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中国古代时间意识与早期文学观念——以先秦孔门儒学为中心的考察

詹冬华[①][②]
内容提要 中国古代时间意识与早期文学观念之间存在着深层次的意义和逻辑关联。《周易》“观乎天文,以察时变;观乎人文,以化成天下”体现了先秦时期时间意识与文学观念的双重转变。“天文”是“天时”的外化形式,在先民的意识和行为中经历了“自然时间—神灵时间—道德时间”的降解过程,它构成了“人文”的逻辑前提。“人文”追求永恒的道德典律,呈现为一种“超时间”。“天文”与“人文”都是“道”的变现形式,两者共同构成了早期文学的本源,并对后世文学观念产生了重大影响。到孔子时代,时间与神灵、王权进一步剥离,呈现为一种天人相参、活泼机变的时机化时间。人文的内涵更加明确,主要体现为“仁义”、“礼乐”、“中庸”、“君子”等富含时间意蕴的价值新标的,两者相辅相成,最终影响到孔子对文艺本质功用的认识及其时机化的解诗方式。孔子所提出的“游于艺”与“成于乐”等诗学命题具有丰富的时间意蕴,它显示了一个“时者”看待文艺本质功用的存在论视角。“游于艺”亦即“游于时”,是在一种非对象化、非现成性的审美时间中发现生命的意义。取象于天时的“乐”昭示着天地大化不断创生的过程,同时也在“既济—未济”、“终—始”的转续中凸显生存本身的“无竟性”。孔门师徒以时间性思维解诗,多在诗歌情境的转换中引发领会仁德等重大问题的时机。
关键词 中国古代;时间意识;文学观念;孔子;文艺本质;解诗方式

中国传统文化中蕴含着敏感而丰富的时间意识,其对中国文学抒写的主题内容与审美形式等方面都产生了重大的影响。从表现内容来看,文学活动是人的存在的一种艺术化呈现,而作为存在的本质要素的时间自然也处于文学抒写的视域当中。在中国几千年文学史中,诗人对时间的主题抒写一直不绝如缕,此即可为一证。从审美形式来看,文学是一门时间性艺术,无论是抒情文学的音律、节奏、语言还是叙事性文学的叙事结构都与时间紧密相关。既然时间渗透到文学的方方面面,那么某种特定的文学观念背后是否也暗藏着某种时间意识呢?如果这一推论能够成立,那么接下来的问题就是,中国古代文学观念的背后暗藏着什么样的时间意识?时间与文学观念究竟是怎样关联起来的? 进而可以说,中国古代时间意识如何影响到文学观念的形成与演变?这种影响又将从何种程度上改变我们对中国文学观念的认识?单就中国古代时间意识或文学观念问题而言,前贤均有不少的研究。但将两者关联起来考察,目前尚未多见。鉴于问题本身的复杂性,本文拟以先秦文化尤其是孔门儒学为中心,就中国古代时间意识与早期文学观念之间的关系做一番探讨,并藉此揭橥中国古代文学观念发生与转变的存在论依据。

 

一、从“天文”到“人文”:时间与文学的本源 

 

文学的本源所追问的是文学发生的源头和始因。一般来说,文学发生学意义上的本源包括时间层面上的原始发生和逻辑层面上的前提发生两种形式。比如,文学起源于劳动,这是时间层面上的本源,但劳动并不直接构成文学,它还得有一个使得文学成为可能的前提条件,比如社会生活。[] 关于文学的本源,《周易·贲卦·彖传》中最先透出消息:“观乎天文,以察时变;观乎人文,以化成天下。” 刘若愚说:“此段句子将‘天文’(configurations of heaven)‘人文’(configurations of man)作为模拟,分别指天体与人文制度,而此一类比后来被应用于自然现象与文学,被认为是‘道’的两种平行的显示。”[] 也即是说,无论是“天文”还是 “人文”都是“道”的具体呈现。“道”之于文学,既是时间层面的本源,也是逻辑层面的本源。那么,以本根性的道来观照文学,如何从时间意义上获得理解呢?先来看刘勰的文学道本论:

 

文之为德也大矣,与天地并生者何哉!夫玄黄色杂,方圆体分;日月迭璧,以垂丽天之象;山川焕绮,以铺理地之形;此盖道之文也。仰观吐曜,俯看含章,高卑定位,故两仪既生矣。惟人参之,性灵所钟,是谓三才。为五行之秀,实天地之心。心生而言立,言立而文明,自然之道也。[⑤]

 

在刘勰看来,文有三个层面:天文、地文、人文,都是自然之“道”的显现。刘勰的文学起源论以汉儒的宇宙构成论为基础,其所谓“人文之元,肇自太极”,实际上就是认为太极生两仪(天地),人与天地并生,合为三才。人又是自然之灵,天地之心,由心产生语言,由语言产生文学。所以,太极是天地和圣人的共同根源,这个太极就是“自然之道”。王元化认为,刘勰的“自然之道”并非指物自身运动的客观规律,而是宇宙主宰(神理)的体现。在其文学起源论中,“心”这一概念是最根本的主导因素,因为圣人之心与天地之心相合,人文与道文相连,由此,道—圣—文三者得以贯通,亦即“道沿圣以垂文,圣因文而明道”。[⑥] 史成芳认为,在刘勰的“道—圣—文”这种共时性的深层结构中,实际上存在着一种历时性的时间秩序。在其文学“道”本论中,时间的方向指向人文发生的初始,在这时间的源头,道同社会秩序完美的结合在一起,并体现在《三坟》、《五典》等经典当中,所以,刘勰的道的诗学是过去时间的诗学,其“原道”、“征圣”、“宗经”也可以看作是对过去时间的追忆。[⑦]史成芳的观点基本可以成立,但仍意犹未尽。关键在于史著只是单纯强调刘勰文学道本论的过去时间指向,仅从价值层面进行定位,而未能将“天文”、“人文”的时间性内涵揭示出来,其对“天文”转换到“人文”的时间意蕴以及这一转换对文学观念的影响这一关键问题亦付阙如。实际上,这个问题对于理解文学的道本论至关重要。

稍作留意不难发现,《周易》中“观乎天文,以察时变;观乎人文,以化成天下”这段话被后世各类典籍反复征引,成了谈论文学的不刊之论。李延寿《北史·文苑传序》云:

 

《易》曰:“观乎天文,以察时变。观乎人文,以化成天下。”然则文之为用其大矣哉!逖听三古,弥纶百代,若乃坟素所纪,靡得而云,典谟已降,遗风可述。至于制礼作乐,腾实飞声,善乎。言之不文,行之岂能远也。[]

 

魏征等《隋书·文学传序》亦云:

《易》曰:“观乎天文,以察时变;观乎人文,以化成天下”。《传》曰:“言,身之文也,言而不文,行之不远”。故尧曰则天,表文明之称,周云盛德,著焕乎之美。然则文之为用,其大矣哉![]

 

此两段主要谈“人文”之用,但都忘不了首先征引《周易》上的那句话,实际上是为了从“天文”获得“人文”的最后依据。那么,什么是“天文”,什么是“人文”?如何理解“时变”与“化成天下”? 萧纲《昭明太子集序》云:

 

窃以文之为义,大哉远矣!故孔称性道,尧曰钦明,武有来商之功,虞有格苗之德,故《易》曰:“观乎天文,以察时变;观乎人文,以化成天下。”是以合精吐景,六卫九光之度。方珠喻龙,南枢北陵之采。此之谓天文。文籍生,书契作,咏歌起,赋颂兴。成孝敬于人伦,移风俗于王政。道绵乎八极,理浃乎九垓,赞动神明,雍熙钟石。此之谓人文。若夫体天经而总文纬,揭日月而谐律吕者,其在兹乎?[]

 

李百药《北齐书·文苑传序》又谓:

 

夫玄象著明,以察时变,天文也;圣达立言,化成天下,人文也。达幽显之情,明天人之际,其在文乎?[11]

 

在古人看来,天上的日月星辰所形成的“玄象”融合了宇宙的精气,焕发出耀眼的辉光;地上的山川物貌光彩熠熠,堪比珠光龙纹。这就是“天文”。等到圣人出世,大道始行,他们借助文籍和书契传达自己的思想,利用歌咏和赋颂表达自己的情感。于是人伦中有孝敬,王政合于风俗。大道周行天下,绵地千里;神理深透人心,泽被寰宇。赞献神明求其佐助,钟石之音传出和乐升平。这就是“人文”。 在古人的观念中,“天文”与“人文”是一以贯之的。通过体察天的秩序而总结文的规律;揭呈日月行藏以调和音律。由此,可以臻达可见与不可见之实情,通晓天与人之间的关系。

以上所列几例都仅仅是关注“天文”、“人文”的内涵与功用,而萧统则首次言明了文(学)与时(间)之间的关系,《文选·序》云:

 

式观元始,眇觌玄风。冬穴夏巢之时,茹毛饮血之世,世质民淳,斯文未作。逮乎伏羲氏之王天下也,始画八卦,造书契,以代结绳之政,由是文籍生焉。《易》曰:“观乎天文,以察时变;观乎人文,以化成天下。”文之时义远矣哉![12]

 

萧统说“文之时义远矣哉”,显然是承袭《周易》中的说法。《周易》中多次出现“时义”一词,句式也一样:

 

天地以顺动,故日月不过,而四时不忒。圣人以顺动,则刑罚清而民服,《豫》之时义大矣哉! (《豫卦·彖传》)

大“亨贞无咎”,而天下随之,随之时义大矣哉! (《随卦·彖传》)

刚当位而应,与时行也。“小利贞”,浸而长也。《遁》之时义大矣哉! (《遁卦·彖传》)

刚遇中正,天下大行也。《》之时义大矣哉!  (《卦·彖传》)

柔得中乎外,而顺乎刚,止而丽乎明,是以“小亨旅贞吉”也。旅之时义大矣哉! (《旅卦·彖传》)

 

“时义”的表面意思是“时”之意义、含义,实则具有更为深宏宽广的时间性内蕴。萧统将“文”与“时”直接关联起来,虽未言明“文”的时间性蕴含,但意义非凡。事实上,“时”的精神是中国传统文化所涵具的精妙智慧,也是中国历代治学者极为倚重的一种精神标尺和学术识度。北宋理学家程颐有言“学者全要识时。若不识时,不足以言学。”[13]可见,探究文(包括文学)与时(时间)的深层关联,对于中国文学观念的研究是很有必要的,这一点古人就已经认识到了。目前已有学者关注中国早期文学观念的发生问题,如王齐洲认为,《周易》中所说的“天文”实际上是中国古代文学观念的滥觞。中国古人所谓的“天文”,是指一切自然现象,包括日月星辰等天象和山川物候等地形。而天文之学就是人们对天文的认识、理解和应对之策,包括观象授时、占卜吉凶、祭祀鬼神等内容。它构成了人文的逻辑前提与理论基础,人们根据天文给予的启示决定自己的行为,“文明以止”,形成包括政治、道德、宗教等方面的制度典律,即是“人文”。两者共同构成中国古代文学观念的内容。[14]

首先来了解“观象授时”。长沙子弹库楚帛书甲篇第一章甲23简载:“未又(有)日月,四神[3]相戈(代),乃步以为歳,是隹(惟)四寺()”[15]刘信芳据此对古代的“四时”进行了考证。他认为,远古初民存在不记日月的年代,太初之民,只知道按四季囫囵纪年。《尚书·尧典》记帝尧命羲仲、羲叔、和仲、和叔分别为春、夏、秋、冬之正。四神推步,就产生了四时。《大戴礼记·五帝德》谓帝颛顼“履时以象天”,王聘珍(解诂):“履,步也,履时谓推步四时”。按帛书,四子、四神、四时三位一体。四时就是春、夏、秋、冬四季。四子、四神[16]则是代表四时的人格化的神,是四时在初民思维中的产物。[17] 所以,在远古先民的意识当中,春、夏、秋、冬四时有着非凡的意义,它不是毫无生命的自然时间,而是有着独立意志的神灵推步的结果,因此,时间在先民看来就是神灵本身。所以,我们不妨把这种时间称为“神灵时间”,这是时间自我演呈的一种样式。对先民而言,“四时”是神圣的,他们随着春、夏、秋、冬的次序安排自己的生活节律,日出而作日入而息,春种夏长、秋收冬藏,一代代繁衍生息。他们直接与“四时”照面,实际上就是与天地在沟通,与永恒的“道”相觌面。

有论者注意到,在“绝地天通”发生以后,“四时”与现实功利的王权意志密切配合,“四时”被少数懂巫术的贵族所掌控,先民与“四时”直接沟通的渠道被阻绝。[18]因此,“四时”的神圣性被世俗的人欲所冲淡,并逐渐被人伦道德时间所取代。

先民的天文之学还表现在占卜和祭祀方面。殷人占卜与时间密切相关,其占卜主要是对未来尚未发生的事情,包括军事、官员任命、祭祀祖先等重大行动贞问吉凶;或者对已经发生以及一直存有的事件现象进行占卜,以追索其根因。[19] 不难发现,殷人实际上是对发生在时间中的事件进行占卜。他们通过占卜,与鬼神相沟通,把已发、未发的事件的根源以及现在的诸种努力和信念都托付给鬼神。从另一个意义上理解,实际上是为了缓解有限的生命时间同道体时间之间的对立所带来的痛苦。[20]与此同时,殷人在祭祀时遵循这样一个原则,那就是选择与祖先日名天干相同的日子作为祭日,认为这就是“吉日”,他们认为在这个“吉日”有所作为就能够去祸得福。[21]

到周代,并行着两种时间观念:一种是承袭殷代而来的循环时间观,认为“天命靡常”、“天惟时求民主”,天随时可以收回成命,重新安排历史与政权,回到原来的起点。另一种是为了保证天命长久,王权永固,周人时刻保持警惕,有着极强的忧患意识。他们通过“孝”、“德”、“敬”等人事活动淡化循环时间观,加强自强不息的矢量延伸的时间观。孝德时间意识的出现,激发了人们对现在与未来的无限热情,是宗教时间向人文时间转变的重要标度,也是神话、宗教传统向历史人文传统转变的主要枢纽。[22]时间观的转变也导致文学观念的重大变革。王齐洲认为,自周公“制礼作乐”以后,周人认识到“天不可信”、“天命靡常”,“敬德”、“保民”才是国家社会稳定的基础。周朝统治者将“以史为鉴”和“以民为鉴”作为制度文化建设的主要视点,由此,社会文化从“神权史观”转向“行为史观”,文学观念也从“观乎天文”转向“观乎人文”。这种转变使得文学与世俗政教关系更为密切,文学更直接地服务于社会文化制度和道德规范的建设,同时也具有了表达人的思想感情和加强人与人之间情感交流的特点。这一基本格局不仅奠定了中国文学的发展基础,也制约着中国文学后来的发展方向。[23]

综上可知,作为“道”之呈现的天文构成了人文(包括文学)的本源和前提,这是中国早期文学观念的滥觞。天文经由先民的认识和领会,最终以“天文之学”(观象授时、占卜、祭祀)的形式表现出来。“天文之学”所体现的实际上是远古先民的一种时间性存在,而在“绝地天通”发生之前,先民通过对天文的时间性操劳,寻求自己与天地之间的沟通。“绝地天通”之后,先民与天地之间沟通的渠道被阻绝了,只能借助少数掌握了巫术的统治者才能获得一些信息。与此同时,随着神灵时间向世俗时间降解,天文也向人文转化。“观象授时”、“占卜”、“祭祀”等天文之学也渐次让位于“制礼作乐”、“敬德保民”等人文之学,而由人文之学所产生的政治、道德、宗教等方面的制度典律,是“道”的世俗化呈现,这些典律具有“超时间性”[24]。如此,自然的神圣的时间被逐渐附上了主宰性和权威性,成为具有约束、控制力量的人伦道德时间,这是时间下落到人伦道德世界之后的呈现样态。时间从神灵世界向人伦世界的滑落,意味着先民时间观念的重大进步。这种进步必将影响到文化发展的进程,这其中自然也涵盖广义上的文学。在“观天文,察时变”发展到“观人文,化成天下”的历史进程中,人们的时间意识与文学观念都发生了变化,前者经历了“自然时间—神灵时间—道德时间”的降解,后者经历了从“天文”到“人文”的下落,这两个过程实际上都是作为文学本源的“道”的自我演呈与变现。

到孔子时代,道德时间观进一步趋于成熟,时间与神灵、王权逐渐剥离,而与普通个体日常的生存领会和道德实践紧密关联,发展出一种天人相参、活泼机变的时机化的时间观。与此同时,孔门儒家的人文内容也更为明确,体现为“仁义”、“礼乐”、“中庸”、“君子”等富含时间意蕴的价值新标的,两者表里一致,相辅相成,最终影响到孔子对文艺本质功用的认识及其时机化的解诗方式。

 

二、“游于艺”与“游于时”

 

孔子晚年精研《周易》,对其中的时变思想参悟甚深,可以说,《论语》中的仁学思想是对易理时变观念的阐发与应用。清代易学家惠栋有言:“易道深矣!一言以蔽之,曰:时中。”[25]在孔子那里,“时中”主要在圣人君子的人伦道德实践环节表现出来,孔子有言:“君子之中庸也,君子而时中”[26]。实际上,孔子所说的中庸包含极为丰富的时间意义[27]。金景芳认为,孔子的思想有两个核心:一个是“时”,另一个是“仁义”。第一个核心是基本的,第二个核心是从属的。前者偏重在自然方面,后者偏重于社会方面。孔子还重视“中”与“礼”,实际上“中”是从“时”派生出来的,“礼”是从“仁义”派生出来的。[28]金景芳先生的观点极有见地,这一概括切中了孔子政治伦理哲学思想的关捩及其思考行动的方法路线。“仁义”是孔子一生为之奋斗的终极鹄的,“礼”只是“仁义”的外在呈现,所以孔子说“人而不仁,如礼何?人而不仁,如乐何?”(《论语·八佾》)但无论是内在的仁义,还是外在的礼乐,都需要待时而动,顺合天道人事,顺时、得时,是谓“中”。所以,孔子的“时中”思想是其从事政治、伦理、教育、文艺等活动的行动纲领,这一思想源自《周易》。《易》之“时”,既不是自然的物理时间,也不是数理化的抽象程式,而是人与事的因缘际会。所谓“待时”、“养时”、“时行”、“时成”、“时变”、“时用”等等,说的都是时间的时机性。早期初民乃至殷人都注重“天时”(四时)的神圣性和权威性,周人虽然也敬天时,但加强了宗教与王权对人们时间观的控制,带有更多的世俗化倾向。到孔子这里,时间进一步由神下落到人,并且“将这种比较外在意义上的‘天时’转化到人的生存领会和行为态势中来,发展出了一种天人相参的时机化的时间观”。[29] 孔子说:“天何言哉?四时行焉,百物生焉,天何言哉?”(《论语·阳货》)天不自言,而四时自行,百物自生。从这里可以见出天时与神权逐渐剥离的痕迹。由此,孔子对待神的态度也不同,他很重视祭祀之礼,一定要亲自参与,“吾不与祭,如不祭。”“祭如在,祭神如神在。”(《论语·八佾》)对于这句话,张祥龙的解释是:“‘神’对于孔子永远意味着在礼乐等技艺所引发出的时机中所体验到的神性[30]。也就是说,神在孔子这里并非是永远在场的,它需要借助由礼乐等触媒所引发的时机化境遇才有可能被体验,如果没有这种时机,神实际上是被悬搁的,所谓“子不语怪,力,乱,神”(《论语·述而》),或可以理解为通往天道、神性的时机没有到,任何妄言都是多余。不惟天道、神性,就连礼乐这些触媒本身也需要得时,《礼记·礼器》云:“礼,时为大,顺次之”,只有在彰显仁义大道的时机中,才能显出其价值,孔子担心世人落入隅见,故曰:“礼云礼云,玉帛云乎哉?乐云乐云,钟鼓云乎哉?”(《论语·阳货》)

正是因为孔子对“时”的深刻领会,才被孟子赞为“时者”,《孟子·万章下》云:“伯夷,圣之清者也;伊尹,圣之任者也;柳下惠,圣之和者也;孔子,圣之时者也。孔子之谓集大成。”[31]孔子是圣人当中识时务者,因而也是集大成者。原因何在?朱熹注曰:“此章言三子之行各极其一偏,孔子之道兼全于众理。所以偏者,由其蔽于始,是以缺于终;所以全者,由其知之至,是以行之尽。三子犹春、夏、秋、冬之各一其时,孔子则大和元气之流行于四时也。”[32] 这里的“时”是原发性的时间,其根本特征是“超出自身”,超出时间自身意味着终与始是一个统一的整体,因而不会始蔽而终缺,至终而忘始。在这里,时间的各个时段并不是相互隔绝的,而是往来贯通的。

孔子的时间观从两个方面影响到其对文艺的理解。一是对文艺的本质功用的认识;二是孔门师徒解读诗歌的思维方式。先说第一个方面。

说到孔子对文艺本质功用的理解,学界一般多强调他提出的“兴、观、群、怨”说,这是孔子对诗的本体特征及其审美效应的揭示,是孔子强调政治伦理教化及个体修养的诗教思想的具体体现。其实这只是孔子对文艺认识的一个维度,而另一个维度基本上被学界忽视了,那就是,孔子作为一个“时者”,如何从时间性的视野看待文艺,或者说,从时间性的维度来看,文艺与人的本质存在具有何种关联?

孔子说:“志于道,据于德,依于仁,游于艺。”(《论语·述而》)“吾不试,故艺”(《论语·子罕》),何晏引郑玄注:“言孔子自云,我不见用,故多技艺。”[33]这里的“艺”指的是技艺或才艺。具体来说,包括礼、乐、射、御、书、数这六种儒生必须掌握的技艺。在孔子的价值体系中,通过政治去施行仁义是最重要的,也是儒家所说的“道”,这是他的目标(志)。他以德性为根据,以仁义为依靠,并以“六艺”为游憩之所。一般都认为,在孔子的价值谱系中,道、德、仁、艺是渐次下落的。何晏解释说:“志,慕也;道不可体,故志之而已。据,杖也,德有成形,故可据。依,倚也,仁者功施于人,故可倚。艺,六艺也,不足据依,故曰游。”[34]继而有人认为孔子是在从政失败之后退而求其次再转向艺术,“游于艺”是孔子政治失意之后用来安顿心灵的一种方式。[35]当然也有不同意见者,如韩经太认为,在古代贤哲那里,“游艺”之事虽非最高目标,但却直接关系到最高目标能否实现。根据孔子以仁为核心的基本判断,很难说“道、德、仁、艺”之间存在价值等级次序。也就是说,“游于艺”未必就是末等事业。[36]似乎也有道理,《礼记·学记》云:“不兴其艺,不能乐学。”[37]也就是说,艺是为学道服务的。总而言之,“艺”在孔子这里是非常重要的,它是提升个人心性修为、陶冶人格情操的重要途径。

那么,如何理解“游”呢?刘宝楠认为“游”是“不迫遽”之意。[38]所谓“不迫遽”就是从容不迫,强调个人在艺术活动中保持一种自由不拘的超然心态。钱穆的解释则更形象:“孔子时,礼、乐、射、御、书、数谓之六艺。人之习于艺,如鱼在水,忘其为水,斯有游泳自如之乐。”[39]人之于艺犹鱼之于水,可见艺对于人的重要性。鱼忘水,人忘艺,忘艺就是忘自己。物我两忘,正是艺术的妙谛。   余英时认为,“游于艺”的主体是人,艺术要靠人才能光大起来。这一传统中贯穿着“人能弘道”的精神。而后世关于“游于艺”中“游”的读解多受庄子的影响。“游”往往指人的心灵或精神的一种自由活动,并假定人的心灵或精神能够修炼到自由而超越的境界。所以,通过《庄子》来解《论语》的“游于艺”,中国艺术的根本精神亦如“得其环中”了。[40]庄子的逍遥之“游”,是他体证和超越时间的一道法门,他藉此勘破了时间与存在之间的秘密,并试图通过精神之游,将自己置身于无边无垠的时空之域,以打破时间的束缚。[41]若以庄子所开启的哲学思路来反观孔子,似乎有过度阐释之嫌,但若只是涉及艺术的精神内涵问题,孔、庄之间还是有相通之处的。接下来的问题是,艺术何以超越时间?怎样理解“游于艺”的时间性内涵?

美国符号学美学家苏珊·朗格认为,人类的内在生命中,存在着某些真实、复杂的生命感受,它们毫无规律的流动、凝止、爆发、消失。对于这些“内在生命”,语言根本无法忠实再现和表达。而艺术,借助特定的符号,创造出表现人类普遍情感的“生命幻象”,借以展露那股涌动不息的内在生命之流。她认为,任何“生命的形式”都具有有机统一性、运动性、节奏性和生长性,它“直接呈现出了用以明晰表达恒久形式的生命的本质——永不停息的变化,或者持续不断的进程”[42],艺术是对生命形式的完美呈现,但在苏珊·朗格看来,艺术是人创造的结果,她说:“每一件真正的艺术作品都有脱离尘寰的倾向。它所创造的最直接的效果,是一种离开现实的‘他性’(otherness),这是包罗作品因素如事物、动作、陈述、旋律等的幻象所造成的效果。”[43]可能正是因为艺术的“制作性”,才使得艺术能够远离尘寰,摆脱现实时间的束缚。从苏珊·朗格“生命幻象”的理论视角来理解中国艺术的“游”的精神,也是可以说得通的。中国艺术本身就涵具一种生生不息、生气灌注的生命精神[44],中国的书论、画论、诗论、乐论等常把艺术看作一个独立的生命。所以,从这个意义上说,中国的艺术也通过创造“生命幻象”脱离了尘寰,通过展现生命的生长、节奏、律动的时间性过程超越了世俗时间。换言之,艺术通过虚构的方式建构了一种有别于现实时间的“他性”时间,这一“他性时间”与人的生命的时间性进程正好合拍,所以,人得以从自己所创造的艺术幻象中窥见自己的时间本质,从而达到精神灵魂的自由,这正是艺术能够超越时间的秘密。因此,所谓“游于艺”,实际上就是“游于时”,不是游于世俗时间,而是游于虚幻的生命时间。可以设想,孔子及门徒在自己仕途蹇碍、大道不行的时候,突然从自己所操持的技艺中发现生命还有另一种价值,从动听的乐音和优美的舞姿中发现生命的本真形式,这将是怎样一种感动啊。所以,孔子“在齐闻《韶》,三月不知肉味”,并且说:“不图为乐之至于斯也!”(《论语·述而》)实际上,不惟是“游于艺”,孔子这种乐游、善游的精神还体现在他对人生的理想与态度上,《论语·先进》载,孔子问门徒各自志向,子路说治理大国,冉求说管理小国,公西赤说只做个小祭祀,曾皙却说:“暮春者,春服既成,冠者五六人,童子六七人,浴乎沂,风乎舞雩,咏而归。”最后夫子长叹一声说:“吾与点也。”(《论语·先进》)孔子长叹,意味深长,既有命途多舛的感喟,也有悠游人生的放达。

需要特别说明的是,苏珊·朗格是在西方哲学美学的语境下来谈论艺术的,尽管她突出了艺术的生命本质,但她仍然将艺术看成是制作的东西。这一点正是西方美学传统中根深蒂固的观念。自柏拉图始,艺术就被看作是模仿,“制作”的意义十分明显。苏珊·朗格的贡献是在西方传统的艺术制作观念上加上了“生命”这一要素,但是我们仍然分明看到两个二分的东西:“制作者”(艺术家)与“被制作者”(艺术品),接下来美学和艺术理论要探究这两者是否相符,被制作者从制作者那里拿来了什么。与西方的艺术制作观念不同的是,中国古人更强调艺术的“显现”,尽管它(作品)也是被制作的,但他们不甚关注这个制作的细微环节,也不关心作品与制作者是否相符,而是追问人的本性或抱负这些内在的东西如何从作品中显现出来。先秦的“诗言志”,扬雄的“心书心画”说、魏晋的“诗缘情“说,都体现了这一点。因此,我们有必要重新回到孔子时代的文化语境中,对“游于艺”的时间性内涵作进一步说明。

孔子所说的“六艺”,包括礼、乐、射、御、书、数。“礼”即各种礼节,包括五礼:吉礼、凶礼、宾礼、军礼、嘉礼。“乐”包括音乐、诗歌、舞蹈。其中乐有六乐:包括《云门》、《大咸》、《大韶》、《大夏》、《大濩》、《大武》等古乐;诗歌主要指《诗经》上的诗作;舞蹈分文舞和武舞,文舞指徒手或持羽等轻物舞蹈,武舞则手持盾、剑等武器,做击刺等动作,象征作战。“射”即射箭的技术,分五射:白矢、参连、剡注、襄尺、井仪,每一种射法在精准度和效果方面都有明确的要求。“御”即驾驭马车的技术。也分五御:鸣和鸾、逐水曲、过君表、舞交衢、逐禽左,分别指行车时和鸾之声相应;车随曲岸疾驰不落水;经过天子的表位有礼仪;过通道而驱驰自如;行猎时追逐禽兽从左面射获。“书”指书写、识字,包括了解六书、学习书法。“数”即计数之法。[45]由此可见,孔子的“六艺”实际上是六种技能,与今天所说的艺术不完全一样。在从事“六艺”的过程中,“制作”的动机并不十分明显,而作为制作对象的“艺术品”也是隐而不彰,尤其是在礼、射、御、数等技艺中,几乎没有成形的“艺术品”出现。即使在音乐、诗歌、舞蹈、书法中,也是更强调技艺活动的过程性。因此,孔子所说的“游于艺”不是在一种对象化的、现成性的“艺术品”中寻找过去生命的踪迹,而是在“将要去”与“正在去”的时间性操劳中诠释生命的意义。张祥龙认为,“六艺”都是“时机化的艺术”:“‘艺’意味着灵巧、机变、有尺度感,在适时应和之中让‘阴阳’或‘相异者’相交,从而当场引发出某种事物和情境,因而能养成人的分寸感和对时机的领会。”[46]这种灵巧、机变、适度都来自“艺”对人的训练和培养,人通过礼、乐、射、御等动态性的技艺习练与展示,逐渐养成处理事情的分寸感,久而久之就能够洞晓事物的几微变幻,把握其中的时机。在孔子看来,在“六艺”中,“乐”对人的成长极为重要,这与“乐”的过程性与时机性有着非常紧密的关联。

 

三、孔子“成于乐”的时间性意蕴

 

孔子说:“兴于《诗》,立于礼,成于乐”(《论语·泰伯》)。他认为读《诗》可以受到感发振奋,学礼可以立足于社会,但只有音乐才可以使人之所学得以完成。朱熹对“成于乐”的解释是:“乐有五声十二律,更唱迭和,以为歌舞八音之节,可以养人之性情,而荡涤其邪秽,消融其渣滓。故学者之终,所以至于义精仁熟,而自和顺于道德者,必于此而得之,是学之成也。”[47]可以看出,孔子所说的乐,是包含了性情(诗)和仁德(礼)的乐,并非纯粹的乐音形式。人的性情和仁德最终要在音乐的过程中得以过滤和加固,所以,音乐是一个人成才必不可少的关键环节。当子路问到如何才能成为全人时,孔子说:“若臧武仲之知,公绰之不欲,卞庄子之勇,冉求之艺,文之以礼乐,亦可以为成人矣。”[48]孔子心目中的全人包含知(穷理)、廉(养心)、勇(力行)、艺(泛应),但这些都是准备性条件,最终还要放到礼乐中加以陶冶,所谓“节之以礼,和之以乐”,“中正和乐,粹然无复偏倚驳杂之蔽,而其为人也亦成矣。”[49]顺着这样的逻辑,接下来需要追问的是,音乐何以具有如此巨大的能量,可以使人最终完成自身?音乐成就人的最终依据是什么?它与人的时间性存在之间具有何种关联?

事实上,在中国古人的思维中,乐、礼是与天、地相配的。《乐记》云:“乐者,天地之和也。礼者,天地之序也。和故百物皆化,序故群物皆别。乐由天作,礼以地制。”[50] 既然乐由天作,是天地和合的结果,那乐的形成就离不开天时(四时)的参与,并最终秉有天时的性状。《乐记》云:“地气上齐,天气下降,阴阳相摩,天地相荡,鼓之以雷霆,奋之以风雨,动之以四时,暖之以日月,而百化兴焉。如此,则乐者,天地之和也。孔颖达疏:“‘阴阳相摩’者,摩,谓迫切,阴阳二气相切迫也。‘天地相荡’者,荡,动也,言天地之气相感动。‘动之以四时’者,言万物生长,随四时而动也。‘如此,则乐者,天地之和也’者,此结乐也。言作乐者法象天地之和气,若作乐和,则天地亦和。”[51]在古人看来,乐的制作非常神圣,必须充分借鉴天地四时的运行模式,阴阳二气相互鼓荡摩合,日月照临,四时迭转,百物随之生发,天地和而不违,如此作乐,则是天乐。

《乐记》中还从各个方面对乐的品格特征作了生动的描述:“是故清明象天,广大象地,终始象四时,周还象风雨;五色成文而不乱,八风从律而不奸,百度得数而有常;小大相成,终始相生,倡和清浊,迭相为经。”孔颖达疏:“‘终始象四时’者,终于羽,始于宫,象四时之变化,终而复始也。‘周旋象风雨’者,言舞者周匝回环,象风雨之回复也。”[52]王船山注云:“…‘终始’有序,故象四时之不忒。‘周还’,往复相为联贯也。‘风雨’流行,盈浃于两间,故周还之灵通者似之。……‘终始相生’,条理贯通而无断续之迹也。”[53]也即是说,乐的展开是一个终始相接、周还连贯的过程,就像春夏秋冬四季的变化一样,而这个过程正是时间性的。

《乐记》又云:“乐著大始,……,著不息者,天也。”孔颖达疏:“乐象于天,天为生物之始。著,犹处也,是‘乐处大始。’……‘著’谓显著。言显著明白,运生不息者,是天也。”[54]王船山注云:“万物之生,以感而始。乐之自无而有,亦因感而生,故与乾之知大始者同其用。……“著”,法象之昭示者也。乾知大始而统乎成,流行而不息;乐以之而自无之有者,终始相贯而成章”。[55]在王船山这里,“大始”不仅是时间的原初起点,同时也涵盖了“终”。但“终”并不意味着结束,它又预设了新的开始。在王船山看来,由“始”而来的“终”实际上是“大始”,终始相连,头尾相衔;有无互含,绵延相续,这个“始—终—大始”的过程实际上就是时间。而乐就是取象于这个“天时”的结果,所以乐可以从无到有,终始相贯,流行不息。从这个意义上说,乐的本性一如时间,在每一个瞬间它既是自身又不是自身,乐中的每一次“既济”同时又是“未济”。因此,取法于天时的乐给听乐者的启示是:乐让听乐者感奋,使他在对天地大化周行不息的喟叹中获启一种深层的领悟,那就是,处于时间中的人的存在本身就是一项永远无法完成,需要不断刷新的事业。乐的“无竟性”根源于“天时”的生生之功、日新之德,同时也导源于人的“有死性”以及对这一事实的洞见。

如此看来,音乐实际上就是人与时间的一种交往形式。孔子说人最终必须“成于乐”,亦即只有在音乐中才能完成自身的建构,这种完成就不是一般意义上的终结,而恰恰是新的开始。音乐作为一种艺术的手段,它将人从尘务俗情中解救出来,重新投入到纯粹的时间体验之中。这里的时间表现为终始相继、显隐交替、哀乐共生的过程。而只有经历这样的体验,人才能够从根本意义上发现自己、发现历史,这里的人就是孟子所说的“时者”。

 

 

 

四、孔门时机化的解诗观

 

以上说的是孔子的时间观对其文艺本质功用论的影响。接下来讨论孔子的时间观如何影响其解读诗歌的思维方式。

孔子的时间观不是将时间作为一个对象化的观念性客体来加以推演思辨,而更多的是体现在他思考问题的方式以及与门徒机锋接引的话语实践当中,这种时间性的思维方式使得孔子的思想富有跳跃性和时机性。当被问到夫子之道的时候,颜渊曾经这样感叹:“仰之弥高,钻之弥坚。瞻之在前,忽焉在后。(《论语·子罕》)朱熹解释说:“仰弥高,不可及。钻弥坚,不可入。在前在后,恍惚不可为象。此颜渊深知夫子之道,无穷尽、无方体,而叹之也。”[56]也就是说,孔子的思考所达到的高度和深度非一般人可以企及,而且其随时变换思维的轨迹,无法用具体的意象加以描绘和阐发。尽管如此,但是夫子能够循循善诱,通过对所讨论内容的创造性解释,将学生接引到一个特定的时机或情境当中,使学生能够顺着老师的思路寻绎出问题的端绪,最终豁然洞开,并且举一反三。这种思维方式和教学方式,充分显示了一个“时者”的独到眼光和超凡的思考力。孔子在思考问题的时候,惯于将“往”(过去)与“来”(将来)、“故”与“新”这些表示时间的词放在一起对举,以显示两者之间的内在关联,如“告诸往而知来”(《论语·学而》),“温故而知新”(《论语·为政》)。当子张问:“十世可知也?”孔子说:“殷因于夏礼,所损益,可知也;周因于殷礼,所损益,可知也。其或继周者,虽百世,可知也。”(《论语·为政》)孔子何以知道将来百世之事?朱熹引胡氏言:“子张之问,盖欲知来,而圣人言其既往者以明之也。夫自修身以至于为天下,不可一日而无礼。天叙天秩,人所共由,礼之本也。商不能改乎夏,周不能改乎商,所谓天地之常经也。若乃制度文为,或太过则当损,或不足则当益,益之损之。与时宜之,而所因者不坏,是古今之通义也。因往推来,虽百世之远,不过如此而已矣。”[57]如此可知,孔子是依据过去来推知将来的,他以时间的连续性为逻辑基点,从天时观引出他的历史观,其时间性思维清晰可辨。因此,真正的“时者”,决不会把某一个时段当作现成性的客体去看待,而是将其看成是整体大时的一部分。在这个大时中,过去和未来一同来到现在,在场与不在场、显与隐共同到时。司马迁的“通古今之变”,王船山的“通古今而计之”,都是这种时间观的体现。也只有让时间超出自身,才能做到随时适时,从而成就一个真正的时者。所以,时者绝不可能满足偏于一隅,而是智圣兼全,集古今之大成。

在解读《诗经》时,孔子的时机化思维经常闪烁在诗歌的独特情境之中。孔子非常重视《诗经》,他不仅自己喜欢引用其中的诗作,而且总是适时地鼓励学生从不同角度去发现《诗》中的奥义,以独特的眼光去解释《诗》,以“造成领会礼和其他问题的时机或意境。”[58] 如下例:

子夏问曰:“‘巧笑倩兮,美目盼兮,素以为绚兮’,何谓也?”子曰:“绘事后素。”曰:“礼后乎?”曰:“起予者商也!始可与言《诗》已矣。”(《论语·八佾》)

“巧笑倩兮,美目盼兮”两句是《诗经·卫风·硕人》中赞美卫庄公夫人庄姜的美貌的话,说她浅笑盈盈,美目流转、黑白分明。“素以为绚兮”虽传为逸句[59],但也应理解为承接前两句从整体上赞美这位嫁到卫国的高贵新娘:“新娘本来就天生丽质,加之妆扮修饰,简直绚丽夺人”。这几句是卫国民众迎接新娘时颂唱的内容,文学功底很深的子夏不可能真的不懂。所以,当他读到这几句诗的时候,为婚庆喜悦的场景所感发,不由得心旌猎猎,联想起庄姜的神情和美貌来,最后归结到一个“绚”字,并脱口问老师“何谓也”?实际上是为了求得老师的同感。因为爱美之心,人皆有之。没想到老师并未顺着学生的思路往下走,他敏锐地发现,正值青春妙龄的子夏沉湎流连于诗句所引发的情境之中[60],“发乎情”,但未“止乎礼”。只看到了“绚”(外在形式),却忽视了“素”(内在本质)。所以,老师以“素以为绚”为新的逻辑起点,将学生的思路接引到一个富含哲理意义的百工知识上面:“绘事后素”,话语情境为之一转。“绘事后素”即“绘事后于素”,意谓先有精美的白描图样,然后才能在上面设色添彩[61]。让孔子没有想到的是,聪慧的子夏对老师的接引心领神会,并顺着老师的解答将老师的意旨作了重要的发挥,半试探半胸有成竹地问:“礼后乎?”子夏的回答正是“绘事后素”这一百工知识背后所隐含的微言大义。孔子强调,先仁而后礼,相对于仁义来说,礼是外在的东西。就像对于“素”而言,“绘”是后一步的事情。子夏的回答又将对话提升到一个更高的情境之上,这让孔子喜不自禁,大声夸赞卜商(子夏)启发了他。师徒之间简短的几句对话,话语情境却为之多变,孔门师徒解诗思维的跳跃性和时机性,可见一斑。

在《论语》中,孔门师徒的这种时机性解诗的例子并不鲜见,又如《学而》篇载:子贡曰:“贫而无谄,富而无骄,何如?”子曰:“可也;未若贫而乐,富而好礼也者也。”子贡曰:“《诗》云:‘如切如磋,如琢如磨’,其斯之谓与?”子曰:“赐也,始可与言《诗》已矣,告诸往而知来者。”(《论语·学而》)

孔子和子贡一开始在讨论人的德行修为问题,经老师点拨,子贡突然引用《诗经·卫风·淇澳》中的话来补充说明,前者是谈君子的处世态度,后者是赞美男子的风采,这两个语境之间似乎没有什么关联。师徒的思路急转而下,让人难觅其端倪。事实上,如果对这两个情境中的“往”与“来”都知晓的话,这段对话还是可以理解的。关于君子处世态度的一段,朱熹解释说:“谄,屈卑也。骄,矜肆也。常人溺于贫富之中,而不知所以自守,故必有二者之病。无谄无骄,则知自守矣,而未能超乎贫富之外也。凡曰可者,仅可而有所未尽之辞也。乐则心广体胖而忘其贫,好礼则安处善,乐循理,亦不自知其富矣。子贡货殖,盖先贫后富,而尝用力于自守者,故以此为问。而夫子答之如此,盖许其所已能,而勉其所未至也。”[62] 子贡原来是经商的[63],经历过从贫到富的变化,他从自己的人生体验出发,谈论仁人君子处于贫富之中的心态与道德修养,子贡能自守于贫富,做到贫不卑屈,富不骄奢,超越了常人,自是经历了一番努力。所以,子贡是以一种颇为自豪的心态向老师作思想汇报,以求肯定。对于自己得意门生的以往经历,孔子自是心中有数。子贡素来善于应对辩论,在孔子心目中有一些分量。[64]所以,孔子认为子贡能自守于贫富,可以值得肯定,但还不够,思想上还应当再上一个境界:“贫而乐,富而好礼”。也就是以礼乐来充实、调整自己的精神世界,如此则可自出于富贵之外。不难发现,师徒对话的情境发生迁移了,即从子贡个体性、强调过去的时机化情境迁移到孔子的普遍性、突出现在与将来的时机化情境。也正是在这种情境迁移的引发下,子贡突然想到了《诗经》上赞美贵族美男子身材肤色的诗句:“如切如磋,如琢如磨”,用以佐证乃师所提出的道德境界。子贡引诗自证一段,朱熹也有解释:“《诗·卫风·淇澳》之篇,言治骨角者,既切之而复磋之;治玉石者,既琢之而复磨之;治之已精,而益求其精也。子贡自以无谄无骄为至矣,闻夫子之言,又知义理之无穷,虽有得焉,而未可遽自足也,故引是诗以明之。”[65]“如切如磋,如琢如磨”在原诗中是用打磨骨角玉石来比喻男子的体格完美,如精美的雕刻;肤色晶莹,如琢磨过的美玉。但在子贡这里,这句话又从比喻义回到了它的本义,并且顺势做了发挥,意谓修德证道要精益求精。这里的时境又发生了迁移,即先回溯到诗句的原始情境,返回至切磋琢磨的过程本身,然后又直接提升到对义理的反复追求这一道德情境之上。由此,子贡及时地别开自己的个体性,直溯经典,到历史的公共性中寻求个体的道德高度,最终赢得了孔子的首肯。孔子说:“告诸往而知来者”,就是说子贡能够放下一己之执念,自如地逡巡于过去、现在、将来的时境之间,由显知隐,借明通晦。明乎此,才能够得上一个“时者”,同时也只有“时者”才可以与“时者”对话,所以孔子说“始可与言《诗》已矣”,应该是一个很高的评价。

 

余 论

 

顾祖钊先生将孔子解诗的特征概括为三个方面:一是断章取义性;二是鲜明的哲理取向性;三是阐释意义与原诗的意蕴的巨大差异性。孔门儒家解诗,并不理睬原诗、原章甚至原句的意蕴,只是将原诗作为构筑新的意义框架诗意联想的基础和起点,他们往往选取其中某个兴奋点,展开充分的审美联想与哲理思索,最终引出自己的哲理结论。[66]顾先生的概括确有道理。究其原因,这与孔子的时间观和独特的时间性思维方式有很大关系。需要进一步说明的是,孔子解诗多从审美情境中抽身而去,寻求其中所寄寓的哲理。但这一哲理,与西方的哲理概念并不相同,他所说的“仁”、“礼”、“中庸”、“中和”等与柏拉图的“理式”等终极性范畴不可作等量观。柏拉图的“理式”是永恒的,一切都从其中流出,分有这个“理式”。但“仁”、“君子”、“中庸”等却具有时间性品格,它是行动中的人在特定的时境之中去实现的结果。在孔子这里,“君子”不是一个概念,也不是某些人的特定身份,更不是面具,它是个体在具体的道德实践中显现出来的一种性质,与“小人”相对。所以,谁都可以去“君子”一回,难的是时时“君子”,从不“小人”。但恰恰只有时时坚守(“随时而中”),才够得上“君子”。

 


[] 作者简介:詹冬华,江西师大当代形态文艺学研究中心副教授,北大中文系博士

[] 基金项目:本文为国家社科基金项目“中国古代时空美学研究”(批准号:10CZW009)、江西师大当代形态文艺学研究中心2010年度招标项目“中国古代文艺美学中的时空问题研究”及“江西师大青年英才培育资助计划”的阶段性成果。

[] 参张荣翼:《文学的本源、本质和本体》,《江海学刊》1994年第2期。

[] 刘若愚:《中国文学理论》,南京:江苏教育出版社,2006年,第22页。

[] 刘勰:《文心雕龙·原道》,范文澜:《文心雕龙注》,北京:人民文学出版社,1958年,第1页。

[] 王元化:《文心雕龙讲疏》,桂林:广西师范大学出版社,2004年,第67页。

[] 史成芳:《诗学中的时间概念》,长沙:湖南教育出版社,2001年,第81-84页。

[] 李延寿:《北史》卷八十三,《四库全书》本。

[] 魏征等:《隋书》卷七十六,《四库全书》本。

[] 梅鼎祚编:《梁文纪》卷三,《四库全书》本。

[11] 李百药:《北齐书》卷四十五《文苑传》,《四库全书》本。

[12] 萧统编、李善注:《文选》,北京:中华书局,1977年,第1页。

[13] 程颢、程颐撰、王孝鱼点校:《二程集》,北京:中华书局,2004年,第15页。

[14] 王齐洲:《观乎天文:中国古代文学观念的滥觞》,《文艺研究》2007年第9期。

[15]  转引自刘信芳:《楚帛书伏羲女娲考》,李学勤、谢桂华主编《简帛研究》(20022003),桂林:广西师范大学出版社,2005年,第135页。

[16] 据王小盾考证,传为战国时楚国隐士鹖冠子所作的《鹖冠子》在谈兵法时主张“取法于天”,“求象于四时”,其《天权篇》曰:“春用苍龙,夏用赤鸟,秋用白虎,冬用玄武。”用苍龙(青龙)、白虎、赤鸟(朱雀)、玄武这“四灵”分别代表春、夏、秋、冬四季,四灵对应天上星宿,同时代表四方,即四神。见王小盾:《中国早期思想与符号研究——关于四神的起源及其体系形成》(上),上海:上海人民出版社,2008年,第103页。

[17]  参刘信芳:《楚帛书伏羲女娲考》,李学勤、谢桂华主编:《简帛研究》(20022003),桂林:广西师范大学出版社,2005年,第141-142页。

[18] 吴保传:《先秦儒道时间观念史比较研究》,西北大学历史学专业2007届硕士学位论文,第9页。

[19] 详见陈宁:《中国古代命运观的现代诠释》,沈阳:辽宁教育出版社,1999年,第3334页。

[20] 此处有关殷人占卜的时间分析,受吴保传论文的启发,详见《先秦儒道时间观念史比较研究》,西北大学历史学专业2007届硕士学位论文,第14~15页。

[21] 参吴保传:《先秦儒道时间观念史比较研究》,西北大学历史学专业2007届硕士学位论文,第16页。

[22] 参吴保传:《先秦儒道时间观念史比较研究》,西北大学历史学专业2007届硕士学位论文,第27页。

[23] 王齐洲:《从“观乎天文”到“观乎人文”——中国古代文学观念的视角转换》,《华中师范大学学报》2008年第4期。

[24] 台湾学者黄俊杰认为,在传统中国历史思维中,时间并不是机械的记载曾经发生过的自然事件,而是从历史事件中抽绎出永恒的典律(如“道”、“理”等)或不朽范型(如尧、舜、三代),这些典范不受时间的影响,超越于时间之上。因此成为后世追慕学习的楷则,生命的意义就在于领悟这些超时间性的道德典范,并将它接引、召唤到人们所生存的时代。这种历史思维方式在中国历代思想家都有体现,而以儒家最为显著。详见黄俊杰:《传统中的“时间”与“超时间”概念》,《现代哲学》2002年第1期。

[25] 惠栋:《易汉学·易尚时中说》,上海:上海古籍出版社,1990年,第62页。

[26]《礼记·中庸》,郑玄注,孔颖达疏,龚抗云整理:《礼记正义》,李学勤主编:《十三经注疏》(标点本),北京:北京大学出版社,1999年,第1424页。

[27] 中庸的境界之所以难以达到,不仅是因为要把握好事情的度,而且要时时都要把握这个度,所谓“时中”,就是要“随时而中”。孟子将“时中”与“权变”关联起来,进一步完善了时中思想的方法论。宋代理学时期,理学家们多从“已发”、“未发”的道德情感方面来讨论“时中”,使得“时中”成了一种控制自我情感的个体心性工夫。由此不难发现,“时中”思想变得越来越精微和个人化。

[28] 金景芳、吕绍纲、吕文郁著:《孔子新传》,长沙:湖南出版社,1991年,第104-105页。

[29] 张祥龙:《从现象学到孔夫子》,北京:商务印书馆,2001年,第218页。

[30] 张祥龙:《从现象学到孔夫子》,北京:商务印书馆,2001年,第215页。

[31] 朱熹:《四书章句集注》,北京:中华书局,1983年,第315页。

[32] 朱熹:《四书章句集注》,北京:中华书局,1983年,第316页。

[33] 何晏注,刑昺疏,朱汉民整理:《论语注疏》,李学勤主编:《十三经注疏》(标点本),北京:北京大学出版社,1999年,第114页。

[34] 何晏注,刑昺疏,朱汉民整理:《论语注疏》,李学勤主编:《十三经注疏》(标点本),北京:北京大学出版社,1999年,第85页。

[35] 参看李生龙:《孔子“游于艺”思想阐微》,《湖南师范大学社会科学学报》,2006年第4期。

[36] 韩经太:《“游于艺”而“进乎技”——对文学理论之“元理论”之反思》,《学术月刊》2006年第6期。

[37] 郑玄注,孔颖达疏,龚抗云整理:《礼记正义》,李学勤主编:《十三经注疏》(标点本),北京:北京大学出版社,1999年,第1058页。

[38] 刘宝楠撰,高流水点校:《论语正义》,北京:中华书局,1990年,第257页。

[39] 钱穆:《论语新解》,《钱宾四先生全集》(三),台北:联经出版事业公司,1998年,第237页。

[40] 余英时:《“游于艺”与“心与道合”》,《读书》2010年第3期。

[41] 有关庄子的时间观,可参阅拙文《中国古代三种基本的观时方式——切入古代时间意识的一个维度》,《文史哲》2008年第1期。

[42] (美)苏珊·朗格:《情感与形式》,刘大基等译,北京:中国社会科学出版社,1986年,第78页。

[43] (美)苏珊·朗格:《情感与形式》,刘大基等译,北京:中国社会科学出版社,1986年,第55页。

[44] 可以参看朱良志:《中国艺术的生命精神》,合肥:安徽教育出版社,1995年。

[45] 详见《周礼·地官·保氏》,《周礼注疏》,李学勤主编:《十三经注疏》(标点本),北京:北京大学出版社,1999年,第352-354页。

[46] 张祥龙:《从现象学到孔夫子》,北京:商务印书馆,2001年,第214页。

[47] 朱熹:《四书章句集注》,北京:中华书局,1983年,第105页。

[48] 《论语·宪问》,杨伯峻:《论语译注》,北京:中华书局,1980年,第149页。

[49] 朱熹:《四书章句集注》,北京:中华书局,1983年,第151页。

[50] 郑玄注,孔颖达疏,龚抗云整理:《礼记正义》,李学勤主编:《十三经注疏》(标点本),北京:北京大学出版社,1999年,第1090页。

[51] 郑玄注,孔颖达疏,龚抗云整理:《礼记正义》,李学勤主编:《十三经注疏》(标点本),北京:北京大学出版社,1999年,第10951096页。

[52] 郑玄注,孔颖达疏,龚抗云整理:《礼记正义》,李学勤主编:《十三经注疏》(标点本),北京:北京大学出版社,1999年,第1110页。

[53] 《船山全书》第四册,长沙:岳麓书社,1996年,第926页。

[54] 《礼记正义》,《十三经注疏》(标点本),北京:北京大学出版社,1999年,第1098页。

[55] 《船山全书》第四册,长沙:岳麓书社,1996年,第914页。

[56] 朱熹:《四书章句集注》,北京:中华书局,1983年,第111页。

[57] 朱熹:《四书章句集注》,北京:中华书局,1983年,第60页。

[58] 张祥龙:《从现象学到孔夫子》,北京:商务印书馆,2001年,第215页。

[59] 何晏注引马氏:“此上二句在《卫风·硕人》之二章,其下一句逸也。”见何晏集解,刑昺疏,朱汉民整理:《论语注疏》,第32页,李学勤主编:《十三经注疏》(标点本),北京:北京大学出版社,1999年。

[60] 子夏生于公元前507年,小孔子四十四岁,15岁入孔门,直至孔子逝世,是孔子晚年得意的弟子之一。

[61] 此处的“绘事后素”,前人注释不一致。郑玄认为是“先布众色,然后以素分布其间,以成其文”( 何晏集解,刑昺疏,朱汉民整理:《论语注疏》,第3233页,李学勤主编:《十三经注疏》标点本)。朱熹据《考工记》“绘画之事后素功”一语认为是“先以粉地为质,而后施五彩。”(《四书章句集注》,中华书局1983年版,第63页。)程序完全相反。实际上,古代绘画分白描(用单色勾勒图形)和设色两部分,前者为“素”,后者为“绘”,“素”的技术含量高,“绘”只须按要求上色。所以,“素”不仅要先于“绘”,而且更为关键。将“素”譬喻为人的本质(仁),“绘”比作人的外在修饰(礼),不仅符合古时百工的知识,而且与孔子的原意也很切合。

[62]  朱熹:《四书章句集注》,北京:中华书局,1983年,第52~53页。

[63] 事见《史记·仲尼弟子列传》,于子贡所费笔墨最多。

[64] 孔子对子贡有一个概括,《论语·先进》云:“言语:宰我、子贡”。

[65]  朱熹:《四书章句集注》,北京:中华书局,1983年,第53页。

[66]  顾祖钊:《华夏文化与三元文学观》,北京:北京大学出版社,2005年,第122页。

原载:《文史哲》2012年第5期。
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