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文学与仪式的关系

——以先秦文学和敦煌文学为中心

伏俊琏
内容提要 先秦文学是中国文化还呈现一种混沌状态下的文学,敦煌文学以民间应用文学为主,属于原生态文学。先秦文学与敦煌文学共同的特点是:以口耳相传为其主要传播方式,以集体移时创作为其创作特征,以仪式讲诵为其主要生存形态。本文通过对先秦文学和敦煌文学的研究和比较,认为文学起源于各种社会仪式。仪式是人类社会生活高度集中的体现形式。
关键词 先秦文学 敦煌文学 文学起源 社会仪式

    先秦文学和敦煌文学虽然在时间上相差千年以上,范围上一是整个国家,一是西北边陲之一角,但是它们之间有很多共同点。对这些共同点进行比较分析,可以提供鲜活的材料,对文学史上一些重大问题进行更为充分的解释和说明,特别是对探讨文学的起源问题很有启发。

    先秦时期,文化还呈现一种混沌状态。尤其在西周之前,掌握文化的巫、祝、史,其职责有一个其同点,就是具有一定的神性。他们转述神灵的意见、讲述祖宗的功业,形成了早期的文学。西周后期,礼崩乐溃,王官下移,诸子兴起,他们关注社会民生,探索宇宙人生,产生了说理散文。这个时期,人们对文学还没有自觉,文学还处在自为的状态。现代学者对先秦文学的认识也基本持一种泛文学、杂文学观念。

    敦煌文学是指敦煌遗书中保存的文学作品和文学现象,它是一个模糊的概念,要从内涵和外延上给它划分一个明晰的界限,是比较困难的。但我们认为,敦煌文学应当分层次讨论:第一层指敦煌遗书中仅存的文学作品;第二层是敦煌遗书中保存且见于传世文献中的文学作品;第三层则指敦煌遗书中其他一些具有文学性的文献,包括世俗应用文和宗教应用文等。

    首先应当说明的是,敦煌文学不是一般意义上的中国古代文学的一个分支,而具有相对独立性。“安史之乱”后,唐王朝由盛而衰,敦煌及整个河西地区由吐蕃人占领,与中原王朝基本上处于文化隔绝状态。唐宣宗大中二年(848),敦煌人张议潮率众推翻了吐蕃的统治,收复了瓜、沙诸州,建立了以敦煌为中心,长达180多年的归义军政权。归义军政权一开始虽则得到中原王朝的认可,但由于种种原因,中原王朝的政令并未真正影响敦煌地区,敦煌地区基本上处于自治状态。在这个独立的文化圈内,由于受印度文化、西域文化及其他文化的影响,形成了自己的特色和鲜明个性。

    先秦时期书写工具和书写条件还不发达,人们主要通过耳朵而不是眼睛来接受文学。而敦煌文学是社会下层的文学,也是不自觉的文学,用文学自觉的眼光看,属于原生态文学。先秦文学与敦煌文学共同的特点是:以口耳相传为其主要传播方式,以集体移时创作为其创作特征,以仪式讲诵为其主要生存形态,而敦煌文学写本中在我们看来随意性很大的“杂选”的抄本也比较集中地体现着这种仪式文学的意义。文学的口耳相传主要通过各种仪式进行。原始人在长期的生产和劳动中,创造了各种各样的仪式,这些高度凝练的礼仪,是人类告别野蛮而进入文明社会的重要标志。所以,仪式是文化的贮存器,是文化和文学产生的模式,也是文化和文学存在的模式。从文学角度看,仪式的一次展演过程就是一个“文学事件”。

    先秦文学最典型的当然是《诗三百》了,《诗三百》在没有进入“经”之前,主要是以“歌”或“诵”的形式传播,而它们口头演述的场合,不外乎婚礼、葬礼、各种祭祀礼仪、重大节日礼仪及其他典礼。《诗经·周南》中,就有几首是求婚或婚仪上的歌。如《关雎》一诗,是贵族求婚仪式上唱的歌。[1]《樛木》和《桃夭》相对,一为贺新郎,一为贺新娘,是婚礼上的对唱。[2]《螽斯》、《麟趾》则是贺夫妻多子多福。[3]《召南》中的《鹊巢》以鸠之居鹊巢况女子出嫁居男室,是一首颂新娘的诗。《唐风》中的《绸缪》则是闹新房的歌,带有戏谑调侃的味道。[4]《邶风·燕燕》是兄长送妹远嫁的诗,诗中叮咛小妹到婆家之后,要“终温且惠,淑慎其身”。[5]《仪礼·士婚礼》记载父母在女子离家之前有训诫仪式:“戒之敬之,夙夜无违命!”“勉之敬之,夙夜无违宫事!”《燕燕》所叙,当是此类,只不过此时父母已不在了,只得由兄长代父训导。与婚礼相关,《周南·芣苢》,三家诗和毛诗都说是“妇人乐有子也”,则是古代神圣的求子仪式上唱的歌。《唐风·椒聊》“喻多子,欣妇女之宜子也”,[6]是与《芣苢》同类的求子歌。

    有些诗篇本来就是从一些礼俗上产生的。比如大家都知道《郑风·溱洧》是三月上巳,青年男女河上修禊、踏青郊游的诗。其实《郑风》中男女春游的诗不止这一篇。先师郭晋稀先生曾提出《诗经》中的组诗说,认为《郑风》中的《山有扶苏》、《狡童》、《褰裳》、《溱洧》四首就是一组诗,《兮萚》与《丰》是一组诗,《东门之墠》与《出其东门》是一组。前两组都是春游聚会时青年男女对歌问答、表达爱慕之情的。最后一组情况有点特殊,两篇所写,一个是来自东门的女子,一个本是住在东门之里的男子。女子东风无主,待字闺中,春怀正炽,所以直接向男子表白爱意。没有想到这个男子却家储碧玉,业已成婚。“《东门之墠》是女子所唱,怨恨男子的漠然寡情。《出其东门》则是男子所答,说明自己室中有妇,所以落花有意,流水无情。”[7]

    《诗经》中在其他生活仪式上所唱之歌亦不少。如养蚕是古代重要的农事,有祭蚕神的仪式,《召南·采蘩》就是这种仪式上唱的歌。[8]狩猎是古代重要的生活之事,猎手出发前有隆重的壮行仪式,《诗经》中壮行仪式上唱的歌不少,如《召南·驺虞》就是赞美猎人的歌,[9]《郑风》的《叔于田》和《大叔于田》都是送别猎者之诗,[10]《齐风》的《卢令》《猗嗟》也是赞美射手的诗,[11]至于《小雅》中的《车攻》《吉日》则是天子诸侯田猎的壮歌。[12]宫室的建设也是重要的事情,奠基和竣工都有相应的仪式,《鄘风·定之方中》就是一首奠基之歌,[13]而《小雅·斯干》、《大雅·灵台》则是宫室落成典礼的赞歌。[14]

    西周后期,礼崩乐溃,一些贵族流落民间,于是出现了不少以流浪为主题的诗歌。流浪虽没有固定的仪式,但这些贵族不愿放下架子,他们还有很多的社会关系,在不同的场合,他们总是以各种形式委婉表达自己的穷困,希望得到往日朋友的帮助,由此形成了类似于后来宗教化缘形式的流浪乞求歌:《邶风·旄丘》写久寓他乡,时物变矣,故登旄丘之上,感时伤物;《王风·黍离》为西周旧臣流浪宗周废墟时所作;《王风·葛藟》则是“世衰民散,有去其乡里家族而流离失所者,作此诗以自叹”;[15]《唐风·杕杜》写流浪他乡,自伤孤独,而希望求助于人;《秦风·权舆》是没落贵族回想当年生活而自伤的哀叹。

    《诗经》中的在宴饮仪式上唱的歌更是不胜枚举,《小雅》中的《鹿鸣》、《常棣》、《鱼丽》、《南有嘉鱼》、《南山有台》、《蓼萧》、《湛露》、《彤弓》等都是宴饮诗。《仪礼·燕礼》、《乡饮酒礼》、《乡射礼》、《大射》等篇都有具体记载。这里值得一提的是在祭悼仪式上追念亲人的歌诗:《邶风·绿衣》、《唐风·无衣》之悼念亡妻,《唐风·葛生》、《桧风·素冠》之悼念亡夫,《小雅·蓼莪》之悼念父母,都写得情真意切,感人至深。而《邶风·凯风》歌颂伟大的母爱,更是开启了后来的《十恩德》、《辞娘赞》等民间小调。至于《小雅·采芑》,乃是军队出发前的誓师之辞,[16]《六月》等篇,则是凯旋庆典的歌诗。[17]《大雅·云汉》之于“祈雨”,[18]《周颂·载芟》、《臣工》之于“籍田”,[19]无不与仪式有千丝万缕的联系。而《周颂》31篇,无疑是一部古代版的“长征组歌”。[20]

    我们说《诗经》中的诸多诗与礼仪有关,这和前人以礼解诗并不完全相同。以礼解诗,主要讲诗在礼仪中的运用,而且偏于用记载礼仪的典籍,像《三礼》《左传》等对应考证《诗经》。本文认为,从人类进入文明社会以来,由礼物、礼仪所构成的各种礼典及各种生活礼俗,就开始积渐成多,由简到繁。这种礼典先于文字记录的礼书。《诗经》中的一些诗篇本来就是在这些礼俗中产生的,或者是为了这些典礼而创作的。春秋以来,礼书中记录的用诗赋诗,或者与传统的运用一致,或者另取诗意以配典礼。后一种就只能是文学的运用,而不是文学的产生了。

    《诗经》外,其他先秦文学与仪式相关者也很多。屈原的《九歌》本来是按照民间祭辞改写而成的,[21]《九章》中《橘颂》是屈原行冠礼时的冠辞,[22]《大招》《招魂》是根据民间招魂辞形式改写而成。[23]即使《离骚》也与仪式关系密切,前面自叙家世的一部分,是古代史官追叙世系形式的借用,后面的部分与占卜仪式、陈辞仪式、祝祷仪式有关。[24]《天问》更是面对先公先王庙的壁画呵问而成,反映的是古代按图讲诵的伎艺形式。[25]先秦时期,民间有“五打三胜制”的辩论程式,[26]《逸周书·太子晋》就是这种辩论的一个文本。战国时期齐国楚国流行的说大话、吹牛皮的娱乐风俗,在宋玉等人的《大言赋》、《小言赋》中得到集中体现。敲打着小鼓在斜阳草树赵家庄演唱的盲人,深深地影响了像荀子这样的大文人,创作了《成相》这样“后世弹词之祖”的作品。占卜的巫师在开占前要聚敛观众,他们用节奏感很强的语言讲诵相关故事,于是就有了《史记·龟策列传》中所记载的“宋元王与神龟”这样洋洋洒洒三千言的韵语故事。[27]宫廷侏儒俳优为了取乐主人,不惜调笑戏谑,《史记·滑稽列传》中所转引的“不歌而诵”的杂赋,正是这类优人讲诵的作品。

    敦煌民间仪式,大致可分为世俗仪式和宗教仪式。世俗仪式主要包括人生里程仪式,像冠礼、婚礼、丧礼等;岁时礼俗仪式,如辞旧迎新的驱傩仪式、元日敬亲仪式、三月三日禊洁仪式、七月七日乞巧仪式、九月九日登高避邪御寒仪式、腊祭仪式;还包括其他仪式,如各种祭祖仪式、求神祈福仪式、民间娱乐仪式等。民间宗教仪式主要指世俗化的佛教仪式,如俗讲仪式、转变仪式、化缘仪式等。在这些仪式中,唱诵是必不可少的内容,唱诵的内容,除了少量的佛经、道经外,大都是民间歌诀。敦煌文学,可以说都是活在各种宗教仪式和民间仪式中。

    婚仪上的文学作品以《下女夫词》最为典型。本篇是婚礼场合的吉庆祝颂词,其表达方式是伴郎、伴娘和傧相人员口诵对答。[28]如开头:“儿家初发言:贼来须打,客来须看,报道姑嫂,出来相看。女答:门门相对,户户相当。通问刺史,是何祗当?儿答:心游方外,意逐妲娥。日为西至,更阑至此。人疲马乏,暂欲停留。幸愿姑嫂,请垂接引。女答:更深月朗,星斗齐明。不审何方贵客,侵夜得到门庭?”这是娶亲者至新娘家门口时与女方傧相的对答。到了新婚之夜,还有一套安床的仪式,仪式上自然要诵诗,如“去帽惑诗”:“瑛瑛一头花,蒙蒙两鬓遮。少来头发好,不用帽惑遮。”然后是去掉新娘头上的“襆头”:“擎却数枚花,他心早一家。何须作形迹,更用模头遮。”再去掉新娘头上别的花:“一花去却一花新,前花是假后花真。假花上有衔花鸟,真花更有采花人。”接下来是脱衣服了:“山头宝径甚昌扬,衫子背后双凤凰。□裆两袖双鹀鸟,罗衣折叠入衣箱”,“既见花如面,何须着绣衣。终为比翼鸟,他日会双飞”,已经有些猥亵的意思了。然后把新人的头发放在一起梳,名曰“合发”:“绿鬓蝉双入,青眉应二仪,盘龙今夜合,交颈定相宜。”最后当然是放下帘子:“宫人玉女自纤纤,娘子姮娥众里潜。诚心欲拟观容貌,暂请旁人与下帘。”[29]

    这类婚仪歌,有时以曲子词的形式讲唱,《云谣集》中这类作品不少,如《凤归云》数首,就与《诗经·绸缪》所写极其相似:“幸因今日,得睹娇娥。眉如初月,目引横波。酥胸未消残雪,透轻罗。朱含碎玉,云髻婆娑。东邻有女,相料实难过。罗衣轻掩,行步逶迤,逢人问语羞无力,娇态多。锦衣公子见,垂鞭立马,肠断知么?”这是闹新房时一男子对新娘的赞美与戏谑挑逗。而这位新娘却毫不示弱,针锋相对:“儿家本是,累代簪缨。父兄皆是,佐国良臣。幼年生于闺阁,洞房深。训习礼仪足,三从四德,针指分明。娉得良人,为国远长征。争名定难,未有归程。徒劳公子肝肠断,谩生心。妾身如松柏,守志强过,鲁女坚贞。”[30]大约这位新郎新婚不久就要上前线,而新娘义正辞严,即使夫君为国长征,归程遥遥,我也要和鲁女秋胡一样坚贞不渝。

    敦煌本《崔氏夫人训女文》是母亲送女儿出嫁时的训导文,开头一段是:“香车宝马竞争辉,少女堂前哭正悲。吾今劝汝不须哭,三日拜堂还得归。教汝前头行妇礼,但依吾语莫相违。好事恶事如不见,莫作本意在家时。”[31]全文32句,用敦煌常见七言形式的词文写成,是从先秦成相体发展而来的讲诵体作品。敦煌遗书中还有不少的“祝愿新郎新娘文”,这些《咒(祝)愿文》或者在婚礼上朗诵,或者在其他喜庆筵会上朗诵。内容主要是盛赞主人德才品貌,祝愿将来生活的美满。如伯3893卷所抄《咒愿女婿文》中的片断:“从兹以后,景福唯新。怀贞抱洁,事好良人。浣濯匪懈,箕帚习勤。夫为国宝,妇为家珍。生儿则公侯伯子,育女则皇后妃嫔。”

    唐五代时期的敦煌,是一个佛教圣地,佛教化俗仪式对文学影响很大。其中最有影响的仪式就是“俗讲”。“俗讲”主要由两个人配合完成,一个叫都讲,专门唱诵佛经原文,另一个叫法师,对都讲所唱的经文进行讲解。另外还有吟唱偈赞的梵呗和主管杂务的维那等人。“俗讲”所用的底本就是讲经文,敦煌讲经文大约有24篇。另外还有“俗讲”前用来安静听众的“押座文”,“俗讲”结束时劝听众早日回家、明天再来听讲的“解座文”,这两类现存12篇。佛教中与“讲经”相对的还有“说法”,“讲经”必须有都讲和法师两人,“说法”则只有一人主讲。“讲经”的通俗化就是“俗讲”,“说法”的通俗化就是“说因缘”。敦煌本《丑女缘起》、《目连缘起》、《欢喜国王缘》就是这类说因缘的底本。由先秦两汉时期的看图讲诵的形式,加上佛教“俗讲”的影响,唐五代时期形成了一种“转变”的伎艺。“转变”就是转唱变文,由艺人对着图画讲唱故事,图画是故事中最精彩的部分或瞬间,体现在文体上,则是散韵相间,并用特定的语词标明图画所指示的情节。敦煌遗书中保存的20多篇变文是敦煌文学中最有特色,因而是具有文学史意义的文体。

    敦煌遗书中为数甚夥的通俗诗,以王梵志诗为代表。这些通俗诗是如何产生的呢?首先要说明的是,它的创作者不是某一个人,也不某一个时期人,[32]而是从初唐到宋初的一个“诗人”流派。这个流派的主体是云游和尚。当然,从具体意义上的化缘诗到“王梵志诗”这样的意理诗,还有一个过程。像伯2704、斯5572《沙门望赈济寒衣唱辞》(拟题),写寒冬腊月僧人没有御寒衣服,哀求人们施舍一些衣物以增加功德。“远辞萧寺来相谒,总把衷肠轩砌说。一回吟了一伤心,一遍言时一气咽。放辛苦,申恳切,数个师僧门傍列,萧寺寒风声切切,囊中青缗一个无,身上故衣千处结。最伤情,难申说,杖立三冬皆总阙。寒窗冷榻一无衣,如何御彼三冬雪?”与此篇相类似是《敦煌变文集》卷六收录的《秋吟一本》,周绍良先生就说是佛事之后,向施主们要求施舍的化缘疏。[33]经过三个月的“夏安居”之事,备受戒律束缚的僧侣们,终于获得“加提一月”,可以自由云游四方。“久在樊笼中,终得返自然”。面对一个全新的世界,那些或坚守佛律、或勉强应付的僧侣们,通过世外世俗生活的比较,对社会的认识更为清醒。他们用调侃的态度,嬉笑怒骂的语言表达自己的情理,就像后世的济公那样。王梵志五言诗,就是这样形成的。

    敦煌文学中还有一种讲诵文“俗赋”,这类讲诵文的演出场所和具体仪式,还难以考证清楚,大约是在一般的娱乐场所;如果也和图画配合,也可以叫作“变”,比如《燕子赋》在俄罗斯藏卷中就题名“燕子王变”。俗赋体制形式大约可分为三类:1、故事俗赋。用韵散相间的句式叙述故事,散文主要用于推动情节发展,韵文则主要用于人物对话。这类俗赋主要由一人讲诵,其形式类似于后世的说书。像《韩朋赋》、《燕子赋》(甲)等。2、客主论辩俗赋。也用对话体,但对话不是为了推动故事情节的发展,而是为了展示对话者的才智、能力。这类俗赋主要由两人对诵,所以戏剧因素很浓。像《晏子赋》、《孔子项托相问书》等。3、歌谣体俗赋。不用对话,多用四言、七言这些歌诀体句式,由一个人讲诵,类似于后世的单口快书或弹词之类。像《酒赋》、《秦将赋》、《季布骂阵词文》等。

    敦煌曲子词是现在所知最早的燕乐歌辞,既然是燕乐歌辞,当然最早是用于宴饮场合的歌辞。早期的曲子词主要是用于各种仪式上,是实用歌辞。如俄藏L. 1465《曲子还京洛》残词:“知道终驱猛勇,世间趱。能翻海,解逾山,捉鬼不曾闲。见我手中宝剑,刃新磨。斫妖魅,去邪魔(下残)。见鬼了,血洴波。这鬼意如何?怎敢接来过!不鬼子,言大歌。审须听(下残)。”残存部分炫耀捉鬼本领,夸耀宝剑锋利,能斩除一切妖魔,并对妖魅鬼怪进行警告。所以,这首词其实是一篇驱傩歌辞,它与敦煌遗书诸多以“儿郎伟”为题的驱傩文功用是一样的。斯1497卷所抄《喜秋天》五首,采用民间五更转的写法,是民间七月七日乞巧仪式上唱的歌。《云谣集》中的许多作品都是“酒筵竞唱”之作,其演唱的地方,多在勾栏瓦肆之中,或出自妓女之口,或调侃的对象是歌妓。

   

    敦煌文学写卷是当时人们运用文学时抄录的,所以也能反映文学与仪式的关系。当然,由于对敦煌文学概念的界定相对模糊,敦煌文学写卷的数量难以具体确定。但有一些敦煌文学写卷却能给我们提供很多重要信息,比如写卷中不同体裁的作品杂乱地抄在一起,表明它们是在某些仪式中共同传诵使用的底本。

    比如伯2633卷正面抄写《新妇文》,尺牍,《酒赋》,《崔氏夫人耍(训)女文》,《杨满山咏孝经十八章》。除了尺牍为抄手随意抄写的之外,其他4篇作品都是唱诵作品,而且有着共同的唱诵仪式:《崔氏夫人训女文》当然是母亲在女儿出嫁前的训导词,《咏孝经十八章》是婚仪上证婚人对新人唱诵的词章,要求新人孝敬父母,这两首是庄重之词;《齖新妇文》则是闹新房时对新娘的戏谑调侃之词,《酒赋》也是婚宴上酒酣之时的噱头,由类似于侏儒俳优者表演唱诵。

    再比如,伯2976卷首尾俱残,正面开头抄写《下女夫词》,依次抄写《咒愿新女婿》,无题诗一首(经考为高适的《封丘作》),阙题诗四首(每首五言四句),五更转(仅存一更、二更共二首,应缺三首;诗末另行抄“温泉赋一首,进士刘瑕”及首句“开元改为天宝年十月后兮”一行),《自蓟北归》(无作者,经考为高适诗),《宴别郭校书》(无作者,经考为高适诗),《詶李别驾》(无作者,经考为高适诗),《奉赠贺郎诗一首》(无作者,《敦煌宝藏》以为高适诗,徐俊以为不是高适所作[34]),《驾行温泉赋》一首,刘霞述。

    这个写卷也是值得玩味的,它是民间仪式上的讲诵词的汇编。《下女夫词》和《祝愿新郎文》都是配合说唱的婚礼作品。以下所抄的作品除《温泉赋》外,原卷都没有作者名。这不是抄写者的疏漏,而是本卷的作品的应用性质决定的。我们知道,民间歌手或讲诵者利用流传的文人作品,多是不顾其全篇的意旨,而是看重其中的一些句子,尤其是开头的几句,断章取义,以便在特定的场合表达一种意味。《封丘作》是高适的名作,但此诗开头“我本渔樵孟诸野,一生自是悠悠者。乍可狂歌草泽中,宁堪作吏风尘下”几句,一个狂傲不羁的落魄文人形象跃然而前,一位文郎在欢快的节日仪式上诵读这些句子,会立即引起参加者的关注,起到镇静听众,调节气氛的效果。

    以下缺题四首,都是梵志体,大致是云游和尚的诵词。“塞外芦花白,庭前柰花黄。如今寒去也,兄弟在他乡”,表明讲诵者的云游流浪性质。“积财虽是宝,用尽会应贫。不如怀道德,金玉自随身”,则是云游者乞求布疏的唱词。《五更转》两首,是与此梵志诗性质相类的作品,一首歌咏“老”,一首歌咏“死”,与斯6631卷《九相观》“衰老相”、“死相”的描述相近。

    其后三首高适的诗,第一首《自蓟北归》“驱马蓟门北,北风边马哀。苍茫远山口,豁达胡天开”,也是讲诵文郎借来自塑其形象的诵词,用意相当于起兴。第二首《宴别郭校书》,是宴会上遇到多年不见的朋友,“彩服趋庭罢,贫交载酒过”,饮酒交酬,感慨时光流逝,事业无成,而青春不再,“云宵莫相待,年鬓已蹉跎”。第三首《詶李别驾》用意与第二首相同,“去乡不远逢知己,握手相欢得如此。礼乐遥传鲁伯禽,宾客争过魏公子”。这些诗作,是作为节日仪式上的诵词准备的,不需要了解作者,所以也就无需要抄写下来。

    《奉赠贺郎诗》徐俊怀疑不是高适所作是有道理的,这首诗其实是一首民间流传的婚礼诵词。唐五代时期敦煌有这样一种婚俗,在婚礼结束后,婚仪上办事的乡人要嬉闹,向新郎索要酒食、赏钱。这首诗正是乡民索闹时的唱词:“报贺郎,莫潜藏。障门终不见,何用漫思量。清酒浓如鸡臛,□□与白羊。不论空□酢,兼要好椒姜。姑娣能无语,多言有侍娘。不知何日办,急妇共平章。如其意不决,请问阿耶娘。”大意是说,我们给你做了丰盛的酒席,姑娣侍娘皆称赞不已。你们总不能无动于衷吧?快和你的妻子商量一下,给我们赏钱;如果还犹豫不决,就请示你们的父母吧!《温泉赋》以描绘唐玄宗驾幸华清宫温泉为内容,从四个方面进行铺叙。首先叙写天子侍卫仪仗的威武雄壮,鲜艳华美。接着描写天子田猎场景的恢奇壮盛。第三段写温泉的瑰丽景象和寻仙求药的奇思妙想。最后一段是作者的自述,包含着自嘲和乞求。这篇作品语言诙谐调侃,唱诵者抽出其中的某些段落,比如用第三段比喻新婚的美好,是贴切而富有趣味的:“于是空中即有紫云磊对,白鹤遨翔。烟花素日,水气喷香。忽受颛顼之图样,串虹霓之衣裳。共喜君遇,拱天尊傍。请长生药,得不死方。执王乔手,至子晋房。寻李瓒法,入丁令堂。驾行玉液,盛设三郎。”民间文学中的借用和断章取义,在这里表现得无以复加。

    先秦文学的抄本情况经过汉代学者的整理已经看不到了,但通过零星的记载还可以得到一些蛛丝马迹。比如《汉书·艺文志》“诗赋略”有“杂赋”12233篇,包括《客主赋》18篇,《杂行出及颂德赋》24篇,《杂四夷及兵赋》20篇,《杂中贤失意赋》12篇等。明胡应麟(15511602)在《诗薮》杂编卷一《逸遗上·篇章》中说:无名氏杂赋“盖当时类辑者,后世总集所自始也”。刘师培《论文杂记》云:“客主赋以下,皆无作者姓名。大抵撰纂前人旧作,汇为一编,犹近世坊间所行之撰赋也。”所谓“当时类辑”、“撰纂前人旧作”,就是根据从汉初流传的抄本(简本)整理而成。而前人把主题相类者归于一类,大约也是讲诵的原因,因为“杂赋”是介于歌和诵之间的一种文艺形式。[35]出土的先秦西汉时期的文学作品,由于简册朽烂,我们难以确定抄在同一个写本上的作品,但也有一些记载帮助我们了解这种情况。比如1993年在江苏连云港东海县尹湾出土的西汉后期的简册中,有一篇随葬物品清单《君兄缯方缇中物疏》,其中《神乌傅(赋)》、《弟子职》、《列女傅(赋)》的题名并列写在一起。《神乌赋》在该墓出土的简中有全文抄本,是一篇通俗赋,与敦煌发现的《燕子赋》体制相同。《弟子职》应当就是被《汉志·六艺略》著录而见于今本《管子》中的同名作品。全篇用四言韵语,通俗易懂。所以明人朱长春评点说:“《弟子职》是古塾师学规,以养蒙求者,故韵格相叶,便于童儿课读,不知何代何师所著,其文辞近‘二礼’中祝铭之体。意成周设乡学,须定教义,《管子》书中存之以教五乡之民耳。”[36]而《列女赋》据学者研究就是与刘向纂辑的《列女传》同类的作品,我们从今传刘向《列女传》中还能够读到节奏感强、押了很自然韵脚的段落。刘向还给《列女传》配了图,用韵语写了赞辞。可见《神乌傅(赋)》、《弟子职》、《列女傅(赋)》并列一起,就是因为它们的运用形式相同。它和敦煌文学写本中把不同文体的作品杂抄在一起的性质是一样的。

    先秦文学与敦煌文学多产生于仪式,并通过一定的仪式得以传播,这为我们讨论文学的起源问题提供了很好的材料。自古以来,许多文艺理论家对文学起源的问题发表过不同的见解,有神示说、模仿说、游戏说、劳动说、巫术说、心灵表现说等。[37]若干年来,艺术起源于劳动的观点在我国的文艺理论界盛行;但有时简单地寻求劳动与艺术的“直接的联系”,不能完满地解释一切原始艺术的起源。研究文学起源的学者,基本上关注的是国外文艺理论界对文艺起源的论述,而对中国古代早期的文学形式讨论较少。先秦时期是我国有文字记录的文学的初期,敦煌文学是民间自生自为的文学,它虽不是原始文学,但其特殊性却具有“考古学资料”和“现存原始部族的民族学资料”一样的价值。所以先秦文学与敦煌文学的实际情况,说明文学是产生于上古社会各种仪式的,它和学术界已有的多种文学起源说并不矛盾。因为神示也好、模仿也好、游戏也好、巫术也好、心灵表现也好,都必须通过一定的仪式进行,而一定的仪式则是劳动的集中表现,没有哪种仪式与劳动没有关系。并不是一般意义上的劳动就能产生文学,必须是因为劳动而产生的仪式,比如庆祝丰收的仪式,感激或祈求神灵赐福的仪式,才能产生文学。《诗经·生民》用诗的形式说明了文学起源于仪式:这首诗,前三章写后稷的出生身世,充满神奇变幻的气氛,中间三章写农业生产,第六章写道:“诞降嘉种:维秬维秠,维穈维芑。恒之秬秠,是获是亩。恒之穈芑,是任是负。以归肇祀。”上天赐给后稷优良品种:黑黍、小米、糜子、高粱,于是在后稷的指导下,遍地种上了黑黍和小米、糜子和高粱。是收获的时节了,一派丰收的景象:田野上下,人声鼎沸,有的肩挑,有的背扛,到处是堆放的庄稼;有的打,有的碾,人人脸上洋溢着丰收的喜悦。而伟大的后稷开始了更远大的考虑,为了报答上帝给我们的丰收,我们要把五谷的馨香奉献给上帝。于是隆重的祭祀形式就这样诞生了,高亢的祭歌正式唱起,伟大的文学因此诞生了。

   

注释:

    [1]或以为《关雎》是婚礼仪式上祝贺歌,非是。详见陈戍国:《说〈关雎〉》,收入《诗经刍议》,长沙:岳麓书社1997年版,第99113页。

    [2]程俊英、蒋见元:《诗经注析》,北京:中华书局1991年版,第316页。

    [3]《毛诗序》:“《螽斯》,后妃子孙众多也。”《韩诗》:“《麟趾》,美公族子孙之盛行”(《诗三家义集疏》,北京:中华书局1987年版,第61页)。

    [4]钱钟书:《管锥编》,北京:中华书局1979年版,第120121页。

    [5]崔述:《读风偶识》,《续修四库全书》64册,上海:上海古籍出版社2003年版,第257页。

    [6]闻一多:《闻一多全集·风诗类钞》,武汉:湖北人民出版社1993年版,第500页。

    [7]郭晋稀:《诗经蠡测·风诗蠡测初编》,成都:巴蜀书社2006年版,第3741页。

    [8]方玉润:《诗经原始》,北京:中华书局1986年版,第96页。

    [9]《诗经注析》,第57页。

    [10]《诗经注析》,第224226页。

    [11]《闻一多全集·风诗类钞》,第538540页。

    [12]王先谦:《诗三家义集疏》,北京:中华书局1987年版,第622页。

    [13]《毛序》说“文公徙居楚丘,始建城市而营宫室,得其时制,百姓说之”,故为此诗。

    [14]朱熹《诗集传》:《斯干》,“此筑室既成,而燕饮以落之,因歌其事。”《灵台》,《孟子·梁惠王篇》认为,文王修筑台榭,百姓悦之,谓其台为灵台,谓其沼为灵沼。

    [15]朱熹:《诗集传》,第46页。

    [16]《诗序》说,见《十三经注疏·毛诗正义》,北京:中华书局1980年影印本,第425页。

    [17]姚际恒:《诗经通论》,《续修四库全书》62册,上海:上海古籍出版社2003年版,第130131页。

    [18]朱熹:《诗集传》,第191页。

    [19]王先谦:《诗三家义集疏》,第1045页。

    [20]贾海生:《周公所制乐舞通考》,《文艺研究》,2002年第3期。

    [21]洪兴祖:《楚辞补注》,北京:中华书局1983年版,第85页。

    [22]赵逵夫:《屈原与他的时代》,北京:人民文学出版社2002年版,第100104页。

    [23]伏俊琏:《俗赋研究》,北京:中华书局2008年版,第114117页。

    [24]伏俊琏、张艳芳:《谈〈离骚〉受祝辞的影响》,《宁夏师范学院学报》,2009年第4期。

    [25]伏俊琏:《上古时期的看图讲诵与变文的起源》,《新世纪敦煌学论集》,成都:巴蜀书社2003年版,第144155页。

    [26]罗家湘:《逸周书研究》,上海:上海古籍出版社2006年版,第187页。

    [27]伏俊琏:《俗赋研究》,北京:中华书局2008年版,第7476页。

    [28]张鸿勋:《敦煌写本下女夫词新探》,《1983年全国敦煌学术讨论会论文集(文史遗书编下)》,兰州:甘肃人民出版社1987年版,第162180页;李正宇:《下女夫词研究》,《敦煌研究》,1987年第2期。

    [29]引用《下女夫词》据潘重规《敦煌变文集新书》卷7,台北:台湾中国文化大学中文研究所敦煌学研究会1983年版,第11791192页;后又发现《敦煌变文集》未入校的两个《下女夫词》残卷,见《敦煌语言文学研究》(北京:北京大学出版社1988年版)第267279页杨宝玉文。本文引用时参酌校改。

    [30]引用《云谣集》中曲子词据潘重规《敦煌云谣集新书》,台北:台湾石门图书公司1977年版,有校改。

    [31]引文据郑阿财:《敦煌文献与文学》,台北:台湾新文丰出版股份有限公司1993年版,第277302页。

    [32]参看项楚的有关论著,如《王梵志诗十一首辨伪》,《中华文史论丛》,1986年第2期;《王梵志诗中的他人作品》,《敦煌吐鲁番研究》(第1卷),北京:北京大学出版社1996年版;《敦煌诗歌导论》,成都:巴蜀书社2001年版,第273281页。

    [33]周绍良:《〈敦煌变文集〉中几个卷子定名之商榷》,《敦煌吐鲁番文献研究论集》第3集,北京:北京大学出版社1986年版。

    [34]徐俊:《敦煌诗集残卷辑考》,北京:中华书局2000年版,第183页。

    [35]伏俊琏:《汉书艺文志杂赋臆说》,《文学遗产》,2002年第6期。

    [36]转引自谭家健:《管子的文学价值》,《管子学刊》,19883期。

    [37]荷马时代的人们认为,诗的灵感和动力的源泉是神的恩赐,详见刘庆璋:《欧美文学理论史》,福州:福建教育出版社1995年版,第1415页;模仿说最早见于亚里斯多德《诗学》4章;游戏说由席勒提出,详见刘庆璋:《西方近代文学理论史》,兰州:兰州大学出版社1988年版,第336页;文学起源于劳动说是马克思主义的基本观点,详见刘庆璋:《西方近代文学理论史》,第337页;巫术说由新马克思主义文论的代表人物卢卡契提出,见卢卡契著,徐恒醇译:《审美特性》第1卷(中译本),北京:中国社会科学出版社1986年版,第320364页;心灵表现说以著名作家托尔斯泰的说法为代表,见列夫·托尔斯泰著,陈宝译:《艺术论》(中译本),北京:人民文学出版社1958年版,第4547页。

 

 

 

原载:《中国文化研究》2010年4期
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