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陈子昂与初唐五言诗古、律体调的界分

——兼论明清诗论中的“唐无五古”说

葛晓音
内容提要 对于陈子昂在初唐诗歌中的复古之功,罕有学者从明清诗论中对其古诗的不同评价来予以探讨。明清诗论中关于“唐无五言古诗,而有其古诗”的争论包含着对“古诗”标准与审美风范认识的分歧。初唐五言古介于“宋齐之政”有其具体的创作背景;陈子昂效仿汉魏古诗,在界分初唐五言古、律体调方面的努力意义重大;唐代五古风貌的形成与陈子昂及其同时代诗人宋之问的复古径路关系密切;陈、宋在五古创作上都把握了古诗无论句式散偶均应以散叙意脉贯穿的原理和抒情直白、曲折尽意、不避繁复、结构多变的特征,综合了汉魏到宋齐古诗的各种艺术经验并融入了近体诗的某些特点,使古诗的表现获得了前所未有的包容和自由度。唐代五古也因此形成了不似汉魏古诗而自“有其古诗”的独特风貌。
关键词 陈子昂;明清诗论;初唐五古;体调;界分

 

 

 

 

陈子昂在初唐诗歌中的复古之功,在同时代卢藏用的《陈子昂文集序》里就得到很高的评价。其意义经历代学者不断阐发,至今仍是唐诗史上必书的一笔。但是当代有关论述的着眼点大多放在他振兴风雅、倡导建安风骨、扫荡齐梁颓风这一问题上,而罕有学者关注明清诗论中对陈子昂古诗的不同评价。李攀龙在《唐诗选序》里曾经批评陈子昂的古诗:“唐无五言古诗,而有其古诗。陈子昂以其古诗为古诗,弗取也。”[1]短短几句话,引来了许多明清学者的争讼。反对者都指责李攀龙复古至上的文学思想,赞成者也很少进一步申述这一批评的理由。但无论赞成者还是反对者,又都认为唐代五古确实不同于前代五古。本文认为要评判这一争讼的性质和是非,仅仅停留于复古和反复古的层面是不够的,而应当深入到争论本身所包含的中国诗歌创作的传统和原理中去,对陈子昂效仿汉魏古诗在界分初唐五言古、律体调方面的做法细加辨析,研究唐代五古风貌的形成与陈子昂及其同时代诗人的复古径路究竞有何关系。回答了这一问题,李攀龙留下的疑问或许也可以迎刃而解。

一、“唐无五古”说的理论纠结

唐宋诗人和学者对于唐诗复古高潮出现在什么时段的看法不尽一致,充分肯定陈子昂之功的唐人有卢藏用、杜甫、韩愈、柳宗元等,其论兼及诗歌和古文,重在“比兴之体”;宋人虽然特别推崇杜甫的古诗,但也有不少人视陈子昂为“古体之祖”,如方回所说“陈子昂《感遇》古诗三十八首,极为朱文公所称。天下皆知其能为古诗,一扫南北绮靡”[2]。无论何种看法,都没有论及唐五言古与汉魏古诗的不同。直到明代,学者们在普遍讲求诗歌体格声调的观念影响下,才开始分辨不同时代五言古诗的不同格调,特别推崇汉魏。李攀龙只是用最简洁的两句话概括了当时的一般看法。

明代学者论诗,大多认为诗歌各体各有其本色当行,即以各类诗体初兴时期的格调风貌为准来衡量诗歌的高下。所以五言古诗以汉魏为上;七言古诗以初唐为上;绝句以六朝乐府风味为上。杨慎就说“五言古诗,汉魏而下,其响绝矣。六朝至初唐,止可谓之半格”[3]。胡应麟称赞“李于鳞云:‘唐无五言古诗而有其古诗’,可谓具眼”[4]。王世贞也引李攀龙《唐诗选序》说:“此段褒贬有至意。”[5]其余如李维桢、于慎行、孙应鳌、陆时雍等都持相同看法,王世懋甚至说:“唐人无五言古,就中有酷似乐府语而不伤气骨者,得杜工部四语……,得王右丞四语……”[6]眼光比李攀龙还严苛。但否定李说的也有,如钟惺说:“感遇诗,正字气运蕴含,曲江精神秀出,正字深奇,曲江淹密,各有至处,皆出前人之上。盖五言古诗之本原,唐人先用全力付之,而诸体从此分焉,彼谓唐无五言古诗,而有其古诗,本之则无,不知更以何者而看唐人诸体也?”[7]对于李攀龙抹杀唐代五古成就的说法深表不满。

清代学者对李攀龙的说法反应不一,意见交错。一类是大力褒扬陈子昂的复古之功,以冯班为代表:“陈子昂上效阮公感兴之文,千古绝唱,格调不用沈宋新法,谓之古诗。唐人自此诗有古、律二体。云古者,对近体而言也。”[8]他又批李攀龙论陈子昂之语:“立论甚高,细详之全是不可通。……子昂法阮公,尚不谓古,则于鳞之古,当以何时为断?”[9]沈德潜认为:“五言古体,发源于西京,流衍于魏晋,颓靡于梁陈,至唐显庆、龙朔间,不振极矣。陈伯玉力扫俳优,直追曩哲,读《感遇》等章,何啻在黄初间也。”[10]施补华说:“唐初五言古,犹沿六朝绮靡之习,唯陈子昂、张九龄直接汉魏,骨峻神辣、思深力遒,复古之功大矣。”[11]这派意见都认为陈子昂古诗能得汉魏的骨力风貌。

另一类看法则基木赞同李攀龙之说,而又有异议,大体上认为唐之古诗确与汉魏不同,但也不应因此轻易否定唐代五古,如徐增认为:“陈伯玉、李太白之古诗,于古诗无当也。杜少陵古诗,为有唐之独步,从‘熟精文选理’得来,盖深于汉魏者也,而毕竟非汉魏也。李沧溟判之曰‘唐无古诗’,未尝无据。愚以为去唐古诗,则汉魏愈无径路矣。……学汉魏,方得唐古诗,则唐古诗谈何容易。”[12]《师友诗传录》记载王渔洋、张历友、张萧亭三人答学生问:“阮亭答:‘沧溟先生论五言,谓‘唐无五言古诗,而有其古诗。’此定论也。常熟钱氏但截取上一句,以为沧溟罪案,沧溟不受也。要之,唐五言古固多妙绪,较诸《十九首》,陈思、陶、谢,自然区别。……”“历友答:‘……究竟唐人五言古皆各成一家,正以不依傍古人为妙,亦何尝无五言古诗也?……’”“萧亭答:‘……试取汉魏六朝挈量比较,气象终是不同,谓之唐人之古诗则可,沧溟先生其知言哉!”但萧亭同时也说:“陈子昂古风雅正,……此初唐之杰也。……安得谓唐无古诗?”[13]三人意见虽侧重不同,其实大体一致。因为王渔洋虽认可于鳞之说,但他也充分肯定陈子昂的复古功绩:“唐五言古诗凡数变,约而举之。夺魏晋之风骨,变梁陈之俳优,陈伯玉之功最大,曲江公继之。太白又继之,《感遇》《古风》诸篇,可追嗣宗《咏怀》景阳《杂诗》。”[14]这又与冯班等人的意见并无大别。翁方纲为王渔洋解释道:“所谓唐无五言古诗者,正谓其无《选》体之五言古诗也。先生乃谓讥沧溟者,不合其下句观之,而但执唐无五古一句以归咎于沧溟,沧溟不受也。”意思是李攀龙只是认为唐代没有《选》体五古,但仍有自己的五古,王渔洋认为讥沧溟者只取其前一句话,不合沧溟本意。但是翁氏又认为:“岂知沧溟之咎,正专在此唐无五言古诗一句乎?彼谓唐之古诗皆不仿效《选》体耳,岂知唐古诗正以不仿《选》体为正。”[15]翁方纲更强调并发挥了李攀龙所说的“唐有其古诗”这半句话,认为唐古自成面目正是其妙处所在,李之过错在于不应该因为唐之古诗不像《选》体就加以贬低。

其实叶燮早就从反对明代拟古习气的角度批评李攀龙:“盛唐诸诗人,唯能不为建安之古诗,吾乃谓唐有古诗,若必摹汉魏之声调字句,此汉魏有诗,而唐无古诗矣。且彼所谓陈子昂‘以其古诗为古诗’,正惟子昂能自为古诗,所以为子昂之诗耳。然吾犹谓子昂古诗,尚蹈袭汉魏蹊径,竟有全似阮籍《咏怀》之作者,失自家体段,犹訾子昂不能以其古诗为古诗,乃翻勿取其自为古诗,不亦异乎?”[16]叶燮将李攀龙的意见彻底翻转,指出唐诗本来不必模仿汉魏,陈子昂的问题不在于不像汉魏,恰恰是太像汉魏,以致失去了自己的体段,这一看法从强调“变”的基本立场否定了复古论者。不过,也有不少学者认为唐代五古只有取法汉魏,才能形成自己的特色。如方东树说:“唐之名家,皆从汉、魏、六代人出。”[17]冒春荣一方面认为:“称诗莫盛于唐,唯去汉魏日远,古体遂乏浑厚之气。”[18]另一方面认为:“子昂复古之功尤大”,“窃谓古诗之要在格,律诗之要在调。……调可默运于心,格不能不模范于古。唐人古诗,无有不从前代入者。子昂从阮入,王孟韦柳从陶入,李顽、常建、王昌龄诸人从晋宋入,太白从齐梁入,独老杜从汉魏入,取法乎上,所以卓绝众家”[19]。这些看法进一步申述了唐古诗与汉魏六朝诗的继承关系,己经摆脱了以上争论的纠结,进入了诗歌发展史的层面。

这场以拟古与反拟古思潮为背景的争论延续到了明清两代,介入的学者还有很多,不能一一列举。但是因为胶着于对复与变的评价,而对李攀龙的“唐无五古”说的内涵,也就是汉魏古诗与唐代五古的体调究竟有何不同,能够说出个所以然来的却不多见。高棅《唐诗品汇》通过选诗表达了他对唐代五言古诗特征的认识。其中《五言古诗叙目》分阶段阐述了唐代五古从初始发展到全盛、至中唐后渐次变化的过程。虽然所选初唐古诗在有些诗家看来不是纯古调,但也确有不少是合乎时人心目中的古诗标准的。诚如许学夷所说:“高廷礼选唐诗,以陈子昂诸公杂体而列于古诗,杨用修譬之盲妁以新寡诳孱婿,可谓善喻,然其中亦间有声调尽纯者,抑亦可为唐古之正宗也。”[20]陆时雍对于唐古诗与汉古诗曾经作过八个方面的比较:“观五言古于唐,此犹求二代之瑚琏于汉世也。古人情深,而唐以意索之,一不得也;古人象远,而唐以景逼之,二不得也;古人法变,而唐以格律之,三不得也;古人色真,而唐以巧绘之,四不得也;古人貌厚,而唐以姣饰之,五不得也;古人气凝,而唐以佻乘之,六不得也;古人言简,而唐以好尽之,七不得也;古人作用盘礴,而唐以径出之,八不得也。”[21]又说:“至五言古诗,其道在神情之妙,不可以力雄,不可以材骋,不可以思得,不可以意致。”[22]陆氏之意归纳起来主要是四个方面:汉诗意真情深,唐诗追求巧思立意;汉诗变化自然,唐诗只能模仿其格法径路;汉诗言简象远,唐诗绘景鲜明,求好求尽;于是导致汉诗之气格厚重,而唐诗格调轻薄。归根到底,汉诗天然之神情,是后世凭才力和巧思强求不来的。陆氏对唐古诗的批评虽有偏激之处,但基本上还是把握了汉、唐古诗基本风貌的差异。

许学夷认为李攀龙的《唐诗选序》“本非确论”[23],但他又认为李说也有其道理:“盖子昂《感遇》虽仅复古,然终是唐人之诗,非汉魏古诗也。且其诗尚杂用律句,平韵者犹忌上尾,至如《鸳鸯篇》《修竹篇》等亦皆古、律混淆,自是六朝余弊,正犹叔孙通之兴礼乐耳。”[24]这段话从声律的差异方面,对于李攀龙所说陈子昂以其古诗为古诗,作了较具体的说明。同时他又指出:“汉魏五古,体多委婉,语多悠圆。唐人五言古,变于六朝,则以调纯气畅为主。若高、岑豪荡感激,则又以气象胜。或欲以含蓄蕴藉而少之,非所以论唐古也。”[25]认为唐古诗承自六朝,以声调气势流畅为主,不能以汉魏的委婉悠圆、含蓄蕴藉来要求。胡应麟也认为唐五古来自六朝:“世多谓唐无五言古。笃而论之,才非魏晋以下,而调杂梁陈之际,截长絜短,盖宋齐之政耳。”他举出诸人多篇五古,认为“皆六朝之妙诣,两汉之余波也”[26]。持同样见解的还有郝敬:“唐诗佳者,多是古体,然亦唐之古体耳。棱角峥嵘,而少圆融;雕刻细琐,而少浑厚。佳句可摘,而天趣不及汉魏、六朝自然妙丽。皆本近体之习,而特去其声偶耳。说者谓唐无古诗,良似。”[27]认为唐古诗仍是近体习气,只是去掉了声律偶对。这些评论所说的古诗都以汉魏为标准,包含神情、语调、意象等许多方面的综合感觉,比较之下都认为唐古不似汉魏古诗,并将原因归结到了六朝和近体诗对唐诗的影响。就连相对客观的许学夷最后还是认为“然盛唐古诗己不及汉魏”[28]。当然,这样的结论是另一派称赞陈子昂古诗“可追黄初”的学者所不能接受的。因为他们认为唐代古诗之所以“云古者,对近体而言也”[29]。这就引出了一系列问题:争论各方所谓古诗的标准是否一致?陈子昂的古诗究竟是对汉魏的模仿还是六朝的延续?他的复古与初唐五言古、近体的界分有何关系?唐代五古的体式特征又是什么?这些问题都是前人没有说清的,有待于今人的辨析。

二、介于“宋齐之政”的初唐古诗

清代学者指出陈子昂的贡献主要在于使唐代五言诗从此有古、律两体。冯班特别说明所谓古体相对近体而言,是因为“唐自沈宋己前,有齐梁体,无古诗也。气格亦有差古者,然其文皆有声病”[30]。也就是说他区分古、近的主要标准在声律,与李攀龙等所说的汉魏古诗重在气格尚有不同。因此首先要辨清界定古体的标准究竟是什么。

高棅在《唐诗品汇》“五言古诗叙目”第十七卷的序里说:“昔朱晦庵先生尝取汉魏五言以尽乎郭景纯陶渊明之作,以为古诗之根本准则。又取自晋宋颜谢以下诸人择其诗之近于古者以为羽翼舆卫。……及观诸家选本载盛唐诗者,唯殷璠《河岳英灵集》独多古调。……又曰:‘璠今所集,颇异诸家,既闲新声,复晓古体,文质半取,风骚两挟。’斯言得之矣。”[31]从这段话可以看出两种古诗标准:一是盛唐殷璠视新声和古体为两类诗体,主要是从声律区分的;二是朱熹的古诗标准是汉魏到郭璞、陶渊明;晋宋颜谢以下“近于古者”,即接近标准的,也算古体,但等而下之。这是指与时代和作家密切相关的体式格调。

无论是“根本准则”还是“近于古者”,有一个毋庸置疑的共同特点,应该都是不合近体声律的。但如果仅仅根据声律来区分齐梁到初唐的古体和律诗,却是非常困难的。许学夷提出:“或以初唐五言声律稍不谐者列为古诗,非也。”[32]又赞同杨慎讥笑高棅“以陈子昂诸公杂体而列于古诗”是“盲妁”的说法,这就说明高棅虽然引证朱熹的古诗标准,但就所选的具体作品而言,有不少是不合“根本准则”的。导致这一问题的根本原因在于初唐多数诗人对于古诗的“根本准则”及其与齐梁体诗的区别本来就不很清楚。梁陈以后,随着五言诗大面积地近体化,这一时段的五言诗大都处于半古半律之间。判断一首诗是否合律,并不困难,因有声律规则为准;而要确认一首诗是古体还是齐梁体,却颇不容易。目前关于律诗声律的研究已有较大的进展,学界公认元兢的“调声三术”中“换头”术的提出是律诗相粘规则形成的关键,“调声术”其二的“护腰”术也是律诗的建设规则之一。但是笔者注意到其三“相承”术却是一条必然产生三平调的规则[33],按照王力先生《诗词格律》的说法,一般认为三平调是古诗的特点,那么元兢提出这一条究竟是古诗的调声、抑或齐梁调的调声(《文镜秘府论》天卷中“齐梁调诗”所举诗例有三平调)呢?还是元兢之时尚允许律诗有三平调,至沈宋才确定了律诗不用三平调的规则呢?这个问题目前尚未看到答案。可见整个初唐时期古诗和齐梁体的声调区分始终在不断探索之中,古诗创作的声律既没有定规可循,在后人看来更是一笔糊涂账,因此高棅也难免“盲妁”之讥。

那么高棅是否只是以声律不谐作为古诗标准呢?显然也不是,因为齐梁体大多数是“声律稍不谐”者。高棅在初唐只选出他所认为的“颇精粹者”142首,列为“唐世五言古风之始”[34],必然还有其他的标准,这就是明代学者一致标榜的“体调”。但体格声调只是一种综合的感觉,宽严尺度的把握随人而异,这就必然导致人们的争议。不过,高棅的选目参考了诸家选本,尤其是盛唐人自己的选目,还是能在一定程度上反映出不少学者对于古诗体调的认识。而且其所选作品数量不多,也不至于过滥,因此只要对高棅所选作品的体调特征作一些具体的分析,就可以看出初唐五古的基本面目了。《唐诗品汇》“五言古诗叙目”选初唐51人,142首,列为正始。陈子昂、李白两家共251首,列为正宗。杜甫84首,列为大家。其余盛唐王孟高岑等名家12人,475首,天宝诸贤36人,74首,列为羽翼。大历诸贤19人,65首,列为接武。韩愈、孟郊75首,列为正变。元和诸贤16人,58首,唐末诸人17人,69首,列为余响。其余各色人等34人,70首,附于余响之后,题为傍流。从每一类叙目的序言可以看出,他认为五言古诗的全盛时期在盛唐,大历贞元之间“近体颇繁,古声渐远”,“元和再盛之后,体制始散,正派不传,人趍下学,古声愈微”[35]。所以作为“正始”的初唐五古,对于唐代五古特征的形成具有重要的导向意义。

笔者在逐首分析高棅所选“正始”类作品的声律和体式之后,再与今存全部初唐五言对照,大体上可归纳出从唐初到初盛唐之交,五古体调的发展趋向是从沿袭宋齐古体(即“颜谢以下近于古者”)渐次趋向于溯源魏晋,这正是陈子昂提倡复古的大背景。

笔者曾经对五言古诗的体式从汉魏到南朝发展的几个阶段作过系统的研究。认为从结构和表现来看,大致可分为汉魏体、太康体、元嘉体以及齐梁体四个阶段[36]。如按朱熹的分法归纳为两类,则汉魏和太康两体大致属于郭、陶之前,元嘉体和齐梁体大致属于“颜谢以下诸人”。汉魏诗结构主要是用单行散句连缀,具有场景表现的单一性和叙述的连贯性,又常用对面倾诉的抒情方式。并多用比兴的跳跃性达致与场景的互补以及相互转化。西晋五古在继承汉魏五古的基本表现方式的同时,增加了篇制层次的多样性和丰富性,以及因诗行构句追求内容的对称性而形成的“俳偶渐开”的语言风格。这种结构能够更为自由地组织不同时空的场景,完整地展现事件发展的过程,细致地描写景物和人物心理。汉魏和西晋是五言古诗发展中的两个重要阶段,虽然结构差别较大,但是大体上都采用线性的顺叙节奏,注意句调的前后呼应,叙述和抒情的脉络连贯完整,比兴与写景、感怀相结合,文字表述直白平易。由于汉诗难以模仿,初唐学古者至多只能到魏晋,为便于下文表述,姑且称效仿“郭、陶之前”的古诗为魏晋体。

“颜谢以下”的古诗在结构上继承了西晋五古多层次的特点,但是元嘉体由太康体的“体俳语不俳”转为“体语俱俳”,大量运用俳偶句构成四句一层的规则体制,齐梁古诗则突破了元嘉体的板滞凝重,重新处理散句和对偶句的关系,追求流畅自由的声情,而且根据抒情或者叙述的逻辑确定灵活多变的结构方式。二者结构和体调虽有较大差异,但总体上仍然保持了古诗的一些共同特征,如追求完整对称、层次清晰丰富的结构,以及表述自由、不嫌重复的抒情方式,和铺陈罗列、不厌繁富的写景格局,由于结构容量较大,格调凝重沉厚,所以多用于感怀、赠答、奉酬、行旅、山水等内容较为复杂的题材。不过二者在俳偶的处理和篇制句法的变化方面又为后来的近体提供了体式的雏型,在写景状物抒情等方面也增多了构思立意的因素,文字较为典雅,颇多藻饰,因而被称为“近于古者”。由于梁代古调渐趋漓薄,而齐代尚有一些古诗延续晋宋古调,为便于下文表述,姑且称效仿“颜谢以下诸人”的古诗为宋齐体。

胡应麟认为唐代五古在魏晋以下和梁陈之际,由此折中为“宋齐之政”,感觉是准确的,但是只适用于初唐五古。所谓宋齐体,有几种类型,一种是适用于歌颂朝廷典丽气象的应制类作品,在元嘉时兴盛,沿用至齐梁。高棅所选唐太宗的《幸武功庆善宫赋》、《正日临朝》、《春日玄武门宴群臣》、《经破薛举战地》,杨师道的《奉和圣制春日望海》、《中书寓直咏雨简褚起居上官学士》,许敬宗的《奉和行经破薛举战地应制》,岑文本的《奉和春日临朝》,以及后来张说的《送郭大夫再使吐蕃》等即属此类,一般以散句叙述语气开头,然后多用偶句展开场景的铺陈或功绩的赞颂,文字夸饰富丽,结构在四五层以上。

还有一类是游览诗,这类题材本来兴盛于宋齐,且大多为中长篇,以大谢体为代表,重在过程的详细描述。如高棅所选李峤的《早发苦竹馆》,从天未亮时山中昏黑,仅闻樵采、猿鸣的动静开始,写到开门出发,周围尚见流萤,然后天色渐明,可见霞霏残月稀星,再接一路傍水、贪看风景的怡悦,最后抒发愿出尘表的感想,全用工整的对句,四句一层,分五层清晰地叙述了整个早发的过程。刘孝孙、凌敬、赵中虚三人的《游清都观寻沈道士》、吴少微《和崔侍御日用游开化寺阁》等,虽然写法有所不同,但结构都注重首尾完整的过程描绘。吴诗甚至用四句玄言结尾,更接近大谢体。与游览诗结构类似的行旅诗也在宋齐时增多,以鲍照、江淹为代表。高棅所选初唐五古中如卢照邻的《奉使益州至长安发钟阳驿》,铺叙一路所见春日江景,抒发路途峻阻引起的羁旅之叹,写景远近兼收、面面俱到。李峤的《安辑岭表事平罢归》共分十层,每层四句,从天涯路遥的叹息引出往返路程的艰险、朝夕征行的辛苦,再说到岭表宣导皇恩的经过,日暮登高四望瓯越春色的情景,风起云夕、车船将归的打算。最后申述以文明安定边民的道理,完整地记述了这次出差的全过程,用词雅深,气度沉稳。李适的《汾阴后土祠作》为怀古诗,《答宋十一崖口五渡见赠》虽为赠答,但以想象宋之问的途中经历和所见之景为主,也都是四句一层的多层长篇结构。这些诗内容繁富,多全篇俳偶,或叙述及转折用散句,写景、铺陈用偶句,无论是在题材的适用范围还是结构层次的布局方面都沿袭了宋齐古诗的传统,所以也具有宋齐体的厚重格调。

以上所论均为初唐五古沿袭宋齐体中长篇的类型。高棅所选还有一类是十句以下的短篇。四句体、八句体和十句体的短古,在宋末鲍照和江淹的诗里已经出现,其时尚无齐梁的声律说出现,但是这些篇制给新体诗做好了体式的准备。尤其是八句体,由于梁陈时期新体诗迅速律化,在结构、表现上都形成了近体的特点。初唐八句体古诗除了声律容易和近体混淆以外,连表现方式都很容易近体化,其古体的特征就不如中长篇那么明显。高棅所选的部分短古其实是典型的齐梁体,如卢照邻的《关山月》、《上之回》、《君马黄》,苏味道的《单于川对雨》等,虽有失粘和失对的问题,但多律句。其中一些能够与近体有所区别的作品,主要是多押仄韵。如上官仪的《早春桂林殿应诏》、王勃的《山亭夜宴》、崔融的《关山月》等。其结构大多采用近体二句一转势的程式,首起交代事由,中间四句用对句写景、用典或咏物,末以抒情议论结;也有的前六句都为偶句,末用散句。较新颖的也有以写景作结尾的,如王勃《咏风》结句:“落日山水静,为君起松声。”这类八句体与宋末以后尚未达到较高律化程度的八句体比较相似,也可以视为在宋齐之间。

高棅所选初唐五古中还有不少拟乐府,均用古乐府题。这确实是古体特征比较明显的一类,而且在表现上容易溯源魏晋。如虞世南被选三首都是古乐府题:《出塞》、《从军行》、《结客少年场》,还有卢照邻《结客少年场行》,刘庭芝《将军行》、《从军行》,乔知之《苦寒行》、《从军行》,崔融《塞垣行》等,这些诗大多是古题乐府,但内容都变成边塞诗,却是鲍照乐府的重要创造。而且其结构也大都采用宋齐之交的四句一层的多层结构,尽可能把该题中的应有之义都集中在一起。乔知之《从军行》以许多细节层层渲染闺中思念征人的忧伤,文字华丽俳偶。刘庭芝的《采桑》效鲍照诗题,每一层都用春色春景和采桑女的容貌、服饰及情态相映照;《春女行》以巫山和沅湘春色拟春女的春容,以楚王丘墓反衬人间富贵难久,情与景的照应颇见巧思,层次的繁复也还是宋齐长篇的特点。所以即使是乐府的复古,大部分也还是只到宋齐。不过,这些边塞诗中所表现的人物意气,以及某些表现元素,还能看到魏晋的影子。特别是刘庭芝,确有超出流俗之处。如《将军行》的开头四句先叙述将军在辕门当风而立,诸将欲言又止的一幕场景,然后引出大段关于边塞军情紧急、如何用兵的议论,议论内容也就是诸将要对将军说的话,这显然是有意学习魏诗将主题内容压缩在人物说话中的叙述手法。《从军行》开头勾勒了胡骑在萧飒秋风中疾驰的一幅画面,以城门紧闭、杀机暗伏的背景作为衬托,表现原理与曹植《白马篇》开头相同。除了乐府以外,他的《嵩岳闻笙》多用顶针句和重复字:“月出嵩山东,月明山益空。山人爱清景,散发卧秋风。风止夜何清,独夜草虫鸣。”虽也是多层的繁细结构,但以这类流畅的散句为主,便觉得句脉特别贯通。所以高棅称:“刘庭芝古调,……亦稍变于流靡”[37],不为无据。

由上可见,高棅所选的初唐五古大多数实属宋齐体,但也有一些显露了汉魏式的比兴寄托。如王绩的《古意》设想了一个幽人将桂树移植到堂前的情节,用《孔雀东南飞》里的句式赞美此树的茂盛:“枝枝自相纠,叶叶还相当。去来双鸿鹄,栖息两鸳鸯。”并点明了桂树自有“岁寒性”的寓意。刘庭芝的《古松篇》共有八层,描写极其繁细,但借深涧孤松寄托了被弃草野的寂寞和耻受帝王封食的孤傲。除了少数比兴以外,高棅也选出了几首明显效仿魏晋体的诗作,如卢照邻的《咏史》三首,有学习左思的痕迹。崔融的《拟古》基本上以散句为主,而像“所思在何处”,“夙龄负奇志”,“寄谢闺中人,努力加餐食”等都是汉魏诗中常见的句子。邢象玉的《古意》则是一首效陶体,几乎集中了陶诗中最常见的意象,虽多对偶,文字却平易流畅。如从时代先后来看,武周时期向魏晋体寻找表现元素的作品略有增多的迹象。这说明高棅选诗虽然力求合乎根本准则,但可选的初唐五古实在不多。

当然,高株所选初唐五古也有突破宋齐体的变化,如中长篇五古表现内容更复杂,有的打破了层次分明、情景分咏的格式,而使事、景、情自由地穿插交错,如魏征的《暮秋言怀》,由日暮独对三河秋景勾起乡思,转而回顾自己慷慨从戎到请缨出关的过程,一路经行山川平陆的荒凉景色,以及伤情与壮志混合的复杂情绪,全篇叙事、写景、言志、抒情层叠交错。薛稷的《秋日还京陕西十里作》写驱车临河、转途咸阳道的所见所感,景中有事,情中见景,混成一片。有的行旅诗格局改变了宋齐常见的清景分咏的结构,如杨炯的《西陵峡》、《广溪峡》,不写本人游历,只是客观记述景色和有关历史掌故。这些变化已开始显示出唐代五古自己的特色。不过在陈子昂、宋之问大量创作五言古诗之前,初唐五言无论长篇短篇都近似宋齐体的基本状态,很容易导致古、律不分的局面。前面所举的很多篇目,多少都杂有律句,所以清人又笼统地称之为齐梁体。可见要想明确区分古和律,古诗仅仅追复到宋齐时期是不够的。

三、陈子昂复古的体式选择

初唐五言发展的趋势证明,古诗只有追溯汉魏,才能脱离半古半律的状态,形成与近体相对的独立体式。陈子昂不但在理论上提出继承汉魏风骨和比兴传统的主张,同时在创作中体现了以汉魏为标准,明确区分古、律体调的自觉努力,正是顺应了这一历史要求。

要在创作中明确界分古和律,作者必须熟谙两种诗体的体式和声律,使之尽可能拉大彼此之间的差距。从陈子昂诗歌的系年来看,他在21岁(679)出川时已经能够写出合格的五律。早年所写五言也以律诗和近律的齐梁体为主。如《岘山怀古》已是标准的排律。《江上暂别萧四刘三旋欣接遇》、《白帝城怀古》、《于长史山池三日曲水宴》等都是十二句大体合格的排律,《渡荆门望楚》、《晚次乐乡县》仅一处失对,其余都合五律粘对规则。25岁(683)后才开始创作古诗,可见他在写古诗以前就掌握了律诗的体式。释褐以后,古诗逐渐增多,但也继续写律诗,像《送魏大从军》、《魏氏园林人赋一物得秋亭萱草》、《送东莱王学士无竞》、《送魏兵曹使嶲州得登字》、《春晦饯陶七于江南同用风字》都是合格五律,《和陆明府赠将军重出塞》、《卧疾家园》是十二句体的排律,《洛城观酺应制》、《同旻上人伤寿安傅少府》已是较长篇的五排。而宋之问和沈佺期今存诗作可系年的律诗始于垂拱元年(685),比较之下,陈子昂写律诗的时间比他们更早。不但如此,他出川时所作的几首律诗气魄宏大,视野开阔,气象已非此前的齐梁新体可比。所以方回说:“陈拾遗子昂,唐之诗祖也,不但《感遇》诗三十八首为古体之祖,其律诗亦近体之祖也。”[38]

大体说来,陈子昂诗按声律可以分为三类,一类是五律,一类是古诗,还有相当一部分是介于古、律之间的齐梁体。律诗多作于应酬、赠答等集体创作的场合,而古诗则在两次随军北征以及后期卧病家乡为多,主要是感遇、述怀类。齐梁体有的近律,有的近古,主要取决于篇中包含律句的多少,虽然不能说所有的作品都能从声律上与古诗明确界分,但是由于陈子昂古诗的特征比较鲜明,因而能够大致反衬出“声律稍不谐”的齐梁体表现比律诗自由,格调也在古、近之间。

陈子昂的《感遇》以阮籍《咏怀》为效仿的蓝本,当然首先是因为《咏怀》提供了全面地思考天道循环、历史兴衰和人生选择这三者关系的一种组诗形式。而“阮公起建安后,独得遗响”[39]也是不可忽视的原因,所以效法阮体就可使古诗上追到汉魏。从篇制来看,三十八首《感遇》中,三十四篇都是八句、十句和十二句体,而十四句以上的长篇仅四首,这固然与阮诗多数篇幅也不长有关,但更重要的是,这三种篇制正是齐梁新体最常用的体式,而且陈子昂的律诗也多采用八句体和十二句体。上文曾指出,初唐五古的中长篇虽然是宋齐体,但是比较容易显示出古诗的基本特征,而短篇则不易和近体区分。所以《感遇》的体式选择首先昭示了陈子昂着重在十二句体以下的篇制中区分古诗和律诗的明确意图。

那么,怎样从《感遇》诗看出陈子昂对汉魏古诗特征的理解呢?以下按篇制分类探索。先看八句体。首先,陈子昂对八句体的层次结构作了彻底的改造。《感遇》中八句体计有十六篇,几近《感遇》诗一半。八句体是近体的典型体制,从齐梁新体到初唐律诗,其格式已经固定,基本上是两句一转势,全诗四层,首联或散或偶要点题,中间两联对仗,以空间布置对称的写景为多,结尾多散句,要见全诗之立意,或者“放开一步,宕出远神”[40]。正如胡震亨所说:“五言律体,前起后结,中四句二言景,二言情,此通例也。唐初多于首二句言景对起,止结二句言情。[41]而《感遇》中的八句体,只有少数尚存近体痕迹(见下文),其余都破除了律诗的定格,变成四句一层,或通首不分层次,大多数都用散句。四句、六句或八句一层是魏晋以来古诗最常见的结构,而不分层则更接近汉魏。如《感遇》其四“乐羊为魏将”[42]前四句用乐羊故事,后四句用秦西巴故事,两个典故藉其含义的正反对比合成一诗。其五“市人矜巧智”,前四句刺市人倾夺夸侈,后四句以玄真子遗落天地作为对比。其十八“逶迤势己久”,前四句叹骨鲠道穷、世风日下,后四句以陈仲子灌园及张挚不容于世两个典故进一层证明其感慨。其二十八“昔日章华宴”,前一层写楚王出游田猎饮宴的荒淫,后一层抒发仅见高唐遗迹、不见雄图的悲哀。更有不分层者如其二十四“挈瓶者谁子”通首以青春美好、如月满盈的挈瓶者比喻“小知”者的骄奢不知自珍,犹如以一缕悬千金之重,最后才点出其“被夺笑时人”的下场。其三十一“可怜瑶台树”,前六句极力形容瑶台树的美丽荣宠,最后以“但恨红芳歇”点出物盛必衰,荣华难久。像这样以前后层次形成对比、或在末句反讽的结构正是阮籍《咏怀》诗的重要特色。

其次是在句法方面,采用汉魏古诗中常用的呼应、递进、反问、赞叹、虚词转折连接等句式,使句意连绵不断、相续相生。前人指出汉魏古诗的重要特点是“文脉贯通,意无断续”[43],句意连属、一气转旋的感觉,来自于古诗以散叙述意脉贯穿的基本特点,这与缺乏叙述功能的五律句法迥然有别。陈子昂显然深谙此理。如《感遇》其四的三、四句:“骨肉且相薄,他人安得忠?”为递进句,结尾又以“孤兽犹不忍,况以奉君终”再次递进。其二十二前四句:“微霜知岁晏,斧柯始青青,况乃金天夕,浩露沾群英。”也是两层递进。其二十前四句:“玄天幽且默,群议曷嗤嗤,圣人教犹在,世运久陵夷。”一、三句和二、四句分别呼应,同时构成一二和三四的两层重叠对比;而篇中夹杂反问句和感叹句,尤能增加散叙的连贯意脉,反问句如《感遇》其五“曷见玄真子”,其七“茫茫吾何思”,其十八“岂无感激者”,其二十“一绳将何系”,其二十四“挈瓶者谁子”、“如何负公鼎”,其二十五“孤英将奈何”,其二十六“岂伤桃李时”,其三十一“岂不盛光宠”等等,感叹句如其二“芊蔚何青青”,其三“亭喉何摧兀”,其七“青阳时暮矣”,其十八“灌园何其鄙”,其二十“群议曷嗤嗤”,其三十七“胡秦何密迩,沙朔气雄哉”等。由于篇中的反问句和感叹句必然引出线性直叙的散句,因而最容易破除律诗所要求的中间四句对称的结构。此外,篇中以叙述句调起头,原理也与此相同,如其《感遇》四中间以“吾闻”的叙述句调转折,《感遇》其十四在第三句才追述“昔日殷王子”,都是在篇中引出另一件事由,这就在句调上和最不宜叙述的律诗有了鲜明的区别。

第三,学习阮诗以比兴、典故、议论相穿插的表现方式,以及汉魏诗中常用的一些情景模式。关于《感遇》的比兴和典故的使用,论者很多。比兴固然是汉魏诗的重要特色,也是陈子昂明确提倡的风雅传统的体现,但这并不是区分律诗和古诗的界限,陈子昂使用比兴典故而能使之恢复古诗风格,关键在于吸取了汉魏诗将典故和比兴化为故事的叙述或单个场景的表现方式,如《感遇》其二十六全诗写穆天子的荒淫,将典故传说还原为一幅宫女们空对宫中青苔、白发渐生的场景;其三十一用汉诗笔法描写了一棵瑶台树由极其荣耀的盛况转眼凋谢的过程,这都是活用了汉诗在单一场景中体现其叙述的连贯性的原理。此外,汉魏诗中有一些常用的情景模式,如驾车出游、登山远眺、出门遥望、临歧泣路等等,一直沿用到陶渊明诗里,这也是构成汉魏“古调”的一个重要元素。《感遇》其十四“临歧泣世道”,其二十二中的“登山望宇宙”,其三十七的“朝入云中郡,北望单于台”等也属于此类。此外,阮籍善于将他对时代的观感转化成形象的理念,这一创作原理也为陈子昂所注意到。如《感遇》其七中青阳时暮、众芳凋萎的时景描写,正是陈子昂对于世道萧条衰败的感觉的写照;其二十二中诗人登山所见宇宙之内群英沾露、白日西暝、云海激荡的壮丽景观,既展现出“孤鳞”“孤凤”面对波谲云诡的时代跃跃欲试的心态,又暗含着前程莫测的隐忧和不安。

陈子昂在以上三方面对汉魏古诗表现原理的理解,不仅体现在八句体的古诗中,也体现在他的十句体和十二句体中。在齐梁以来的近体诗中,十句体的结构和八句体基本上相同,只是在首尾之外,中间比五律多出一联。十二句体在陈子昂诗集中,已有不少是基本合格的排律。《感遇》中有十二首十二句体,六首十句体,这说明陈子昂的创作意图与八句体一样,也是要为这两种已经律化的篇制找出恢复古调的途径。

综观这十八首诗,与律诗的差别除了声律以外,最明显的是句式:陈子昂的排律除了首尾以外,全都是整齐的对偶句,而且主要是景色、场面、名物的平面排列铺陈,结构单一,没有全篇意脉的曲折转宕。而《感遇》中的十句体及十二句体古诗则尽量破偶为散,基本上全用散句贯穿全篇,仅夹杂少量对偶句。并多能形成散叙意脉的句式。如《感遇》其九在篇中用了三对反问句:“如何嵩公辈,诙谲误时人?”“先天诚为美,阶乱祸谁因?”“赤精既迷汉,子年何救秦?”使全诗一气呵成。而在层次上,也是破除律诗的二句一转势的排列法,变成四句、六句一层甚至不分层。有的层意甚至重叠反复。如《感遇》其十一先赞鬼谷子“囊括经世文,遗身在白云”,第二层再强调他在乱世“遵养晦时文”,第三层再说他“舒之弥宇宙,卷之不盈分”,叹息其“空与麋鹿群”,三层意思是相同的,只是反复说他在乱世不得不韬光养晦。这就有了汉魏诗歌重复递进的意味。在结构上,也与古诗八句体一样采用层次的对比,如其十六“圣人去已久”分两层,前六句叹圣人已去、世无公道,骄荣势利之辈以尧舜之言为欺谩之说,后六句则以燕用乐毅和鲁连让爵的故事做出反证。其三十“朅来豪游子”全篇议论,分两层思考处世之道,将避世自全和自堕尘网的结果加以对比,展示了两种人生的选择。其二十一“蜻蛉游天地”分三层,一层一个典故,第一层是庄辛谏楚襄王所说的蜻蛉为黄雀相干之故事,第二层是穰侯魏冉受秦王宠爱显赫一时的故事,第三层用范雎布衣为秦相后穰侯被逐之事,后两层形成对比,第一层内也是两层对比,又正好成为后两层故事的比兴。

此外,陈子昂在十句和十二句体中同样注意到比兴典故以及情景模式的交错使用,使句意连贯、篇意浑成,如《感遇》其十二“呦呦南山鹿”以鹿鸣遭遇网罟、青桂引来蠹虫两个比兴引起对世情反复、诡谲莫测的议论,结尾再次以美女因巧媚而终致殒身、青孽因不伐而招来斧柯的比兴加强感叹。遂使句意前后相因,一气贯穿。其二十三“翡翠巢南海”则是以一个完整的寓言故事作为比兴。其二十七“朝发宜都诸”在回首望乡的旅愁中自然引入汉魏诗中“朝发”远望的情景模式,勾起眺望巫山、怀想襄王的兴亡之叹。其三十二“索居独几日”写了一个因索居寂寞而登山遥望亲友的完整场景,天上白云以及山下驰逐的“骄豪子”都是即目所见,但又构成一种与阮诗中类似的富有象征性的境界,寄托了人生苦短、世无知音、只见世人追逐名利的寂寞孤独之感。

由以上分析可见,陈子昂在《感遇》诗的八句体、十句体、十二句体中恢复汉魏古调的表现手法是一致的。此外,被高棅选入的《蓟丘览古赠卢居士藏用》七首中前六首都是六句体,末首是四句体,这也是齐梁新体诗用得较多的体式,六句体只比八句体少中间一联。而陈子昂这组诗大都用散句顺叙的写法,由时代到人事再以感慨结尾,内容跨度很大,史实与议论结合,与《感遇》的表现类似。这说明他在声律的区分之外,更从体式和表现的原理上把握了汉魏古诗的基本特征。至于批评他“复多而变少”、“失自家体段”的原因,不应在这些原理的运用,而在于《感遇》的某些意象、词语模仿过甚,如阮籍好用“夸毗子”、“繁华子”、“缤纷子”之类的称谓,陈子昂也用了“骄豪子”、“夸毗子”、“夭桃子”、“玄真子”、“巢居子”等类似的语词。加上陈子昂在天运变化、历史兴衰的轮回中思考时命的角度与阮籍相同,使用的玄言自然也有不少相似。不过这些都只是表面的现象。从模仿汉魏入手,虽然难免矫枉过正,但在当时又确是能够从创作原理上鲜明地区分古、律体调的重要方法,所以后来张九龄不但继续学习陈子昂作《感遇》组诗,而且在开元中任职洪州时大力模仿谢灵运的山水诗,不少诗歌也是从结构到词语酷似大谢,其目的正是为了以大谢古诗的厚重体调明显地区别于开元前期山水诗中流行的过于清媚的齐梁诗风[44]。

至于批评陈子昂“以其古诗为古诗者”,则强调了陈子昂古诗的神韵不及汉魏古诗天然的事实。汉魏古诗的韵味是在五言古诗成熟之初的特定时段形成的,是不可模仿的,即使是把握了其创作原理,也不可能真正恢复其原貌,这是最根本的原因。同时,陈子昂生活在一个以近体化为诗歌创作主流的时代,其古诗中还有不少残留着近体诗的影响。《感遇》中就有一些律句,如其一“微月生西海”的八句体,从声律来看,虽二、四联有失对处,但均合粘,中间四句皆对。其二虽用比兴,但也是新体咏物二句一转势的常见写法。至于《感遇》以外的诗歌中,他的齐梁体更多。即使是被高棅选入的五古,也有不少是采用了近体的表现方式的。如八句体《酬晖上人夏日林泉见赠》,三、四句是标准律对。全诗四联,首写佛寺所在,次二联分别用两个对句描写岩泉树石和轩窗庭户,末表愿从上人出世之意,与五律的写法一样。不过陈子昂也在这类难以避免两句一转势的八句体里摸索出一些破除律化表现模式的方法,如《酬晖上人秋夜山亭有赠》、《喜遇冀侍御珪崔司议泰之二使》、《月夜有怀》等或以第三句散句进入叙事,或前四句作一串,五、六句对偶,末以散句结尾,押律诗较为少用的仄韵。也有的押平韵,四句皆散,全用叙述句,如《遂州南江别乡曲故人》、《东征至淇门答宋参军之问》等,这类形式后来也多见于宋之问诗,成为唐代八句体五古的特色之一。

陈子昂在《感遇》之外所作十二句以上的中长篇五古大多是行旅山水以及感怀酬赠类,有一些仿效大谢体的取题方式及移步换形的结构,如《入峭峡安居溪伐木溪源幽邃林岭相映有奇致焉》;也有一些作品中夹杂了不少律对句,与齐梁体不易区分;但总体而言,较接近初唐的宋齐体,体调与汉魏五古差别较大,更多地体现了唐代五古的特色。有的将多层意思和复杂内容浓缩在二句一转势的结构中,如《答洛阳主人》、《送别出塞》;有的吸收了魏晋诗议论述怀的句调,打破了宋齐体的规则层次,如《答韩使同在边》;有的全篇借咏物比兴,文词华丽,篇意繁复,如《修竹篇》、《鸳鸯篇》;但无论意脉的变化还是层次的复杂都远远超过了宋齐诗。如《度峡口山赠乔补阙知之王二无竞》从峡口山的地势引出国势强弱变化的议论,再从景观的变化转到对乔、王二人身处绝域的关注,写景、议论、述怀随思绪的变化引申,而在转折中又见重叠反复之意,完全打破了宋齐体古诗情景理顺序分咏的常见格局。《西还至散关答乔补阙知之》也是将比兴、写景、伤离之情和功业之叹错综交织在一起。《夏日晖上人房别李参军崇嗣》、《南山家园林木交映盛夏五月幽然清凉独坐思远率成十韵》两篇中包含的复杂情绪更多,既有人生苦短的愁思,独居穷巷的恓惶,又有山水自娱的兴致;既有与友人离别的悲伤,又有俯瞰尘寰的超脱,游仙慕道的幻想,小至眼前蛱蝶、蜻蜓的动态,大至生死兴衰的“大化”规律,居然都可以被他组织在同一首诗里。最有代表性的是《同宋参军之问梦赵六赠卢陈二子作》,全篇仄韵,由远望嵩山引出昔日与诸友结成方外之交的回忆,再回到赵六人琴两亡的现实,反复四次以“畴昔”、“始忆”、“奈何”等连接词引起一层又一层的对照,充分抒写了昔日的相知相得和今日伤逝怀旧的深情;同时又在怀念亡友的哀叹中,分别比较了卢、宋、陈三人的不同境遇,贯穿着自己和友人“儒道两相妨”的矛盾、独善与兼济均未如愿的遗恨。这就将汉魏古诗倾情诉说的抒情方式和宋齐体以主线贯穿丰富层次的结构综合在一起,以前所未有的力度和才情充分发挥了古诗抒情淋漓尽致的重要特色,形成了唐代长篇古诗的规模。

将陈子昂在《感遇》及其他各类诗歌中的实践与当时的初唐古诗相比较,可以清楚地看出:他的复古实绩主要在于从选择六句、八句、十句及十二句体这几种近体化的篇制入手,打破了宋齐体在声律及体式上难分古诗和齐梁体的混沌状态,为诗坛指出了界分古、律的关键在于上溯汉魏;并运用汉魏古诗的创作原理,兼取宋齐古诗的结构,在较长的篇制中探索古诗的表现方式,为唐代古诗独特风貌的形成奠定了基础。

四、宋之问界分五言古、律的自觉探索

初唐形成“自有其古诗”的局面,当然首先归功于陈子昂,但与稍后的张九龄也密切相关,因论者较多,此处不赘。需要特别指出的是,宋之问与陈子昂同时,在古诗创作方面颇有贡献,却长期被论者忽略,因此本节论述以宋之问的古诗为重点。

如据编年诗看[45],宋之问在上元元年(674)就有古诗创作,比陈子昂还早。他早年学道,曾师事嵩山道士潘师正,与司马承桢、陈子昂、赵贞固、杜审言等诸人结成“方外十友”,据笔者考证,其交游时间大约在公元684-696年之间[46],这期间宋之问曾居弘农祖宅清岩曲,后在洛阳任习艺馆学士,后又卧病陆浑温泉庄。经常在陆浑山、嵩山一带遨游山水,是写作古体诗的一个高潮时期。后来神龙年间到景龙年间两次被贬,到过泷州、越州、钦州、桂州,贬谪途中写下了大量山水行旅诗,其中不少用古体。可以说宋之问是与陈子昂同时期的在古体诗写作方面最为用力的一位诗人。根据他前期创作古诗的时间,以及与陈子昂的交往来看,不能排除他们之间在提倡古诗方面相互呼应的可能性。

宋之问同样具有界分五言古、律体调的自觉意识,但古诗没有陈子昂那样明显地效仿汉魏的倾向,而是更多自己的特色。所作古诗也可以分成八句体五古和中长篇两类来看。他的八句体古诗数量不多。与他的五律相比,在体式和声律上的差别主要有以下几点:

一是几乎全押仄韵;二是散叙为多;三是笔意曲折富有变化。不少诗虽然与律诗的二句一转势的结构类似,但在声律上刻意与律诗拉大距离,如《陆浑水亭》不但没有律句,甚至还有全用仄声的句子。为了破除律诗的固定程式,他常常采用首二句对起或散起,第三句才进入交代事由的叙述,笔势灵活自由。如《茅斋读书》首二句用对句写读书环境的景色,第三句交代“暝还探旧史”的正题,使后六句的句意连贯相承。《送赵六贞固》也是开头先以对句写景烘托离别,后跟六个散句,重复抒发怨别伤离之情;《奉使嵩山途经缑岭》首四句则是连用两次顶针格散起,叙述路途所闻所见:“侵星发洛城,城中歌吹声,毕景至缑岭,岭上烟霞生。”然后用对句写山川草木,末句表归耕之意。在八句四层的古体中,要发挥古诗曲折尽意的长处很受局限,所以第三句用散句可以破除律诗中间四句对偶的平板格式,使后六句在顺势而下的散叙意脉中有所变化,如《见南山夕阳召鉴师不至》首二句以对句写夕阳山景,然后引出“此中意无限,要与开士说”,似乎将要展开长篇诉说,后两句却忽转为等待上人不来的郁闷,最后用自问自答抒发独对湖上月的孤兴。这就将长篇便于腾挪转折以表现心理变化过程的优势压缩到了短篇中。而像《题张老松树》前六句,每两句都像是另起一个叙述的开头:“岁晚东岩下,周顾何凄恻。日落西山阴,众草起寒色。中有乔松树,使我长叹息。”《初到陆浑山庄》开头四句一句一事,交代季节、路程,以及归来的闲散,这样,即使是两句一转势,也始终保持了古诗叙述的句调。陈子昂也有这类写法,但不像宋之问专用此法铺开叙述的架势,几乎成为一体。比起一般的古诗来,这类八句体显得较为凝练,且要用些心思,实际上吸收了近体的表现艺术。

宋之问的中长篇古诗绝大多数也是押仄声韵。有一些与初唐的宋齐体古诗一样,层次较为分明,内容也很庞杂,如《游陆浑山自歇马岭到枫香林以诗代书答李舍人适》、《侯山诗》等。但是宋之问诗往往按情绪的发展和构思的需要设计结构,变化很多,能突破古诗侧重于平铺直叙的传统格局,从而形成了不同于宋齐体的一些鲜明特色:

一是有些诗改变了宋齐体古诗讲求首尾呼应、顺序叙述的完整结构,只要在某种情景中有所感悟,既可以截取一个片断,也可以直抒领悟的理趣,使过程在其中自然显现。例如《雨从箕山来》首句点题,先渲染雨晴后天青树绿的景色,然后以一句“此时客精庐”转折,点出下雨时自己正与真僧在精庐中高谈,己经进入“深入清净理,妙断往来趣”的境界。开头写景起得突兀,既像是谈玄悟理的隐喻,又与后半首的叙述连成一个情景片断。而不是像宋齐古诗那样按部就班地交代游寺的始末。又如《初入崖口》前八句也是单刀直入形容崖口高峰凌云、日红影碧的美景,最后四句才简略交代自己因行役而深入此境,以群峰渐暗的暮色烘托自己的惆怅,完全截去了宋齐体行旅诗的首尾。

二是有的长篇虽然如宋齐体一样有过程和首尾的交代,但意脉曲折变化,笔意连绵不断,而不再是宋齐体规则的层次布置。如《入崖口五渡寄李适》一开头就写自己深入绝壑,正以为路穷之际,忽然转出别趣:“路极意谓尽,势回趣转绵”,但只是对眼前景色稍作点染,旋即转为对“昔负海峤情”的回顾。然后才展开乘坐野人之船深入钟乳岩洞的过程,篇末以玄言总结感想。全篇情景事三者错落交织,顺着作者游程和心理的变化形成一种曲折回旋的笔势,层层转出奇境。又如《温泉庄卧病答杨七炯》二十句全押仄韵。前半以散句为主,后半以对偶为主,全篇结构松散自由,景观从嵩山写到伊洛川原,抒情从卧病寂寥说到艺牧归闲的愿望,虽然大致可以看出景色由近至远的推移,但又并非刻意的层次安排,只是展现了一个寂寞无聊的病人随意眺望环顾的视野。又如《自洪府舟行直书其事》长达五十四句,仄韵到底,全篇对句和散句交替,内容极其复杂,笔意随思绪不断转折,前后牵引,但是因为首尾都扣住舟行南下的情景,在对毕生遭际的回顾中,又贯穿着本心爱好林丘、不得归去才罹祸触藩的自辩,以及遭遇“群议”的怨恨,背井离乡的绝望,其主线仍是清晰的。这首诗可说是充分发挥了古体便于“直书其事”、述怀宛转细腻的特长。类似的作品还有《过中书元舍人山斋》、《宿云门寺》等。

宋齐体古诗多以对偶句为主,这类诗句倘若律化,就很容易发展成五言排律。所以明清诗论中有一些学者指出颜谢已开五排之先。在宋之问的长篇中,可看出他在同类内容的诗作中刻意区分古诗和五排的努力。如《下桂江县黎壁》二十二句,开篇便以八个偶句直接描写放溜桂江之上,水随山转、浪溅峻滩、急流盘涡的险境,然后以“舟子怯桂水,最云斯路难”两个散句引出自己相反的态度:“吾生抱忠信,吟啸自安闲”。则江上的险途又成为人生行路难的一种比照。而后半首在感叹行旅劳苦的万端愁思中,又描摹了江上月出、潭清橘香的美景,境界的明静与先前的惊险恰成对照。诗中景和情分成四层交错,景中又含比兴,古诗特点较为鲜明。另一首题目类似的《下桂江龙目滩》同样是写桂江景色,全篇十二句,声律己合五排,除首二句散起以外,后十句均以对偶罗列两岸景色,结尾计算已行几日以及暝宿去向,两诗相比,前者繁杂、后者单一的差别显而易见。又如古诗《早发大庾岭》以乡思为主线,串联起清晨大庾岭雄峻的景观,回首乡关的怨怅,遭贬流放的回顾,对林瘴虫蜮毒藤的恐惧,大体上四句一转,景随情转,情由景生,重叠反复地抒发了流落岭南的冤屈和盼望赦归的复杂心情。另一首五言排律《早发始兴江口至虚氏村作》写作地点时间和背景与上一首相同,但是全篇对偶,前半罗列沿途景物,后半抒发思乡之情,情感表现和层次的单一,与《早发大庾岭》适成对比。又如题目相同的两首《游称心寺》,都是十六句。但就声律看,“释事怀三隐”首是五排,押平韵。“步陟招提宫”是五古,押仄韵。两首都以对偶为主,五排以罗列偶句铺写清晨禅寺的富丽景象,将舟客流连不去的兴趣组织在与佛寺有关的典故和精工的对仗中。而五古首八句也用工整的对偶,描写游寺远望所见千岩万壑、惊潮澎湃的壮观景象,然后转设一问:“闻予金门客,何事沧洲畔?”在自答之后,再加一层反问:“人隐尚未弭,岁华岂兼玩?”后半首虽然仍是对偶为主,但因此两问己变成曲折的散叙意脉。可见在宋之问看来,中长篇五言即使是多用对偶句,古诗也应有散叙意脉贯穿,可以容许情景的自由组织和多层交替,使之具有更大的表现容量。排律则以工整的铺陈形容为主,不追求散叙意脉的贯穿和复杂内容的交错,情景分层简单。这与陈子昂区分排律和古诗的做法是完全一致的。

与陈子昂相比,宋之问没有刻意模仿汉魏诗歌的句式、词语和意象,而是着意于从结构原理和表现方式上区别五言八句体和中长篇的古、律体调。寻找唐代五古的特色。因此皎然说“陈子昂复多而变少,沈宋复少而变多”[47],不仅仅是指陈子昂的古诗和宋之问的律诗,也可以概括两人在摸索唐代五古体调方面的差别。

沈佺期以律诗为主,古诗不多,且创作多在后期。其特点与宋之问相似。八句体五古也多用散叙意脉,只是文字浅易直白,比较注意效仿古诗句法乃至于诗骚的句式。如《枉系》其一,首四句用排比句隔句对:“吾怜曾家子”、“吾怜姬公旦”,然后以偶句对照臣之忠孝和君之惑谗,结尾用小雅《巷伯》之典自伤被人罗织罪名。又如《别侍御严嶷》首以对偶句写洞庭景色,第三句才进入叙述:“自古传剽俗,有时逋恶子。”然后再交代使君出守:“今君出使车,行迈方靡靡”,最后再以汉诗式的比兴和劝戒语气结尾:“静言芟枳棘,慎勿伤兰芷。”这首五言八句体便古意十足了。他的长篇五言古诗多作于下狱及被贬途中,还有一些访人、送人之作和效古体。长篇主要是宋齐体,但也有一些颇有魏晋体叙述故事的意味,如《被弹》是一首为自己辩解的述怀诗,全押仄韵,开头起兴类似谚语,然后自问自答,申述被弹下狱的原因,全家被囚的慌乱,遭谤不实的冤情,刑讯逼供的残酷,狱中污垢的环境,饥饿暑病的惨状,最后盼望风吹浮云,重见天日。由于叙述性较强,读来好像是在描述他人的遭遇。他的另一首作于同时的五言排律《移禁司刑》,也包含了与前诗相同的多层意思,但文字典雅,大量用典,重在自剖心迹,没有明显的叙述脉络。可见他对古诗体调的理解与宋之问是相同的。

总而言之,陈子昂和宋之问之间虽然存在“复多”和“变多”的不同,但是对五言古诗的基本特征具有一致的认识。唐初以来,部分齐梁新体继续律化,律诗逐渐形成,对于律诗声律规则的建设,必然要求人们重新认识古诗的体调。但大部分五言处于半古半律的状态,只有少数作品上溯到宋齐古体乃至魏晋。这就促使陈子昂和宋之问几乎同时开始了区分古、律体调的探索。尽管在目前所见的初盛唐五言诗中,不少古诗和半古半律还不能确切界分,所谓“齐梁体”一直存在。但是由于陈子昂和宋之问的努力,确实产生了一部分能够明显地区别于律诗和齐梁体的古诗。在声调上,他们极力减少律化的句式,或多用仄韵,以此拉大古诗和律诗的距离;在结构上,他们摸索了八句体、十句体以及十二句体这三种从齐梁以来逐渐近体化的体式复古的途径,同时努力区分了中长篇五言古诗与五言排律的不同创作方式,从根本上把握了古诗无论句式散偶均应以散叙意脉贯穿的原理,以及抒情直白、曲折尽意、不避繁复、结构多变的特征,从而与缺乏叙述功能的五言律诗形成了鲜明的差别;在表现上,他们综合了汉魏到宋齐古诗的各种经验,甚至吸收了近体诗的某些特点,使古诗的表情达意获得前所未有的包容度和自由度。唐代五古正是因他们的导向,才形成了不似汉魏古诗而自“有其古诗”的独特风貌。                                                                

 

作者简介:葛晓音,香港浸会大学中文系讲座教授。

 

参考文献:

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[10]沈德潜选编,刘福元、杨新我等点校:《重订唐诗别裁集·凡例》,石家庄:河北人民出版社,1997年,第1页。

[11]施补华:《岘佣说诗》,《清诗话》下册,北京:中华书局,1963年,第978页。

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[13]王夫之等撰:《清诗话》,上海:上海古籍出版社,1978年,第129-130页。

[14]王士禛著,张宗柟纂集:《带经堂诗话》卷四,引自《五言诗凡例》,北京:人民文学出版社,1982年,第93页。

[15]翁方纲:《格调论中》,《复初斋文集》卷八,《续修四库全书》第1455册,第421页。

[16]叶燮:《原诗》内编三,北京:人民文学出版社,1979年,第8页。

[17]方东树:《昭昧詹言》卷一“通论五古”,北京:人民文学出版社,1961年,第41页。

[18]冒春荣:《葚原诗说》卷四,郭绍虞、富寿荪编:《清诗话续编》,上海:上海古籍出版社,1983年,第1618页。

[19]冒春荣:《葚原诗说》卷四,郭绍虞、富寿荪编:《清诗话续编》,第1620页。

[20]许学夷著,杜维沫校点:《诗源辨体》卷十四,北京:人民文学出版社,1987年,第153页。

[21]陆时雍:《诗镜总论》,丁福保辑:《历代诗话续编》,北京:中华书局,1983年,第1413页。

[22]陆时雍:《唐诗镜》卷一“初唐第一”,《影印文渊阁四库全书》第1411册,台北:台湾商务印书馆,1985年,第303页。

[23]许学夷著,杜维沫校点:《诗源辨体》卷三十五,北京:人民文学出版社,1987年,第345页。

[24]许学夷著,杜维沫校点:《诗源辨体》卷十三,第144页。

[25]许学夷著,杜维沫校点:《诗源辨体》卷十五,第156页。

[26]胡应麟:《诗薮内编·古体中·五言》,第37页。

[27]郝敬:《艺圃伧谈》卷三“唐体”,周维德集校:《全明诗话》第四册,济南:齐鲁书社,2005年,第2905页。

[28]许学夷著,杜维沫校点:《诗源辨体》卷三十四,第329页。

[29]冯班:《钝吟杂录》卷三,《丛书集成初编》第223册,第42页。

[30]冯班:《钝吟杂录》卷三,《丛书集成初编》第223册,第40页。

[31]高棅编选:《唐诗品汇》(上),上海:上海古籍出版社,1982年,第49页。

[32]许学夷著,杜维沫校点:《诗源辨体》卷十四,第153页。

[33]日僧遍照金刚《文镜秘府论》天卷载元兢“调声之术”:“相承者,若上句五字之内,去上入字则多,而平声极少者,则下句用三平承之。用三平之术,向上向下二途,其归道一也。”“三平向下承者”,也就是三平调。如元兢所举之例:“待君竟不至,秋雁双双飞。”北京:人民文学出版社,1975年,第15-16页。

[34]高棅编选:《唐诗品汇》(上),第46页.

[35]高棅编选:《唐诗品汇》(上),第50、52页。

[36]参见拙文《论西晋五古的结构特征和表现方式》,《中华文史论丛》2007年第2期;《南朝五言诗体调的“古”“近”之变》,《中国社会科学》2010年第3期。

[37] 高棅编选:《唐诗品汇》(上),第46页。

[38]方回:《瀛奎律髓汇评》卷一,陈子昂《渡荆门望楚》评语,第1页。

[39]胡应麟:《诗薮》,第103页。

[40]冒春荣:《葚原诗说》卷一,郭绍虞、富寿荪编:《清诗话续编》,第1577页。

[41]胡震亨:《唐音癸签》,上海:上海古籍出版社,1981年,第20页。

[42]本文所引陈子昂诗,均引自彭庆生《陈子昂诗注》(成都:四川人民出版社,1981年),诗歌编年方面也参考了该书后附年谱,为了行文方便,不再胪列出处。

[43]杨载:《诗法家数》,何文焕辑:《历代诗话》,北京:中华书局,1981年,第731页。

[44]参见拙著《山水田园诗派研究》第五章第二节,沈阳:辽宁大学出版社,1993年。

[45]据陶敏、易淑琼《沈佺期宋之问集校注》下册目录,北京:中华书局,2001年。本文所引宋之问诗歌,均引自该书,为了行文方便,不再胪列出处。

[46]见拙文《从方外十友看道教对初唐山水诗的影响》,《诗国高潮与盛唐文化》,北京:北京大学出版社,1998年。

[47] 皎然著,李壮鹰校注:《诗式校往》卷五“复古通变体”,济南:齐鲁书社,1986年,第235页。

原载:文史哲 2011年第3期(总第324期)
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