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论《三国演义》写战的“戏”笔

王海洋
  一
 
   《三国演义》堪称我国古代描写战争最出色的作品。罗贯中写战事,不仅能表现出战争的规模和气势,而且极富情趣,使人能于紧张之中见轻快,于严肃之中见幽默,于激烈之中见诗情。罗贯中写战争的这种重要特点,笔者以为可以用一个“戏”字来概括。它反映“了作者对战争描写艺术的独特追求,对小说艺术性认识的美学底蕴。
 
   《辞海》对“戏”字的解释有四种:1、游戏;2、嘲弄,调笑,逗趣 ;3、歌舞、杂技等的表演;4、姓。
 
   《辞源》的解释是:l、角力;2、开玩笑,嘲弄;3、游戏,逗乐;4、歌舞杂技;5、姓。
 
   显然“戏”的主要含义为游戏、逗趣和歌舞杂技的戏剧性表演。因之,以“戏”字来 涵盖《三国演义》描写战争的情趣性特点是不会失之太偏的。
 
   早在东汉时代 许慎的《说文解字》就诠释曰:“戏,三军之偏也”,清段玉裁注:“偏,旗也。”可见“戏”的原始意义即与争战有关;当代大学者钱钟书依据多种资料,对“戏”与“战”的关系作了精辟有趣的阐述。《管锥编》云。“诸凡竞技能,较短长之事,古今多称曰戏。”又说:“危言耸说,戏亦战也;轻描淡写,战即戏也。”并引古籍证明古人就有称战为戏的例子。如《左传•僖公二十八年》:“子玉使斗勃请战,曰:‘请与君之土戏,君凭轼而观之,得臣与寓目焉’”,《魏书•李孝伯传》中张畅曰。“待休息士马,然后共治战场,克日交戏。”可见,自古以来,战与戏就有密不可分的关系。无独有偶,在《李卓吾先生批评三国志》中有这样的批语:
 
   可怜高定、雍恺、 朱褒,真如一班小儿随人调弄…竞如看戏文一般(八十七回总评);
 
   又有:
 
   孟获有此老面皮,孔明有此老手段, 看此,分明看了杂剧也。(八十八回总评)
 
   这说明,颇具艺术眼力的李贽也注意到了《三国演义》写战的“戏”笔特点。
 
   在《三国演义》成书之前,大量的史传文学就已积累了丰富的描写战争的艺术经验。《左传》就注意不单纯写战争场面、战斗经过,而是把战争和政治问题结合起来,通过曲折的情节和生动逼真的细节突出人物的性格。像有名的“鞍之战”,“城濮之战”等皆是如此。史学巨著《史记》描写战争的艺术达到了一个新的高度。司马迁特别善于在激烈冲突的矛盾中凸现人物的品格,表现自己的倾向和理想。比如《项羽本纪》即是通过巨鹿之战、鸿门宴、垓下之围等争战场面的描绘,刻画了项羽、刘邦等人的生动个性。其中某些场面情节的渲染、夸张已经具有了一定的“戏”笔意味。如垓下之战,在紧张、激烈的大战氛围中。项王伴着虞美人醉饮悲歌:“力拔山兮气盖世,时不利兮骓不逝。骓不逝兮可奈何,虞兮虞兮奈若何!”并且“美人和之”。悲壮的场面描绘衬托了一个曾经英武盖世但却无力回天的西楚霸王的无奈心境,颇具戏剧性。又如《李将军列传》,写一代名将李广放骑退胡兵、射虎箭入石等故事也都有较强的戏剧性。可见,《史记》写战争是以写意性的方法,达到一种主观情志的抒发,为表现人物性格和作者思想服务。
 
   值得注意的是,古代作家在构饰战争的奇特情节时,已不认真考究其实际的真实合理,而往往为表达自己的主观情志率意虚构,带有很多的想象色彩和戏谑味道。《管锥编》就引清周亮工评“项羽悲歌”的话说:“余独谓该下是何等时,虞姬死而子弟散,匹马逃亡,身迷大泽,亦何暇更作歌诗!即有作,亦谁闻之而谁记之欤?吾谓此数语者,无论事之有无,应是太史公‘笔补造化’,代为传神。”“笔补造化”实为古代文人创作的特点之一。就《三国演义》的作者罗贯中来说,他虽然是个“有志图王者”,并有可能参加过实际的征战杀伐,但终究是个勤于笔耕的文土,有文人的脾性和情趣,难免受到“笔补造化”的传统艺术手法影响,这表现在《三国演义》的战事描写上,就是贯串其中的种种“戏”之笔墨。
 
   另外,元代已出现大量以《三国演义》故事为题材的戏剧,现存的三国戏剧目就有数十种。这些剧作大多具有民间艺术的虚构性,有着强烈的时代情绪和生活气息,充满喜剧色彩和夸张、浪漫的成份,其情节多与史实差距很大。举一个实例说,无名氏杂剧《隔江斗智》中,周瑜用美人计妄赚刘备,以期获取荆州,却反中了诸葛亮的圈套。在领兵追杀至江边时,误把花轿里的张飞当作孙安小姐,跪立禀事。结果却被张飞大大地嘲笑了一番道:“兀那周瑜,你认得我老三吗?好一个赚将之计,亏你不羞。我老三若不看你在车前这一跪面上,我就一枪在你这匹夫胸脯上戳个透明窟窿”。情节喜剧性夸张意味十分明显。罗贯中创作《三国演义》,无疑地受到这些“三国戏”的影响,甚至借用了其中的某些情节和手法。这样,他继承古代文人的传统,在采撷史实的基础上,结合民间传说和元代三国戏的艺术经验,巧于生发,妙于点染,在战事的艺术描写上,“伟其事,详其迹”(《文心雕龙•史传》), 大大加重了“戏”味特征,甚而采用了近似于戏剧艺术的手法使他笔下的一次次敌杀征战呈出奇异的面貌。
 
   二
 
   《三国演义》描写了较多的一人一骑、一刀一枪的个人拼杀。一般说来,这种单调的战斗场面很容易让人乏味,但由于罗贯中的戏笔贯注,使之千姿百态,具有引人人胜的艺术魁力。
 
   首先,罗贯中善于对搏杀动作进行夸张性的描绘。在书中敌对将官酣斗的沙场上,我们既可以欣赏关羽“温酒斩华雄”的神威,也可以目睹典韦“身无片甲,上下被十枪,兀自死战”的勇力;既能旁顾张飞长坂桥头“怒目横矛”、“睁圆环眼”,一声断喝惊退百万曹军的瑰奇场面,也能瞻望赵云于重重围困中“所到之处,威不可挡”,“杀死曹营名将五十多员”的威猛英姿;还有拔矢峡睛,过关斩将,羞死曹真,骂死王朗••••••种种神奇的图景,都是罗贯中大胆使用夸张、渲染等艺术方法的结果。对上述夸张性争战场面,我们不可能用现实的真实性来衡量。例如,若是现实的争战,夏侯杰恐怕不会被张飞的大喝而惊得“肝胆碎裂,倒撞于马下”;王朗也不会因孔明的一番痛骂而当即“气满胸膛”,坠地而死。应该肯定,类似的夸张情节都是“戏”笔。
 
   其次,作者注意表现战斗动作的逆反性,即在交战双方的动作往复中设置一种险境,然后,以一逆转突出正面一方的胜利。比如第109回姜维战郭淮:郭淮见姜维手无寸铁,挺马直追,“维虚拽弓弦,连响十余次。淮连躲数番,不见箭到,知维无箭,乃挂住钢枪,拈弓搭箭射之”。情势已万分危急。但后文却紧接来一逆转:“维急闪过,顺手接了,就扣在弓弦上;待淮追近,望面门上尽力射去,淮应弦落马。”结局出人意料。这样的写法,在心理上给人一种回波逆澜的效果,读来极有兴味。
 
   另外,作者还着力突出交战动作的滑稽性。单人独马的格斗有时则显示出纯滑稽的调侃风味。这样的情节有“许禇裸衣斗马超”,“孙策大战太史慈”等。试以“许禇裸衣斗马超”一段为例。许、马二人大战百余回,不分胜负:
 
   许禇性起,飞回阵中,卸了盔甲,浑身筋突,赤体提刀,翻身上马,来与马超决战。两军大乱。两个又斗到三十余合,禇奋威举刀便砍马超。超闪过,一抢望禇心窝刺来。禇弃刀将枪挟住。两个在马上夺抢。许禇力大,一声响,拗断枪杆,各拿半截在马上乱打。
 
   两位骁勇强悍的战将竟如同孩子似的厮打起来,颇有喜剧色彩。难怪毛宗岗在此处批曰:“以厮杀始,以厮打终,一笑”。
 
   《三国演义》不仅在单人匹马的争战中表现了“戏”笔特征,在勾划其它战争图景时也同样如此。第七十回里,作者用人物性格的反差突出戏味,写张飞计夺瓦口关隘,一改往日的鲁莽、轻率,居然也粗中有细,假做每日在帐下饮酒;令小卒于面前相扑为戏,终于引逗张郃上当,趁势把对方打败。读者在此联想起往日的张飞,不禁欣然开怀。有时,作者还用情境的反差来显示戏味。空城计中,司马懿领十五万大军直扑西城,诸葛亮冒险设计:他“披鹤氅,戴纶巾”,坐于城楼之上,“笑容可掬,焚香操琴,左有一童子,手捧宝剑;右有一童,手执麈尾。城门内外,有二十余百姓,低头洒扫,旁若无人。”诸葛亮的装模作样,和当时险绝的情境形成强烈的反差,与司马懿的大惊失色、仓皇而退的情状相对比,显得很不协调,读之禁不住悄然失笑。
 
   我国古典戏曲讲究以虚带实,虚实相生,以形显神,极力追求神似,以简炼、象征的形式表达现实生活的内容。正所谓“三五步行遍天下,六七人百万雄兵”。罗贯中本人曾创作过《赵太祖龙虎风云会》杂剧,他对戏曲艺术的技法当然熟悉和精通。由此,在创作《三国演义》的过程中使用戏剧手法是十分自然的。这在书中的官渡之战、猇亭之战、逍遥津之战、七擒孟获、六出祁山、九伐中原等情节中都有程度不同的表现。“七擒孟获”就是其中较突出的例子。史料中记载“七擒孟获”的内容极少,但罗贯中发挥惊人的想象,敷演出一篇奇幻动人的“汉丞相南征记”。其间异域风光奇险怪绝,山人神仙飘逸莫测,蛮将番酋愚顽不化,毒水哑泉令人心悸。罗贯中不惜笔墨,用了四回书来渲染诸葛亮设计武功智夺,玩盂获于股掌之上的故事。诸葛亮的妙计频出、指挥若定,和孟获等番将的愚昧痴顽、自作聪明形成了鲜明对照,情调滑稽十足,使人感觉如同“看戏文一般”。若从真实性的角度衡量,在北方曹魏大军威胁的当口,诸葛亮却十分沉稳安闲地于南地深林野莽之中七擒七纵,近乎儿戏,是极不合理的。还是李贽独具慧眼,看出了此情节的“戏”笔写意特征,并指出“此为后世待蛮秘诀,作者借孔明征蛮而寓言之也,勿太认真也”。〔李评本89回总评〕 原来,作者之所以乐于大肆渲染这个传奇般的“南征”故事,除了为表现孔明的智慧,突出其不畏艰辛为国劬劳外,还有为后世待蛮提供“秘诀”的象征性作用。
 
   罗贯中采用戏曲写意手法的高明之处还表现在把多种戏剧手法巧妙地融于一炉,灵活使用。“赤壁之战”,作者避开机械的兵刃相交的血腥场面,把笔墨集中于孙刘集团和曹魏集团之间的矛盾,在宏观的生活巨幕中,采用浓烈的戏剧手法,铺叙出一个个奇绝动人的故事,让各种矛盾相互交错着向前发展,逐步趋向高潮。整个赤壁大战宛如一出出精致瑰奇的短剧所组成的大剧。作者还善于用富有戏剧性的对话来表现情节和人物。如第49回的“孔明问病”。孔明和周瑜两人各怀心事,言此意彼,问答之中蕴含着极其丰富的潜台词,趣味浓郁。此外,作者还注意到欣赏心理的调节,于斗智斗勇的争胜中穿插抒情性情节。如“草船借箭”,对岸即曹操大军,诸葛亮却和鲁肃在船上饮酒取乐,作者在此特意敷陈了一篇洋洋洒洒的《大雾垂江赋》:“大哉长江!西接岷、峨,南控三吴,北带九河••••••”,其闲情雅致,足可称羡;而大战一触即发之际的曹操大宴群臣,临江赋诗,又是何等的恬然以乐。作者就是这样绘声绘色地渲染了一场惊心动魄的大战,使整个战役的描写具有高度的写意性,其技艺简直到了出神入化,令人叹为观止的地步。读赤壁之战一节就如同欣赏戏味浓烈的剧诗一般,这种曲折、跳宕、抒情、写意的笔法,给读者以奇妙的艺术享受。正如毛宗岗在第8回的总批里所说:“前卷方叙龙争虎斗,此卷忽然写燕语莺声,温柔旖旎,真如铙吹之后,忽听玉箫,疾雷之余,忽见好月,令读者应接不暇。”
 
   三
 
   笔者同意这样的看法,《三国演义》基本上是一部浪漫主义的历史小说。前文所论写战事的诸种“戏”笔,便是构成全书浪漫主义特色的重要因素之一。罗贯中写战用“戏”,并非纯是简单的为戏谑而写“戏”,否则他就堕入庸俗无聊一类的恶趣之中。《三国演义》也绝不会成为人所称道的名著了。鲜明地反映自己构思创作的思想倾向和艺术上的审美趣向,是作者此类众多戏笔运用的本旨。其所达到的审美效果,具体说表现在如下方面。
 
   首先,突出了人物性格。黑格尔说过:“性格就是理想艺术表现的真正中心。”(《美学》第1卷)《三国演义》常在激烈的争战中刻画人物,结合于戏笔,用夸张、渲染等手法就使英雄们的武勇和智术展现出神异迷人的色彩,使人物呈现出一种奇异的形象美和性格美。达到一种“略貌取神”的效果。试以71回黄忠斩夏侯渊为例:“黄忠一马当先,驰下山来,犹如天崩地塌之势。夏侯渊措手不及,被黄忠赶到麾盖之下,大喝一声,犹如雷吼。渊未及相迎,黄忠宝刀已落,连头带肩,砍为两段。”白发皓首的老将黄忠竟然把夏侯渊连头带肩砍成两段,这就突出了黄忠宝刀不老、神勇异常的性格,给人以很深的感触。
 
   其次,反映作家理想倾向。《三国演义》全书主要以魏蜀矛盾为中心展开故事情节。作者对蜀汉报有深切的同情和褒扬。书中凡写到蜀方人物,都赋予他们正直的品格、高超的武艺、过人的智慧;而对曹魏一方,则是经常借机进行贬低讽刺和揭露批判。具体到战事描写的戏笔也无例外,总是体现作者这一鲜明态度。例如曹操大军在赤壁战场溃败后,奔逃至华容道,“人皆饥倒,马尽困乏。焦头烂额者扶策而行,中箭着枪者勉强而走。衣甲湿透,个个不全;军器旗幡,纷纷不整;……鞍辔衣服,尽皆抛弃。”作者以戏弄的口吻摹画曹军仓惶败逃的狼狈相,很好地表达了“拥刘反曹”的思想倾向。
 
   再次,是愉悦读者心理。人们阅读文学作品不仅要从中接受一定的思想教育和形象感染,而且要从情节人物的欣赏中得到审美的愉快和休息。《三国演义》是历史小说,其所叙时代距作者生活的元末明初已有千年,要想越过这么久远的时限,真实地表现当时的战争情形无疑是有很大困难的。但“艺术即是克服困难”,罗贯中经过艰苦的努力,另辟蹊径,从战之“戏”味着眼,建构了一个适合于自己的表达方式。他“揉捏搓合”,引“戏”入文,又以文出戏,在战事的描写上开拓了新境地,新领域,使他笔下的战争显得神韵飞扬,情越盈溢,达到了一种愉悦读者心埋的美学效果。这正所谓“不大惊则不大喜,不大疑则不大快,不大急则不大慰(毛评本40回总评)”。
 
   罗贯中不愧是“古令为小说之一大奇手”,他“以文章之奇,而传其事之奇”(金叹圣《三国演义序》。虽是“纸上谈兵”,却不蹈陈言故辙,使自己笔下的战事有声有色,活泼生动,一脱史书的故纸气息,具有鲜明的民族特色和独特的美学风貌。尤其是他写战的“戏”笔非常成功。他这方面的丰富艺术经验,给我们以很好的昭示。
原载:《淮北煤炭师范学院学报(哲学社会科学版)》 1995年04期
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