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陈子昂的文学观及其诗文实践

余和生
内容提要 初唐之际,陈子昂“文章道弊五百年”的诗文革新论、“汉魏风骨,晋宋莫传”的文学风格论、“兴寄都绝,每以咏叹”的文学本质论、“当有知音,以传示之”的文学创作论的文学观及其批评范式,承继汉魏风骨,开启盛唐气象,为盛唐诗文奠定了基调,唱响了“盛唐之音”的序曲。
关键词 陈子昂;诗文革新;风骨;兴寄;建安风骨

    陈子昂(661—702),字伯玉,梓州射洪(今四川射洪县)人。家道殷实,少时潜心读书,遍览经史子集,颇有政治抱负。二十四岁举进士,上书论政,得到武则天的重视,召见金华殿擢为麟台正字[1]世称陈正字。35岁为右拾遗,故又称陈拾遗。38岁为参军,随武攸宜东征契丹,战前毅然请缨抗击敌寇,可惜毫无将略之才的武攸宜并没有给陈子昂这个报国的机会。他只好站在幽州台下,发思古之幽情:前不见古人,后不见来者;念天地之悠悠,独怆然而涕下。”[2]P46)不久被武攸宜降为署军曹。40岁辞官归乡,被武三思指使酷吏县令段简罗织罪名,诬陷入狱,忧愤而死,享年42岁。陈子昂在初唐季末,高扬诗文革新主张和文学批评大旗,承继汉魏风骨,开启盛唐气象,倡导诗文创作的风雅境界和磅礴气象,开创了浪漫主义的诗歌天地。卢藏用以挚友的身份,称他横制颓波,天下翕然,质文一变[3]P1066)后来又得到李白、杜甫等历朝文人的嘉许,为盛唐诗文奠定了基本格调。他的文学观及其批评范式,唱响了盛唐之音”[4]P207)的序曲。

一、文章道弊五百年的诗文革新论

陈子昂的文学观及其批评范式,集中体现在他的诗论著作《与东方左史虬修竹篇序》:东方公足下:文章道弊五百年矣!汉魏风骨,晋宋莫传,然而文献有可征者。仆尝暇时观齐梁间诗,彩丽竞繁,而兴寄都绝,每以咏叹。思古人常逶迤颓靡,风雅不作,以耿耿也。昨于解三处见明公《咏孤桐篇》,骨气端翔,音情顿挫,光音朗练,有金石声。遂用洗心饰视,发挥幽郁,不图正始之音,复睹于兹,可使建安作者相视而笑。解君云:张茂先、何敬祖、东方生与其比肩。仆亦以为知言也,故感叹雅致,作《修竹诗》一篇,当有知音,以传示之。[5]P119)这是陈子昂为左史东方虬《修竹篇》写的序,也是陈子昂诗歌理论的纲领性文献。在这篇短文中,他开宗明义指出:文章之道的弊病与式微,从西晋至唐初已经有五百年之久了,汉魏时期的风骨传统,晋宋虽然没能流传下来,然而在现存文献中还可以找到证明。陈子昂这一振聋发聩的檄文,实在是唐初诗文革新的第一声春雷,其意义不只是旗帜鲜明的反对齐梁诗风,更重要的是提出了风骨兴寄风雅等诗歌发展的美学理念,为矫正齐梁诗风的弊病提供了方法论依据,从而在理论上为唐代诗歌的发展指明了方向。陈子昂之前,在文学自觉的潮流下六朝诗文挣脱传统的诗教束缚,逐渐转向悠游山水、消闲娱乐、吟咏性情而醉心于声律、文辞等形式元素的追求,远离淡化了现实的社会生活,这一现象在六朝时发展到了极端,齐梁尤甚。唐初虽然为唐音形式元素的发达作出过努力,但创作内容的狭窄和主体精神的缺失,已经不能适应如日中天的大唐气象,对它进行革新势在必行。

    初唐四杰的王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王做过这方面的尝试,他们大力提倡诗文要表现壮大的气势,对六朝文风痛批不已,但又不由自主的对六朝诗歌做过某种程度的赞美,暴露了理论的混乱和不成熟。从他们的诗文实践来看,那些抒情言志之作,追求风骨之文,对宫廷苑囿还是有所突破的。这又似乎隐隐约约地为唐初诗文的发展探寻了一条通幽之径,对后起的陈子昂来说具有一定的启迪作用。陈子昂以自己的诗歌创作,具体展示了创作的审美内涵,并使之演绎成为整个诗坛的大道体悟、出入历史的真知灼见、关注现实的自觉使命、建功立业的人生追求这一盛唐时期诗歌创作的四大主题,影响了后来的大批诗人。由此可见,唐初摸索和积累了大半个世纪的诗文革新尝试,客观上需要有人出来打破这个僵局,这是时代的需要,即使不出现陈子昂,也会有其他人挺身而出的。陈子昂特殊的思想体系、强烈的功名意识、积极的承担勇气、独特的人格精神、深邃的人生哲理,帮助他举起了诗文革新的大旗。

二、汉魏风骨,晋宋莫传的文学风格论

陈子昂所倡导的风骨说,根据他在《修竹篇序》对齐梁诗歌汉魏风骨,晋宋莫传的批评,应该指的就是建安风力[6]P226-227)他的《登幽州台歌》以及《感遇》38首,可以说正是具有这种风格的作品,诗以无限的时间和无垠的空间为背景,矗立起一个伟大而弧傲的灵魂。诗中弥漫的力量、进取的精神,充满了对政治、道德、命运等一系列人生根本问题的观照与思考,体现着骨气端翔,音情顿挫,光英朗练,有金石声的具有强烈艺术感染力和震撼力的文学风格。为进一步认识和解读陈子昂的风骨理论,我们不防从风骨的源头对其涵义与流变作一简单梳理。所谓,原是指的一种自然现象,借指具有一定地域特色的民歌民谣,如《诗经》中的就具有感于哀乐,缘事而发[7]P571)的特点,有两层涵义:一是指的审美教育作用,《毛诗序》云:风,风也,教也;风以动之,教以化之[6]P95)二是指的作品的思想情趣,《文心雕龙.风骨》篇有云:诗总六义,风冠其首。斯乃感化之本源,志气之符契也。是以怊怅述情,必始乎风。”[6]P236风骨应是这两层意思的拓展和延伸。所谓,又称骨气,原指一个人的形体骨相,后与结合,成为品鉴人物总体精神风貌的美学名词。南齐谢赫的《古画品录》评鉴曹不兴的画作时,最早使用了这一概念。[6]P244)而将风骨用于文学批评,则可以追溯到刘勰的《文心雕龙》和钟嵘的《诗品》。陈子昂所推崇的建安风骨之所以能成为当时的文学主潮,主要是诗人在诗中抒发了感时思报国,拔剑起蒿莱”[2]P48)的主体愿望,其中透露出的慷慨悲凉的精神风貌,就是一种不拘泥于内容和形式抑或是语言的基本格调,要求艺术创作活动的主体之才情、气质以及独立人格和精神理想在艺术领域的外部体现;同时也透露出对传统文学中阳刚之气的回归与欣赏。陈子昂的风骨之论是一种美学理想,对即将到来的盛唐之音来说是一种基本格调的选择。唐初处于历史上升时期,士子文人对这个新兴的王朝充满期待,他们渴望建功立业,无法掩饰其间所透露的欢快、明朗、抱负和自信,这些风雅的境界和磅礴的气象是建安所没有的,但恰恰是陈子昂所倡导、唐音所需要的----文学风格。

三、兴寄都绝,每以咏叹的文学本质论

    兴寄是陈子昂组合的一个术语,也是陈子昂的另一个重要文学理论主张。要弄清兴寄究竟何所指,我们还是不防从其源头作些流变式的条分缕析:早在先秦时期,就作为一种诗歌理念而出现,孔子在《论语.阳货》中讲到诗可以兴,可以观,可以群,可以怨”[6]P25);汉儒郑玄解释为:兴,见今之美,嫌於媚谀,取善事以喻劝之[8]P46)孔颖达《毛诗正义》对比兴的关系作了进一步的阐释:比之于兴,虽同时附托于外物,比显而兴隐,当先显而后隐,故比居兴先也[9]P9-10)到了钟嵘则将兴、比、赋的排列作了调整,强调的重要性:故诗有三义焉:一曰兴,二曰比,三曰赋。文已尽而意有余,兴也;因物喻志,比也;直书其事,寓言写物,赋也。”[6]P226-227)而深得文理的刘勰在《物色》篇中提出:物色尽而情有余。”[10]P394)也就是借助形象而产生的象外之意。如欧阳修《六一诗话》引梅尧臣所举诗例:若温庭筠鸡声茅店月,人迹板桥霜’”[2]P1121,诗人并没有直言旅途的愁思与困苦,但所描绘的形象不仅说明了愁苦,而且生动地再现了途中的愁苦之状,比之直言愁苦更为感人。由此可以看出,作为诗经三义的比、兴,其意义在很大程度上有相同之处,这里的兴寄,可以理解为兼有的意思;而则可以理解为寄托的意思。合而称之,兴寄这种兴寄之妙,实际上也还是借助了物色尽而情有余的象外之意。我们知道,比兴是《诗经》的重要表现手法,陈子昂不用比兴而用兴寄,可能与他强调的某种思想意义的寄托有关。陈子昂对诗文创作提出了一个洗心饰视,发挥幽郁的原则,根据他在《修竹篇序》中对齐梁诗歌兴寄都绝的批评,他所说的兴寄,应是感兴寄托,有感而作,作而有寄。就是说诗歌要因物喻志、托物寄情、言之有物、寄怀深远,承认诗的吟咏性情。由于对的强调,也就意味着对吟咏性情要有所规范,使之服从儒家政治教化的寄寓,寓人于教,寓教于乐。这是否就意味着陈子昂的兴寄论的根本出发点是要遵循《毛诗序》所说的发乎情,止乎礼义的儒家教化原则呢?我们从他的《感遇》诗三十八首可知,他自己的诗作就是借咏物叙事抒发自己壮志情怀,寄托自己对社会政治的见解和主张的。如《感遇二》:“兰若生春夏,芊蔚何青青.幽独空林色,朱蕤冒紫茎.迟迟白日晚,嫋嫋秋风生.岁华尽摇落,芳意竟何成!”[2]P42就是一首托物寓意之作。诗人运用兴寄手法,以群花失色来反衬兰若的幽雅清秀,独具风姿,赞美了兰若的秀美超群。隐寓自己怀才不遇的感慨和报国无门、理想破灭的忧伤。这里,陈子昂将审美主体审美客体结合起来,强调诗人在创作过程中的能动作用,以此恢复文章之”——文学艺术能动反映社会生活的本质与一般规律。陈子昂对兴寄的开掘,正好体现了有唐一代下层知识分子太上有立德,其次有立功,再次有立言”[11]P386)的群体性的审美取向和精神诉求。

四、当有知音,以传示之的文学创作论

在唐代诗歌近三百年的成就中,初唐时就开始拥有了不少具有鲜明时代特色的诗人,出现了初唐四杰、陈子昂等为代表的诗人群体;在诗歌创作上,唐初一直沿袭的宫体诗在体裁上也有所拓新,上官仪的六对八对标志着诗歌对偶的成型,而沈俭期、宋之问的平仄不得任情则宣告了五、七言律诗的成熟。这些在诗歌格律形式上的全新理念,为初唐四杰、陈子昂等在内容上的革新打下了基础。尤其陈子昂的诗,充满了自信和热情奔放的英雄性格,体现了唐人的恢宏气魄,陈子昂也因此成为开创性的关键人物。他在六朝绮丽的余习中,第一个自觉起来提倡汉魏风骨,实践自己的创作理念,真正做到把理论与实践合而为一。虽然他的作品并不多,却总为历来的人们所传诵。白居易说:杜甫陈子昂,才名括天地。”[12]P386)元好问也说:论功若准平吴例,合著黄金铸子昂。”[13]P236)都可以说明陈子昂的贡献所带来的影响而形成的气象。陈子昂的当有知音,以传示之的文学创作理论,在中国文学史上具有质变的意义。他的风雅之音,在盛唐之先就以一种相对开放、外倾、色调热情奔放的文化类型,使得盛唐文学透射出大气磅礴的民族自信。如他的震烁古今的《登幽州台歌》:前不见古人,后不见来者,念天地之忧忧,独怆然而泣下,就是一首吊古伤今的生命悲歌。你看他:驻足幽州台上,那种悲愤的失意、孤独的失落,占据了诗人此时的全部心灵,以之面对和探索丰富的现实意蕴。诗中没有一处景物描写,但稍加透视,你的面前,便会出现一幕幕闪现着血泪之光的图画:想当年燕昭王在幽州设台招贤纳士,拜乐毅为亚卿上将军,占齐地七十余城,终使燕昭王成就一番霸业,为战国七雄。我陈子昂文韬武略,满腹经纶,更兼一怀抱负,如今落得报国无门,英雄末路,我怎么就碰不上一个燕昭王式的礼贤下士的明君呢?前不见昭王,后不见明君,苍天哪,你为何如此不公平,我能不独自怆然泪下么?!这就把唐初士子文人对功业的渴望、对现实的不满、对生活的不平以及人生有尽、宇宙无限的朦胧和淡淡惆怅升华到更加自觉更富理性的高度,奏响了盛唐积极进取、昂扬振奋之音的第一乐章。诗用的是辞赋体,古朴的体式、凝重的文辞与慷慨悲愤的情调、雄浑深远的意境相得益彰。《柳亭诗话》云:阮步兵登广武城,叹曰:时无英雄,遂使竖子成名。眼界胸襟,令人捉摸不定。陈拾遗会得此意,《登幽州台》曰……。假令陈阮邂逅路岐,不知是哭是笑?”[14]P1145是为知言。陈子昂针对六朝颓靡文风的痼疾,大力倡扬汉魏风骨和风雅兴寄,要求诗歌反映现实生活,揭露社会矛盾,讴歌进步思想。同时,务求韵调铿锵,气势飞动,光彩照人,从而达到进步的思想和优美的艺术形式的统一,即所谓骨气端翔,音情顿挫,光英朗练,有金石声,明确地为唐音定位。而其创作实践则从不同方面得到了继承和发展,大致可以见出盛、中、晚三代诗歌主潮的流变:盛唐之时,李白循着仕途功名的理想,继承陈子昂的浪漫主义情愫,将士子文人开阔的襟怀、远大的志向、纯真的幻想和自信的心理表达得淋漓尽致,开创了中国古典诗歌继屈原之后的又一个浪漫主义高峰;中唐以后,杜甫、白居易等继承陈子昂的诗歌创作风格,唱出了唯歌生民病,愿得天子知”[12]P15)的现实主义最强音。而王维、孟浩然等追随陈子昂与方外十友”[15]交游唱和的山水田园之音,开创了山水田园诗派;还有就是陈子昂以复古”[16]为掩护,旧瓶装新酒,从风骨兴寄出发,当有知音,以传示之的文学创作实践,然后再去游说那些苦习经典的人接受他的创作主张,这不能不有陈子昂的探索和开创之功。总而言之,陈子昂文章道弊五百年的诗文革新论、汉魏风骨,晋宋莫传的文学风格论、兴寄都绝,每以咏叹的文学本质论、当有知音,以传示之的文学创作论的文学观及其批评范式,自唐以降,为后来的实践证明了其理论的可行性与影响力。陈珩有诗赞曰:一代唐音起射洪,不争才力尽沈雄。于公阴德瑯邪郡,想见升平气象同。”[17]P71)陈子昂可以当之无愧。

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基金项目:江西省社会科学十一五”[2008]规划项目《中国历代名家文学批评范式研究》(08WX91)的阶段性成果。

 

作者简介:余和生(1955--),男,江西乐平市人,江西上饶师范学院文学与新闻传播学院教授,主要从事文艺理论教学与研究。

原载:《上饶师范学院学报》2010年第五期
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