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论中国戏曲起源于原始祭祀仪式

吴双

    戏曲究竟起源于什么?正如夏写时在《中国戏剧批评的产生和发展》一文中指出的那样:“中国戏剧起源于何时,形成于何时,是文学艺术史、戏剧史、戏剧批评史无法回避的问题。早在唐、宋,学者们、戏剧爱好者们就开始热心地探究戏剧的起源,然而每每以传说为依据,研究成果往往不够科学。”戏曲的起源问题是一个非常重要的问题,但是,这个问题却一直没有一个令人信服的结论,众说纷纭,莫衷一是,本文欲对这个问题进行探讨。我的结论是:中国戏曲起源于原始祭祀仪式。

 

关于中国戏曲起源的诸学说的不足

1、劳动说 前苏联文艺理论家普列汉诺夫认为一切艺术都起源于劳动,戏曲也不例外。原始社会里,由于人们为了共同生活、共同劳动的需要,因而在劳动中创造出语言,进而产生了诗歌和舞蹈,“歌舞是模仿劳动的动作”,渐渐演变为戏曲。“劳动说”在解释戏曲起源问题上,在较长时期内占主导地位。事实上,戏曲的起源是极为复杂的,它有着多种因素的参与、制约和合成,并非“劳动”二字所能概括和解释的。

        2、歌舞说 张庚、郭汉城主编的《中国戏曲通史》说:“中国戏曲的起源可以上溯到原始时代的歌舞。”青木正儿著《中国近世戏曲史》说:“戏剧起源,出于歌舞,殆为各国戏剧史所趋之同一路径。中国亦然。”戏曲的起源确实同原始歌舞尤其是原始狩猎歌舞有密切关系,然而人类在幼年时期为什么要歌舞?难道仅仅是为了再度体验一下生活的快乐和冲动?是否歌与舞作为艺术也还有自己的起源?抑或说歌与舞本身就存在着某种功利的目的?

3、梵剧传入说 许地山发现印度梵剧与中国戏曲有许多相似之处,于是认为戏曲乃是隋唐时期由印度传入的梵剧发展起来的,事实上,戏曲与梵剧相同之处在受印度影响之前已有表现,从戏曲自身形成和发展的悠久历史看,戏曲乃本土产生,并非从外国传入。

        4、傀儡戏演变说 傀儡戏也就是木偶戏。孙楷第在《傀儡戏考原》中认为:戏曲的起源,是由模仿傀儡戏而来。董每戡甚至说:“傀儡戏为后世一切戏剧之祖。”[1]傀儡戏产生并流行于汉代,那时带有故事情节的歌舞已很盛行,已经为戏曲的形成奠定了一定基础;再者,认为后世戏曲是因为模仿学习由人制作并在幕后操纵的木偶戏才产生,正是把人和木偶的关系弄颠倒了。

        5、多元说 认为戏曲是综合了诗歌、音乐、绘画、雕刻、建筑、舞蹈等多种艺术之后才形成,因此晚于其他几种艺术出现。黄竹山、景李虎《试论戏曲产生发展的多元性》中说:“戏曲是一门融合了歌舞、说白、技艺表演的综合艺术。这些构成戏剧的艺术因素,最初是各自独立的发展,以后逐渐趋于融合。”事实上,戏剧自产生之时,就是综合性的。戏剧并不是所谓的“第七艺术”。

        6、优伶说 明人胡应麟认为中国戏曲起源于春秋时的俳优,周贻白《中国戏剧的起源和发展》一文也持此说。然而,如果以人物装扮之始为戏曲文化之发端的话,“优孟衣冠”却并非人物装扮之始。最早的人物装扮,应是原始祭祀中的巫觋和尸,甚至可以推测是在有文字记载之前的、巫未产生前的、最原始的祭祀中的致祭者。俳优来自巫觋,当然历史也比巫觋短得多。

        此外还有百戏说、文学说、游戏说等等。

 

戏曲起源于原始祭祀仪式

从近代开始,就有持宗教祭祀说的学者,如王国维《宋元戏曲考》:“后世戏剧,当自巫、优二者出。”董康《曲海总目提要·序》:“戏曲肇自古之乡傩。”日本学者诹访春雄说:“只有原始巫教能成为多种多样艺能和演出的母胎。”[2]近年来,持宗教祭祀说的人越来越多。但是在论证戏曲起源于宗教祭祀这个问题上,多是点到为止,缺乏深入的探讨。或是偏执一词,没能认识到原始宗教祭祀与戏曲的切合点,彼此在哪些因素上存在相同之处。而这些正是本文要加以论述的。

        戏曲作为一种戏剧形式,它必须由演员进行代言体的故事扮演;同时,它又必须与歌舞、科白相结合。王国维在《戏曲考原》中云:“戏曲者,谓以歌舞演故事也。”“演”即指明戏剧从本质来说是一种代言体的表演艺术,要有演员表演,有故事贯穿,有观众参与。但是,应于“歌舞”之后再加上“科白”,即以歌舞、科白作代言体的故事扮演,这才是真正意义上的戏曲。而中国戏曲的这些基本要素在上古时代的祭祀性仪式中就已经体现出来了。因为原始宗教祭祀的内容、目的所借以表达的祭祀仪式极其富于戏剧性,仪式中种种构成因素例如以歌舞娱神,以祝词表达心愿,独特的装扮,与假想中的鬼神进行表现式的、超越时空的、形象的、具体的交流等等,都已具有戏剧的因素。虽然这些基本要素开始出现时,不能说它就是真正意义上的成熟的戏曲,但它已多少含有戏剧表演的因素。而且随着时间的推移,这些祭祀仪式的发展越到后期,戏剧成分就越重,而宗教成分却愈趋淡化。可以说,原始祭祀仪式里已经孕育了中国最古老的戏曲。

        ()上古祭礼中的戏剧因素

1、颂 《诗经》中《商颂》、《鲁颂》、《周颂》均为庙堂祭祀时用的舞曲歌辞。如果说风、雅之辞往往只被以声律、配合着笙箫笛管演唱的话,那么,作为祭祀的“颂”就是既有歌,又有舞,还有乐的了。近人刘师培很看重“颂”在戏剧发展中的作用,他在《原戏》中说:“颂即形容之容,……盖上古之时,最崇祀祖之典,欲尊祖敬宗,不得不追溯往迹。故周颂三十一篇,上自郊社明堂,下至籍田祈谷,旁及岳辰之祀,悉与祭礼相同。”明堂是宣扬正教、宣示大典的场所,籍田是春耕前天子大臣为鼓励农事所作的形式宣传,如象征性地劳动,表示对农业劳动的重视,可见“颂”与戏剧性的扮演极其相似。

        2、蜡祭 古时,每到冬天,人们就要举行祭祀“八蜡”的活动。《礼记·郊特牲》即有记载。“八蜡”即主管农业生产的八位神(神农、后稷、田官、邮表、猫虎、水庸、免害、堤坊)。蜡祭是中国古代原始宗教最重要的仪式之一,带有很多娱乐成分。蜡祭中,除巫外,出现了“尸”装扮神或自己祖先的现象。这就是一种戏剧扮演。

        3、社祭 社祭是春祈秋报的一种许愿。《周礼大宗伯》疏:“社,五土之总神。土地广博,不可遍敬,故封土为社祀之,以报功也。”古代中国农业社会祭祀社神的活动是极其隆重的。《诗经·小雅》中《甫田》、《楚茨》记载了上古时代人们用各种牲口、菜蔬、粮食、酒类,兴高采烈、鸣奏鼓乐、载歌载舞祭祀土地神的活动。值得注意的是,在祭祀中出现了扮演社神的人和致祭者(巫觋)种种一反常态的、礼仪性的表演活动:“礼仪既备,钟鼓既戒,孝孙徂位,工祝致告,神具醉止,皇尸载起,鼓钟送尸,神保聿归,诸宰君妇,废彻不迟,诸父兄弟,备言燕私。”[3]

4、傩祭 “傩”据说产生于黄帝时,傩祭开始时只限于宫廷,谓“大傩”、“国傩”。逐渐遍及于乡村,谓“乡人傩”。殷商时起就可见此宗教仪式,周代举行最为盛大。传说方相氏可以驱鬼逐疫,“方相”即“放想”,如想出若干的人面怪像等,现在可见的傩戏面具种种狰狞、恐怖的形貌就是人们放想出来的产物。最迟在汉代,驱傩已与蜡祭发生联系,在蜡祭前一日,宫廷中要举行大傩。《后汉书·礼仪志》对此有比较详细的记载。举行傩祭时,巫师就要装扮成方相氏,身上穿着熊皮,头戴留有四只眼睛的面具,一边开路,一边喊:“傩!”率领十二个戴着面具、装扮成各种野兽的人——戴面具所具有的戏剧性已为人们所公认,后跟一百多个扎红头巾、穿黑衣服、手执拨浪鼓的少年儿童,到宫室、房舍、各处跳跃、呼喊,并合唱祭歌(赶鬼歌),以驱逐“疫鬼”,最后,把鬼赶到河里,把火炬丢进水里,表示鬼全部被河水逐走了——人们歌唱、舞蹈、打斗,场面甚为壮观,也极其富于戏剧性。董康在《曲海总目提要序》中说:“戏曲肇自古代之乡傩。”虽没展开议论,但其论断颇有见地。曲六乙先生也指出:“宗教是傩戏的母体,傩戏是宗教的附庸,宗教给傩戏以生命,傩戏给宗教以活力。”[4]据《论语·乡党》记载,每逢年三十孔子老家举行傩祭仪式时,孔子就“朝服而立阼阶,观乡人傩”。

        在以上这些具有原始宗教性质的歌舞活动中,都有为人祷祝鬼神的“巫觋”的存在,如祭祀中的致祭者、方相氏等,后亦泛指巫师。巫擅长乐舞,甲骨文的“巫”字和“舞”字,原是同一个字。《说文解字》对“巫”的解释是“女能事无形,以舞降神者也。”其实,巫不仅善舞,而且也善歌。《国语·楚语下》:“如是则神明降之,在男曰觋,在女曰巫。”对中国先民来说,巫曾是最有知识、最有才能的人,地位非常高。由于巫担任着降神除鬼、沟通人与神的关系的任务,巫便成为原始人生活中的重要角色。神话、历史传说中的神王,如“三皇五帝”都是巫的杰出代表,传说中华民族的祖先黄帝就是一个巫气十足的伟人,他最厉害的巫术,就是乐舞,他能以乐舞打败敌人:“蚩尤氏师魑魅,与黄帝战于逐鹿,帝乃命始吹角,为龙鸣以御之。”[5]巫以祭祀为任,祭祀为早期戏剧培养了职业演员——“巫”。祭祀中,巫为了把下民虔诚、敬畏的情绪和愿望传达给鬼神,以歌、舞、乐、诵向神鬼献媚、讨好,祭祀的人们真诚地认为,神鬼在受到娱乐、感动的心境下,就会赐予人们幸福、丰收和成功,这时他的任务是乐神,角色是巫。而当巫术奏效,巫的角色就一下转化变成了降临人间的神鬼,这时他的任务及所扮演的角色是神,直接把神鬼的思想、意志传达给人们。巫常用一种完全不同于平常的和夸张的装扮、声音、动作、仪式,来表现神鬼的无形存在,用我们现在有意识的眼光来看,其言语动作其实无异于在演戏,而祭坛也就相当于今天的剧场,于是演员()和观众(参祭者)一同加入到那肃穆而威严的精神境界里去,分享、体悟其中的深邃含义。

        祭祀中,古人还创造了“尸”这一角色,古人相信神只能依附在与他很像的事物上,所以“尸”,即以活的人来表现某一种灵魂,往往由长得像祖先的活人扮演,一般选被祭者的子孙来演,代表受祭的祖先。王国维说:“古之祭也必有尸。宗庙之尸以子弟为之。至天地百神之祀,用尸与否虽不可考,然《晋语》载,晋祀夏郊以董伯为尸,则非宗庙之祀固亦用之。《楚辞》之灵,殆以巫而兼尸之用者也。其词谓巫曰灵,谓神亦曰灵。该群巫之中必有像神之衣服形貌动作者,而视为神之所凭依。……是则灵之为职,或偃蹇以象神,或婆娑以乐神,盖后世戏剧之萌芽已有存焉者矣。”[6]祭祀中,“尸”与致祭者(巫觋)常有装扮成大神、小神的活动,除主神外,还有陪神,祭祀中常有神喝酒、神降恩于人、神跳舞、神念醉歌诗等表演。这种习俗世代流传,宋代苏轼《东坡志林》曰:“祭必有‘尸’,无尸曰‘奠’,始死之奠与释奠是也。今蜡谓之祭,盖有尸也。猫虎之尸,谁当为之?置鹿与女,谁当为之?非倡优而谁?葛带荆杖,以丧老物;黄冠草笠,以尊野服。皆戏之道也。”苏轼指出“尸”扮神而受祭即一种扮演活动,古时候“猫虎之师”的承担者是巫觋,而现在是倡优。领头致祭者原本应是巫觋,而现在的扮演者也是倡优,其装扮是“葛带荆杖”、“黄冠草笠”,他口中念念有词:“土反其宅,水归其壑,昆虫毋作,草木归其泽。”所以说,“尸”及致祭者都是“倡优”,因为他们的举动无异于演戏。这里反映了巫觋和倡优的关系,倡优的出现晚于巫觋,倡优系由巫觋演变发展而来。这就是后来戏剧中演古人剧的萌芽。苏轼是第一个有史可查的已经认识到原始宗教祭祀中装扮表演本身就是戏剧表演的人。春秋战国时代正是歌舞由祭祀向娱乐转折的时期,大约在春秋时期,巫的角色开始发生分化,娱神者谓巫,娱人者谓优。王国维说:“巫与优之别,巫以乐神,而优以乐人;巫以歌舞为主,而优以调谑为主;巫以女为之,而优以男为之;……后世戏剧,当自巫优二者出,……”[7]冯沅君曾论优的起源,说:“远古巫者,大都用卜筮的方法(甚或不用)预测未来的祸福休咎,能为人治疗疾病,能观察天象,通习音乐,能歌舞娱神。随着社会的演进,巫者的技艺渐分化为各种专业,而由师、瞽、医、史一类人来分别担任,倡优则承继他们的娱神的部分而变之娱人的。”[8]

降神时,巫除了歌舞,口中还念念有词——这就是“祝”。祝词不外两类:一类是颂词,如颂、蜡祭、社祭中所言;一类是咒词,如傩仪中方相氏所言。还有一种祝词是属于祈祷的,如商大旱时,成汤祷于桑林,对天神曰:“罪当朕躬,弗敢自赦,惟简在上帝之心。其尔万方有罪,在予一人。予一人有罪,无以尔万方。”[9]“不管哪一种祝词,都可视为‘台词’念白。为了把那个虚幻的鬼神世界淋漓尽致地表现在人们面前,巫必须调动起所有的手段,除了歌、舞、念白,还要作必要的化妆。……戏曲演员的基本功夫在古代巫仪中都可见苗头。”[10]

尽管以上祭礼是庄严肃穆的,但人们从中一饱眼福,惊奇地发现了人在日常生活中没有的奇形怪状,顿时感受到一种意想不到的精神上的快意,无意中达到了娱乐自己的效果,这更加引起了人们观看的强烈兴趣。同时,随着社会生产力的提高,它必然加强其娱乐性,这是人类社会文化发展的必然产物,尽管上古时代,城市还不繁荣,商业还不兴盛,但人永远是需要以娱乐调节自己生活的。

        娱神向娱人的转变始于春秋战国之间。孔子的学生子贡在观看了“八蜡”的祭祀情景后,问孔子:“‘一国之人皆若狂,赐未知其为乐也。’孔子曰:‘百日之劳,一日之乐。一日之泽,非尔所知也。张而不驰,文武弗行也。驰而不张,文武弗为也。一张一驰,文武之道也。’”[11]说明蜡祭带来的娱乐正是平日艰辛劳作的人们所渴望的。

        ()《九歌》的戏剧性

战国时屈原创作的著名诗作《九歌》,所言楚之巫觋祭祀演娱神歌舞,有扮演并且有叙事性颂歌演唱,类似于古希腊戏剧起源前的酒神祭祀场面。

        《九歌》是楚国南方民间用歌舞进行祭祀时唱的歌辞,祭祀太阳神、云神、山神、水神及主管人生命长短、子孙祸福的神灵,王逸《楚辞章句·九歌序》曰:“昔楚南郢之邑,沅、湘之间,其俗信鬼而好祠,其祠必作歌乐鼓舞,以乐诸神。”如同舞台上出现的众角色中必有围绕其开展情节的主角一样,被祭祀的主神是白天太阳神,即东皇太一。据闻一多先生的考证,被迎送的神只有东皇太一,因为只有上帝才够得上受主祭者楚王的专程迎送,祭礼中,迎神和送神的仪式是非常重要的,都必须唱祭歌。《九歌》中《东皇太一》和《礼魂》正是迎送神的歌辞。

而其他神地位都在王之下,所以典礼中只为他们设享,而没有迎送之礼。那么,诸神在祭礼中是干什么的呢?汉《郊祀歌》解释为:“合好效欢虞太一,……《九歌》必奏斐然殊。”闻一多曰:“这些神道门——实际是神所‘凭依’的巫们——按照各自的身分,分班表演着程度不同的哀艳的,或悲壮的小故事,情形就和近世神庙中演戏差不多。不同的只是在当时,戏是由小神们做给大神瞧的,而参加祭礼的人们是沾了大神的光而得到看热闹的机会;现在则专门给小神当代理人的巫既变成了职业戏班,而因尸祭制度的废弃,大神只是一支‘土木形骸’的偶像,并看不懂戏,于是群众便索兴把他撇开,自己霸占了戏场而成为正式的观众了。”[12]正如闻一多所言:“外形几乎完全放弃了旧有的格局,内容则仍本着那原始的情欲冲动,经过文化的提炼作用,而升华为飘然欲仙的诗——那便是《楚辞》的《九歌》。”[13]它用富丽的语言,描绘出盛大的、活泼而亲切的祭礼场面,把神写得极具世俗人情,神灵们都被赋予了人类的品格和情感,一点也不让人畏惧,反而让人感到亲切友好。

        ()百戏与《东海黄公》

汉代“百戏杂陈”,是当时中国表演艺术的大汇聚,如当时民间演出的歌舞、说唱、杂耍节目等。直至宋金时期,祭祀中“百戏”演出从未间断。各类表演艺术的碰撞、交流、吸收与融合,为中国戏曲文化的成熟提供了丰厚的营养。戏曲正是吸取了各种姐妹艺术的长处,不仅唱念做打舞俱全,而且还有不少杂技、雕塑、魔术等艺术形式的表演手段,自始至终呈现出一种五花八门、驳杂多样的表演形态。

        西汉时期的祭祀性质的歌舞表演,故事情节更清楚,人物的装扮及语言、动作也更具体。可以说,这种规定了情景的故事扮演已接近戏曲的表演形式。汉时最流行、最著名的角抵戏是《东海黄公》:

有东海人黄公,少时为术能制蛇御虎,佩赤金刀,以绛缯束发,立兴云雾,坐成山河;及衰老气力羸惫,饮酒过度,不能复行其术。秦末,有白虎见于东海,黄公乃以赤刀往厌之,术既不行,遂为虎所杀;三辅人俗用以为戏,汉帝亦取以为角抵之戏焉。(葛洪《西京杂记》)

东海黄公,赤刀粤祝,冀厌白虎,卒不能救。(张衡《西京赋》)

这出戏所体现出的戏剧性深深地吸引了人们:1、第一次由演员扮演人物,而不是扮演神:两个演员都有了特定的服装和化妆,黄公的打扮标志人的力量能辟邪、镇怪,可说是上古傩祭中方相氏“黄金四目,玄衣朱裳,执戈扬盾”的遗迹;另一个扮虎形,体格强大。2、两个演员神情举止充分体现了不同性格,形象鲜明,黄公年轻时英姿飒爽,血气方刚,无所畏惧,然而他老年时却志得意满,收起了钢刀,捧起了酒壶,每喝必醉,再也不练武功了,慢慢变得好逸恶劳,萎靡不振,而那只大白虎,摇头摆尾,来势凶猛,大声吼叫着,有拔山扛鼎之势。3、通过动作展现冲突:人、虎激烈搏斗,你来我往,演出中悬念迭起。害羞、恼怒、懊悔和恐惧百念交集,无不从他的神情、动作上体现出来,这里,黄公与后世的悲剧形象何异? 4、按照编好的情节叙述一个有头尾、有发展的独立故事,它第一次突破了汉代以前角抵戏仅仅展现武技,角力取胜的固有格局,而是按故事的预定即戏剧规定情景演出。5、有一定的舞台场景布置:开始时,黄公作法,云雾笼罩,河水哗哗作响;后来,一阵风沙吹来,天昏地暗,可知汉时舞台演出已能配置简单的音响效果、布景及烟雾效果(见张衡《西京赋》描绘“总会仙倡”的演出)6、所谓人虎相斗,兴云雾,画山河等,所用的也是象征手法,和后世戏曲的虚拟表演更加接近了。7、第一次在舞台上表演,而不是在祭坛。8、演出的内容正是反映了原始宗教观念的逐渐淡化,事实上,自商代始,巫的地位就已发生了动摇,此后逐渐下降,随着岁月流逝,人对自己、自然、社会的认识越来越丰富,昔日人们公认的地位最显赫、最有知识、最有才能的巫师愈加显出幼稚和可笑,巫逐渐变成了娱乐人的弄臣,这证明,随着戏剧成分的增加,巫的地位却渐渐下降了。只有当人们逐渐在思想上摆脱了宗教这种束缚人的东西后,这种具有戏剧性因素的表演才可能发展为纯娱乐性的戏曲。《东海黄公》是探溯中国戏曲早期源流的一个重要标识物。

        汉代出现的“百戏”,直到隋时仍很兴盛。汉代以后,歌舞的故事性有了进一步的发展,北齐出现了“代面”(或称“大面”)《兰陵王》。隋唐出现了《踏摇娘》和以问答为主要形式的滑稽戏“参军戏”,由于《踏摇娘》有人物,有故事,有歌,有白,有舞,而且是代言体的表演,它已具备了戏曲的各种因素,因此它标志着中国戏曲的成熟。参军戏本系仅有科白的戏剧表演,但后来在民间也渐渐结合了歌唱,言辞动作更加优雅,艺术上也更加细致了,因此发展成为有白有曲的戏曲了。到宋元时,形成了演出形式更丰富,内容更复杂,开始具有完整的艺术形式的杂剧,至此,戏曲成为中国人文艺生活中不可或缺的重要成分,同时戏曲本身也就在艺术发展的道路上大踏步地前进了。

 

中国戏曲的起源与世界上其他古老戏剧的起源有共同性

戏剧起源于原始祭祀仪式是世界所有古老戏剧所共同的。在世界上,我们人类有三种古老的戏剧文化:古希腊戏剧、古印度梵剧、中国戏曲,可惜只有中国戏曲留存到现在。

        古希腊戏剧起源于酒神祭祀。据不少外国学者考证,古希腊文化深受在此之前的古埃及文化的影响,埃及早就出现过原始的祭祀性戏剧。[14]古希腊人是泛神论者,相信自然界的每种现象都是神的力量所致。酒神狄奥尼苏斯(Dionysos)是掌管万物生机之神。因此,古希腊农民为了祈祷和庆祝丰收,在春秋两季就举行酒神祭祀,公元前560年,酒神节成为固定性的全民庆典。同其他植物神一样,人们相信狄奥尼苏斯在暴死之后又神奇地复活,在祭礼中,他的苦痛、死亡、复活都被编排成戏剧。这样就逐渐形成了悲剧。而在秋收后为了酬谢酒神举行的狂欢游行歌舞中,农民们着重表现酒神的风流故事,歌队长穿插笑料,进行角色扮演,这便发展成了喜剧,所以喜剧的最初原意是“狂欢游行之歌”。

        不少西方学者认为,不仅古希腊戏剧家的所有作品都能从宗教仪式中找寻到根据,而且古埃及戏剧表演也能从宗教祭祀仪式中找寻到答案,因此,西方戏剧起源于原始宗教,这是公认的事实。古印度梵剧的产生也与宗教有密切的关系。最早的剧目是描写黑天神事迹的,神话色彩强烈,所有戏剧人物几乎都是神话中的天神,表现天与神之间的爱恋、战争、游戏故事,每逢举行宗教仪式时,祭司都要为神敬献舞蹈,神庙中有专习舞蹈之职的“神的侍者”,神话传说中的湿婆就是舞神。现在印度仍残存卡达卡利舞,意为“表演故事”,是唯一还用梵语演唱的古典舞,它沿袭了古梵剧的形式与风格。

        此外,世界上还存在许多原生形态的戏剧形式,使我们能考察到古老戏剧的基本形态,有意思的是,其起源都与祭祀仪式有关系。比如美洲印第安人的戏剧:

美洲印第安人在15世纪被殖民者“发现”时,还处在原始氏族社会,还没有文字,还在用结绳记事。可是正是这些印第安人早已把他们的祭神歌舞发展成了完整的戏剧。他们还有剧本《拉维那尔武士》等,被外国传教士从当地老人的口述中记录下来,传之于世。[15]

我国贵州威宁彝族的“撮泰吉”,彝语“撮”即“人”,“泰”即“变化”,“吉”即“游戏、娱乐”——即人类进化过程的回忆的游戏,亦即“变人戏”。“撮”很像古老蜡祭中的“尸”,以其面具、服装、动作、声音等来模仿表现祖先。中国的藏戏中,不管是哪一派——白面具派,或者蓝面具派,都视祖先(名“温巴”,一白发长者,最先出场)为了不起的力量,对祖先非常尊重,其世代相传的演出也是怀念祖先的圣绩的。他们认为在演出中,一切灾难皆会随之被驱除,祖先和自然神会保佑他们在新的一年里平安顺利,也体现了一种原始宗教信仰。

        可见,古老的原生态的戏剧形式与原始宗教祭祀仪式不但有密切的关系,甚至可以说其祭祀仪式本身就是最古老的戏剧,而仪式的进行过程就是戏剧的演出过程,仪式中的念祝词、歌唱、舞蹈、动作、面具、假想、装扮、表演都是成熟戏曲的最基本的要素。上古戏剧无一不是综合性的,是古老宗教祭祀仪式带给戏剧的必然特征——由于神、鬼的存在及祭祀仪式本身在原始先民的世界里是不容怀疑的客观存在,在人与神、鬼间的特殊形式的交往表达——即仪式中,各种戏剧因素自然而然地产生。

        历史证明,差不多每个民族、每个国家在自己的幼年时代都产生过原始宗教。自然崇拜和祭祀在世界普遍范围内都是存在的,在亚洲、美洲、澳洲、欧洲、非洲,都有过装扮驱鬼的表演。“歌舞成了驱鬼、酬神的手段,也成了原始巫术的内容。”[16]中国很早就产生了很多在歌舞表演中蕴含有戏剧因素的宗教仪式,它本身不能说是成熟的戏曲,但已含有浓郁的戏剧表演因素,虽然那时并没有演戏的自觉意识、也没有戏剧脚本作证,但从诸如以上的很多资料中已找寻到了一些它们的影子。远古的戏剧必然是群众性的,而没有专业的戏剧表演者(当宗教意识发展到一定程度,巫师兼职演员以及编导),它曾是人类物质活动的一部分,世界上的许多民族在生产和生活方式乃至文化形态的某些相似是所在多有的,摩尔根在《古代社会》中指出人类的经验差不多都是采取类似的路而进行的,在相同的情况中人类的需要基本上是相同的。”原始的祭祀仪式正是世界各国戏剧起源的共同源头。

        陆润棠《中西戏剧的起源比较》一文说:“中西戏剧起源大致上是相同的,均受宗教祭祀仪典的影响,由幼稚到繁复,由迷信到娱乐。”英国学者马林诺夫斯基指出,在宗教仪式中,“人们都必须述诸最有效和最有力的方法,以造成强烈的情感经验”,而“艺术的创造,正是产生这种强烈的情感经验的文化活动”。因而,从宗教向艺术的转化过程应当是人类文化史上一个必要的和普遍的过程。“古典的及近代的戏剧,基督教的神剧,以及东方的戏剧艺术,都可能起源于这种早期的戏剧化的宗教仪式。”[17]

另外,在古代,世界各国的戏剧都是以“合歌舞演故事”为共同特征的,都具有用歌唱、舞蹈、念白等手段来进行代言体的故事扮演。因此是否可以考虑,古老的原生态形式的戏剧都可笼而统之地被称作“戏曲”,比如古埃及戏剧、最早期的古希腊戏剧、古印度戏剧、印第安人的戏剧、彝人的撮泰吉、藏戏等等,均可把“戏剧”二字换为“戏曲”。因为戏曲的本意正如近人卢冀野在给青木正儿的信中说:“曲之名曲,不独名之曰戏或剧者,以其有曲也(屠长卿《坛花梦》仅有白文,只可谓之为戏)。有曲,则文白相生,而曲为主。”强调其综合性的艺术特征。古希腊戏剧与古印度戏剧,在其产生之初,与中国戏曲并没有根本的区别,但是在日后的发展过程中,各门艺术分道扬镳了。古希腊的酒神祭祀仪式孕育了古希腊悲剧和喜剧,古希腊戏剧消逝于舞台,却出现了专门的话剧、歌剧、舞剧、哑剧;印度梵剧也消失了,传至今日的遗响呈现哑剧形态,把唱留给场边的歌唱者。然而在中国戏曲中却始终没有分化出具有独立意义的歌剧、舞剧、话剧、哑剧,而是走在“戏”与“曲”之间,以唱、念、做、打、舞兼具的综合艺术形式出现,这种形式正从某种意义上反映了上古戏剧的原生艺术形态,所以研究中国戏曲,对研究世界戏剧具有重要意义。

 

        附注:

[1]《说剧》第59页,人民文学出版社1983年版。

[2]《艺能的表演场所——日中舞台构造的类同性》,首届“中国戏剧起源学术研讨会”论文,1988年。

[3]《十三经注疏〈附校勘记〉》第469页,中华书局,1980年。

[4]《中国各民族傩戏的分类、特征及其“活化石”价值》载庹修明等编《中国傩文化论文选》,贵州民族出版社,1989年。

[5]《晋书·乐志》。

[6][7]《宋元戏曲考》,华东师范大学出版社,1995年。

        [8]《冯沅君古典文学论文集》第一编《古优解》,山东人民出版社1980年。

[9]《周礼·春官·宗伯》。

[10]周育德《中国戏曲文化》第16页,中国友谊出版公司1995年第1版。

        [11]《孔子家语·观乡射记二十八》。

[12] [13]闻一多《神话与诗》,第268页,古籍出版社1956年出版。

[14]阿里·阿赫美德·巴卡西尔《埃及戏剧史中各重要阶段》,转引自《西域戏剧与戏剧的发生》第13页,新疆人民出版社,1992年。

        [15]程嘉哲《中国戏剧起源新探》,载《北京剧作》1984年第二期。

[16]曲六乙《宗教祭祀仪式:戏剧发生学的意义》,《西域戏剧与戏剧的发生》第10页。[17]《文化论》,中国民间文艺出版社,1983年。

 

        作者简介·吴 1965年生,四川人。执教于北京语言文化大学汉语学院,从事戏剧研究。

        

原载:《中国文化研究》1999年秋之卷(总第25期)
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