而南宋陳元靚編《事林廣記》(元後至元六年鄭氏積誠堂刻本)辛集卷下“風月笑林”所錄總題爲“嘲戲綺談”的四十六首曲子詞,多是當時社會喜尚嘲調類伎藝的風氣熏染下的産物,如第十五首《嘲宿娼被脫衣當》,第十六首《詠婦人着相》,第四十二首《婦人狐臭》,第四十四首《妓者眼大》,[45]皆充滿詼諧、嘲諷之語。由於歷來對“說話四家”的紛爭多要涉及到“合生”,茲略加辨析。

自從魯迅把合生列爲說話四家之一,對這一列舉的解釋、爭論即紛紜不斷。前人一般以說書推知說話,把說話視爲講說故事,如魯迅稱說話伎藝是“口說古今驚聽之事”,[46]孫楷第言“凡伎藝講故事的,一律稱爲說話”。[47]由此,排斥合生者乃因其不敍事,“合生是一種以歌唱詩詞爲主的口頭伎藝,內容很少故事性,實與以故事爲主的‘說話’殊途”;[48]而接納合生者則把它朝講說故事上靠攏,孫楷第即認爲“合生是介乎雜劇、說書與商謎之間的東西”,其中“鋪陳事實人物,則近說話”,[49]陳文申則乾脆指出合生有兩種,其一是以講說故事爲內容,屬於說話伎藝的合生。[50]這些爭論涉及到兩個問題:一是說話的內涵,二是合生的形態。其實,這些關於合生的截然相反的爭論觀點皆是在視“說話”爲講說故事伎藝的基礎上對“合生”的約求,但從宋人的記述中則完全看不出它的敍事性。上文已述,洪邁《夷堅支志》乙集卷六記合生之形態有“指物題詠,應命輒成”的描述,其中“滑稽含玩諷者”謂之“喬合生”,其形態如張齊賢《洛陽搢紳舊聞記》所記談歌婦人楊苧羅嘲蜘蛛事可見。其尚求思敏詞捷、嘲調戲謔的宗旨與“俳說”嘲調一脈相承。又《都城紀勝·瓦舍衆伎》稱合生“與起令、隨令相似,各占一事”,[51]其形態可由宋人編撰的《東坡居士佛印禪師語錄問答》所記參看。此書有蘇東坡與佛印二人相互嘲戲譏諷爲能事的記述,其中即有“起令”、“行令”的描寫:

東坡與佛印同飲,佛印曰:“敢出一令,望納之。不慳不富,不富不慳;轉慳轉富,轉富轉慳。慳則富,富則慳。”東坡見有譏諷,即答曰:“不毒不禿,不禿不毒;轉毒轉禿,轉禿轉毒。毒則禿,禿則毒。”(《東坡納佛印令》)

東坡謂佛印起令曰:“要頭是曲子名,尾是二十八宿,四個字不閑。”東坡曰:“黃鶯兒撲蝴蝶不著,虛張尾翼。”佛印應聲答曰:“二郎神繞佛閣相稱,鬼奎危婁。”(《東坡與佛印起令》)[52]

據此可見,起令、隨令亦是要求當場巧妙應對,常會以詩詞形式就某對象進行嘲弄,風格滑稽玩諷。這一形態與張齊賢《洛陽搢紳舊聞記》、洪邁《夷堅志》所記合生之形態相符。綜上所述,可見合生無關敍事,而是屬於俳優伎藝的當場巧妙應對,並以吟詩作詞唱曲的形式付諸實現。有的學者以東坡、佛印問答錄來證合生爲敍事,但合生並不等於合生故事,正如“俳說”不等於“笑書”,“說參請”不等於“參請”故事,侯白的“俳優雜說”不等於《啓顔錄》中有關侯白的幽默故事。其實,《問答錄》所記蘇軾、佛印二人的嘲調行爲正印證了洪邁對於“合生”的描述與定義,也與劉勰所記嘲調之“俳說“形態相同。蘇軾、佛印二人的相互嘲調行爲雖然用到了合生伎藝,記述二人這些行爲的《問答錄》雖然有情節性,但這些記述只能說是關於二人進行合生的故事,並不是合生伎藝本身。我們可以把《問答錄》的記述視爲二人相互嘲弄戲謔的故事,因爲它有二人進行合生、商謎的簡單情節,但需要注意的是,二人的嘲調行爲本身是合生,而關於這個嘲調行爲過程的記述則只能是”合生故事“了。

雖然合生並不以敍事爲宗旨,但它仍屬於宋人“說話”伎藝的範疇。《夢粱錄》卷二○“小說講經史“條開頭即言“說話者謂之舌辯”,即表明本條乃專述說話伎藝,後文列有合生、商謎的介紹,即可說明“合生”爲說話伎藝的家數。可以說,合生與商謎、說參請、說諢話等伎藝都是說話伎藝嘲調一脈的變化形態,它們本不與以“小說”、“講史”爲代表的說話伎藝敍事一脈的表演宗旨相同。

魯迅據《都城紀勝》、《夢粱錄》列合生爲說話四家之一,認爲其形態是“先念含混的兩句詩,隨後再念幾句,纔能懂得意思,大概是諷刺時人的”;[53]又在《宋民間之所謂小說及其後來》一文指出合生“實始於唐,且用諢詞戲謔,或者也就是說諢話”。[54]明顯地,他看到了合生與唐宋之際雜劇中戲謔調笑伎藝的聯繫,或許正因爲此他多次指出“說話”乃出於“雜劇”。[55]但後人只是根據他關於“說話”伎藝爲“口說古今驚聽之事”的解釋,並以後世說書來逆推宋元的說話伎藝,確切地定“說話“爲講說故事的伎藝,如此以來則有意、無意地忽視了說話伎藝中所存在的合生等不以講說故事爲宗旨的嘲調伎藝。其實,魯迅先生在《中國小說的歷史的變遷》中已在列舉宋人說話四科後明確指出:“這四科後來於小說有關係的,只是‘講史’和‘小說’。”[56]如果認識到這個觀點的價值,看到說話伎藝中嘲調一脈的存在,就會對宋元說話伎藝的內涵與範疇有一個切實的認識,從而把嘲調一脈的非敍事性伎藝列於說話伎藝的範疇內,如薛寶琨在《中國幽默藝術論》中就把合生、商謎列爲唐宋的“說話”伎藝,[57]且並不是在講說故事的範疇內來討論二者。按照這一思路,就不會一味地在定“說話”爲講說故事的思維下排斥嘲調一脈,或把嘲調一脈落實到故事講說上了。

綜合上述關於“說話”伎藝形態和內涵的辨析,可知“說話”伎藝就是一種講求講說藝能的語言表演伎藝,具體到某一次“說話”活動、某一類“說話”伎藝時,可理解爲關於某某的講說,至於這講說的內容,可以是嘲調,也可以是敍事。如元稹《酬翰林白學士代書一百韻》詩自注所提到的“說一枝花話”,是關於一枝花的講說;而侯白應玄感要求的“說一個好話”,則是一次嘲調意味的講說;現知敦煌卷子中惟一以“話”標題的S.2073《廬山遠公話》則是關於廬山遠公事迹的講說。[58]這“話”對應於藝人的講說行爲,而《廬山遠公話》則是這“話”的結果,而且我們現在看到的是文字表述出來的結果。這個結果是文字表述出來的敍事之作,但我們不能因此而確定“話”必然作“故事”解。把“話”釋爲“故事”的思路,乃單以那些講說內容爲故事者進行逆推的結果。由此而論,宋人的《大唐三藏取經詩話》之“詩話”則是指以詩歌形式進行的講說,[59]後來出現的“詞話”、“平話”之義類此;[60]張山人的“說諢話”就是利用詩詞形式而作“滑稽無賴語”的講說;元末夏庭芝《青樓記》記女優時小童擅長的“調話”,也是講求詞辯詼諧的講說,故有“如丸走阪,如水建瓴”的描述,並言其女“亦有舌辯”。[61]而“話本”就是指講說的本子,可以是底本,也可以是抄本、記錄本,並不專指小說、講史之文本,影戲、傀儡戲都會有講說的本子。

 

總之,合生與小說、講史、講經的表演宗旨和形態並不一樣,它們是說話藝人的兩類不同的藝能,代表了說話伎藝的兩種不同的語言表演方式,體現了說話伎藝的兩種不同的表演宗旨。而就表演的宗旨、形態和方式來看,“說話”伎藝作爲娛樂性的語言表演伎藝,實有敍事(講說故事)、嘲調二脈,循此二脈發展,又變化出“說話”伎藝的諸種形態。如此而言,宋元“說話”伎藝隨時代變化應有衆多家數,“四家”之說或是就當時主要的說話伎藝形態概括而言,並非涵蓋了說話伎藝的全部形態。

 

  說話伎藝嘲調一脈的被吸納

 

嘲調與講說故事連同歌舞、扮演,都是俳優的必備藝能,我們在理析時把二者分別考察,顯示出各自的獨立發展形態,但實際上二者在當時及後來都有相互的交叉和融合,如在敍事中融入嘲調,或以敍事爲背景進行嘲調。

“說話”之嘲調一脈作爲一種娛樂性語言表演伎藝,在發展過程中不斷地吸納、化用其他遊戲(如商謎)、儀式(如參請)進行伎藝化的表演,又在進行獨立形態的表演同時,漸被其他文藝吸納、化用,從而作爲一個成分、因素融入到故事講唱的框架中,或融入到宋元雜劇的表演中,在這種情況下,嘲調類說話伎藝就變化了或失去了其獨立形態。

比如有的文藝作品在整體構架上取用了嘲調伎藝的格式以作自己的演繹。漢魏以來講經辯難之風盛行,儒、釋、道三教之間即有相互辯難、闡發義理的講經宣教活動,這類活動雖然有强烈的講經宣教目的,但其表現的講究捷口論辯的技巧和譏諷嘲謔的趣味,已有明顯的伎藝化傾向。當其儀式和趣味被俳優藝人取用後,三教論難活動就不再以辯明經義爲宗旨,而成爲俳優借經義嘲弄戲樂的框架,於是出現了三教論難形式的戲謔性俳優伎藝,唐寫本《啓顔錄》專列“論難”一目,即記述了不少論難形式的調笑戲謔表演。這種思路正如宋代瓦舍中的“說參請“,乃是以參禪之道設主賓對答以作伎藝性的語言表演,其問答辯難框架中的機鋒四出,應變無窮,頗具戲劇色彩。唐懿宗咸通年間的名優李可及即取用了當時流行的伎藝性論難的框架作了一次裝扮表演:“嘗因延慶節緇黃講論畢,次及倡優爲戲。可及乃儒服險巾,褒衣博帶,攝齊以升崇座,自稱三教論衡”,然後他把當時儒生論難的儀式伎藝化,以離析歪解經文教義的方式對釋迦如來、太上老君和孔子的身份進行了嘲調戲弄,稱他們皆是婦人。[62]這是李可及在當時俳優伎藝取儒生論難儀式而進行伎藝性、娛樂性語言表演的基礎上,又進而取以作戲劇化的妝扮表演。李可及的妝扮是附著於論難形式的,其主體是以言語論辯的形式針對經文教義而進行的戲謔調笑。總體而言,這種俳優伎藝的內容是對經文教義的嘲調,方式是語言的抗辯,目的是戲謔調笑。

另外,敦煌遺書所反映的一些故事講唱也是以這種論難嘲調的形式虛設情節,結構演繹的,如S.406、S.5774、P.2718《茶酒論》,S.395、S.5529、S.5674、P.3833《孔子項託相問書》等。[63]後者即以雙方互相問答辯難的形式,演繹了孔子、項託二人鬥智鬥口的過程,表現了項託的敏捷才思和善辯口才。前者則在虛擬的茶與酒的相互問答辯難過程中,各執一端彼此攻訐,反覆辯難,各自誇飾自己的高貴地位和重要作用,機鋒四出而內含禪機,深奧的哲理教義就在二者詼諧嘲調的辯難鬥口中得到了表現。

這是嘲調的格式被利用作故事的敍述架構,而更多的則是作爲一種表現方法而雜入故事講說的結構中,比如《金史》卷一二九《佞幸傳》記:“張仲軻幼名牛兒,市井無賴,說傳奇小說,雜以俳優詼諧語爲業。海陵引之左右,以資戲笑。”[64]其表現或者即如《清平山堂話本》所收《快嘴李翠蓮記》,胡士瑩推測此篇爲“當時的‘說諢話’的話本”,其實此小說本身並非是“說諢話“伎藝的記述,更確切的說法應是小說在塑造李翠蓮這一人物形象時利用了說諢話伎藝的手法,而且小說爲狀李翠蓮之快嘴、詼諧所編撰的詩詞韻語也較張山人的“滑稽無賴語”更爲通俗曉暢。當然更接近洪邁所言的“指物題詠應命輒成”、“滑稽含玩諷”形態的嘲調之伎,則在唐人張鷟的小說《遊仙窟》中有更爲生動的表現。《遊仙窟》敍寫了“余”與十娘、五嫂的一次豔遇歡會,其間的調笑戲樂,多以詩詞粉飾,而人物間的詩歌對答即頗有嘲調之風,如:

十娘見五嫂頻弄,佯瞋不笑。余詠曰:“千金此處有,一笑待渠爲;不望全露齒,請爲暫嚬眉。”十娘詠曰:“雙眉碎客膽,兩眼判君心,誰能用一笑,賤價買千金。”當時有一破銅熨斗在於牀側,十娘忽詠曰:“舊來心肚熱,無端强熨他,即今形勢冷,誰肯重相磨!”僕詠曰:“若冷頭面在,生平不熨空,即今雖冷惡,人自覓殘銅。”衆人皆笑。[65]

這裏的詩歌對答,指物嘲調,既有鬥智鬥口之意,也有戲弄調笑之效,其他詠刀與鞘,詠筆硯、鴨頭鐺子、酒杓子等等,皆有此意此效。有人認爲張鷟此作有借鑑變文、俗賦等民間說唱文學之處,[66]若其真有借鑑民間文藝之途,則小說中人物之指物嘲調以表意鬥口,應是取自當時上流社會頗爲風尚的能夠逞才顯智的嘲誚之伎。

相對於小說,宋元的雜劇更容易吸納嘲調一脈的說話伎藝,因爲嘲調類說話伎藝既有捷口辯難的戲謔調笑,又有鬥智鬥口的譏諷衝突,符合雜劇的趣味,因此更容易被雜劇的腳色體制呈現。所以許多鬥口辯難的嘲調類“說話”,就流入到宋元雜劇的表演框架之中了。宋人陳暘《樂書》卷一八七“俳倡下”有言:“唐時謂優人辭捷者爲斫撥,今謂之雜劇也。有所敷敍曰作語,有誦辭篇曰口號,凡皆巧爲言笑,令人主和悅者也。”[67]語中“斫撥”一詞頗難理解,但其形態是優人的“辭捷”表演,“具有表演性質的譏諷性裝癡和嘲撥性韻語,以臨場捷譏爲特徵,十分强調‘臨機之能’,其歷時形態包括弄癡、嘲撥、作語、口號等等”。[68]正是看到了這種戲謔性語言表演伎藝與雜劇的形態、趣味相類,所以陳暘纔有“今謂之雜劇也”之言。宋元時期雜劇的形態即表現出嘲調類說話伎藝被吸納的大致情況。《武林舊事》卷一○“官本雜劇段數”所列的《論淡》、《醫淡》、《調笑驢兒》;陶宗儀《南村輟耕錄》卷二五所列“院本名目”《講來年好》、《講道德經》、《錯打千字文》、《木驢千字文》、《神農大說藥》、《講百花爨》等,[69]當是講求口辯詞捷的戲謔性語言表演伎藝,至於同卷所列的“題目院本”,胡士瑩認爲它正是宋人高承《事物紀原》卷九所說的“唱題目”,來自當時瓦舍勾欄中表演的“合生”,[70]如此則這種“題目院本“即如合生類伎藝的指物題詠、滑稽玩諷,乃是針對某一對象的某一特徵進行嘲弄性、娛樂性的品評。當然,這些宋金雜劇、院本的名目無法反映出嘲調類說話伎藝融入的具體形態,而由元雜劇中習見的“嘲撥”情節則可見出嘲調類說話伎藝具體的形態流變。

([秋胡]做見正旦科,云)一個好女人也。……待我著四句詩嘲撥他,他必然回頭也。(做吟科,詩云)二八誰家女,提籃去采桑。羅衣挂枝上,風動滿園香。可怎麽不聽的?待我再吟。(石君寶《秋胡戲妻》第三折)

(正末云)出門時好好的天氣,如今下著濛濛的細雨兒。哎呀,跌殺貧僧也。(旦兒云)清早晨間,一個和尚在俺門前擦倒,我著兩句言語嘲撥他,看他也省的麽?(偈云)由他鐵腳禪和子,到俺門前跌破頭。(正末答云)則俺那天堂路上生荆棘,都是你這地獄門前滑似油。(李壽卿《度柳翠》第一折)[71]

此二例一是一人針對某一對象的特徵而進行語言上的嘲調戲謔,一是雙方相互之間進行語言上的鬥口戲謔。其形態正如合生、說參請等嘲調類說話伎藝以詩詞韻語的形式作戲謔性、表演性的語言嘲調。而王昌齡《東坡夢》雜劇第一折東坡、佛印二人鬥口爭鋒的情節,乃是借釋家參請之體而進行的伎藝性舌辯表演,張政烺指其爲“摭拾說參請者之成說”。[72]可見,元雜劇所表現的“嘲撥”,亦崇尚捷口詞辯,即興發揮,臨場應變,其間應答的迅捷,鬥智鬥口的言語抗辯,頗具戲樂效果,是說話伎藝嘲調一脈在元雜劇演述形態中的轉化、流變之迹。

綜上所述,宋元的說話伎藝在表演的宗旨和形態上存在着敍事、嘲調兩條脈絡的發展,其中講說故事一脈由於當時的繁盛和後代的發揚,已被論者勾勒得十分清晰,而嘲調一脈的形態、流變則因有意無意的忽視、忽略而顯得非常模糊。其中的原因與講說故事一脈光大繁興的事實有關,也與嘲調一脈被吸收、被轉化的狀況有關。所以,嘲調一脈獨立形態的展現在宋元時期就已現衰落迹象,這由操此類伎藝的藝人數量稀少可證。但宋人筆記對嘲調一脈伎藝所作的簡略記述,仍可顯示此脈在說話伎藝中的淵源流變遺迹,而南宋灌圃耐得翁《都城紀勝》、吳自牧《夢粱錄》等筆記把它作爲說話伎藝的主要一家也反映了這一脈曾經繁盛的狀況。如果我們只是以近世說書來推測宋元的說話伎藝形態,認爲宋元說話伎藝只單純包括“小說”、“講史”般的故事講說,而忽視或割棄了它所涵蓋的說參請、合生、商謎等戲謔性鬥口式嘲調講說,則就難以理解說話伎藝作爲“舌辯”的語言表演伎藝的全貌和本意了。

* 本文爲教育部人文社會科學研究基金項目的階段性成果(項目編號:10YJC751097)。

[1] 程千帆、吳新雷《關於宋代的話本小說》,《社會科學戰線》1981年第3期,頁286。

[2] 胡士瑩《話本小說概論》,北京,中華書局,1980年,頁157,106,164,169,173。

[3] 劉興漢《南宋說話四家的再探討》,《文學遺産》1996年第6期,頁76。

[4] 馮保善《宋人說話家數考辨》,《明清小說研究》2002年第4期,頁72。

[5] 孟元老等《東京夢華錄(外四種)》,上海,古典文學出版社,1956年,頁312,377,455。

[6] 《金史》卷一○四《完顔寓傳》,北京,中華書局,1975年,頁2301。

[7] 張政烺《問答錄與說參請》,《歷史語言研究所集刊》(17),北京,中華書局影印,1987年,頁2。

[8] 胡士瑩《話本小說概論》,頁116。

[9] 孫楷第《說話考》,《滄州集》,北京,中華書局,1965年,頁92。

[10] 釋慧琳、釋希麟《正續一切經音義》,上海古籍出版社影印,1986年,頁623,2770,2827,2233。

[11] 《説文解字·言部》,北京,中華書局影印,1963年,頁53上。

[12] 《史記》,北京,中華書局,1959年,頁3202。

[13] 《三國志》,北京,中華書局,1959年,頁609。

[14] 李昉等編《太平廣記》卷二五五,北京,中華書局,1961年,頁1987。

[15] 崔令欽《教坊記》,《中國古典戲曲論著集成》(1),北京,中國戲劇出版社,1959年,頁12。

[16] 隋人闍那崛多譯《佛本行事經》卷一二、一三《捔術爭婚品》提到的“戲場”衆伎中就有“謾話戲謔言談”。參見陳允吉、胡中行編《佛經文學粹編》,上海古籍出版社,1999年,頁151。



[17] 范文瀾《文心雕龍注》,北京,人民文學出版社,1958年,頁271。

 

[18] 《三國志》卷五三,頁1250-1251。《太平廣記》卷二四五所錄略同,见頁1898。

[19] 曹林娣、李泉輯注《啓顔錄》,上海古籍出版社,1990年,頁51,30。

[20] 《啓顔錄》有記:“白在散官隸屬,楊素愛其能劇談,每上番日,即令談戲弄,或從旦至晚,始得歸。”頁52。

[21] 見《英藏敦煌文獻》(2),成都,四川人民出版社,1990年,頁64下-70下。下簡稱《英藏》。

[22] 《北史》卷八三《李文博傳》,北京,中華書局,1974年,頁2807。

[23] 蘇鶚《蘇氏演義》,叢書集成本,279册,頁23。

[24] 劉知幾、浦起龍《史通通釋》卷一○,上海古籍出版社,1978年,頁275。

[25] 陳振孫《直齋書錄解題》,上海古籍出版社,1987年,頁340。

[26] 范文瀾《文心雕龍注》卷三,頁271。

[27] 《啓顔錄》,頁60,28。

[28] 張齊賢《洛陽搢紳舊聞記》卷一,叢書集成本,2844册,頁4-5。

[29] 沈作喆《寓簡》卷一○,叢書集成本,296册,頁79。

[30] 朱權《太和正音譜》,《中國古典戲曲論著集成》(3),頁54。

[31] 洪邁《夷堅志》,北京,中華書局,1981年,頁841。

[32] 孟元老等《東京夢華錄(外四種)》,頁98。

[33] 孟元老《東京夢華錄》卷五“京瓦伎藝”條記:“毛詳、霍伯醜,商謎。吳八兒,合生。張山人,說諢話。”《西湖老人繁勝錄》“瓦市”條記:“勾欄合生,雙秀才。……背商謎,胡六郎。……談諢話,蠻張四郎。”《武林舊事》卷六“諸色伎藝人”條記“說諢話”有蠻張四郎,“商謎”有胡六郎、捷機和尚等多人,“合笙”有雙秀才。分見《東京夢華錄(外四種)》,頁30,123-124,460,465。

[34] 胡吉宣《玉篇校釋》卷九,上海古籍出版社,1989年,頁1863。

[35] 王灼《碧雞漫志》卷二,《中國古典戲曲論著集成》(1),頁115。

[36] 洪邁《夷堅志》,頁342。

[37] 胡士瑩《話本小說概論》,頁119。

[38] 孟元老等《東京夢華錄(外四種)》,頁98。

[39] 吳自牧《夢粱錄》卷二○“小說講經史”條,《東京夢華錄(外四種)》,頁313。

[40] 居乃鵬《商謎考》,《國文月刊》第78期 (1949年4月),頁19。

[41] 陶宗儀《南村輟耕錄》,北京,中華書局,1959年,頁347。

[42] 無名氏《東坡居士佛印禪師語錄問答》,《古本小說集成》,上海古籍出版社,頁17,18。下簡稱《問答錄》。

[43] 羅燁《新編醉翁談錄》,《續修四庫全書》,1266册,上海古籍出版社,2002年,頁425下-427上。

[44] 胡士瑩《話本小說概論》,頁119。

[45] 陳元靚編《事林廣記》,北京,中華書局影印,1999年,頁204下,206上。

[46] 魯迅《中國小說史略》,頁72。

[47] 孫楷第《中國短篇白話小說的發展》,《滄州集》,頁75。

[48] 胡士瑩《話本小說概論》,頁125。

[49] 孫楷第《宋朝說話人的家數問題》,《滄州集》,頁89。

[50] 陳文申《關於“說話”四家和合生》一文爲了論證魯迅分法的正確性,試圖對合生作一新的解釋,認爲“宋代的‘合生’實有兩種,一種是洪邁所說‘批物題詠,應命輒成’的‘合生’,一種是《醉翁談錄》以之與‘演史’並列,以‘言其上世之賢者’、‘排其近世之愚者’爲內容的合生,即屬於‘說話’的合生”;並以《夢粱錄》所記合生“與起令、隨令相似,各占一事”推知“合生話本是由兩個同類型的故事構成”。參見趙景深主編《中國古典小說戲曲論集》,上海古籍出版社,1985年,頁276,277。

[51] 孟元老等《東京夢華錄(外四種)》,頁98。

[52] 無名氏《東坡居士佛印禪師語錄問答》,頁2-3,19。

[53] 魯迅《中國小說的歷史的變遷》,《魯迅全集》(9),北京,人民文學出版社,1981年,頁320。

[54] 魯迅《宋民間之所謂小說及其後來》,《魯迅全集》(1),頁146。

[55] 魯迅在1924年3月校畢的《中國小說史略》中談及宋之話本時說宋人通俗小說“實出於雜劇中之說話”;又1924年7月在西安的講稿《中國小說的歷史的變遷》中指出北宋時期“市井間有種雜劇,這種雜劇中包有所謂‘說話’”,並徑直列合生爲四家之一;又1926年8月撰成的《小說舊聞鈔》“源流”篇中在抄錄郎瑛《七修類稿》等述“小說起於宋仁宗時”之語後案語:“宋時市井間所謂小說,乃雜劇中說話之一種,詳見《都城紀勝》、《東京夢華錄》、《夢粱錄》及《古杭夢遊錄》,非因進講宮中而起也。”

[56] 魯迅《中國小說的歷史的變遷》,《魯迅全集》(9),頁320。



[57] 薛寶琨《中國幽默藝術論》,杭州,浙江人民出版社,1989,頁144,147。

 

[58] 見《英藏》(3),成都,四川人民出版社,1990年,頁265下-275下。

[59]《大唐三藏取經詩話》(上海,古典文學出版社,1954年)有王國維的跋:“其稱詩話,非唐、宋士夫所謂詩話,以其中有詩有話,故得此名;其有詞有話者,則謂之詞話。”

[60] 程毅中《宋元小說研究》認爲“平話”是指“不加彈唱的講演,與詩話、詞話相對而言”。南京,江蘇古籍出版社,1998年,頁258。

[61] 夏庭芝《青樓記》,《中國古典戲曲論著集成》(2),頁27。

[62] 高彥休《唐闕史》卷下“李可及戲三教”條,叢書集成本,2839册,頁25。

[63] 《茶酒論》,見《英藏》(1),成都,四川人民出版社,1990年,頁185下;《英藏》(9),成都,四川人民出版社,1994年,頁134上-135上;《法藏敦煌西域文獻》(17),上海古籍出版社,2001年,頁350下。《孔子項託相問書》散卷較夥,見《英藏》(1),頁181下-182上;《英藏》(7),頁222下-224上;《英藏》(9),頁60下-66上;《法藏》(22),上海古籍出版社,2002年,頁314下;《法藏》(28),上海古籍出版社,2004年,頁286上-288下;

[64] 《金史》卷一二九,頁2780。

[65] 張鷟《遊仙窟》,上海書店出版社影印,1985年,頁41-42。

[66] 程毅中《唐代小說史》,北京,人民文學出版社,2003年,頁110-111。

[67] 陳暘《樂書》卷一八七,文淵閣四庫全書本,211册,頁842上。

[68] 劉曉明《“斫撥”與唐代雜劇形態》,《文史》2005年第4輯,頁95。

[69] 陶宗儀《南村輟耕錄》,頁310。

[70] 胡士瑩《話本小說概論》,頁126,123。

[71] 臧晉叔編《元曲選》,北京,中華書局,1989年,頁550-551,1338。

[72] 張政烺《問答錄與說參請》,《歷史語言研究所集刊》(17),頁5。

 

 

原载:《中华文史论丛》2011年第1期
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