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断裂还是延续:近现代中国文学的变折

——陈引驰教授在复旦大学中文系“惠风钟文”学术节的讲演

陈引驰

  •   文学观念的变化、作者和读者的身份变动、文学语言的刷新、文学类型的消长、流通方式的改变、翻译的盛行和影响等等,在既往的文学史上,都曾经发生过;但没有任何一次变化是如此集中而交错,在如此有限的时间里展开,这样的变折根本性地改变了文学的生态和格局。

      陈引驰 复旦大学中文系教授,博士生导师,复旦大学中国古代文学研究中心教授,复旦大学文史研究院双聘研究员。主要研究领域为中国古代文学、道家思想与文学、中古佛教文学、古典诗学及近现代学术史,著有《庄学文艺观研究》《庄子精读》《隋唐佛学与中国文学》《佛教文学》《乱世的心智》《彼岸与此境》等,编注《杂宝藏经注译》《佛教文学精编》《佛经文学粹编》等,译有《唐代变文》《中国中世纪的终结:中唐文学文化论集》《曹寅与康熙》《文学、政治与理论》《女权主义文学理论》等。

      

      “种种情形,似乎提示着现代文化的萌生空间甚至远在传统意义上的中国之域外。这与中国文学向世界敞开的历史进程,恰相契合。这是所谓‘世界文学’的时代,在这个时代里面,文学在哪里创作出来固然仍有意义,但文学的灵感和资源则根本无法以特定的地域、种族等来界定。这或许可谓之为现代的文学传统意识‘魂飞天外’的特质。”

      

    近现代文学与中国文学传统的“轴心时代”

      中国文学有悠久的历史,但无论在一般人的头脑中还是学术教研体制内,都被分为所谓“古代”和“现当代”两段。这种分隔,或者如有些学者说得比较严重的“断裂”,其实是在一百年前“新文学”开始时,那些当事人的自觉意识和主动取向。文学历史上,在新潮出现之初强调差异和断裂,实属自然,这是经由否定的方式来肯定自我历史定位的策略。而随着时移势异,回眸既往,逐渐出现努力阐说古今关联性的尝试,力图说明近现代文学之质素在古代的近世已然包孕,而新文学之发达实是此类固有质素的展开。“断裂”还是“延续”?两种意见看似对立。然而,这样的情势却并不罕见,比如对文艺复兴与中世纪、对法国大革命与旧制度,都曾有类似的对立意见。这样的分歧,或许可以从更广阔的视野来观察。

      从整个中国文学的历程看,前现代的很长时期里,实有两个后世文士作为精神源头一再回顾的“轴心时代”(并非严格意义上借用雅斯贝斯的概念):先秦和唐宋之际。先秦时代的文字及所承载的文化,对后世中国文学乃至文化的重要性无可置疑:没有一个中国文人不浸润于儒、道思想,没有一个中国文人可以不熟悉诗骚传统,自认是这个传统的后人。唐宋之际,是中国历史上一大转型时代,就传统文学而言,清人叶燮已点出:“贞元、元和之间,窃以为古今文运诗运,至此时为一大关键也……后此千百年,无不从是以为断。”(《百家唐诗选序》)这时的变化,决定了以后中国文学的格局:雅俗文学由此渐渐分庭抗礼,各有天地,说话和讲唱伎艺兴盛,口头文学传统塑造了后世的章回长篇小说体式;多种文类多元发展,诗赋文章之外,传奇的流行即在中唐之后,词亦如是;诗文传统固然久远,而这时唐诗臻于极至,文章有古文之兴,其后的宋人力趋新途而创为“宋调”,文章则顺承古文传统而愈益通达,此后,唐宋诗之争与唐宋、秦汉文章之争,都显示唐宋之际的文学成为后世文人需一再回顾的典范。

      如果这个中国文学传统的“轴心时代”臆说尚可参考,则近现代文学,是否与其相关?当然,近现代文学中依然存在既往轴心时代文学的痕迹:林琴南自觉是桐城文脉的延续者,其译笔影响现代文学,毋庸赘言;之后朱光潜行文之流畅也与桐城派有关;鲁迅的文学之路无论翻译还是小说创作,都是从文言旧章开始的,可以举出许多这样的例子来说明古今之间的连续性。但,作为整体的近现代文学,是否能纳入既往轴心时代文学的荫蔽之中?

      要考虑这个问题,或许得涉及到对文学史论域中“文学”的理解:文学史所讨论的“文学”固然以文学作品的艺术和精神呈现为主要对象,但要理解这个对象,就还需包括文学的种种方面和层次。要谈“文学”古今之间究有异同否,大概不得不关涉到对文学的理解也即古今时代中人们的文学观念,关涉到文学的作者、读者及环境,关涉到文学呈现的类型体貌,关涉到文学所传达的情思种种……

      

    文学观念及文学基本构成的变异

      首先,要看到近代以来西方文学观念的流行和地位。随着变化了的政治和文化形势,传统的文学观念在近代发生了根本性的转变,最核心的便是异域的文学因素尤其是西方的文学经验进入中国的文学流程中,内在地决定了中国现代文学的走向。只看胡适提倡白话文学即可明白,《文学改良刍议》论证白话必要,以西方文艺复兴之后从拉丁文的一统天下走向俗语文学为据,表明时代已然不同,回想章太炎《革命军序》主张俗语,尚从有益于引车卖浆者流理解的角度立论。此后,对“文学”的理解,与传统渐行渐远。现代学者的视野里,“文学”是创作主体以语言为媒介、自我表达的美的创造。而中国文学传统中,类似近代西方那样主要涉及美的、自我的和创造的文学观念,从来不占主导地位。儒家相信“美”必须与“善”结合,“美”“善”兼备、“尽善尽美”(《论语·八佾》)才值得推崇;而道家则主张“本真”是高于“美”的范畴,所谓“朴素而天下莫能与之争美”(《庄子·天道》)。至于所谓文学的“创造性”,对中国古代传统而言,也是一个不那么适宜的陌生观念。如今,文学不再是“天”之“文”的人间呈现(《文心雕龙·原道》),即所谓“人文”;不再是教化性的机制比如美刺、讽喻(《诗大序》以下的儒家传统)。新文学的作家们也关注“为人生”之类的话题,但这决不是传统的“文以载道”,常常就是个人性的;再者,这个“为人生”的资源往往来自域外而非传统,他们的理想典范是托尔斯泰和左拉,而不是孔子和韩愈。

      文学观念既不同以往,作为文化活动的文学,其基本构成如作家、作品和流通,也颇异于传统。现代中国作家,生存环境发生彻底改变,“学而优则仕”的上升通道在1905年废科举后被破坏,文人在社会上安身立命的基础发生了完全不同的变化,以往写作是业余事业,而现在乃成为主要的人生道路。与此相配合,近代的文化制度也提供了近现代型态的文人发生和存在的可能。上海是当时一个重要的文学基地,这不仅在新文学诞生后,晚清以来,不少小说家就已蛰居于此。一个重要的原因,即这里是近代中国出版文化的中心。在此基础上,漂流的文人的聚居,便成为一种可能,也就是说,在现代的物质文化条件下,通过报刊、书籍的出版,文人有了卖文为生的可能。如此多的人以此为其个人的预期生涯是前所未有的,虽然他们中间大多数其实无法赖此为生。

      就文学作品而言,首先当然是语言,近现代的文学语言,趋向白话文而背离文言是一个基本方向。此外,还有一个特别的情形,即多种语言表达的混杂并存:最一般的是白话和文言的兼作,几乎所有新文学早期的作家都是如此,有些作家文白结合得相当紧密如林语堂,随着后辈渐渐疏离传统,这一情形呈现减弱趋势;再就是运用不同语言来写作,仍以林语堂为例,他的英文小说颇有关注者,而《中国新闻舆论史》强烈的批判性则传达出与其同时的中文著作颇不同的精神面貌。其次是作品的主题和内容,较之以往,显见不同。比如自由恋爱、乡土中国等题材在现代小说中甚为突出,前者的缘故在于当时的作者、读者多为青年学生,而后者则主要因为不少作家是从乡土中国走向沿海城市,“乡土”,无论就国家还是个人都是一个无法回避的问题。再次,这些作品流露出浓重的浪漫情绪。李欧梵教授曾以romantic generation(“浪漫世代”)形容最初的新文学,倾诉性的文学使自我呈现和袒露成为风尚;对“爱”高度的推崇,徐志摩所谓“在茫茫人海中寻找我唯一之灵魂伴侣,得之,我幸;不得,我命”的表白是有关男女爱情的,巴金的“爱”更广泛,且贯穿一生之始终,标榜不已,这两方面的爱结合起来,就是“焚身以火”的意识,毁灭自我,追求一个新生(郭沫若《凤凰涅槃》),同时还可以点亮世界、拯救他人。这与左翼倾向的文学属于同一条精神通道。浪漫人生转向现实人生的道路是漫长的,巴金直到1947年《寒夜》的发表才最终完成。如果说现代文学之主题内容体现了现实性,那么文学风貌则体现出强烈的浪漫特质,当初梁实秋就指出过,他是哈佛大学白璧德的弟子,白璧德批评浪漫主义以卢梭为标的,而有趣的是,卢梭在现代中国文学中正是不少人推崇的,比如郁达夫在《卢骚传》中就很夸张地说过:“法国也许会灭亡,拉丁民族的文明,言语和世界,也许会同归于尽,可是卢骚的著作,直要到了世界末日,创造者再来宣判活人死人的时候止,才能放尽它的光辉。”这些文学书写之中出现的种种图景和风貌,相对过去的文学传统,无疑是新鲜的。

      作品的流通,在现代也发生了深刻的变化。两宋逐渐进入刻本时代以前,是所谓的抄本文化时代,作品依靠传抄流传,李白、杜甫同时代的人只能读到他们的数十首诗作,因而诗人也未必有如今天的整体形象。印刷文化时代中文人文集的刻印,固然可以帮助读者留下较为完整的印象,但这对于创作者的影响还是有限的,事实上,近世的文学传布,尤其是后代承受前代的文学影响,更多还是通过体现特定美学趣味或文化旨意的选本实现的。而现代出版条件下,出版文化的因素直接介入、烙印在文学作品之中,试想,许多小说作品最初以报刊连载的形式发表,那么,限定的篇幅对作家之设置小说情节、节奏,一定有潜在影响,必会在作品中留下印迹。

      

    近现代文学发生的地域空间及中心的变迁

      如果更扩大些来看文学发生的环境背景,似乎可以说:近现代文学发生的地域空间及中心,与以往也有了很大变化,或许这可以谓之现代文学乃至现代文化的域外起源。

      纵观传统中国文学空间展开的大势,似乎可以分划为两个大的历史阶段来了解。首先,是文学中心和政治中心重合同一的时期。这一时期里,文化权力和政治权力紧密结合:《诗经》成型在当时的政治中心即周天子的朝廷里面,本身就是国家礼乐文化的一部分;汉赋的创作中心呈现了从诸侯藩王到天子朝廷的转移,枚乘、司马相如都有过在诸侯藩王那里讨生活的经历,而后才有机会进入汉武帝的天子之朝;中古时代的几个文学中心,比如邺下是曹魏政权的政治中心,同时也是三曹、七子等文学家活动的所在,稍后江南的建康也是如此,它是南朝各代的都城,有着前后相续关系的齐、梁、陈的作家们,在建康形成了南方宫廷文学的传统;唐代文人纷纷涌向长安和洛阳两京,追求自己的政治前途和文学声誉,只有在那里,他们才能获得真正的文学上的名声和地位。

      文学中心与政治中心相对分离,而趋向多元化的第二个阶段,大约发生在中唐时代。安史之乱使中国的政治、经济和文化的版图发生显著的变化。这种多元化的趋势,可以在江南地位的突出上看出来,中唐时代许多重要的作家在少年时代都有若干年在江南度过,而柳宗元作为一个失败的政治活动参与者,其实是在南方偏远的州郡,建立起自己作为古文家的地位和声誉的。中唐时代有了一种可能性,即不在政治中心而建立文学地位,刘禹锡向湖州的皎然学诗,走上诗人的道路,而皎然代表的是江南一个相对独立、自成脉络的诗歌传统。这些中唐时代开始出现的点滴征兆,标识出文学多元中心时代的开始。元明清时代,江浙地区仍是并更加成为一个重要的文学中心区域。近代以来,恰恰是在原来被视为边缘的区域,出现了近代“小说界革命”和“诗界革命”的主要人物:黄遵宪“我手写我口”的主张,在胡适看来,足以代表当时的白话新诗;梁启超鼓吹诗和小说的革命,鼓动(《译印政治小说序》和《小说与群治的关系》)、翻译(《经国美谈》)、创作(《新中国未来记》)政治小说,将小说的政治地位抬得那么高;而香山苏曼殊的小说,其中的情感表达今天被普遍认为具有相当的现代因素。当然,这些出生于传统中国文化边缘区域的人物,未必就困守在自己家乡,而毋宁说他们很大程度上是浪迹的游子:黄遵宪的日本生活使《日本杂事诗》显示了新异的内容和风格;而梁启超鼓吹“新小说”及其实践,主要是在他流亡日本之后展开的;苏曼殊本人甚至就是在日本出生且有日本血统,他的诗文创作中的日本意象是一个非常突出的值得深入理解的方面。这种情形,一直延续到现代:鲁迅和周作人最早的文学活动是在日本开始的;而郁达夫最初的文学经验也来自于日本留学生活(《沉沦》);最有典型意义且最具说服力的例子,要属胡适的“白话文学”主张和实践,他是在美国出于个人经验而产生改良文学的观念,并且付诸“尝试”,甚至他最早和最持久的反对派如梅光迪、吴宓等也是在美洲大陆发展起来的;再后一些,巴金是在法国、老舍是在英国开始他们的文学创作的。

      种种情形,似乎提示着现代文化的萌生空间甚至远在传统意义上的中国之域外。这与中国文学向世界敞开的历史进程,恰相契合。这是所谓“世界文学”的时代,在这个时代里面,文学在哪里创作出来固然仍有意义,但文学的灵感和资源则根本无法以特定的地域、种族等来界定。这或许可谓之为现代的文学传统意识“魂飞天外”的特质。从既往的文学史实中可以理解到,任何一个作家都不是按照时下所谓文学史的构架去理解文学传统的,他们都有自己的文学认同,或许可以说每一位文学家都有自己“一个人的文学史”。以一位南宋江西派诗人而言,杜甫、黄庭坚、陈师道、陈与义这一祖三宗就是其“文学史”的主脉,其余则皆如浮云。由此角度观察,现代许多作家对自己文学传统的认同,其实并非在中国本土:当冯至夹着歌德诗集走在乡间的田野上而头脑中回旋着里尔克的诗句,回去写下他的十四行诗的时候,是不是魂飞天外?穆旦等大学诗人写作时的偶像是奥登、艾略特而不是任何伟大的古典诗人,他们的文学认同是不是超越了中国本土而接脉异域诗魂?这在全部既往的中国文学历史上,前所未有:李白或是出生在中亚的胡人,白居易许是胡人后裔,纳兰性德是满人,但他们的文学传统意识乃至认同,则都属于中华。

      

    域外文学与中国现代文学的精神传统

      最后,回到文学文本本身,看古今文学体式类型经历的变化。现代中国文学的主导体式无疑是小说,而这其实是传统中最受贬抑的文类,甚至较之戏曲更等而下。与此相应的是诗歌作为核心文类的地位的变化。中国古代最重要的文学类型,从六朝以下长期以来是诗歌(之前经历了赋到诗的转移),而现代变化最大的文学类型恐怕也是诗歌。传统的诗体逐渐边缘化,成为个人性的或者离散性群体的文学类型。新文学中不乏擅长并且始终以旧诗为表现媒介的人物,比如鲁迅、郁达夫等,旧体诗作为他们可以选择的许多文类中的一种,涉及的主要是个人性的主题,而现代性感受则似乎基本被排斥在这种体式之外。还有一些未曾参与新文学潮流的文人,基本以旧诗体式进行自己的文学性表达,但这些作品只在有限的群体中流传,并且构成一个相对封闭的意义世界,在此之外的读者,很难真正了解这些作品的意义所指。相对的,白话诗成为主要的诗歌体式,随着与传统基本隔膜的一代诗人成长起来,这一倾向越来越明显,他们的文学资源、想象方式和诗歌技巧都源自域外,可以说是西方文学经验移植的结果:李金发留法时开始写诗,是最早模仿象征派诗人的一位;戴望舒的诗歌创作和他的译诗是相应展开的,“望舒译诗的过程,正是他创作诗的过程。译道生、魏尔伦诗的时候,正是写《雨巷》的时候;译果尔蒙、耶麦的时候,正是他放弃韵律,转向自由诗体的时候。后来,在四十年代译《恶之花》的时候,他的创作诗也用起脚韵来了”(施蛰存《戴望舒译诗集序》);冯至的十四行诗组诗,呈现出里尔克式的沉思和经验性;穆旦就学西南联大时是燕卜逊(William Empson)的学生,他的同学王佐良甚至说他的好处就是对中国古诗完全无知。或许可以说,新诗最好的作品其实是出自一些对中国既往传统很是陌生的心灵,他们是永不回归的游子,穆旦在不能写诗的岁月里成了一个翻译家。

      说到翻译,很有必要提出翻译文学在现代中国文学中特殊重要的地位。域外文学尤其西方文学,是现代中国文学最重要的精神传统,它滋养了“五四”之后数代中国文学家,在这个意义上,域外文学的译介便具有了特殊的重要性:像林琴南虽然强烈反对白话新文学,是所谓“桐城谬种”的代表,但林译小说却无疑是中国文学走向现代的重要表征之一;而现代的杰出作家几乎无人没有翻译的经验,鲁迅很早就尝试以文言翻译,虽然《域外小说集》卖得很差;郭沫若学德文不久,就开始翻译《浮士德》。白话的现代文学语言糅合了汉语传统和西方文法,在大量的翻译中得到实践乃至成熟的机会,可以说,现代翻译文学,在白话文学语言的锻炼上,大有贡献。王小波《我的师承》可算是一份直截了当地说出其中奥秘的证言,“傅雷、汝龙等先生的散文译笔,这些文字都是好的。但是最好的,还是诗人们的译笔;是他们发现了现代汉语的韵律。没有这种韵律,就不会有文学……假如中国现代文学尚有可取之处,它的根源就在那些已故的翻译家身上。我们年轻时都知道,想要读好文字就要去读译著,因为最好的作者在搞翻译。”就现代文学流程中翻译文学的参与程度而言,恐怕最前所未有的,是在五十到七十年代。当新的政治格局使得文学走向极端境地的时候,是翻译文学保存了“五四”以来源自域外文学的文学精神传统连续不辍,使得有意于文学的一代人多少对真正的文学保守了恰当的趣味而不坠。这种必要的文学教育是八十年代以后文学复兴的基础。在中国历史上,传统文学也曾深受域外文学比如佛教文学的影响,但作为一股必要的力量在一个特定的时段内延续文学的血脉则是没有任何先例的。

      极为粗略地分疏了近现代以来文学的变折之后,恐怕得说:至此所涉及的各方面,如文学观念的变化(文以载道到言志抒情)、作者和读者的身份变动(贵族士人到科举平民)、文学语言的刷新(骈偶到古散)、文学类型的消长(赋到诗及俗文学之兴起)、流通方式的改变(抄写到印刷)、翻译的盛行和影响(佛经翻译)等等,在既往的文学史上,都曾经发生过;但没有任何一次变化是如此集中而交错,在如此有限的时间里展开,这样的变折根本性地改变了文学的生态和格局。最后,回到先前关于中国文学轴心时代的话头,或许不得不问:这些变折的情状,是既往的两个轴心时代的文学所能涵括和荫蔽的么?

     

    原载:文汇报2012-10-08
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