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李清照《词论》思想重释*

——以李八郎之例考证为基础

柏红秀
内容提要 本文结合唐宋史料,以李八郎之例考证为基础,首次对《词论》首句作出科学的解释,由此揭示《词论》所富含的思想,并对学界所热议的一些问题提出新的理解。所得结论如下:李八郎进京赛唱一事发生在中唐初期,最早可能在代宗朝,最迟不会晚于德宗建中三年;李清照以此例揭示初盛唐与中晚唐不同的音乐及歌辞发展格局,并强调杰出士人在歌辞发展中的重要作用。李清照认为声诗的高潮在盛唐,词的高潮在北宋,所持为雅正歌辞观;她认为声诗和词在唐代是并列关系,音乐性是词的第一属性;对于所论及的北宋词人,她持褒扬态度,言其不足是为了展示词在语文形态上如何不断地走向雅正,其参照标准是盛唐的声诗而非她本人的词作,故评价本身与她的个性或性别联系并不大,没有提及周邦彦也应当作如此理解;其所言的“词别是一家”,仅强调词与诗文在协律、表现手法和审美趣味上的差异,并不否认它们在创作者文化素养、题材内容和表达情感等方面的相通性,故并无尊崇词体或反对诗词合流之意图。
关键词 李清照 《词论》 乐府 声诗 词 “词别是一家” 雅正歌辞观

引  言

    李清照《词论》极富学术价值,历来深受关注。关于它的研究,从近几年的研究成果看,有一个非常明显的变化:由义理阐释转向了文本解读,且由宋代聚焦到了唐代。这主要是因为《词论》的内容虽然以宋代为主,但思路却是由唐及宋的,弄清楚李清照对唐代的理解,自然就会顺着思路了解她对宋代的理解,从而把握《词论》全篇的思想。但是学者们对其中的唐代内容恰恰存在着巨大的分歧,这尤其表现在对首句的理解上。[1]造成这种现状的原因,既与文本极其简略有关,也与学者们研究方法的不尽科学有关。以《词论》首句研究为例,目前的路径主要有二:一是从语源学视角出发,通过电脑检索等现代技术手段,总结出唐宋人使用“乐府”与“声诗”等概念的基本含义,然后进行取舍,从而对首句作出阐释;二是与任中敏先生《唐声诗》中的“声诗”概念联系起来,通过驳斥任先生的“声诗”概念,进而提出自己的理解。姑且不论电脑词条检索是否能够穷尽所有的文献,也不论其对于任先生“声诗”概念的理解是否准确,仅就视角而言,它们显然均是从《词论》文本之外寻找突破口。实际上,词汇含义极其丰富,只有置身于特定的语境中才会有相对稳定的所指。因此,要想准确地解读《词论》首句,最好的路径莫过于深入文本,从其内部寻找突破口。基于这样的思路,笔者拟从李八郎之例入手对之进行考察。

    之所以选择李八郎之例,理由有二:一、从行文来看,它在《词论》所叙及的唐代信息中占有很大的比重。虽然李清照对唐代历史叙述极略,但她对李八郎之例却极为重视,不但叙述了李八郎赛唱的整个过程,而且描述时文笔生动、传神,充满文学趣味。二、学界对此例的研究不是过于粗疏就是极为武断。如依据唐人李肇《唐国史补》“李八郎善歌”条史料,指出他名为李衮。事实上这种考证对于揭示文中的唐代信息并无多大益处。再如有些学者依据元稹在《连昌宫词》中的注——“念奴,天宝中名倡”,推断出念奴为盛唐乐人,从而将李八郎也视为盛唐乐人。[2]这种推断从表面上看似乎很合理,其实一旦联系到唐代历史,便知其极为武断,因为不少乐人既在盛唐生活过也在中唐生活过。如李龟年,杜甫《江南逢李龟年》载他原为盛唐著名乐人,安史之乱爆发以后流落到了江南,而据“大历十才子”之一的李端《赠李龟年》“青春事汉主,白首入秦城” 来看,中唐代宗朝他又回到了京城。而且有些乐人在中唐生活的时间还要远远超过盛唐。如许云封,据唐代袁郊《甘泽谣》记载,他年幼曾随外祖父李谟学艺(李谟是盛唐闻名全国的吹笛乐人),后来入选梨园中的小部音声,曾在杨贵妃的生日宴会上有过表演;安史之乱以后,他不幸流落到民间,从文中“漂流南海近四十载”来看,他的一生主要是在中唐度过的。故据《连昌宫词》“念奴”的注,我们仅能得出念奴曾在盛唐生活过,并不能由此推出与之赛唱的李八郎为盛唐人,更不能说两人赛唱也发生在盛唐。

    鉴于此,笔者下文结合唐代史料,对李八郎之例作重点考察,以此为基础来对《词论》首句作出科学的解释。

 

一 《词论》中李八郎之例的考证

(一)李八郎之例的发生时间

     学界关于李八郎为李衮这一结论几乎没有任何争论,依据是唐代李肇《唐国史补》。为了论证的方便,现将《唐国史补》卷下“李八郎善歌”条内容征引如下:

    李衮善歌,初于江外,而名动京师。崔昭入朝,密载而至。乃邀宾客,请第一部乐,及京邑之名倡,以为盛会。绐言表弟,请登末坐,令衮弊衣以出,合坐嗤笑。顷命酒,昭曰:“欲请表弟歌。”坐中又笑。及啭喉一发,乐人皆大惊曰:“此必李八郎也。”遂罗拜阶下。[3]

可见,崔昭是考辩李八郎的关键人物。关于崔昭,《唐国史补》卷中“裴佶常话”条亦记载:

    裴佶常话:少时姑夫为朝官,不记名姓。有雅望。佶至宅看其姑,会其朝退,深叹曰:“崔昭何人,众口称美,此必行贿者也。如此安得不乱?”言未竟,阍者报寿州崔使君候谒。姑夫怒呵阍者,将鞭之。良久,束带强出,须臾,命茶甚急,又命酒馔,又令秣马饭仆。姑曰:“前何倨而后何恭也?”及入门,有得色,揖佶曰:“且憩学院中。”佶未下阶,出怀中一纸,乃昭赠官絁千匹。[4]

两处行文中的崔昭实为同一人。理由有三:一、《唐国史补》不同于一般的野史笔记,作者撰写态度非常严谨,如序文有“言报应,叙鬼神,征梦卜,近帷箔,悉去之;纪事实,探物理,辨疑惑,示劝戒,采风俗,助谈笑,则书之”。《四库全书总目提要》载宋代名臣欧阳修撰写《归田录》时曾以之为范本。既然这是一部颇受世人称道的历史著作,书中两处出现了崔昭之人却没有作出特别的区别,我们完全可以将他们视为同一人。二、人物的活动范围大致相似。“李八郎善歌”条载崔昭自“江外”来到京城;“裴佶常话”条载崔昭从“寿州”来到京城。所谓“寿州”,在今天安徽省六安市寿县境内,与唐人地理概念中的“江外”并不冲突,均属于江南一带。三、人物的个性亦相同。一位广邀乐坛名流,举办宴会,以博人眼球;一位不惜重金,结交朝中权要,以求“众口称誉”,其举措均为逞财使气、沽名钓誉之举。

    因此,我们可以从崔昭入手来考证李八郎进京赛唱的时间。

    在《唐国史补》“裴佶常话”条中,与崔昭相关的信息有二:一、他进京时的身份是“寿州刺史”;二、他进京一事发生在裴佶“少时”。郁贤皓在《唐刺史考》中考证出崔昭担任寿州刺史的时间是肃宗乾元中至肃宗上元元年。[5]实际上,崔昭出任寿州刺史的下限并非止于此。《册府元龟》卷89《帝王部·赦宥第八》载德宗登基之初曾对朝臣进行过恩赐,所列“方面连帅”名单中就有崔昭,可见他在代宗时仍为地方藩镇。而在这份名单中,他居于李希烈之后。李希烈是在德宗登基之初参与平定地方藩镇叛乱而在众将领中脱颖而出的,后来因为居功自傲、拥兵自立而受到朝廷的征伐,最终兵败被部下毒死。据《旧唐书》卷140《张封建传》所载,崔昭是最终因为与李希烈来往过密而在德宗朝被罢去寿州刺史一职,由此可推,崔昭在代宗朝出任的仍为寿州刺史。由于李希烈是在德宗建中三年始露叛迹的,所以崔昭被罢免寿州刺史一职的时间也不会晚于此。综合推断,崔昭任寿州刺史一职的下限应当在德宗建中三年。

    以下再结合裴佶的生平来进一步地缩小上述考证的范围。《旧唐书》卷98《裴耀卿附孙佶》载裴佶“元和八年卒,年六十二”,“元和八年”是公元814年,由此可推裴佶生于公元752年,这样他在肃宗朝约4至9岁,正处于天真烂漫的儿童时代,不太可能对成年人世界有如此深刻的观察,并留下鲜明的印象(如贿赂的社会风气、势利与善变的人性等)。况且此时正处于安史之乱剧烈的震荡期,君民正齐心协力一致抗敌卫国,如果崔昭此时高调入朝、留情声乐并大肆贿赂权臣,显然与时局相悖、不合时宜。所以崔昭入京最早应当发生在政局刚刚有所稳定的代宗朝或德宗朝初期,此时这些手握重兵的将领们正因护国有功而受到帝王的恩宠,彼此宴乐之风极盛,《旧唐书·代宗本纪》:“(郭)子仪、(李)光弼、李光进诸道节度使并加实封,四月十七日立功人并号‘宝应功臣’”,“时以子仪元臣,寇难渐平,蹈舞王化,乃置酒连宴。酒酣,皆起舞。公卿大臣列坐于席者百人。子仪、朝恩、神功一宴费至十万贯。”[6]

    由此可知,崔昭进京的时间应当在代宗朝或德宗朝,最迟不会晚于德宗建中三年。而这正是李八郎被其携入京城赛唱的时间。

    关于以上这一论断,我们还可以找到一些补证史料,如白居易《小童薛阳陶吹觱栗歌(和浙西李大夫作)》。这首诗中曾提过李衮,“近来吹者谁得名,关璀老死李衮生。衮今又老谁其嗣,薛氏乐童年十二”。据卞孝萱《元稹年谱》[7]考证,此诗作于宝历元年。从诗句内容来看,李八郎在宝历元年已经年迈。如果将他首次在京城活跃的时间推为代宗朝或德宗朝、最晚不迟于德宗建中三年(782)的话,那么它距离宝历元年(825)至少约43年,这与诗中所言的年迈状况显然很吻合。但是如果依照有些学者所作的推断,将之定为盛唐天宝年间发生的话,即便以最迟的天宝十五年(756)来计算,距离宝历元年(825)甚少约69年,即便将李衮来京城的年龄压低到15岁,此时也有85岁左右,而天宝年间的跨度有15年之久,况且李衮来京城前己经闻名于南方,年龄可能要远远地超过15岁,这在“七十古来稀”的古代,仍然健在的可能性显然非常渺茫。所以,依据白居易《小童薛阳陶吹觱栗歌(和浙西李大夫作)》以及已有的生活常识来推断,李八郎进京赛唱的时间都不应当是盛唐,而只能是中唐。

(二)李八郎之例的典型意义

    考证完李八郎之例的发生时间,我们再来考察此例的典型意义,追究李清照列举此例的动机,因为这关乎李清照对唐代历史的理解,它是考察《词论》全篇思想的关键。

    其实,这并不是一场普遍的音乐比赛。首先,参赛的三位乐人身份完全不同,曹元谦来自宫廷,念奴来自京城,李八郎则来自南方。他们均是自身所属群体的佼佼者。其次,这三人分为了两派,一派是曹元谦与念奴,一派是李八郎。结合唐代音乐发展历史,我们知道唐代的京城音乐一直深受宫廷音乐的影响,是其忠诚的追随者。关于这方面的证明史料颇多,如元稹《连昌宫词》写盛唐时长安市井吹笛青年李谟隔墙听到宫中新创的乐曲后非常喜爱,便偷偷地记录了下来,结果此曲很快就传遍了京城;如唐代段安节《乐府杂录》记载中唐德宗朝长安东西街曾进行音乐比赛,宫廷琵琶高手康昆仑被盛邀其中,结果观者无数,场面极其壮观。这些史料足以说明唐代京城人对于宫廷音乐的喜爱和追拜的狂热程度。所以曹元谦与念奴为一派,所代表的是宫廷音乐,李八郎为一派,所代表的则是民间音乐。因而,这是发生在中唐初期宫廷音乐与民间音乐之间的一场较量。

    从文中描述来看,李八郎没有出场前,大家对宫廷乐人极为推崇,“时曹元谦、念奴为冠。歌罢,众皆咨嗟称赏”;李八郎出场时,大家对他极其不屑,充满鄙视,“众皆哂,或有怒者”,李八郎表演以后,大家一改先前态度,对之崇拜至极,“众皆泣下,罗拜曰:此李八郎也。”可见,这场比赛的结果出人意料,李八郎胜出。

    从李清照接在此例后云“自后郑、卫之声日炽,流靡之变日烦……五代干戈……”,可见这种民间音乐超越宫廷音乐的音乐格局一直持续到晚唐。接着李清照又云“《菩萨蛮》、《春光好》、《莎鸡子》、《更漏子》、《浣溪沙》、《梦江南》、《渔父》等,不可遍举”,可见受这种音乐发展格局的影响,依附于民间音乐的歌辞样式——词也变得活跃起来。

    由上述分析可知,在李清照看来,李八郎之例极富典型意义,因为它标志着唐代音乐与歌辞发展旧时代的结束和新时代的来临:从中唐初期开始,民间音乐超越了宫廷音乐,依附于它的歌辞样式——“词”也随之走向了活跃。由此可推,中唐以前的情况与之相对,是宫廷音乐以及依附于它的歌辞样式的兴盛期。

 

(三)李八郎之例的描述重点

    既然李八郎是唐代著名的乐人,那么距离唐代较近的宋人对他应当并不陌生。的确,在李清照之前,《太平御览》卷573《乐部十一·歌四》和《太平广记》卷204《歌》几乎都原封不动地转引过《唐国史补》这则史料;在李清照之后,南宋王灼《碧鸡漫志》卷1列举唐代著名歌唱家时也提到他。然而将李清照对此例的记载与留存的唐代史料进行仔细对比,我们会发现两者有着一定的差异。这主要表现在两处,一是李八郎赛唱的宴会性质有所不同。《唐国史补》载它发生在寿州刺史崔昭入朝以后邀宴宾客的宴会上,而从“裴佶常话”条载崔昭到了京城以后行走于权要之门、大肆贿赂官员来看,这应为官员宴会,受邀的宾客当为京城权要。但是在《词论》中,它发生在曲江,且携李八郎参加宴会的是一位名士。众所周知,曲江是唐代进士们游宴的重要场所,如李肇《唐国史补》卷下:“(进士)既捷……大宴于曲江亭子,谓之曲江会”,如唐代刘沧《及第后宴曲江》:“及第新春选胜游,杏园初宴曲江头”等。故它应当为进士宴,这样受邀的宾客当为唐代杰出的士人,文中对此亦有描述,“时新及第进士开宴曲江”。二是李八郎赛唱的对手不同。在《唐国史补》中,他与“第一部乐及京邑之名倡”竞赛,在《词论》中则与“曹元谦、念奴”比赛。

    结合唐代音乐发展情况,我们发现第二处差异并不是根本性的。因为《唐国史补》中所谓“第一部乐”,在唐代它指称的是宫廷乐人。如唐代卢肇《逸史·崔洁》中有“当有第一部乐人来”,行文后紧接着就有“乃梨园第一部乐徒也”,所谓梨园,成立于玄宗朝,是宫中专门负责法曲表演的音乐机构,主要为帝王服务。而《词论》中所言的“曹元谦”,虽然现存唐人史料中没有关于他的记载,但是笔者曾对唐代乐人作过综合考察[8],发现唐代曹姓乐工基本上都是胡人,且均在宫廷中从事音乐表演活动,如曹保保、曹善才、曹刚祖孙三代等,据此判断他应该也是宫廷乐人。另外,《唐国史补》中所谓“京邑之名倡”,是指活跃于京城的著名女乐人。而《词论》中提及的“念奴”,从元稹《连昌宫词》诗句及注来看,她在盛唐虽然极富盛名,深受玄宗的恩宠,出入于宫廷,但是并没有入籍宫中,所以身份仍为长安乐人,“天宝名倡……然而明皇不欲夺侠游之盛,未尝置在宫禁”。由于上文考证李八郎进京赛唱发生在中唐初期,这时大家便会疑问此时她会不会入籍宫廷。结合唐代音乐历史,我们可以断定,这基本上也是没有可能的。原因有二,一是宫廷音乐机构在受安史之乱中被破坏得相当严重,肃宗执政以后情况并没有好转,唐代姚汝能《安禄山事迹》:“肃宗克复,方散求人间,复归于京师,十得二三”。 这样一来,它很难像盛唐那样对民间乐人产生很大的吸引力。二是中唐初期,朝廷为了振奋人心还对宫廷音乐实施积极的打压政策,所以扩充宫廷乐人的可能性并不大。如苏源明曾向肃宗建议,《谏幸东京疏》:“中官指使太常正乐外,一切放归”[9];如代宗在大历十四年“诏罢省四方贡献之不急者,又罢梨园使及乐工三百余人”等。[10]因此,《唐国史补》与《词论》中所提及的乐人们是包含与被包含的关系,表述内容并不冲突。

    但是第一处差异则是根本性的,因为李八郎技艺征服的对象完全不同,在《唐国史补》中他征服的是官员,在《词论》中征服的则是士人。众所周知,李清照学识过人、博古通今,她描写前代著名乐人李八郎时应当不会出现常识性错误,故对于这种差异的正确理解应当是:特定的撰写动机使然。李肇记载李八郎之例旨在描述唐代历史,而李清照列举此例则是为了表达对唐代历史的理解。    

    从李清照的行文思路来看,她先写民间音乐对宫廷音乐的超越,接着写杰出士人对于民间音乐的推崇,然后才写到词的活跃,其叙述重点包括“音乐发展”、“杰出士人”与“词的活跃”等三方面,其中的“杰出士人”是“音乐发展”与“词的活跃”之间一座极其重要的桥梁,论述的归结点是“词的活跃”。可见,李清照描述此例时突出杰出士人,意在指出他们对词的发展所作出的重要贡献。

    总结上文,关于《词论》李八郎之例的考证,所得结论有三:一、李八郎进京赛唱发生在中唐初期,最早可能在代宗朝,最迟不会晚于德宗建中三年;二、李清照列举李八郎之例,旨在说明自中唐初期开始唐代音乐和歌辞发生了巨大转变,民间音乐以及依附于它的“词”从此走向了活跃,而此前繁荣的则是宫廷音乐以及依附于它的歌辞样式;三、李清照在此例中非常强调杰出士人对词的发展所作出的重要贡献。

    基于这些结论,下文来对《词论》首句及整篇思想作进一步的考察。

 

《词论》首句及思想之重释     

《词论》首句之正解

    首先,关于首句的句逗。由于李八郎进京赛唱发生在中唐初期,它是唐代音乐与歌辞发展的巨大转折点,故首句所言的当是中唐之前的状况。这样一来,首句既不能断在“最盛于唐”后,也不能断在“天宝间”前,而应当断在“天宝间”之后,即“乐府声诗并著最盛于唐开元天宝间”。否则,文气不通。

    其次,关于首句的内容。由于李清照列举李八郎之例是为了说明唐代音乐与歌辞自中唐开始发生了巨变,故首句所描述的内容也应当包括这两方面,只是其状况与中晚唐的恰恰相对,它是以“曹元谦、念奴”为代表的宫廷音乐以及依附于宫廷音乐的歌辞的兴盛时期。结合首句叙述,我们发现李清照描述的并不是整个初盛唐状况而仅仅是盛唐,认为此时宫廷音乐及依附于它的歌辞样式同时达到了高峰。

    接着,关于“乐府声诗”的释义。前面已言,首句内容涉及盛唐时宫廷音乐以及依附于它的歌辞这两方面,而句中“并盛于开元天宝间”述及的又是时间概念,所以能够概括这两方面内容的只能是其中的“乐府声诗”。总结唐宋时“乐府”一词的含义,大约有五:一、指称宫廷的音乐机构,二指称在宫廷音乐机构表演的音乐,三指称配合宫廷音乐机构音乐的歌辞,四指称受宫廷音乐歌辞影响的徒诗,五泛指与音乐相关的歌辞等。总结唐宋时“声诗”一词的含义,大约有三:一是指称一般意义上的诗歌,二是指称入乐演唱的诗歌,三是指称配合宫廷音乐表演的诗歌,其中以第三种含义使用得最多。其中“乐府”与“声诗”在唐代的使用频率有着巨大差异。据李定广教授对唐代四部文献的统计,“乐府”一词出现过五百次之多,而“声诗”在唐代仅出现过三十几次。到了宋代,情况大致相似。可见,“乐府”在唐宋时期是一个常见词汇,而“声诗”则不尽然。唐宋时期,“乐府”与“声诗”有时也会同时出现在某一个语境中,除了李清照《词论》以外,还有如唐代卢肇《汉堤诗·序》,“其美若是岂得无称焉,是宜以声诗播之登于乐府”,这里的“乐府”指宫廷音乐机构,“声诗”指在宫廷音乐机构表演的歌辞样式。如果依《汉堤诗·序》中“乐府”、“声诗”之义来理解《词论》首句,则首句并不能包括“宫廷音乐”这一内容,这样就与下文所言的中晚唐状况构不成对立关系,造成语义上的脱节。

    故综合首句内容、唐宋时期“乐府”与“声诗”两个词汇的使用情况及它们的丰富含义首句中“乐府声诗”可作两种理解。第一种理解是:将“乐府”与“声诗”均视为独立的单一词汇,其中“乐府”指宫廷音乐机构表演的音乐,“声诗”指配合宫廷音乐演唱的歌辞样式。第二种理解为:将“乐府”为单一词汇,指宫廷音乐机构,功能是限定和修饰后面的“声诗”,将“声诗”视为复合词汇,一指“声”,一指“诗”,其中“乐府声”就指宫廷音乐机构表演的音乐,“乐府诗”指配合宫廷音乐演唱的诗歌。这两种理解均能使首句的内容与下文以李八郎之例所描述的中晚唐状况构成对立关系。就第一种理解而言,“乐府”与下文的“郑、卫之声”相对,“声诗”与下文的“词”、“歌词”、“小歌词”相对;就第二种理解而言,“乐府声”与“郑、卫之声”相对,“乐府诗”与“词”、“歌词”、“小歌词”相对。

(二)《词论》思想之正解

    理清了《词论》首句的句逗、内容及“乐府声诗”的释义以后,接着再来探讨《词论》所富含的思想。

    从行文来看,她有着非常明显的断代意识,先是唐代,接着是五代,最后是宋代。因而,欲了解《词论》的思想,只需先弄清李清照对各个时代所持观点,然后提炼总结即可。

    就唐代而言,她以李八郎之例为界将唐代分为两个阶段,一是初盛唐,一是中晚唐,考察了它的音乐与歌辞发展状况,指出盛唐是宫廷音乐及依附于它的歌辞样式同时达到高潮的时期,中晚唐则是民间音乐兴盛以及依附于它的歌辞样式的活跃期。她重点讲述的是中晚唐状况,认为导致“词”(或曰歌词、小歌词)这一歌辞样式由沉寂走向活跃的原因,除了民间音乐的发展,还有杰出士人对民间音乐的热爱和参与。

    就五代而言,她认为此时政局动荡,“斯文道息”,所以词并不兴盛。虽然南唐词坛曾经一度活跃,但并没有得到她的好评,理由是虽然有君臣的热心参与,但是所依赖的音乐却是“亡国之音”。

    由李清照对唐五代历史的描述来看,她最关注其中的歌辞发展,就歌辞样式而言,重点考察的是词,其视角包括“音乐发展”和“杰出士人参与”这两方面。

    就宋代而言,她关注的仍然是词,其视角与审视唐五代时的完全一样。首先,她考察了宋代的音乐,认为它得到了完善的建制,“逮至本朝,礼乐文武大备”。其次,她考证了北宋士人对词的参与,详细描述这一参与历程,它几乎贯穿于整个北宋,“逮至本朝……又涵养百余年……后晏叔原、贺方回、秦少游、黄鲁直出”。正如在描述中晚唐词之活跃时将目光锁定在“进士”、“名士”身上一样,李清照考察北宋士人对词的参与时,关注的也是当时的杰出士人。如柳永,李清照认为他是致力于用北宋新创造的乐曲进行词创作的第一人,结合柳永的词作,我们知道文中所谓的“变旧声作新声”,实际上是指他一改过去文士只作小令的传统,致力于慢词的创作,贡献在于体制的开拓。如张子野、宋子京兄弟,沈唐、元绛、晁次膺则努力于“妙语”,贡献在于语言的锤炼。如晏元献、欧阳永叔、苏子瞻、王介甫、曾子固,作为当时的诗文大家,他们改变了过去词作“破碎”的局面,做到了浑然天成,故贡献在于篇制的完善。如晏叔原、贺方回、秦少游、黄鲁直则在“铺叙”、“典重”、“情致”、“故实”等方面作出努力,故贡献在于表现手法的提炼和审美风格的凝炼。上述这些士人所作的努力均属于词的语文形态。可见,李清照认为北宋杰出士人对词所作的重要贡献在于完善了它的语文形态。通过对唐五代及北宋词的纵向考察,李清照得出了词兴盛于宋的结论。

    总结之,李清照《词论》以“音乐发展”与“杰出士人参与”切入,考察了唐宋歌辞的发展历程。就歌辞类别而言,重点考察的是词(或曰歌词、小歌词);就时代而言,重点考察的是宋代。李清照认为声诗盛于盛唐(或曰乐府诗),词兴盛于北宋(或曰歌词、小歌词)。(注:鉴于学界对唐宋歌辞样式的惯称,笔者下文略去“乐府诗”只称“声诗”,略去“歌词”、“小歌词”,只称“词”)

 

(三)对学界所存争议的逐一梳理

    由于学界对《词论》的首句内容、其中的唐代信息以及全篇思想等缺乏准确把握,所以对文中所论及的歌辞现象多作支离破碎的理解,从而引发诸多分歧和争辩。本文基于上述考察,对其中一些争议较多的热点问题作全新的阐释。

    首先,“声诗”与“词”、“词”与音乐之间的关系。由于学界对首句中“乐府声诗”所述及的内容没有正确的理解,所以将“乐府”误解为宫廷音乐机构、“曲子词”或是乐府诗(注:这里的“乐府诗”指称的是拟乐府的徒诗,非上文所言的配合宫廷音乐的歌辞样式),将“声诗”误解为入乐表演的歌诗之泛称,从而对“声诗”与“词”之关系产生了诸种的争论。实际上,李清照描述唐代歌辞发展时,以“乐府声诗”述及盛唐状况,重点描述的是“声诗”这一歌辞样式,以李八郎之例述及中晚唐状况,重点强调的是“词”这一歌辞样式,可见李清照认为 “声诗”与“词”在唐代是两种不同的歌辞样式。由于李清照《词论》中只说“声诗”兴盛于盛唐,没有说“声诗”在初唐或中晚唐就不存在;只说“词”活跃于中晚唐,并没有说“词”在初盛唐就不存在,所以在李清照看来,“声诗”与“词”在唐代为并列关系,只是具体发展轨迹不一样。导致它们发展不平衡的原因,李清照认为与音乐发展密切相关,“声诗”依赖的是宫廷音乐,盛唐是其高峰,“词”依赖的是民间音乐,中唐以后才开始活跃。所以,李清照以“乐府声诗”开头,并浓墨重彩地述及李八郎惊人的歌唱技艺,其实就是强调词与音乐之间的天然关系。而她在描述唐五代及北宋词的发展历程时,首先关注的也是音乐发展,指出宋代朝廷对音乐的建制趋于完备。由此可见,李清照认为音乐性是词的第一属性

    其次,李清照的歌辞观念。李清照《词论》叙及唐宋时期歌辞发展的历程,将声诗的高峰定在盛唐、词的高峰定在北宋,其中她只给出了对宋词作如此评价的理由:一、所依赖的音乐得到了朝廷的充分建构,其性质是“礼乐”,二、杰出士人参与了词的语文形态的建构,使之趋向成熟,如在语言上避免了“词语尘下”,在审美风格上呈现出“典重”的特点等。从其使用的“礼乐”及“典重”等词汇可推,李清照所持的是雅正歌辞观

    关于上述这种结论,我们还可以从李清照将声诗的高峰定在盛唐推断出来。虽然李清照没有解释此原因,不过我们通过对前文李八郎之例的分析推断,其理由不外乎两点:一、盛唐宫廷音乐达到了高潮,二、盛唐杰出士人对声诗有着热情的参与。而结合唐代史料,我们发现事实的确如此。首先,盛唐宫廷音乐非常繁荣。这与唐玄宗密切相关。唐玄宗不但喜好音乐,而且精通音乐(会制曲,会表演,会教授等),同时还注重发挥音乐的政教功能,这使得盛唐帝王与朝廷对音乐建设工作极其重视,不但对乐章与乐曲进行修定,而且还增设了教坊与梨园等音乐机构。这使得宫廷拥有了数量众多、水平高超的乐人队伍,艺术创造力空前强盛,涌现出诸多高水平的音乐作品。(详见唐代崔令钦《教坊记》)由此人们对于配合新乐曲的歌辞需求骤增。在唐代,歌辞创造的方式主要有两种,一是依乐填辞,一是选诗入乐(详见唐代元稹《乐府古题序》),以后一种方式最为常见。盛唐士人作为诗的主要创造者,因而有了广泛的机会参与其中。参与歌辞创作的士人队伍非常壮大,不仅包括官僚中的文士,而且还包括布衣文士。前者如《新唐书·元德秀》中的元德秀,他创作的《于蔿于》曾在朝廷组织的大酺上演唱,并深得玄宗的赞誉[11];后者如康洽,戴叔伦《赠康老人洽》:“一篇飞入九重门,乐府喧喧闻至尊。宫中美人皆唱得,七贵因之尽相识”、元人辛文房《唐才子传》第4卷:“工乐府诗篇,宫女梨园,皆写于声律。玄宗亦知名,尝叹美之”等。从李端《赠康洽》中“同时献赋人皆尽,共壁题诗君独在”来看,盛唐士人对于声诗创作的热情非常地高。今天我们所熟悉的诗人如李白、杜甫、王维、高适、王之涣、王昌龄等,均有参与声诗活动的史料留存。

    而就盛唐声诗而言,雅正乃是其主导风格。如芮挺章在天宝年间曾编过一本诗集——《国秀集》,目的是想让这些诗能够入乐演唱,因此所选之诗可视为声诗,其所持的重要标准之一就是雅正,“虽发词遣句,未协风骚。而披林撷秀,揭厉良多”。[12]在众所周知的“旗亭赌唱”中,深受宫廷乐人欢迎的王之涣,他的诗之所以在当时广为传唱,就是因为它们富有雅正精神,《唐故文郡文安县尉太原王府君墓志铭并序》:“至夫雅颂发挥之作,诗骚兴喻之致,文在斯矣,代未知焉。”[13]再如王维在《哭祖六自虚》中指出朋友的诗最终能够“入帝宫传”,也是因为“余力文章秀,生知礼乐全”。盛唐声诗表现出这样的审美趣味,与盛唐宫廷音乐发展密切相关。盛唐宫廷音乐虽然雅俗兼有但是仍以雅为主。如唐代段安节《乐府杂录·序》曾评之曰:“爰自国朝初修效礼,刊定乐悬,……莫不《韶》音尽美,雅奏克谐,上可以籲天降神,下可以移风变俗也。……重翻曲调,金祛淫绮之音。”[14]关于这点,我们可以从很多方面看出来:如宫廷音乐表演的顺序是雅乐在先俗乐在后,“初上皇每酺宴,先设太常雅乐、坐部、立部,继以鼓吹、胡乐、教坊、府·县散乐、杂戏”[15];即便是最具娱乐性的俳优也保持着传统的讽谏职能,唐代高彥休《唐阙史》卷下“李可及戏三教”:“开元中黄幡绰……往往能以倡戏匡谏者”[16];虽然胡乐在俗乐中极其醒目,但是上层人士对于胡乐一直持警惕、抵制甚至排斥的态度,唐代郑棨《开天传信记》:“西凉州习好音乐,制新曲曰《凉州》,开元中列上献。上召诸王便殿同观,曲终,诸王贺,舞蹈称善,独宁王不拜”[17];胡乐直到盛唐后期才获得在堂上正式表演的合法身份,《新唐书·礼乐十二》:“开元二十四年,升胡部于堂上。”[18]

    由此可知,李清照所持的雅正歌辞观,既是源于对唐代歌辞的历史洞察,又是源于对北宋歌辞创作实践的当代总结,极富科学性。

    再次,李清照对于北宋词人的态度。对于当今公认的北宋词人除了周邦彥以外,李清照《词论》几乎都有所论及。由于李清照既论及他们的贡献,也指出他们的不足,于是人们便对于李清照评价的动机进行了推测,有些认为这纯粹是为了褒扬她本人在词方面的创作才华。这种理解始于她同时代的胡仔,“其意盖自谓能擅其长,以乐府名家者”。[19]正是基于这种理解,不少当今学者撰写文章,指出李清照的评价有失偏颇。实际上,这些均是对李清照《词论》的叙述思路及所含思想缺乏整体把握而产生的误解。从上文分析可知,李清照是在考察唐代歌辞史时,特别强调杰出士人对于歌辞发展所作的重要贡献。正是在这观点之下,李清照论述词在北宋发展时,才重点考察了北宋士人参与词创作的历程。所以这些词人之所以能够进入她的视野,是因为他们曾在词的创作上作出了杰出贡献。所以,对于所论及的北宋词人,李清照所持立场无疑是褒扬的。至于言其不足,只是为了展现北宋词在语文形态上如何一步步地走向雅正。至于雅正歌辞的参照标准,李清照在文中已有明确的表述,那就是盛唐的声诗,决非她本人的词作。从上文对李八郎之例的考察及李清照歌辞观所作的考察可知,《词论》史料详实,脉络清晰,逻辑严密,文风严谨,绝非带有私人情绪的一时之叹。因而,那些将李清照对北宋词人所作的评价归之于她的个性,认为她是想通过贬低他人以抬高自己;或是归之于她的性别,认为她有明显的女性自觉意识等,显然是游离于《词论》文本之外的主观发挥。同样,将《词论》中没有言及同时代的著名词人周邦彥理解为李清照生性高傲、不喜欢赞扬别人,所犯的错误与之相似。

    最后,关于“词别是一家”之说。它原本是《词论》中的一句话,但是却受到了学界的高度重视,至今争议之声不断。目前对于它的解读,最富代表性的观点有两派。一派认为它所针对的是苏轼的“以诗为词”,意在尊崇词体,强调词与诗、文是处于同一层次的文体,从而充分肯定她在词史和词学史上的贡献。另一派认为它与当时所呈现出来的诗词合流的走向完全相反,故阻碍了词的发展。这两派观点几乎完全对立。那么这两种评价是否可取?或者哪一种更可取?要想对此作出合理的判断,最好的办法仍然是回归《词论》文本。从行文来看,这是李清照在描述词的语文形态趋向雅正这一历程时所提及的,这一历程大致如下:先是协音律但词语尘下;接着是协音律但仅有妙语而篇制破碎;然后是以诗、文为词,结果在词语与篇制都处理得很好却不协律。在此情况下,李清照对诗文与词在协律上的差异作了详细的解释,并假设了以文为词的可笑状况。然后她才提出了“词别是一家”之说。并且接着这种言论,她又列举了知晓“词别是一家”的几位代表,并对他们的词在表现手法与审美趣味上的特点作了评点,指出他们的长处与不足。可见,李清照所言的“词别是一家”仅仅涉及的是词与诗文在协律、表现手法与审美趣味上的差异,并不否认它们在创作者文化素养、题材内容和表达情感上的相通性。因而,她对于诗文词这三种文体并没有厚此薄彼的倾向。关于这一结论,我们还可以从李清照《词论》的整体论述中找到佐证。如她认为声诗与词均为歌辞样式,它们在唐代是并存发展的,只是高潮的到来有所不同,声诗繁荣于盛唐,词兴于北宋,由此可见她并没有扬词抑声诗的倾向。另外,李清照在描述李八郎之例以及唐宋时期歌辞的发展历史时,特别强调“杰出士人参与”,可见她非常强调歌辞创作者的文化素养,所以不会反对士人将其所擅长的文学才华融入歌辞创作中。而在北宋时期,相对于词而言,士人们所擅长的显然是诗和文,如文中所提及的欧阳修、苏轼、王安石及曾巩等,均是诗文大学。故李清照所言的“词别是一家”之说,并无尊崇词体或反对诗词合流的意图。

    综上所述,李清照在《词论》中之所以浓墨重彩地描述李八郎之例,是因为它极富典型意义,标志着唐代民间音乐及依附于它的歌辞样式——词从此走向了活跃,此前则是宫廷音乐及依附于它的歌辞样式的兴盛期。据此可断,首句句逗应当断在“天宝间”之后,义指说宫廷音乐以及依附于此的歌辞样式在盛唐同时达到了高峰。其中的“其乐府声诗”可作两种理解:一、“乐府”指宫廷音乐机构表演的音乐,“声诗”指配合宫廷音乐演唱的诗歌;二、“乐府”指宫廷音乐机构,“声诗”分指二事,一是“声”,一是“诗”,其中“乐府声”指宫廷音乐机构表演的音乐,“乐府诗”指配合宫廷音乐演唱的诗歌。《词论》描述了唐宋歌辞的发展历程,通过对“音乐发展”与“杰出士人参与”两方面的考察,李清照认为声诗的高潮在盛唐,词的高潮在北宋,所持为雅正歌辞观。李清照认为声诗与词在唐代是并列关系,音乐性是词的第一属性;对于所提及的北宋词人,她持褒扬态度,言其不足是为了展示词在语文形态上如何不断地走向雅正,其参照标准是盛唐的声诗而非她本人的词作,故评价本身与她的个性或性别并无多大关联,没有论及周邦彦也应作如此理解;“词别是一家”,仅强调词与诗文在协律、表现技法和审美风格上的区别,并不否认它们在创作者文化素养、题材内容和表达情感等方面的相通性,故并无尊崇词体或是反对诗词合流之意图。

 

注释:

*本文系国家社科基金项目(11&ZD105、10BZW013)、中国博士后基金项目(2013M530828)、教育部社科基金项目(09JDZ0012、10YJC751001)及江苏省社科基金项目(09ZWC011)的阶段性成果。

    [1]余恕诚,《李清照<词论>中的“乐府”、“声诗”诠解》,《文学遗产》,2008年第3期;孙尚勇《李清照<论词>“乐府”诠疑》,《文学遗产》,2008年第6期;李定广,《“声诗”概念与李清照<词论>“乐府声诗并著”之解读》,《文学遗产》,2011年第1期。

    [2]余恕诚,《李清照<词论>中的“乐府”、“声诗”诠解》,《文学遗产》,2008年第3期。

    [3]《唐五代笔记小说大观》(上),上海古籍出版社2000年版,第196页。

    [4]《唐五代笔记小说大观》(上),上海古籍出版社2000年版,第183页。

    [5]郁贤浩《唐刺史考》,江苏古籍出版社1987年版,第1552页。

    [6]刘昫《旧唐书》,中华书局1975年版,第310页。

    [7]卞孝萱《元稹年谱》,齐鲁书社1980年版,第454页。

    [8]柏红秀《唐代宫廷音乐文艺研究》,南京大学出版社2010年版。

    [9]周勋初等校对,《册府元龟》,第552卷《词臣部三•献替》,凤凰出版社2006年版,第6317页。

    [10]司马光《资治通鉴》,第225卷《唐纪四十一》“大历十四年”(779),中华书局2005年版,第7258页。

    [11]欧阳修、宋祁《新唐书》,卷194,中华书局1975年版,第5564页。

    [12]《唐人选唐诗(十种)》,上海古籍出版社1978年版,第126页。

    [13]周绍良、周超编《唐代墓志汇编》(下),上海古籍出版社1992年版,第1549页。

    [14]《中国戏曲论著集成》(一),中国戏剧出版社1959年版,第37页。

    [15]司马光《资治通鉴》,第218卷《唐纪三十四》“至德元载”(779),中华书局2005年版,第6993页。

    [16]《唐五代笔记小说大观》(下),上海古籍出版社2000年版,第1350页。

    [17]《唐五代笔记小说大观》(下),上海古籍出版社2000年版,第1224页。

    [18]欧阳修、宋祁《新唐书》,卷22,中华书局1975年版,第477页。

    [19]引自宋胡仔《苕溪渔隐丛话》后集卷33,人民文学出版社1981年版,第254页。

 

[作者简介]:柏红秀,扬州大学新闻与传媒学院教授,中国社会科学院文学所博士后,硕士生导师,出版过著作《唐代宫廷音乐文艺研究》。

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