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历来有关《雪中芭蕉》的主要文章一览

二川

有关《雪中芭蕉》主要的论文、散文和论著(还有更多散见于各类书籍和文章中的观点无法一一列出。以下有◆入【附录】,◇大家可以自行参考,现在网络很方便):

◆陈允吉《王维“雪中芭蕉”寓意蠡测》(《复旦学报》哲学社会科学版,1979年第1p81-86)(陈允吉《唐音佛教辨思录》,上海古籍出版社,1988p1-11 陈允吉《古典文学佛教溯缘十论》,复旦大学出版社,2002p67-80

◆杨军《“雪中芭蕉”命意辨》(《陕西师大学报》,1983年第2p78-81p60

◇文放《“袁安卧雪”与“雪里芭蕉”》(《中国文学研究》,1988年第2p126-127

◇蔡诗意《〈袁安卧雪图〉与传统美学观》(《民族艺术研究》,1988年第3p10-14

◆皮朝纲《慧洪以禅论艺的美学意蕴》(《四川师范大学学报》社会科学版,1996年第2p56-60p66

◇张景鸿《关于王维〈袁安卧雪图〉的思考》(《美术观察》2000年第12p54-56

◇周怡《雪蕉与雪竹——关于王维绘画禅理表现的一个模式》(《齐鲁艺苑》,2003年第4p18-19

◇黄崇浩《“雪里芭蕉”考》(《黄冈师范学院学报》2005年第1p27-28

◆林清玄《雪中芭蕉》(1982年)

◇殷杰《雪里芭蕉与红竹》(1983)

◆初国卿《雪里芭蕉》(2000年)

◇詹杭伦《雪里芭蕉》(2003年)

◇流沙河《夜蝉与雪蕉》(2003年)

◆王改娣《雪中芭蕉》(2004年)

◆王光福《雪里芭蕉与疟疾文字》(2004年)

◇钱钟书《管锥编》,中华书局,1979年。

◇钱钟书《谈艺录》,中华书局,1984年。

◇钱钟书《七缀集》,上海古籍出版社,1985年。

◇葛兆先《禅宗与中国文化》,上海人民出版社,1986

◇陈允吉《唐音佛教辨思录》,上海古籍出版社,1988

◇葛晓音《汉唐文学的嬗变》,北京大学出版社,1990

◇张育英《禅与艺术》,浙江人民出版社,1992

◆黄河涛《禅与中国艺术精神的嬗变》,商务印书馆国际有限公司,1994

◇皮朝纲《禅宗美学史稿》,电子科技大学出版社,1994

【附录】

附录一:陈允吉《王维“雪中芭蕉”寓意蠡测》——《复旦学报》(哲学社会科学版)1979年第1p81-86

王维“雪中芭蕉”寓意蠡测

陈允吉

王维的“雪中芭蕉图”,作为一帧很受推祟的名画,在历史上久负盛名,现代的某些艺术论著,也都经常提到这幅作品。根据史料的记载,这幅画在宋明之间还存在。宋人沈括《梦溪笔谈》卷十七《书画》中,记云:

余家所藏摩诘画《袁安卧雪图》,有雪中芭蕉。

赵殿成《王右丞集注》卷末引明代陈眉公《眉公秘笈》,又云:

王维《雪蕉》,曾在清閟阁,杨廉夫题以短歌。

涉及“雪中芭蕉”本身情况的材料,能够征引的只有这样两条,大概明代以后,作品已经遗佚,因此我们无法看到它的真实面貌。从《梦溪笔谈》的记述中,可知所谓的“雪中芭蕉”,并非包括画的整体,而只是《袁安卧雪图》的一个局部。至于“袁安卧雪”的内容,前人多不注意,现在无从推知它对这个题材如何表现。前人谈到王维这幅画,大多是从艺术上对它作了热情的肯定,至于作品究竟表现了什么样的思想内容,则始终没有作过认真而具体的论述。而本文的写作宗旨,主要想就这个问题做点查考和论证,探索一下王维在这幅画中所寄托的思想寓意。

对于“雪中芭蕉”的评论,时代最早还是沈括,他在谈到这幅画的时候,发表了一通较为完整的看法,他说:

书画之妙,当以神会,难可以形器求也。世之观画者,多能指摘其间形象位置彩色瑕疵而已,至于奥理冥造者,罕见其人。如彦远画评,言王维画物多不问四时,如画花往往以桃、杏、英蓉、莲花同画一景。余家所藏摩诘画《袁安卧雪图》,有雪中芭蕉,此乃得心应手,意到便成,故造理入神,迥得天意,此难可与俗人论也。

沈括举出“雪中芭蕉”来反驳张彦远,意在说明绘画不应拘泥于“形似”,而要大胆发挥想象,力求达到“神似”。尽管沈括在这里对“雪中芭蕉”的所谓的“意到便成”、“造理入神”作了一番推扬,然而他并没有说明,“雪中芭蕉”的“意”和“理”究竟表现在什么地方。

沈括以后许多关于“雪中芭蕉”的评论,差不多完全承袭了《梦溪笔谈》的看法,它们都强调作品“不拘形似”,构思新颖,而对于这幅画的思想内容,有的是含糊带过,有的则根本不谈。例如《王右丞集注》卷末所引《山水家法真迹》一条,其云:

王摩诘开元中擢进士第,官尚书右丞。以胸中所蕴,发于毫端,诗似渊明而声律整齐,山水法道玄而风致特出。世称为诗中有画,画中有诗,意到处不拘小节,如雪中芭蕉,脱去凡近,非具眼不能识也。

正是这样的一种看法转辗相因,以致后人对于这幅画的思想倾向,都不感到有什么问题,而是离开了作品的思想内容,去一味推祟它在艺术上的“创新”。就如明代的积极浪漫主义作家汤显祖,也曾经援引“雪中芭蕉”,来强调自己的作品具有独创性,至于这幅画的思想,他同样没有加以深究。《汤显祖集》卷四十七《答凌初成》一信云:

不佞《牡丹亭记》,大受吕玉绳改窜,云便吴歌。不佞哑然笑曰,昔有人嫌摩诘之冬景芭蕉,割蕉加梅,冬则冬矣,然非王摩诘冬景也。其中骀荡淫夷,转在笔墨之外耳。

这一则论述,也只是说明“雪中芭蕉”同他的剧作《牡丹亭》一样,都是撇开了日常生活中的情理,排摈了世俗浅薄的见解,创造出别开生面的意境,而并未涉及“雪中芭蕉”的思想意义。

到了近代,散见于各种美术和文艺论著之中,也有很多地方提到“雪中芭蕉”,有的说它富有“神韵”,有的称它是一种“典型”。稍有不同的,是刘大杰先生在其旧版《中国文学发展史》中,在谈到王维“意在笔先”的艺术主张时,说了这样一段话:

意就是一种意象或境界,使读者观者可以在他的作品中得到一种神悟的情味。这一派的手法,同写实派的手法不同。他有“雪中芭蕉”一帧,极负盛名,这正证明他的艺术是着重于意境的象征,而不是刻划的写实。

这一段论述,谈到了“雪中芭蕉”有着某种象征性的意念在内,开始触及到了一点作品的思想,然而这种意念的具体内容到底是什么,先生还是没有告诉读者。

艺术允许想象和虚构,当然不能用“形似”来作为衡量的标准。但是,评价任何—件艺术作品,不能只停留在艺术方法上,艺术史上大量的事实告诉我们,假使在对一件作品思想内容毫无所知的情况下,要正确地评价它的艺术方法,是根本不可能的。

与古典诗歌中“咏物言志”的传统相类似,古代的写意画描绘自然美的艺术形象,经常通道比兴或象征的手法,寄托着作者的某种感情理念。譬如画松以象征坚贞的品格,画梅以显示高洁的情藻。王维的这幅“雪中芭蕉图”,同样也是应该有所寄托的,宋代释惠洪的《冷斋夜话》卷四《诗忌》一条,说:

诗者妙观逸想之所寓也,岂可限以绳墨哉。如王维作画,雪中芭蕉,法眼观之,知其神情寄寓于物,俗论则讥以为不知寒暑。

《冷斋夜话》这一评论,强调象“雪中芭蕉”这样的艺术作品,是“妙观逸想之所寓”,肯定寄托着某种思想意念。作者惠洪是个憎侣,他所说的“法眼观之”,意思就在于要用佛家的眼光去看待这件作品。虽然惠洪并没有直接指出这幅面的寓意,但是他透露了“雪中芭蕉”的寓意同佛教思想有着关系。

王维诚然是一个佛教的信徒,史书上说他终日“以禅诵为事”,无论他的诗与画,都渗杂着浓重的佛教思想。就他的画来说,如同《维摩诘象》、《黄梅出山图》一类表现佛教题材的作品,在历史早就非常出名,单《宣和画谱》所录当时御府所藏王维一百二十六轴画中,有一半是表现佛教题材的。联系上述《冷斋夜话》所作的启示,我们就感到有必要去考索一下“雪中芭蕉”同佛家思想的关系。

在这里,我们不妨先看一下《续高僧传》的两条记载,其中一条见于卷十六《道[上孙下心]传》,描述高行僧人道[上孙下心]死后所出现的奇异景象:

当夜雪降,周三、四里,乃扫路通行,陈尸山岭。经夕忽有异花,绕尸周匝,披地涌出,茎长一二尺许,上发鲜荣,似欤冬色,而形相全异。

另一条见于卷二十六《法融传》,记云:

又二十一年十一月,岩下讲《法华经》。于时素雪满阶,法流不绝,于凝冰内获花二茎,状如芙蓉,灿同金色。

这两个故事所描述的情况,和“雪中芭蕉”的意境很相类似,旨在说明佛教徒的精进高行,能够为“冥祥所感”,从而产生出希世罕见的神异观象。因为它们都是讲的雪中开花的情景,这就为我们了解“雪中芭蕉”的寓意从侧面提供了一条线索。

尤其值得注意的是,关于“雪中芭蕉”的寓意,从王维自己的作品中还可以找到更为直接的材料:

《王右丞集注》卷二十四,有《大唐大安国寺故大德净觉师碑铭》一文,记载僧人净觉修行佛道的行状。碑铭称赞这个僧侣矢志精进,修成佛道,其中有一段说:

大师乃脱履户前,抠衣座下。天资义性,半字敌于多闻;宿值圣胎,一瞬超于累劫。九次第定,乘风云而不留;三解脱门,揭日月而常照。

紧接其下面,便有一联极重要的话:

雪山童子,不顾芭蕉之身;云地比丘,欲成甘蔗之种。

真是无独有偶,同“雪中芭蕉”互相对应,这里所谓的“雪山童子,雪中芭蕉之身”,不正明明是用文字写出来的“雪中芭蕉”吗?

《王右丞集注》的注释者赵殿成,在“雪山童子”条下注云:

佛入雪山修行,故谓佛为‘雪山童子’。《释氏要览》:《智度论》云,梵语鸠摩罗伽,秦言童子。……若菩萨从初发心,断淫欲,乃至菩提,是名童子。

《赵注》这一条注文,是显得很为疏略的,其实“雪山童子”的事状,具见《涅槃经》卷十四《圣行品》,讲述释迦牟尼在过去世修行菩萨道时,于雪山苦行遇罗刹,为求半偈而舍身投崖,谓之“雪山大士”,或称“雪山童子”。

《赵注》在“芭蕉之身”一条下云:

《涅槃经》:是身不坚,犹如芦苇、伊兰、水沫、芭蕉之树。又云:生实则枯,一切众生身亦如是。

这条注文的意思,是要说明人身空虚不实。因为从佛教看来,世界的一切事物都不是客观实在的,甚至连人身也并不是一个实体,它的本质同样也是空虚的。上面所引的《涅槃经》经文,就是用芦苇、芭蕉等不很坚实的东西,以譬喻人身的空虚本质,借助于形象来宣扬佛教的唯心主义神学理论。

由此可见,王维在《净觉师碑铭》中这两句话,是表现了这样的意思,“雪山童子”,是形容坚定地修行佛道;“不顾芭蕉之身”,是指断然地舍弃自己的“空虚之身”。而这一套思想,同王维自身的行径十分相合。《旧唐书·王维传》云:“维弟兄俱奉佛,居常蔬备不茹荤血,晚年长斋,不衣文采”。他的《袁安卧雪图》之所以要在雪中画上芭蕉,决不是偶然灵机一动的神来之笔,而是深刻地打上了他自身的思想烙印。“雪中芭蕉”这一幅画,从其艺术形象的外部感性形式中所体现的内在思想本质,同“雪山童子,不顾芭蕉之身”的含义应该是一致的。

除了《净觉师碑铭》这一根据以外,我们还可以在较广一点的范围内找到其它一些例证,来证实寓托在“雪中芭蕉图”中的佛家思想。

关于雪中求成佛道的事,不仅在印度佛经中有所记载,就是在王维当世盛行的禅宗的传说中,也有一个很有名的慧可雪中求法的故事。《景德传灯录》卷三云:

时有僧神光者,旷达之士也。久居伊洛,博览群书,善谈玄理,每叹曰,“孔、老之教,礼术风规,庄、《易》之书,未尽妙理。近闻达磨大士,住止少林,至人不遥,当造玄境。”乃往彼晨夕参承,师常端坐面墙,莫闻诲励。光自惟曰:“古人求道,敲骨取髓,刺血济饥,布发淹泥,投崖饲虎。古尚若此,我又何人!”其年十二月九日夜,天大雨雪。光坚立不动,迟明积雪过膝,师悯而问曰:“汝久立雪中,当求何事?”光悲泪曰:“惟愿和尚慈悲,开甘露门,广度群品。”师曰:“诸佛无上妙道,旷劫精勤,难行能行,非忍而忍。岂以小德小智,轻心慢心,欲冀真乘,徒劳勤苦。”光闻师诲励,潜取利刀,自断左臂,置于师前。师知是法器,……遂因易名曰慧可。

慧可是禅宗的“东土第二祖”,他在雪地求法,自断左臂,结果成为达磨的衣钵弟子,其行迹颇与雪岭投身相类,也可以说是一种舍弃“虚空之身”的表现。如果用《涅槃经》的经义,把“虚空之身”比作芭蕉,那末这个故事倒是很有点“雪中芭蕉”的意味的。

把“虚空之身”比作芭蕉,远非只是赵殿成所引两例。即以《涅槃经》而论,有关这方面的材料就有许多。如《涅槃经》卷二《寿命品》云:“当观是身,犹如芭蕉,热时之焰,水沫幻化。”卷九《如来性品》云:“喻身不坚,如芭蕉树。”卷三十一《师子吼菩萨品》又云:“亦如芭蕉,内无坚实,一切众生身亦如是。”而且,在别的佛经和我国古代的诗文之中,还可以举出不少的例证,说明以芭蕉来代表人的“虚空之身”,是佛教惯用的比喻。

(一)在唐代地主阶级中间最为流行,对王维影响极大的《维摩诘经》(王维的字“摩诘”就是来源于这部佛经)卷一《方便品》中,就有一段把“虚空之身”进行各种比喻的文字:

维摩诘因以身疾,广为说法:“诸仁音,是身无常无强,无力无坚,速朽之法,不可信也。为苦为恼,众病所集。诸仁者,如此身,明智者所不怙。是身如聚沫,不可摄摩。是身如泡,不得久立。是身如焰,从渴爱生。是身如芭蕉,中无有坚。是身如幻,从颠倒起。是身如梦,为虚妄见。是身如影,从业缘现。是身如响,属诸因缘。是身如浮云,须臾变灭。是身如电,念念不住。”

上列引文就是著名的“十譬喻”,计有十种譬喻,都是说明人身空虚,其中之一即把“是身”比作芭蕉。

(二)唐译《大乘本生心地观经》卷六《厌身品》,又云:

出家菩萨,又观自身,而作是念:我今此身,从顶至足,皮肉骨髓,共相和合,以成其身,犹如芭蕉,中无实故。

比诸《维摩诘经》,这里不仅将人身比作芭蕉,而且还讲了一点所以这样进行譬喻的原因。

(三)《刘禹锡集》卷二十二,有《病中一二禅客见问因以谢之》一诗,云:

劳动诣诸者,同来问病夫。添炉擣鸡舌,洒水洗龙须。身是芭蕉喻,行须邛竹扶。医王有妙药,能乞一丸无。

很明显,这首诗中的“身是芭蕉喻”,其思想渊源出自《维摩诘经》中的“十譬喻”。

(四)宋王安石《王文公文集》卷四十三《赠约之》诗云:

君胸寒而痞,我齿热以摇。无方可救药,相值久无憀。欲寻秦越人,魂逝莫能招。且当观此身,不实如芭蕉。

这里,我们能够看出,古代那些同佛教关系比较密切的士大大,也很喜欢把人身喻为芭蕉。

(五)苏轼的弟弟苏辙,有一首《新种芭蕉》诗,云:

芭蕉移种未多时,濯濯芳茎已数围。毕竟空心何所有,欹倾大叶不胜肥。……堂上幽人观幻久,逢人指示此身非。

由芭蕉引起空虚的感慨,送人便要述说一通,简直成了“是身如芭蕉”的执着说教者了。

上述列举的一些例证,说明这种宣扬人身空虚的宗教神学观念,在地主阶级知识分子中有相当广泛的市场。王维作为一个虔诚地侍奉佛教的官僚地主,他以《维摩诘经》中的维摩诘居士自比,思想上完全接受了佛教的那一套唯心主义世界观,因此他在《净觉师碑铭》中宣扬“雪山童子,不顾芭蕉之身”一类佛义,就不是出于偶然的。事实上,他的诗歌同样存在这种情况,例如在《与胡居土皆病寄此诗兼示学人》中就说:“一兴微尘念,横有朝露身。如是覩阴界,何方置我人。”《饭覆釜山僧》又说:“思归何必深,身世犹空虚。”它们所宣扬的思想也是“人身空虚”。由此可见,王维对于“雪中芭蕉”艺术处理,完全可以从他世界观中找到其根源。这幅作品在描绘自然景物的外衣下,通过某种思辩形式寄托着作者的神学寓意,它的意思就如《净觉师碑铭》中的“雪山童子,不顾芭蕉之身”一样,表现了作者的宗教世界观。

前面已经说过,“雪中芭蕉”是《袁安卧雪图》的一个组成部分,我们要对“雪中芭蕉”的思想寓意具有透彻的理解,最终还必须把问题回到关于“袁安卧雪”的内容上来。

所谓“袁安卧雪”的故事,出于《后汉书·袁安传》李贤注,其引《汝南先贤传》云:

时大雪,积地丈余。洛阳令自出案行,见人家皆除雪出。有乞食者至袁安门,无有行路,谓安已死。令人除雪入户,见安僵卧,问何以不出,安曰:“大雪人皆饿,不宜干人。”令以为贤,举为孝廉也。

从这一段记载中间,当然看不出同佛教思想有什么关系;东汉初年封建士大夫中间,也根本没有人信奉佛教,因此“袁安卧雪”这一事迹本身,显然是不包含任何佛教意味的。问题恰恰在于,王维所创作的这幅《袁安卧雪图》,是出于佛教盛行的唐代一位画家之手,他完全可以在表现这一历史题材的同时,把自己的思想意念寄托到作品中去。如果我们认真地研究一下王维的作品中所反映的思想,把他的认识论和生活方式联系起来进行探讨,就不难发现,王维所理解的“袁安卧雪”那种生活方式,同他世界观中的佛教思想确实有机地统一在一起。

很有意思的是,《王右丞集》卷七,有一首《冬晚对雪忆居士家》诗,其云:

寒更传晓箭,清镜览衰颜。隔牗风惊竹,开门雪满山。洒空深巷静,积素广庭闲。借问袁安舍,翛然尚闭关。

王维同胡某,都象维摩诘那样是不出家的佛教居士,他们之间不仅过从甚密,而且在对佛理的信仰上也有很多共同语言。王维的《居士卧病遗米因赠》有云:“了观四大因,根性何所有。妄计苟不生,是身孰休咎。色声何谓客,阴界复谁守。”其中心思想也是强调“人身空虚”。在上面所引的这首诗中,因为冬晚对雷,使王维想起了居士这位释门同道,而且又由此联想起“袁安卧雪”的故事。可见在王维的世界观中,确实是把他所理解的“袁安卧雪”那种生活方式,同他所信奉的佛教唯心主义哲理思想联系在一起的。

更其值得注意的,是《王右丞集注》卷十八的《与居士书》一文,比较全面地表露了王维的剥削阶级的人生哲学,具体地描述了他所向往和追求的生活方式,其中有一段话说:

柴门闭于积雪,藜床穿而未起。……虽方丈盈前,而蔬食菜羹;虽高门甲第,而毕竟空寂。人莫不相爱,而观身如聚沫;人莫不自厚,而视财若浮云。……

这里所谓的“柴门闭于积雪,藜床穿而未起”,就是王维所理解的“袁安卧雪”那种生活方式,而下文“人莫不相爱,而观身如聚沫”一语,显而易见是出于《维摩诘经》的“是身如聚沫,不可撮摩”,它同“是身如芭蕉,中无有坚”一样,都是譬喻“人身空虚”的。我们从《与居士书》这段话所体现的作者思想,再来看一下《袁安卧雪图》的“雪中芭蕉”,这帧画的寓意就显得益发清楚了。

综上所述,王维“雪中芭蕉” 这幅作品,寄托着“人身空虚”的佛教神学思想。这种神学寓意的实质,不论从认识论或者人生观来说,都是体现出一种没落反动的世界观,它的思想倾向是很不可取的。一定的艺术形式,总是为一定的思想内容服务的,如果说“雪中芭蕉”确实在艺术上具有“不拘形似”的特点,那未,它同样也是服膺于表现其神学寓意而出现的。

明确了这一点,我们就能够在正确的基础上去评价“雪中芭蕉”这幅作品。

二川点评

这是第一篇关于《雪中芭蕉》寓意的专论,无疑具有筚路蓝缕之功。历史有着惊人的相似,第一个说起《雪中芭蕉》的沈括,一派花言巧语就把《雪中芭蕉》引入了歧途;第一篇研究《雪中芭蕉》的专论,从广度与深度都把《雪中芭蕉》带进了邪道。

艺术也好,宗教也罢,与现实生活并不是可以胡乱牵扯的。将袁安卧雪这样一个与杜甫《茅屋为秋风所破歌》具有同等高尚思想境界的故事拉扯上“人身空虚”,实在是不伦不类,足堪称其“南北海之马牛风”。把“芭蕉”于《袁安卧雪图》的寓意说成是“没落反动的世界观”(1979年),虽后无论改为“阴冷消沉的宗教观念”(1988年),还是改为“幽郁消沉的宗教观念”(2002年),倒还真让人感到“阴冷消沉”——满腹风云六月寒。

历史上的王维是否在思想意识上向往和追求饥寒交迫的生活方式,从任何阶段或角度都只能是无稽之谈。为索隐附会、穿凿罗织竟不惜将王维的文章掐头去尾、断章取义,这绝不是学术观点或研究方法不同的问题,应归属为“学术造假”。假如二川把“学而时习之,……鲜矣仁!”解释为孔子认为:读书读多了的人,很少有讲仁义道德的。既没有人会认可这样的“学术”,也没有人能容忍这样的“方法”。

在“那个年代”里,人们习惯且流行睁着眼睛说瞎话。陈氏撰文离“那个年代”不远,难免遗其韵。尽管后来把一些“左腔左调”更换了,如“在唐代地主阶级中间最为流行,对王维影响极大的《维摩诘经》”(改为知识份子)、“王维作为一个虔诚地侍奉佛教的官僚地主”(改为士大夫)、“表露了王维的剥削阶级的人生哲学”(改为作为一个大乘佛教居士圆融无碍)、“都是体现出一种没落反动的世界观”(先改为阴冷消沉的宗教观念后又改为幽郁消沉的宗教观念)等,这说明陈允吉先生还是有一点与时俱进的意识,与此同时也让人们感受到“标签”更换的随意性与圆滑性。要说“剥削阶级的人生哲学”与“大乘佛教居士圆融无碍的人生哲学”倒还真点儿“雪中芭蕉”(炭冰一器)的意味。

陈允吉教授撰写过很多篇研究王维的论文,无疑是研究王维专家,甚至还担任过王维研究会会长。请教陈允吉先生:《与居士书》里究竟谈的是什么?

——文章千古事,得失寸心知。

尊敬的教授、专家、学者!造卖假奶粉会害死害伤几个娃娃,而学术造假的一经散布且一再散布则会毒害几代人的心灵。

俗话说得好:“不是行家不造假”。行家也就等于专家,黄禹锡若不是玩干细胞的行家,就玩不到《SCIENCE》、《NATURE》上去。那倒也是一种“雪中芭蕉”境界——摆子打大了。而这类造假行经的思想根源,也就是王维在《与居士书》所提到的“异见起而正性隐,色事碍而慧用微”。

拙稿里只援引其上下文,下面附上《与居士书》全文,看看究竟是二川小子在“班门弄斧”,还是专家学者玩弄“李鬼板斧”。

附:

王维《与居士书》

足下太师之后,世有明德,宜有四代五公,克复旧业。而伯仲诸昆,顷或早世,惟有寿光,复遭播越。幼生弱侄,藐然诸孤,布衣徒步,降在阜隶。足下不忍其亲,杖策入关,降志屈体,托于所知。身不衣帛,而于六亲孝慈;终日一饭,而以百口为累。攻苦食淡,流汗霡霂,为之驱驰。

仆见足下,裂裳毁冕,二十余年,山栖谷饮,高居深视,造次不违于仁,举止必由于道。高世之德,欲盖而彰。又属圣主搜扬仄陋,束帛加璧,被于岩穴;相国急贤,以副旁求,朝闻夕拜。片善一能,垂章拖组,况足下崇德茂绪,清节冠世,风高于黔娄善卷,行独于石门荷筿。朝廷所以超拜右史,思其入践赤墀,执牍珥笔,羽仪当朝,为天子文明。且又禄及其室养,昆弟免于负薪樵苏晚爨、柴门闭于积雪、藜床穿而未起。若有称职,上有致君之盛,下有厚俗之化,亦何顾影跼步,行歌采薇,是怀宝迷邦,爱身贱物也。岂谓足下利钟釜之禄,荣数尺之绶。虽方丈盈前,而蔬食菜羹;虽高门甲第,而毕竟空寂。人莫不相爱,而观身如聚沫;人莫不自厚,而视财若浮云,于足下实何有哉!圣人知身不足有也,故曰欲洁其身,而乱大伦;知名无所着也,故曰欲使如来,名声普闻。故离身而返屈其身,知名空而返不避其名也。

古之高者曰许由,挂瓢于树,风吹瓢,恶而去之,闻尧让,临水而洗其耳。耳非驻声之地,声无染耳之迹,恶外者垢内,病物者自我,此尚不能至于旷士,岂入道者之门欤?降及嵇康,亦云顿缨狂顾,逾思长林而忆丰草。顿缨狂顾,岂与俯受维絷有异乎?长林丰草,岂与官署门阑有异乎?异见起而正性隐,色事碍而慧用微,岂等同虚空,无所不遍,光明遍照,知见独存之旨邪?此又足下之所知也。近有陶潜,不肯把板屈腰见督邮,解印绶弃官去,后贫《乞食》诗云:“叩门拙言辞”。是屡乞而多惭也。尝一见督邮,安食公田数顷,一惭之不忍,而终身惭乎!此亦人我攻中,忘大守小,不恤其后之累也。

孔宣父云:我则异于是,无可无不可。可者适意,不可者不适意也。君子以布仁施义,活国济人为适意,纵其道不行,亦无意为不适意也。苟身心相离,理事俱如,则何往而不适。此近于不易,愿足下思可不可之旨,以种类俱生,无行作以为大依,无守默以为绝尘,以不动为出世也。仆年且六十,足力不强,上不能原本理体,裨补国朝;下不能殖货聚谷,博施穷窘,偷禄苟活,诚罪人也。然才不出众,德在人下,存亡去就,如九牛一毛耳,实非欲引尸祝以自助,求分谤于高贤也。略陈起予,惟审图之。

附录二:杨军《“雪中芭蕉”命意辨》——《陕西师大学报》1983年第2期p78-81、p60

“雪中芭焦”命意辨

杨军

在中国文艺发展史上,王维画的《袁安卧雪图》是有影响的作品之一。这幅画问世以后,即引起评论家的注意,有贬有褒,争论不休。但争论的焦点并不是整个作品的好坏,而是集中在对其中所画的“雪中芭蕉”应如何看待的问题上。诋之者谓其“不知寒暑”,辩之者称其“不拘四时”,誉之者美其为“得心应手”、“造理入神”,是“艺苑奇构”。争论热烈而持久,从对一幅具体作品的品评演进为对一种艺术表现手法的探索。“雪中芭蕉”因此成为讨论南宗画和神韵说的著名例证。

历代关于“雪蕉”的争论的意见,可以归纳为两类:一是通过对雪中有无芭蕉的考见推断这幅画的得失;二是对雪中芭蕉寓意的辨析。分别略述如次:

据沈括《梦溪笔谈》卷十七引唐张彦远《画评》谓:王维画物,多不问四时,如画花,往往以桃杏、关蓉、莲花同画一景云云。宋惠洪辩护说:“王维作画‘雪中芭蕉’,法眼观之,知其神情寄寓于物,俗论则讥以为不知寒署。”(《冷斋夜活》)朱翌更辩之曰:“《笔谈》云,王维画入神,不拘四时,如‘雪中芭蕉。故惠洪言‘雪中芭蕉失寒署’。题王维雪中芭蕉图,皆以芭蕉非当中物。岭外如曲江,冬大雪,芭蕉自若,红蕉方开花。知前辈画史亦不苟。洪作诗时末到岭外,存中亦未知也。”(《猗觉寮杂记》)其实洪、沈均无指摘雪蕉“失寒暑”之意,朱翌不当有此微词。明俞弁《山樵暇语》》论此事,引陆安甫《蕞残录》云:“郭都督鋐近在广西,亲见雪中芭蕉,雪后亦不坏也。”同代人王肯堂更指出“雪蕉”前人已赋之,王维画有其渊源,《郁冈斋笔尘》卷二云:“王维画‘雪中芭蕉’,世以为逸格。梁徐摛尝赋之矣,‘拔残心于孤翠,植晚玩于冬余;枝横风而色碎,叶渍雪而傍枯。’则右丞之画,固有所本乎。松江陆文裕公深尝谪延平,北归,宿建阳公馆,时薛宗铠作令,与小酌堂后轩。是时闽中大雪,四山皓白,而芭蕉一株,横映粉墙,盛开红花,名美人蕉。乃知冒雪著花,盖实境也。”清尤侗《艮斋杂说》论此云:“顷见王阮亭《南海集》‘丁雁水甓园木樨、玉兰、红白悔一时皆花’,安知画之不为真乎?”俞正燮《癸巳存稿》云:“南方雪中,实有芭蕉。梁徐摛《冬蕉卷心赋》云,‘枝横风而色碎,叶渍雪而傍枯。’王维山中,亦当有之。《梦溪笔谈》、《懒真子》、《冷斋夜话》称其神悟云云,此种语言,誉西施之颦耳。西施是日,适不曾颦也。”而明谢肇淛《文海披沙》卷三独曰:“作画如作诗文,少不检点,便有纰谬。如王维‘雪中芭蕉’,虽闽广有之,然右丞关中极寒之地,岂容有此耶!画昭君而有帷帽,画二疏而有芒蹻,画陶母剪发而手戴金钏,画汉祖过沛而有僧,画斗牛而尾举,画飞雁而头足俱展,画掷骰而张口呼六;皆为识者所指摘,终为白璧之瑕。”今人钱锺书《谈艺录》称“此最为持平之论”。要之,上述诸论家考证雪中芭蕉之有无得失,追根溯源,煞费苦心。然而他们犯了一个共同的错误,就是抛开了作者在整个画面中所要表达的主题,把艺术真实与生活真实等同起来。因为是完全拘泥于“雪蕉”本身,管中窥豹,只见一斑,所以,无论是诋是辩,都不能切中要害。

第二类意见是探索“雪蕉”命意的。《梦溪笔谈》云:“书画之妙,当以神会,难可以形器求也。世观画者,多能指摘其间形象、位置、彩色瑕疵而已,至于奥理冥造者,罕见其人。如彦远《画评》,言王维画物,多不问四时云云。余家所藏摩诘《袁安卧雪图》有‘雪中芭蕉’,此乃得心应手,意到便成,故造理入神,迥得天意,此难可与俗人论也。”《山水家法真迹》云:“王摩诘开元中擢进士第,官尚书右丞。以胸中所蕴,发于毫端,诗似渊明,而声律整齐。山水法道玄,而风致特出。世称为‘诗中有画,画中有诗’,意到处不拘小节。如‘雪中芭蕉’,脱去凡近,非具眼不能识也。”明都穆《寓意编》云:“唐王维画济南伏生像……余不觉惊伏,以为平生之未见也。但古人之坐,以两膝着地,未尝箕股。而素汉之书,当用竹简,今像乃箕股而坐,凭几伸卷:此则余所未晓。抑余闻维尝画‘雪中之蕉’毋乃类是,而不必拘拘于形似者耶?”神韵派大师王士祯把王维这种画和他的诗融合,《池北偶谈》卷十八:“世谓王右丞画雪里芭蕉,其诗亦然。如‘九江枫树几回青,一片扬州五湖白’,下连用‘兰陵镇’、‘富春郭’、‘石头城’诸地名,皆道远不相属。大抵古人诗画只取兴会神到。”清代画家兼诗人金农更把王维这种画和他的禅贯通,《冬心集拾遗·杂画题记》:“王右丞‘雪中芭蕉’为艺苑奇构。芭蕉乃商飙速朽之物,岂能凌冬不凋乎?右丞深于禅理,故有是画,以喻沙门不坏之身,四时保其坚固也。余之所作,正同此意,观者切莫认作真个耳。” 钱锺书指出:金农对“禅理”似乎不深;禅宗有一门“话头”,和西方古修辞学所谓“不可能事物喻”,性质相同。例如《五灯会元》卷一○光庆通安章次:“古今相承,皆云:‘尘生井底,浪起山头,结了空花,生儿石女’”;又卷一二道吾真章次:“三面狸奴脚踏月,两头白牯手拿烟,戴冠碧兔立庭柏,脱壳乌龟飞上天。”假如雪里芭蕉含蕴什么“禅理”,那无非象井底红尘、山头碧浪等等也暗示“毕竟无”(详《旧文四篇·中国诗与中国画》)。上述意见较拘泥于雪蕉有无进行考证、辩驳,要略高一筹。但或称“造理入神,难可与俗人论”,或称“超脱凡近,非具眼不能识”,或称“古人诗画只取兴会神到”,均未说出原作命意所在。至于以禅理解之,庶几近矣,但称“是画喻沙门不坏之身,四时保其坚固”,则未必允当。称“暗示着‘毕竟无’”,亦有牵强武断之嫌。

辩证法要求我们用全面的观点看问题,注意事物之间、部分与整体之间的内在联系。“雪中芭蕉”并不是一幅独立的写意画,而仅是一幅人物画的背景。据《梦溪笔谈》,原作题为《袁安卧雪图》,取材于历史故事。史载:袁安,东汉汝阳人。为人严正有威。未达时,洛阳大雪,人多出乞食,安独僵卧不起。洛阳令按行至安门,见而贤之,举为孝廉。后官至太仆,擢司徒。和帝时,窦氏擅政,安守正不阿,弹劾不避权幸,天子大臣皆恃赖之。王维画既然题为《袁安卧雪图》,想其构图,无疑应以袁安形象为中心,“雪”是题中应有之义;而“芭蕉”,只是背景中的陪衬物而已。“芭蕉”既然是《卧雪图》整体中的组成部分,那么,脱离全面所要表达的意思而侈谈雪中芭蕉之有无,怎能不歧途亡羊呢!同样,忽视“雪蕉”(客体)与袁安(主体)间的联系,孤立地谈雪蕉有何寓意,也容易犯主观臆断的错误。我们只有从原作的总体出发,从对袁安卧雪故事本身的剖析及其与“雪蕉”的联系中,才可能求得作者的命意所在。

仁者见仁,智者见智。袁安卧雪,用儒家的眼光看,可以解释为明穷通之理;用道家的眼光看,可以解释为清虚自守;而作为禅宗信徒的王维,则看到了袁安的超出世间,深乐寂灭。王维实际上已突破了儒家传统的见解,赋予这一历史故事以新的思想内容:人生短促而多难,惟有遁迹空门,才能斩断烦恼之根,修成极乐之果,同归于寂灭乃其至境()。这种新的解释正是借芭蕉这一形象来表达的。

芭蕉在佛教经典里常被用来比喻众生躯体之不坚,《涅槃经》:“是身不坚,犹如芦苇,伊兰水沫,芭蕉之树。”又云:“譬如芭蕉,生实则枯。一切众生,身亦如是。”复云:“譬如有人叹芭蕉之树以为坚实,无有是处。”精通禅理的王维对佛经中芭蕉的特定象征意义自然是了然于心的。他的《大唐大安国寺故大德净觉禅师碑铭并序》中,有“雪山童子,不顾芭蕉之身;云地比丘,欲成甘蔗之种”之句,运用佛典,即取此义。由此我们不难断定:《卧雪图》中的芭蕉,实际上是对袁安卧雪这一历史故事含义的一种形象化的注解。这个注解,让释门弟子“读”起来,自然可以毫不费力地心领而神会;而不熟悉佛经的门外汉们,则不免茫然,以至作别的附会。如果要说这幅图有什么超俗处,大概也只能指此,这“俗”是与“佛”相对而言的“俗”;在释门之内,则为常识,当无雅俗之别。

宋代的苏轼,是具有多方面才能的艺术大师,诗文、书画、音乐都有相当造诣,这一点正好与王维类似。《东坡题跋》卷五《书摩诘〈蓝田烟雨图〉》说:“味摩诘之诗,诗中有画;观摩诘之画,画中有诗”,一语中的,遂成千古不刊之论。轼之与维,可算得异代知音了。这里引他专评王维画的一首诗:

何处访吴画?普门与开元。开元有东塔,摩诘留手痕。吾观画品中,莫如二子尊。道子实雄放,浩如海波翻。当其下手风雨快,笔所未到气已吞。亭亭双林间,彩晕扶桑暾。中有至人谈寂灭,悟者悲涕迷者手自扪。蛮君鬼伯千万万,相排竞进头如鼋。摩诘本诗老,佩芷袭芳荪。今观此壁画,亦若其诗清且敦。祗园弟子尽鹤骨,心如死灰不复温。门前两丛竹,雪节贯霜根。交柯乱叶动无数,一一皆可寻其源。吴生虽妙绝,犹以画工论。摩诘得之于象外,有如仙翮谢笼樊。吾观二子皆神骏,又于维也敛衽无闲[间]言。

——《风翔八现·王维吴道子画》

《唐宋诗举要》引吴汝纶对此诗的评语:“论画入妙,诗格亦超妙不群。”我想,所谓“入妙”,应理解为作为一个行家里手,道出了吴、王二家作品的真谛,品评允当。从苏轼诗中我们看到王维的画是与吴道子并驾齐躯[驱]的,就造诣言,堪称登峰造极。凤翔壁画,二人作品的命意也相同:吴画“中有至人谈寂灭,悟者悲涕迷者手自扪”;王画“祗园弟子尽鹤骨,心如死灰不复温”,所不同者,“吴生虽妙绝,犹以画工论;摩诘得之于象外,有如仙翮谢笼樊”,王画境界更为高远,竟令大苏叹服得至于“敛衽无闲[间]言”了。前人指出:“东坡画竹实始于摩请,今读此诗,知其不但咏之论之,并已摹之绘之矣。不久与文同遇于歧下,自此画日益进,而发源则此诗也。”(清王见大《集成》)苏轼此诗的评语,不能视作溢美之词。苏轼在这里概括的王维画寓有禅理的这一主旨,其实正是王维画的基本主题。这可以由王维的作品得到证明(因王维并无真迹传世,故此处之证明,实不过推测而已。)。

王维当时,因佛教流传,宣扬佛教教义的变文、变画己颇盛行。这种社会风气对虔诚的禅宗信徒王维不能不发生影响。王维集中有《赞佛文》、《西方变画赞并序》、《绣如意轮像赞并序》、《给事中窦绍为亡弟故附马都尉于孝义寺浮图画西方阿弥陀变赞井序》等作,即这种风气影响下的产物。我猜想上述赞文所述原作,有些或许就是出自王维自己的手笔。再证之以宋《宣和画谱》:御府所藏王维画一百二十六幅,除去后人考订为羼入的蜀中画《骡网图》、《栈阁图》等十四幅,得一百十二幅。其中从题目可确定为佛教画如《高僧图》、《罗汉图》之类,有六十八幅,占多一半。其余山水画,又以雪景居多,据《画谱》,有《雷冈图》四、《雪渡图》三、《雪江胜赏图》二、《雪景山居图》、《群峰雪霁图》等,共二十幅,也将近一半。现在传世的也恰是《江山雪霁图》等雪景之作。王维如此偏爱雪景,使我们联想到他的诗文中,爱咏暮色、夜色,这种审美趣味恐怕和他皈依禅宗有关。因为“千山鸟飞绝,万径人踪灭”的幽寂,和夕阳西下的沉静以及夜幕中的安谧,都容易和作者的寂灭意识合拍,便于寄托禅理。钱锺书称:在王维身上,禅、诗、画三者可以算是一脉相贯,“诗画是孪生姊妹”这句话,用来品评他是最切不过了(同上)。这种概括是可以令人信服的。

现在回顾《卧雪图》,可以看出,它不过是一幅借历史故事阐明佛教教义的宣传画。这类题材的作品在王维画中不是个别的,而是屡见不鲜的。

艺术作品的创作和欣赏是两码事,应区别开来。艺术家的创作意图往往和欣赏者对作品的理解有距离。这是因为不同思想、不同经历、不同爱好的人,在欣赏同一作品时,可以根据自己的见解加以品评,并由此产生一系列的联想,或得到某种启示,这不完全受作者意图的限制。有的人由雪中芭蕉悟出创作可以不拘四时,不拘于物,应该说是合乎情理的。甚至联想到缩万里于尺幅,聚今昔于一时都是可以的。但欣赏者的这种“妙语”是否符合作者的创作意图,还要作具体分析。神韵派论诗的的口头禅有“不着一字,尽得风流”,“羚羊挂角,无迹可求”,以诗比画,《卧雪图》当不起这样的评价。因为,作为一幅佛教教义的宣传画,它不仅不要求含蓄,而且反倒力求显露其命意,那芭蕉其实就是贴在那里的标签(如同今日宣传画上那醒目的标题),好让稍知佛理的人一目了然。它也不是空灵得无迹可求,而是有迹可求。 “图”在“卧雪”的生活画面上加了一株“芭蕉”,绘画中的这种象征手法,正如诗歌中的比兴一样,是最基本的表现手法,都是古已有之。汉代画师画一只三足乌,那是代表太阳的,今人画英雄、烈士,往往以挺拔的青松作陪衬,“雪中芭蕉”算不得空前绝后的发明。至于要举缩万里于尺幅,聚今昔于一时,诗画中都不乏更典型的例子。前者除前引王士祯举王维《同崔傅答贤弟》外,唐代边塞诗人类似作品甚多。“岁岁金河复玉关,朝朝马策与刀环。三春白雪归青冢,万里黄河绕黑山。”这是晚唐诗人柳淡的《征人怨》。后者如杜甫《饮中八仙歌》所咏八人为贺知章、王琎、李适之、崔宗之、苏晋、李白、张旭、焦遂,不尽同时。画中如郑虔《七贤过关图》,也很典型。据明陆深《玉堂漫笔》:“世传《七贤过关图》,云是开元冬雪后,张说、张九龄、李白、李华、王维、郑虔、孟浩然,出蓝田关,游龙门寺。郑虔图之。虞伯生有《题孟浩然像》诗:‘风雪空堂破帽温,七人图里一人存’。又有槎溪张辂诗:‘二李清狂狎二张,吟鞭遥指孟襄阳,郑虔笔底有春风,摩诘图中诗兴长。’是必有所传云。”这与王维把四时花同画一景中的表现手法相同,很有些浪漫主义的味道。

总之,王维画雪中芭蕉,其命意在宣传佛教教义。后人从中受到某种艺术创作的启示,产生一系列联想,那是欣赏者自己的理解,其实与王维本来的创作意图大相径庭。我们在分析评价一个文艺作品时,不应当把后人引申、附会的东西强加给作者,并以此作为褒贬的根据。这个问题是值得古典文学研究者注意的。

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注:王维诗文中反映这种思想的篇章甚多,而说得最明白的是《叹白发》:“宿昔朱颜成暮齿,须臾白发变垂髫。一生几许伤心事,不向空门何处销!”

二川点评

把袁安也称为“深乐寂灭”,好比说白马寺就建在其卧雪处似的,真还有点儿“画汉祖过沛而有僧”的意味。

对王维《雪中芭蕉》的命意实在不敢恭维,但却非常赞赏杨军先生这样的观点:“艺术作品的创作和欣赏是两码事,应区别开来。艺术家的创作意图往往和欣赏者对作品的理解有距离。这是因为不同思想、不同经历、不同爱好的人,在欣赏同一作品时,可以根据自己的见解加以品评,并由此产生一系列的联想,或得到某种启示,这不完全受作者意图的限制。”这正是艺术的魅力所在,《雪中芭蕉》亦然。

附录三:皮朝纲《慧洪以禅论艺的美学意蕴》——《四川师范大学学报》(社会科学版)1996年第2期p56-60、p66

慧洪以禅论艺的美学意蕴

皮朝纲

慧洪(1071年一1128年)[1],字觉范,号寂音,系黄龙慧南(1021年一1069年)[2]的法孙、真净克文(1025年一1102年)[3]的法嗣,是两宋禅宗史上的重要人物。他的著述很多,如《林间录》、《禅林僧宝传》、《临济宗旨》、《石门文字禅》、《冷斋夜话》、《天厨禁脔》等。他能通唯识论奥义,并博览子史奇书,工诗能文,在京城及江南士大夫中享有盛誉。他的诗文既多,词句也美,可以作为他提倡文字禅的一种范本。他曾概括和总结前人和自己的创作实践经验,提出了一些重要的诗文理论;他以禅论艺,为黄龙派的禅宗美学思想[4]补充了新的内容。

他在《冷斋夜话》(四库本)中提出了一段为后人不断称引的言论:

诗者,妙观逸想之所寓也,岂可限以绳墨哉!如王维作画雪中芭蕉,自法眼观之,知其神情寄寓于物,俗论则讥以为不知寒暑。

慧洪对如何理解王维所画“雪中芭蕉”的含义,提出了一条重要原则,那就是要以“法眼”去审视、诠释画中所“寄寓”的“神情”。应当说,这是从审美本体论的角度,提出的应如何领会、解释禅宗画和禅意画的重要原则:要以佛家的眼光,依据一定的佛教教义,去剖析作品所寄寓的某种禅理、神意、禅趣。应当说,“神情寄寓于物”的论断深刻揭示了“存在”(神情)与“存在者”(物)的关联。所谓“存在”,不是指具体的自然存在物,或作为自然存在物的整体自然界,而是指它们得以出场和持续的基础和依据,它的基本涵义是“显示”。“存在者”则是存在显示出来的东西——可以是“真象”,也可以是“假象”,但它们是在“显示”中出场的。但作为“显示”的“存在”本身是隐蔽的,它只是使被显示者(存在者)显出为一可见之对象(无论是真象还是假象),它本身则隐匿于被显示者(存在者)之中而从不是对象、实体,它本身是“无”。慧洪论断的深刻之处,就在于提醒人们要从王维的“雪中芭蕉”——“存在者”去追问它所寄寓的“神情”——“存在”;这就要求人们抛弃世人的“俗论”——这种公众意见常常成为事实上的至高主体,使人们受其束缚,而应该以“法眼”去审视、领会、解释由艺术家所创建的意义世界(“神情”)。应当指出,研究禅学以及受禅学思想影响的种种文化现象,辨明禅学所属的宗派是十分重要的,从某种意义上说,还是第一要义。慧洪系黄龙派门人,他坚持临济宗旨,但在禅学上又有自己的独立看法,就是强调禅与语言文字的密切关系,视语言文字为“心”(禅、道)的直接显现,是生命的直接流露[5]。在他看来,无论是诗文还是书画创作,都是禅宗门人的“佛事”,诗文书画艺术是学人参禅悟道的方便法门。因而慧洪称赞苏轼:“东坡居士,游戏翰墨,作大佛事,如春形容,藻饰万象。” [6]因此,慧洪在评论王维所画“雪中芭蕉”时,就强调以佛家的眼光,去审视其中所寄寓的与佛教禅宗相关的“神情”。

禅宗作为晚唐以后普遍的社会意识,必然对艺术创作和美学理论产生深刻的影响。王维一生与南北宗禅师都有密切往来。他早年信仰北宗,在开元以后,他全面接受了南宗宗旨,倾心皈依南宗。据史书记载,他经常邀约数十名禅僧共饭谈玄,游心物外[7]。到晚年,他的艺术达到了诗、画、禅三者圆融无碍的境界。他追求一种玄妙空灵、清淡悠远之美,这同他追求一种无为清静、超然物外的人生理想是分不开的。他的许多诗篇,充满禅意,王士祯曾说“辋川绝句,字字入禅”[8]。他是把绘画、绣像等艺术创作视为一种佛事活动来加以赞美的。他在《赞佛文》中称“左散骑常侍摄御史中垂崔公第十五娘子”是:“教从半字,便会圣言;劝则剪花,而为佛事。”在《荐福寺光师房花药诗序》中称道光禅师:“上人顺阴阳之动,与劳侣而作;在双林之道场,以众花为佛事。”他强调通过绘画、绣菩萨像等佛事活动,来涤除习染之妄心,以获得真如之净心,所以他在《给事中窦绍为亡弟故验马都尉于孝义寺浮图画西方阿弥陀变赞·序》中说:“尚兹绘事,涤彼染业。”

在唐宋,不少文人雅士都把诗文书画作为墨戏禅道的方便法门,常常以木石花鸟、山云海月,墨戏人生,以作为因缘悟道的机缘。潘天寿先生在《佛教与中国绘画》中指出:在禅宗盛炽时期,“禅宗的宗旨,主直指顿悟,世界的实相,都足以解脱苦海中的波澜,所以雨竹风花,皆可为说禅者作解说的材料,而对于绘画的态度,因与显密之宗,用作宗教奴隶者不同,可是木石花鸟,山云海月,直到人事百般实相,尽是悟禅者自己对照的净镜,成了悟对象的机缘,所以这时候佛教在方便的羁绊绘画以外,并迎合其余各种材料,使得当时的绘画,随禅宗的隆盛,而激成风行一时,盛行文人禅僧所共同适合的一种墨戏。”一大批文人墨客,强调心灵对外物的决定作用,不为物役而心为物宰,通过直觉,顿悟本心,让生命之流活泼欢畅,以进入自由的人生境界。他们在咫尺之间,了悟对象机缘,以禅理悟绘画,以绘画悟禅理。王维画“雪中芭蕉”,就是通过绘画寄寓禅理。

世传王维画“雪中芭蕉”,久负盛名,至于“雪中芭蕉”的含义到底是什么,在这个问题上,无论是古人的解执还是今人的看法,都存在很大的分歧,历来诉讼不已,莫衷一是。

争论问题之一,是此画的构图真实与不真实。一种人力证“雪中芭蕉”为实有。如宋人朱翌《猗觉寮杂记》认为“雪中芭蕉”为实有之事:“岭外如曲江,冬大雪,芭蕉自若,红蕉方开花。知前辈虽画史亦不苟。”此种意见,自宋以来,赞成者甚多。一种人则指责王维“雪中芭蕉”非“关中极寒之地”所有,因而失实。明人谢肇淛《文海披沙》卷三曰:“作画如作文,少不检点,便有纰缪。如王右丞‘雪中芭蕉’,虽闽广有之,然右丞关中极寒之地,岂容有此耶!”第一种看法显然过于牵强,第二种看法则忽视艺术真实与生活真实的区别。但无论前者还是后者,都只着眼于存在者本身,而未追问使存在者被显示出来的存在——艺术家创构的意义世界,这才是艺术生命之所在。

争论问题之二,是有关此图的艺术构思问题。王维这幅作品,最早的著录,见于宋人沈括《梦溪笔谈》卷十七:“余家所藏摩诘画《袁安卧雪图》,有雪中芭蕉。此乃得心应手,意到便成,故造理入神,迥得天意,此难可与俗人论也。”沈括的主旨,是在举王维“雪中芭蕉”以反驳张彦远批评王维“可物多不问四时,如画花往往以桃、杏、芙蓉、莲花同画一景”。沈氏认为绘画创作应该是心手相应,意之所到就是画之所成,超越自身而进入意义世界。由于王维的绘画不滞留于“存在者”而为物役,充分地发挥了审美想象力,使之“意到便成”,从而“造理入神”,创建了“迥得天意”的意义世界。应该说沈氏的反驳是触及到了王维这幅画的本质之所在的。因为中国古代山水画的重要特点之一,就是常常突破物理时空的限制,而追求一种心灵的时空,使生命向意义生成。王维画花“不问四时”,把桃、杏、芙蓉、莲花“同画一景”,这是把不同的时间集中在一个空间,突破了物理时空的限制,而创构了一个心灵世界,这是绘画家要表现的独特的生命体验。王维“雪中芭蕉”所创造的世界,不是一个外在于人的物理空间,而是与人内在一体的意义结构。后来的一些文艺评论家,多沿袭沈括之说。应当说,慧洪关于王维“雪中芭蕉”系“神情寄寓于物”的论断与沈氏之说是一脉相承的。

慧洪的超人之处,在于明确指出对文人禅意画的解释,只有以佛家“法眼观之”,才能“知其神情寄寓于物”。所谓“法眼”,是指彻见佛法正理之智慧眼,即菩萨为救度一切众生,能照见一切法门之眼,也称之为菩萨智[9]。在禅门宗师看来,艺术家就应该具备这种“法眼”——烛幽发微的审美眼光,才能审视、领会、解释禅宗画与禅意画的“寓意”之所在。文人的禅意画,按景物与禅意之关系,可以分为“以禅入画”和“以画喻禅”。肖燕翼先生在《评析董其昌的“画禅”》[10]一文中,以董其昌的“画禅”为例,指出“以禅入画”,是以所描绘的景物组成一种禅境,表现他“对境无心”、“无住为本”的禅意;而“以画喻禅”,则是运用对景物的构思,对禅理作形象的释义,它与前者之不同,在于不是以描绘的景物去组成一种禅的境界,而是以描绘的景物(其景物是分散而缺乏有机的联系)对禅理作形象的解释。显而易见,王维的“雪中芭蕉”乃是“以画喻禅”。

对于王维此画的寓意是什么,今人有三种见解:第一类可以陈寅格、陈允吉等人为代表。他们看法的共同点,是将芭蒸解为易坏不坚之物,以喻肉身。陈寅格云:“考印度禅学,其观身之法,往往比人身于芭蕉等易于解剖之植物,以说明阴蕴俱空,肉身可厌之意。”[11]陈允吉认为:“王维‘雪中芭蕉’这幅作品,寄托着‘人身空虚’的佛教神学思想。这种神学寓意的实质,不论从认识论或者人生观来说,都体现出一种阴冷消沉的宗教观念,它的思想倾向是对现实人生的否定。”[12]第二类是黄河涛先生,他不同意陈允吉的观点。他认为:“王维此画的寓意在于倾吐内心对当时炽盛一时的禅宗佛教的热情,表现了一种对于适意人生追求的执著。王维此画显然并未停留在芭蕉之身‘空虚不实’的寓意上,而是在此上进了一步。……他所称道的是雪山童子那种不顾芭蕉之身的舍身求法的精神。……王维碑铭中‘云地比丘,欲成甘蔗之种’句,仍在于以王仙的舍身来强调雪山童子不顾芭蕉之身的舍身求法的精神。这也正是王维在‘雪中芭蕉’中所要寄寓的心意。”[13]上述两种意见都是对王维“雪中芭蕉”所创构的意义世界的言说,是从不同的角度对“神情”(存在)的走近。因“存在”(禅、道)的本性是隐匿的,这种源始的隐匿使“存在”永远在澄明的状态中保持着自身的“神秘”,人只能永远处于走近存在之“近”处,而不能完全达于“存在”。王维的“雪中芭蕉”所寄寓的“神情”——创构的意义世界,也只是对“存在”(禅、道)的走“近”,对“存在”的言说;后人的领会与解释,又只是对王维所创构的意义世界的走“近”,是对存在言说的言说。第三类以钱钟书先生为代表。他在《中国诗与中国画》一文中作了详尽论述。他不是泛泛地把“雪中芭蕉”同佛教思想联系起来;也不是一般地把它同“禅理”联系起来,而是具体地把它同禅宗的“不可思议”的“话头”联系起来:“禅宗有一类形容‘不可思议’的‘话头’,和西方古修辞学所谓‘不可能事物喻’,性质相同……假如雪中芭蕉含蕴什么‘禅理’,那无非是像什么井底尘,山头浪,火里莲等等,暗示‘希有’或‘不可思议’。”其见解十分精辟,给人以启迪。禅宗艺术所创构的意义世界,也同“不可思议”的“话头”一样,常常在澄明的状态中保护着自身的不可思议的“神秘”,人们只能处于走近存在之“近”处,而不能完全达于“存在”,千方[万]不要徒劳无益的加以“道破”,而“不可道破”乃是禅宗生命美学的重要原则之一[14]

需要指出,慧洪是从本体论的角度来评论王维画“雪中芭蕉”,而且是把王维“雪中芭蕉”作为例子来佐证他从审美创作的角度所提出的“诗者,妙观逸想之所寓也,岂可限以绳墨哉”的论断的。这里有几点值得注意:

第一,“诗者,妙观逸想之所寓也”的命题,有着重要的理论意义,它不仅是追问诗歌作品的本质是什么,而且追问诗歌作品的本源是什么。所谓诗歌作品的本质,是指规定着诗歌作品出场并存留的东西;所谓诗歌作品的本源,则是指使诗歌作品出场并持续的东西,即使诗歌作品获得自己本质的东西。要追问诗歌作品的本质如何,即它是如何出场并持续的,首先得追问诗歌作品的本源如何,因为“某种东西的本源就是这件东西的本质的来源”[15]。在慧洪看来,诗歌创作是要寄托“妙观逸想”所产生和形成的“神情”——即建构的“意义世界”(真),这存在之真乃诗歌作品的本源,是诗歌作品更为根本的东西。他曾多次强调诗歌应寄寓某种“情意”。他在《冷斋夜话》卷三“池塘生春草”条中,对谢灵运“池塘生春草,园柳变鸣禽”一联的“妙意不可言传”之处进行评论时指出:“古之人意有所到,则见于情,诗句盖其意也。谢公平生喜见惠连,梦中得之,盖当论其情意,不当泥其句也。”他十分赞赏一些诗人之诗作“所寓得其妙”,其所寓之情意有不可思议之美。他在《冷斋夜话》卷一“东坡得陶渊明之遗意”条中,分析陶诗之所以有“奇趣”时指出:“大率才高意远,则所寓得其妙,选语精到之至,遂能如此。似大匠运斤,不见斧凿之痕。”谢、陶作品所“寓”之“情意”都“得其妙”,其“妙意在不可言传”,实乃诗人所建构的意义世界之光的朗照,是内在真实生命的展示。

第二,在慧洪看来,作诗是寄寓诗人由“妙观逸想“所产生的“神情”,因而不应加以种种限制。诗人在“妙观逸想”中,奇思飞腾,佳句纵横,即是“雪里芭蕉失寒暑,眼中骥骥略玄黄”[16],也是许可的,不能拘泥于事实的真实加以指责,因为它符合艺术的真实,这种真实乃是存在之真,是诗人的全部可能性的无蔽性的敞开。慧洪举出苏轼“平生万事足,所欠惟一死”来佐证他的看法[17]。慧洪指出,在“世俗”之人看来,苏轼之诗句是不合生活逻辑的,既然“平生万事足”,又何以会出现“所欠惟一死”之叹呢!但在慧洪看来,苏轼此诗,看似违背常理,但却真实地表现了苏轼的人生体验,表现了一种“英特迈往之气,不受梦幻折困,可畏而仰哉”[18]。这就是一种本真生存,而诗人就是一种本真生存的执著者。

第三,慧洪的“妙观逸想”是指塑造艺术形象,开拓艺术意境,建构意义世界的审美构思过程,而诗中“所寓”之“神情”乃是“妙观逸想”的产物。慧洪提出的“妙观逸想”说蕴含着禅宗美学思想的丰富内容。他在《冷斋夜话》卷七“东坡留戒公疏”条中,指出苏东坡的“留戒公疏”也是苏氏“妙观逸想”的结晶:“苏坡妙观逸想,托之以为此文,遂与百世俱传也。”东坡为挽留“石塔长老”,撰写了这篇情真意切而又充满禅机的文字,从一个侧面反映出“妙观逸想’,所孕含的禅宗美学的意蕴。现试作如下诠释。

“妙观”之“妙”,是精微深远、不可思议之意。“妙”是佛家的审美范畴。智觊《法华经玄义》:“妙者,褒美不可思议之法也。”“不可思议”是佛家惯用的否定式表述,往往是状佛教最高义理、实相本体,所以“妙”又有“更无等比,更无过上义”[19] 、“华多无碍”义[20]、“精微深远”义[21]等等。“妙观”之“观”,系“观照”之义。慧远《大乘义章》二曰:“粗思名觉,细思为观。”“观”为达观真理之谓,即智慧之别名,它乃心之思,包括想象在内的寻思真理的内心活动系统。在众多的大乘经典里,“观”和“观心”是属于同义词。而“观法”也可以称之为“观心”。“法”指现象,在佛家看来,无论客观世界的现象,还是心中想象的境相都称之为“法”。以般若智慧照见诸法实相理体,因此“观法”又称之为“观照”。而“照”是与般若智慧紧密相联的主体感知能力,或者说是指心的一种神妙无方的直觉认知能力;则“观照”,是以般若智慧照见事理。因此,“妙观”者,是指以一种神妙的直觉感知力,仰观俯察,优游灵府,对客观的自然、社会现象的深入观照,以及对内心情感的再度体验,见得真切,观得精微,以把握审美对象(外在的客观世界的现象,以及内在的情感体验)的审美意蕴的过程。这是审美构思活动的第一层面。“逸想”之“逸”,是闲适自在、洒脱不羁之意。朱景玄《唐朝名画录》以“不拘常法”为“逸”。窦蒙《语例字格》曰:“纵任无方曰逸。”张谦宜《絸斋诗谈》称:“飘逸者,如鹤之飞,如云之行,如蓬叶之随风。”这些说法,都表明了“逸”是指审美构思的出人意外,超尘拔俗,不拘常法,即“白云在空,好风不收”[22]、“落落欲往,矫矫不群。喉山之鹤,华顶之云”[23]的特性。由此可见,所谓“逸想”,乃是指审美创作构思中那种自由自在、洒脱超然、神奇飘逸、变化莫测的审美想象。慧洪还在一些菩萨画象赞中,指出艺术家是通过“逸想”来塑造妙不可言的菩萨象的。他在《慈氏菩萨栴檀象赞》中说:“何人寄逸想,游戏浮沤间,比如幻之力,刻此栴檀像。坐令众妙好,秀发千光中。天冠束绀发,铢衣络华鬘。种种妙庄严,成此功德聚。当时亿万众,感极则悲号。”[24]在《观音菩萨画象赞》中说:“何人毫端寄逸想,幻出百福庄严身。屹然欲动千光集,譬如将回紫金山。湛然欲瞬众好生,譬如欲折青莲华。”[25]总之,“逸想”乃是审美构思活动的第二层面。它是在“妙观”的基础上打破主体心灵结构原有的平衡,因情起兴,神思飞越,所展开的一种自由适意、超尘脱俗的心灵遨游。那么,所谓“妙观逸想”则是指审美意象营构活动中,审美主体进行审美观照而后寄形骸之外,神思飞越然后穷变化之端的自由任运的审美心理状态和心理过程,它常常伴随着审美情思的萌生、审美意象的熔铸、审美意境的开拓以及意义世界的建立。应当指出,这种“妙观逸想”乃是一种存在之思(诗之思),而非存在者之思,它不是逻辑推理、心机计算,而是对存在显示的本真的领悟,是非思量的妙悟,是真实生命存在的呈现。慧洪强调的是审美构思过程中进行般若观照的重要性,通过般若观照获得般若体验的重要性。只有以般若智慧观照诸法(包括客观世界的现象和内心世界的境相)的实相理体,掌握那种不可思议的、精微深远的禅道的底蕴,才能令神思翱翔,产生神奇无方的情思,熔铸美妙丰满的意象,开拓意蕴深厚的意境,建构澄明无蔽的意义世界。

注释

[1] [2] [3]陈垣《释氏疑年录》卷八、卷六、卷七,中华书局1988年版。

[4]参见拙著《禅宗美学史稿》第九章,电子科技大学出版社1994年版。

[5]慧洪《临济宗旨》:“心之妙不可以语言传,而以语言见。盖语言者,心之缘,道之标帜也。标帜审则心契,故学者每以语言为得道浅深之候。”

[6]慧洪《石门文字禅》卷十九。

[7]见《旧唐书》本传。

[8]《带经堂诗话》卷三。

[9]参见《大品般若经》卷二、《无量寿经》卷下、《大智度论》卷三十。

[10]载《故宫博物院院刊》19893期。

[11]陈寅格《禅宗六祖传法偈之分析》。

[12]陈允吉《王维“雪中芭蕉”寓意蠡测》,见《唐音佛教辨思录》,上海古籍出版社1988年版.

[13]黄河涛《禅与中国艺术精神之嬗变》,商务印书馆国际有限公司1994年版。

[14]参见拙著《禅宗美学史稿》第三章、第六章、第八章.

[15]海德格尔(艺术作品的本源),见《二十世纪西方美学名著选》(下),复旦大学出版社1988年版。

[l6] [17]《冷斋夜话》卷四“诗忌”条。

[18]《冷斋夜话》卷三“少游鲁直被谪作诗”条。

[19]《大日经疏》一。

[20]《弥陀经解》。

[21]《法华游意》。

[22]黄钺《二十四画品·澹逸》。

[23]司空图《二十四诗品·飘逸》。

[24][25]慧洪《林间录后集》。

二川点评

这是一篇就“雪蕉”而奢谈“雪蕉”的经典之作,近万字的文章通篇不提“袁安”与“卧雪”(唯一“袁安卧雪”四字是引沈括语),却把慧洪的“法眼”捧上了天。

对于慧洪我们今人不至于也不应该像过去有人专使偏光镜,如明人阎新恩谓“最可恶者惠洪《冷斋夜话》”(《过庭诗话》四库提要),也片面援引前人言其《冷斋夜话》“喜作妄语”(《林间录》四库提要)、“好为绮语”(《石门文字禅》四库提要)、“多诞妄、伪托”(《冷斋夜话》四库提要)、“严羽《沧浪诗话》称‘天厨禁脔最害事’,非虚语也。”(《天厨禁脔》四库提要)等,而将其说得一钱不值;四库馆臣亦中允地称他“虽僧律多疏,而聪明特绝,故於禅宗微义,能得悟门。”(《林间录》四库提要)、“本工诗,其诗论实多中理解,所言可取则取之,其托於闻之某某,置而不论可矣”(《冷斋夜话》四库提要)。馆臣将《冷斋夜话》与《珊瑚钩诗话》列为同一档次也是公允的(《珊瑚钩诗话》四库提要、《渚山堂诗话》四库提要)。

具体问题具体分析,就事论事而言,慧洪对《雪中芭蕉》究竟有多大个“法眼”呢?只消看看慧洪具体领悟的“雪中芭蕉”也就明白一二:

东坡《游罗浮》诗曰:“潜鳞有饥蛟,掉尾取渴虎。我来方醉后,濯足聊戏侮。”想见海上超放之类。然蛟不能掉尾,雪里芭蕉也。(《冷斋夜话》辑佚,中华书局,1988年,第89页)

所谓“法眼”也就不过如此尔尔,只称得上“小乘歪法眼”,即敝乡所谓“边花儿”(独眼龙意)。教授扯来扯去尽是不着边际的虚而玄、玄而虚的“妙观逸想”,且不说“袁安卧雪”与“雪中芭蕉”的关系与否,就连“雪中芭蕉”究竟蕴含什么寓意,似乎还是虚而玄、玄而虚的“妙观逸想”。如此“以禅论艺”让人想起了那个爬手电筒光柱的相声,只要不关电门或许真还能企及“艺术顶峰”:

因“存在”(禅、道)的本性是隐匿的,这种源始的隐匿使“存在”永远在澄明的状态中保持着自身的“神秘”,人只能永远处于走近存在之“近”处,而不能完全达于“存在”。

禅宗艺术所创构的意义世界,也同“不可思议”的“话头”一样,……千万不要徒劳无益的加以“道破”,而“不可道破”乃是禅宗生命美学的重要原则之一。

这无疑是典型的“持‘诗无达诂’之论,作‘求女思贤’之笺”(钱钟书《管锥编》第15页)。教授所倡导的“建构的‘意义世界’(真)”,叫“存在”也好,叫“本真”也罢,说来是在玩“概念”。但就“论艺”而言,最好还是应来点“形象”的,要说这“隐匿之澄明之神秘”,莫过于“手电筒光柱”为之形象:“手电筒光柱”的本性就是“隐匿”的;“手电筒光柱”自然是“澄明”的;“手电筒光柱”若间或于阳光与黑暗之际势必显示出“自身的神秘”性;而且“光柱”的顶峰从来就具有可近而不可及的。或许只有爬在手电筒光柱上时才能领悟到这“隐匿之澄明之神秘”境界——

那种不可思议的、精微深远的禅道的底蕴,才能令神思翱翔,产生神奇无方的情思,熔铸美妙丰满的意象,开拓意蕴深厚的意境,建构澄明无蔽的意义世界。

其词藻之华丽令人不得不赞叹,但花拳绣腿的工夫,从来就被人看作“花架子”。《雪中芭蕉》的鉴赏从一开始就被“绮语”了,最早的沈括与第二的慧洪耍的都是如此工夫,也难怪皮氏的一脉相承。这类鉴赏方式的最大特点(痼疾)也就是说了半天花里胡哨的漂亮话却始终让人不明白说了些什么,实际也就是根本道不出个所以然。此即人们所谓“华而不实”,老子曰“美言不信”,钱钟书先生形象地称之为“佣耳赁目,未饮先醉,击节绝倒,自欺欺人”,二川时髦当今术语叫“泡沫”。而最根本的问题还在于《袁安卧雪图》不谈袁安而只谈芭蕉,必然“丧所怀来,而亦无所得返”(钱钟书《管锥编》第15页)也就只能是“泡沫”加“垃圾”。

说到临济,甭说慧洪的《临济宗旨》,就连严羽也认为禅宗“一枝五叶”,只有临济得到了曹溪衣钵“最上乘、具正法眼悟第一义”(《沧浪诗话》);说到“话头”,自然让人想到临济那最著名的“话头”,理所当然也就是禅宗最具“不可思议”的“话头”——干屎橛。要在这“干屎橛”头上冠以诸如“禅宗艺术大乘正法眼”、“禅宗生命美学第一义”、“佛家审美最上乘”等桂冠,可以找到千般理由;要在这“干屎橛”身上演绎几本大部头《禅宗美学正史》、《禅宗美学通史》等,可以找到万般理由,因为“理由是凑趣的东西,最肯与人方便,一找就到。”(钱钟书《七缀集》第28页)

华而不实的“美言”在传统文艺批评里早已形成“传统”,不仅从来就很有市场,而且历来还有职业作家。难怪钱钟书先生曾感慨:“持‘诗无达诂’之论,作‘求女思贤’之笺;忘言觅词外之意,超象揣形上之旨;丧所怀来,而亦无所得返。以深文周内为深识底蕴,索隐附会,穿凿罗织;匡鼎之说诗,几乎同管辂之射覆,绛帐之授经,甚且成乌台之勘案。自汉以还,有以此专门名家者。”(《管锥编》第15页)

一言以概之——假、大、空!

附录四:黄河涛《禅与中国艺术精神的嬗变》(商务印书馆国际有限公司,1994年)

二川点评

这是一本书(“读秀”可阅全文),书中亦有相当的篇幅谈及《雪中芭蕉》,故将其列为点评范围。对此先下结论:这是一本很不好的书,是既不懂禅又不懂艺术却妄谈禅与艺术。理由如下:

理由一(禅)——解粘之粘:

黄河涛先生为了让人们理解赵州将“禅理寄寓在语言的象征中”并体验所“表达禅的意境”,提出:

下面让我们具体分析几种不同类型的公案,以便更好地体验禅师如何运用这种特殊的语言,去表达禅的意境。如:

僧问赵州从谂禅师:“学人乍入丛林,乞师指示。”师曰:“吃粥了也未?”曰:“吃粥了也。”师曰:“洗钵盂去。”其僧忽然省悟。

这里,赵州禅师便是运用了象征性的语言,禅理寄寓在语言的象征中。按禅宗的宗旨说,开悟成佛只能靠自己明心见性,自悟本心。此僧把希望寄托于禅师的“指示”上,显然不符合禅宗的宗旨。粥是粘性的东西,赵州教僧洗钵盂去,是让他解粘,洗去粥的粘性。解粘就是破除执著,破除对开悟成佛的执著。(第334页)

如果因为“粥是粘性的东西”,赵州叫僧“洗钵盂去”就能解粘的话,似乎赵州把话说错了,赵州应叫僧“洗肠胃去”。既然“粥是粘性的东西”,吃了粥,肠胃势必被粘住了,即人被粘住了。若要“洗去粥的粘性”,势必只有灌洗肠胃才能解粘,岂可洗钵盂而解粘。赵州皮相乎?其僧又何悟?

吃粥洗钵盂,是体现赵州禅观的著名公案。赵州尚何禅观?赵州师南泉,南泉师马祖;马祖禅观即“平常心是道”,赵州禅观亦即“平常心是道”。《祖堂集》卷十八载南泉以“平常心是道”开示赵州:“道”不可“趣向”,“拟(向)则乖”。(黄氏第225页亦有此引述)说“粘”与“解粘”本身都是在“趣向”,“灌洗肠胃洗去粥的粘性”与“洗钵盂洗去粥的粘性”其实也只是五十步与一百步。二川愚钝,既不明晓“禅理寄寓在语言的象征中”,更体验不出“表达禅的意境”,只知道“饥来吃饭,困来即眠”——吃了饭就该去洗碗。

假如中华传统文化菁华的禅“嬗变”到如此份儿上,或许也就只能这样说——禅与粥一样,是锅儿里煮出来的,稍不留神不仅会溢一地,而且还会煮糊。

理由二(艺术)——“袁安卧雪”与“雪中芭蕉”:

黄河涛先生认为:[舍身求法的精神]“正是王维在‘雪中芭蕉’中所要寄寓的心意”(第97页)为此援引《后汉书·注》袁安卧雪典故时称:

这里,王维显然也是以袁安舍己的典故,进一步烘托他对禅宗的热情和与世无争的适意人生的执着。(第98页)

殊不知天底下真的就有如此这般的“嬗变”,《袁安卧雪图》里卧雪的袁安居然烘托起雪地里的芭蕉来了。按如此“中国艺术精神的嬗变”,或许那句传统老话都应改作“绿叶虽好,全靠牡丹扶持”。要说袁安卧雪那点儿舍己较之佛教里那些血淋淋地“割肉贸鸽”、“舍身饲虎”等著名舍身求法故事实在是相形见绌,王维应该画《割肉贸鸽图》或《舍身饲虎图》再加以“雪中芭蕉”才对。

理由三(嬗变·上)——陈继儒与赵殿成:

赵殿成《王右丞集笺注》卷末附录三引《眉公秘笈》文:

王维《雪蕉》,曾在清閟阁,杨廉夫题以短歌。

这本是赵殿成于此胪列历代评议王维绘画艺术的章句,计119则之一,即明代陈继儒《眉公秘笈》的一段“史料”(此属陈继儒信口雌黄、指鹿为马,杨维桢所题《题清閟堂〈雪蕉图〉》根本就不是王维《雪中芭蕉》,而是倪瓒摹王维《雪中芭蕉》)所作的《雪蕉图》。也难怪四库馆臣在四库本《王右丞集笺注》里将这类垃圾剔除。)就这样的玩意儿也被“嬗变”成了:

《王右丞集注》注者赵殿成谈到明代有人也见过此图。作品大概为明代以后遗佚。(第93-94页)

赵殿成在《王右丞集注》何处谈过明代的人见过王维的《雪中芭蕉》?谁又是明代的人?二川寡识,倒还见到清代时王维《雪中芭蕉》尚挂在某户人家里——金茂远把四个人让进北上房。一瞧,倒也干净。靠着北墙挂着四条屏,画的是王摩诘雪中芭蕉,画得甚好。(《彭公案》第一百七十六回)

理由四(嬗变·下)——张彦远与沈括:

黄河涛先生在批评庄肃《画继补遗》和汤垕《画鉴》“都没有对中、晚唐以后开始的文人画作正确的分析”时提到:

张彦远就曾批评王维的《雪中芭蕉图》中,画物多不问四时,把桃、杏、芙蓉、莲花同画于一景。(第345页)

张彦远何时批评过王维的《雪中芭蕉图》?王维的那一幅《雪中芭蕉图》里又画有“桃、杏、芙蓉、莲花”?

千百年来人们从来就以为是宋代沈括《梦溪笔谈》启《雪中芭蕉》千古之论端,想不到黄河涛先生竟能将此“嬗变”到唐代张彦远名下,这一下就将《雪中芭蕉》的论端提早了二百年。按说沈括那段“不问四时”的引文,本来就属于“子虚乌有”的杜撰,此一“嬗变”庶几替乌有先生撰家谱欤!

说这本书很不好,不知以上理由足乎?二川从来对书就怀有崇敬的感觉,但见这样的书却是这样感觉——难受!

最后再送上一句只能使人更难受的语言的“嬗变”——“宋僧惠洪最具慧眼,一眼看穿了王维作品的可贵之处。”(第346页)

附录五:林清玄《雪芭蕉》

雪中芭蕉

林清玄

王维有一幅画《雪中芭蕉》,是中国绘画史里争论极多的一幅画,他在大雪里画了一株翠绿芭蕉。大雪是北方寒地才有的,芭蕉则又是南方热带的植物,“一棵芭蕉如何能在大雪里不死呢?”这就是历来画论所争执的重心,像《渔洋诗话》说他:“只取远神,不拘细节。”沈括的《梦溪笔谈》引用张彦远的话说他:“王维画物,不问四时,桃杏蓉莲,同画一景。”

但是后代喜欢王维的人替他辩护的更多,宋朝朱翌的《猗觉寮杂记》说:“右丞不误,岭外如曲江,冬大雪,芭蕉自若,红蕉方开花,知前辈不苟。”明朝俞弁的《山樵暇语》谈到这件事,也说都督郭鋐在广西:“亲见雪中芭蕉,雪后亦不坏也。”明朝的王肯堂《郁冈斋笔麈》为了替王维辩护,举了两个例子,一是粱朝诗人徐摛的一首诗:“拔残心于孤翠,植晚玩于冬余。枝横风而色碎,叶渍雪而傍孤”来证明雪中有芭蕉是可信的。一是松江陆文裕宿建阳公馆时“闽中大雪,四山皓白,而芭蕉一株,横映粉墙,盛开红花,名美人蕉,乃知冒着雪花,盖实境也。”

这原来是很有力的证据,说明闽中有雪中的芭蕉,但是清朝俞正燮的《癸巳存稿》又翻案,意见与明朝谢肇淛的《文海披沙》一样,认为“如右丞雪中芭蕉,虽闽广有之,然右丞关中极雪[]之地,岂容有此耶?”谢肇淛并由此提出一个论点,说:“作画如作诗文,少不检点,便有纰漏。……画昭君而有帷帽,画二疏而有芒蹻,画陶母剪发而手戴金驯,画汉高祖过沛而有僧,画斗牛而尾举,画飞雁而头足俱展,画掷骰而张口呼六,皆为识者所指摘,终为白壁之暇。”期期认为不论是作什么画,都要完全追求写实,包括环境,历史,甚至地理等等因素。

我整理了这些对王维一幅画的诸多讨论,每个人讲的都很有道理,可惜王维早就逝去了,否则可以起之于地下,问他为什么在雪中画了一株芭蕉,引起这么多人的争辩和烦恼。

我推想王维在作这幅画时,可能并没有那么严肃的想法,他只是作画罢了,在现实世界里,也许“雪”和“芭蕉”真是不能并存的,但是画里为什么不可以呢?

记得《传灯录》记载过一则禅话:六源律师问慧海禅师:“和尚修道,还用功否?”

师曰:“饥来吃饭,困来即眠。”

六源又问:“一切人总如师用功否?”

师曰:“不同,他吃饭时不肯吃饭,百种须索,睡时不肯睡,千般计较。”

这一则禅话很可以拿来为雪中芭蕉作注,在大诗人、大画家、大音乐家王维的眼中,艺术创作就和“饥来吃饭,困来即眠”一样自然,后代的人看到他的创作,却没有那样自然,一定要在雪里有没有芭蕉争个你死我活,这批人正是“吃饭时不肯吃饭,百种须索,睡时不肯睡,千般计较”。此所以历经千百年后,我们只知道王维,而为他争论的人物则如风沙过眼,了无踪迹了。我并不想为“雪中确实有芭蕉”翻案,可是我觉得这个公案,历代人物争论的只是地理问题,而不能真正触及王维作画的内心世界,也就是有两种可能:一种是雪中真有芭蕉为王维所眼见,是写景之作,另一种是雪中果然没有芭蕉,王维凭借着超人的想像力将之结合,做为寓意之作。也就是“精于绘事者,不以手画,而以心画”的意思。王维是中国文学史、绘画史、音乐史中少见的天才。在文学史里,他和诗仙李白,诗圣杜甫齐名,被称为“诗佛”。在绘画史里,他和李思训齐名,李思训是“北宗之祖”,王维是“南宗之祖”,是文人画的开山宗师,在音乐史里,他是一个琵琶高手,曾以一曲《郁轮袍》名动公卿。十五岁的时候,王维作了《题友人云母障子诗》、《过秦王墓》,十六岁写《洛阳女儿行》,十七岁赋《九月九日忆山东兄弟》,十九岁完成《桃源行》、《李陵泳》诸诗……无一不是中国诗学的经典之作,十九岁的王维中了解元,二十一岁考上进士,他少年时代表现的才华,使我们知道他是个伟大的天才。

王维也是个感情丰富的人,他留下许多轶事,最著名的有两个,当时有一位宁王,有宠姬数十人,都是才貌双绝的美女。王府附近有一位卖饼的女子,长得亭亭玉立,百媚千娇,非常动人,宁王一见很喜欢她,把她丈夫找来,给了一笔钱,就带这女子回家,取名“息夫人”,一年后,宁王问息夫人:“你还想以前的丈夫吗?”她默默不作声。于是宁王把她丈夫找来,彼此相见,息夫人见了丈夫泪流满颊,若不胜情。宁王府宾客数十人,都是当时的名士,看了没有不同情的。宁王命各人赋诗,王维即席作了《息夫人怨》:

莫以今时完,而忘旧日思;

看花满眼泪,不共楚王言。

宁王看了大为动容,于是把息夫人还给她的丈夫。

另一个是安禄山造反时,捕获皇宫中的梨园弟子数百人,大宴群贼于凝碧寺,命梨园弟子奏乐,他们触景生情不禁相对流泪,有一位叫雷海清的乐工禁不往弃琴于地,西向恸哭,安禄山大怒,当即将雷海清肢解于试马殿。王维听到这个消息,写了一首十分深沉的诗:

万户伤心生野烟,百官何日再朝天;

秋槐叶落空宫里,凝碧池头奉管弦。

从王维的许多小事看来,虽然他晚年寄情佛禅,专写自然的田园诗篇,在他的性灵深处,则有一颗敏感深情,悲天悯人的心,这些故事,也使我们更确信,他的绘画不能光以写实写景观之,里面不可免的有抒情和寄意。

他自己说过:“凡画山水,意在笔先。”《新唐书》的王维本传说他:“画思入神,至山水平远,云势石色,绘工以为天机独到,学者所不及也。”我认为,一位“意在笔先”、“天机独到”的画家,在画里将芭蕉种在大雪之中,并不是现实的问题,而是天才的纾运。

王维的诗作我们读了很多,可惜的是,他的绘画在时空中失散了。故宫博物院有一幅他的作品《山阴图》,花木扶疏,流水清远,左角有一人泛舟湖上,右侧有两人谈天,一人独坐看着流郛,确能让人兴起田园之思。据说他有两幅画《江山雪雾图》、《伏生授经图》流落日本,可惜无缘得见,益发使我们对这位伟大画家留下一种神秘的怀念。

我一直觉得,历来伟大的艺术家,他们本身就是艺术。以《雪中芭蕉》来说,那棵芭蕉使我们想起王维,他纵是在无边的大雪里,也有动人的翠绿之姿,能经霜雪而不萎谢。这种超拔于时空的创作,绝不是地理的求证所能索解的。

在造化的循环中,也许自然是一个不可破的樊笼,我们不能在关外苦寒之地,真见到芭蕉开花;但是伟大的心灵往往能突破樊笼,把大雪消溶,芭蕉破地而出,使得造化的循环也能有所改变,这正是抒情,正是寄意,正是艺术创作最可贵的地方。寒冰有什么可畏呢?王维的《雪中芭蕉图》应该从这个角度来看。

二川点评

就散文而言,这是一篇很好的散文。但就《雪中芭蕉》画理而言,大概也属压根儿就不晓其本名叫《袁安卧雪图》。维特根斯坦提出:“全貌再现获得的理解包括‘看出联系’。因此发现并发明中介情况是至关重要了。”(《哲学研究》第一部分)可以说从创作到鉴赏都把《雪中芭蕉》中“袁安卧雪”与“雪中芭蕉”二者间的关系概括到极至,也为二川十多年前那拙劣的“二者间的关系甚至比二者本身更重要、更真实”的半斤话,足足找到了八两的支撑。

所谓“俞正燮《癸巳存稿》又翻案”是把史料搞错了,俞正燮与谢肇淛并非同一战壕,前者属“写实”派,后者属“事谬”派,俞正燮不仅认为“南方雪中,实有芭蕉”,甚至以为“王维山中,亦当有之”(见上杨军文)按黑格尔“理想和自然”和王国维“理想与写实”两大类别之分,俞正燮与谢肇淛倒是都属“自然、写实”类,只是二者观点相敌对。

将王维看作:“他纵是在无边的大雪里,也有动人的翠绿之姿,能经霜雪而不萎谢。”说来挺浪漫也非常艺术,只是六百多年前的杨维桢早就对这一说法嗤之以鼻,其《题清閟堂〈雪蕉图〉》有云:

洛阳城中雪冥冥,袁家竹屋如箳篂。老人僵卧木偶形,不知太守来扣扄。辋川画得洛阳亭,千载好事图方屏。寒林脱叶风寥冷,胡为见此芭蕉青?花房倒抽玉胆瓶,盐华乱点青鸾翎。阶前老石如秃丁,银瘤玉瘿魦星星。呜呼妙笔王右丞,陨霜不杀讥麟经。右丞执政身彤廷,变理无乃迷天刑。胡笳一声吹羯腥,血沥劲草啼精灵。呜呼!尔身如蕉不如蓂,凝碧池上先秋零。

倪瓒大概想学赵孟頫《袁安卧雪图》(有十余人曾为该图题词,倪瓒亦为其一),也画了一幅《袁安卧雪图》,殊不知杨廉夫这首短歌一来就把倪瓒搞得灰头土脸的,想必此画也是如此“秋零”了。王维当官从未“彤廷”过,刚做官不久因舞“黄师子”就在官场上跌一大跟斗,后来一直也未得志。安史之乱授以伪职,遂遭后世贻讥,杨廉夫此诗等于把朱熹的评议又说了一遍:“维以诗名开元间。遭禄山乱,陷贼中,不能死,事平复幸不诛。其人既不足言,词虽清雅,亦萎蒻少气骨。”(《楚辞后语》卷四)至于铁崖先生是否指桑骂槐另有所指,二川小子尚未“深入”,于此不敢胡乱蠡测。

附录六:初国卿《雪里芭蕉》

雪里芭蕉

初国卿

“雪里芭蕉”——皑皑的白雪中挺立着一丛卷心舒叶的绿色芭蕉,蕉叶上的覆雪在阳光下闪闪烁烁,白的晶莹,绿的碧透,这无疑是人间一幅美丽极致的画卷。

然而,问题来了,有人认为,严冬大雪,天气酷寒,草木凋零,哪里会有雪里芭蕉这种景色呢?但王维《袁安卧雪图》确实就是这么画的,不由你不信。

固执的王维,要的就是“雪里芭蕉”的意境。

王维在唐代以“诗佛”著称,早在他生前,就有人称其为“当代诗匠,又精禅理”。他的绘画与诗歌作品多是画笔、禅理与诗情的三者组合,“雪里芭蕉”正是以禅者的佛性思维留给后人的一个聚讼不休的话题,直至千年后的今天,我辈俗人仍然难以弄清个中真谛。王维《袁安卧雪图》最早是由宋人记载,争议也是由宋人引起的。一些人批评王维的画违背自然常识,大雪寒天不应该和芭蕉组合在一起。但更有一些人为王维辩护,从艺术创作的角度去理解王维,如沈括在《梦溪笔谈》卷十七中写道:

书画之妙,当以神会,难可以形器求也。世之观画者多能指摘其间形象位置、色彩瑕疵而已,至于奥理冥造者,罕见其人,如彦远画评言,王维画物,多不问四时,如画花往往以桃、杏、芙蓉、莲花同画一景。予家所藏摩诘画《袁安卧雪图》,有雪中芭蕉,此乃得心应手,意到便成,故造理入神,迥得天意,此难可与俗人论也。

沈括此话一出,似乎一语中的,人们纷纷认为王维的画虽有悖于生活真实,但却合乎情感逻辑,虽未“形似”,但“神似”,正符合艺术辩证法的规律。为此,明代艺术家徐渭在其《牡丹蕉石图轴》上题诗说:

牡丹雪里开亲见,芭蕉雪里王维擅。

霜兔毫尖一小儿,冯渠摆拨春风面。

诗人在这里用“霜兔毫尖”指“笔端造化”,将深夏的芭蕉和春天的牡丹画在一起,并联想到王维的雪里芭蕉,从而认为艺术创作自有笔端造化,不必依照自然外形的客观真实立意构形,完全可以超越客观自然。连徐渭这样有名的艺术家都这样来理解王维的雪里芭蕉,足见在后来的艺术家眼中,“雪里芭蕉”已成为“神似”的典型范例。

事情果真是这样的吗?当我们深究一番之后才明白,后人们争论不体,实根本没有抓住问题的本质,种种猜测多是对王维的一种误解。

首先,冬雪中有芭蕉生长并不违背大自然的规律,早在晋代,就曾出现过文学作品《冬蕉卷心赋》,表现芭蕉在雪中忍受风寒的情景。这说明,现实世界中确实存在雪打芭蕉的现象,古人早已将芭蕉同冬雪联系在一起了。

其次,“雪里芭蕉”与“形似”、“神似”之说并不相干,它体现的意义和境界完全是一种禅意。佛眼视众生,“雪里芭蕉”是王维对袁安卧雪最精到最内在的理解与礼赞。

对此,很有必要来看一看“袁安卧雪”的故事本身是怎么回事。据《后汉书》卷五四《袁安传》载:“袁安字邵公,汝南汝阳人也。……举孝廉。”唐代李贤注引晋周裴《汝南先贤传》说:

时大雪积地丈余,洛阳令身出案行,见人家皆除雪出,有乞食者。至袁安门,无有行路。谓安已死,令人除雪入户,见安僵卧。问何以不出。安曰:“大雪人皆饿,不宜干人。”令以为贤,举为孝廉。

这就是《袁安卧雪图》的本事。此故事被后世传为佳话,袁安也被人奉为楷模,有关他的典故不下十几种说法,如袁安卧雪、袁安高卧、袁巷萧条、袁安僵卧、袁扉掩、袁安睡、卧袁安等。在唐人诗中,这一典故随处可见,像骆宾王在《寓居洛滨对雪忆谢二》中说:“谢庭赏方逸,袁扉掩未开。”韦应物《对雪赠徐秀才》云:“无为掩扉卧,独守袁生辙。”皇甫曾《酬郑侍御秋夜见寄》道:“袁公方卧雪,尺素及柴荆。”牟融《山寺律僧画兰竹图》也说:“绿径日长袁户在,紫基秋晚谢庭空。”许浑《看雪》则有:“红楼知有酒,谁肯学袁安。”吴仁壁《春雪》又说:“雪霁凝光入座寒,天明犹自卧袁安。”这些都是借袁安卧雪的典故,抒发了清寒君子的高风亮节之志。

王维本人对袁安尤为崇敬,他有一首《冬晚对雪忆居士家》:

寒更传晓箭,清镜览衰颜。

隔牖风惊竹,开门雪满山。

洒空深巷静,积素广庭闲。

借问袁安舍,翛然尚闭关。

王维在诗中以袁安卧雪比喻胡居士对雪家居,表达了对居士的怀念之情。从这里,我们也可以清楚地感觉王维对袁安的敬重和推崇。他对袁安的态度和《袁安卧雪图》所表达的主旨基本是一致的,即对袁安高标独树的意志品格给予了充分的颂扬。

这种“雪蕉精神”其实同“芭蕉身世”是一脉相通的。然而,前人读“雪里芭蕉”,大都没有注意到佛家的“芭蕉身世”说,这是误解王维的主要原因。此说与“雪里芭蕉”有一种内在的联系,是正确解读“雪里芭蕉”的重要依据。《维摩诘所说经》卷上《方便品》曾有这样的话:

是身如泡不得久立,是身如炎从渴爱生,是身如芭蕉中无有坚。

《大般涅槃经》卷一《寿命品》又说:

凡夫愚人常所味著,贪淫嵮恚愚痴罗刹止住其中,是身不坚犹如芦苇、伊兰、水泡、芭蕉之树,是身无常,念念不住。

芭蕉不耐寒冷,因此被佛经用来喻指人生不得长久。王维作为精于禅理的佛家弟子,毫无疑问是熟知这一典故的,并且将这一故实用于《袁安卧雪图》中,传神地表达了袁安不顾自身,不同凡俗的精神境界。不仅如此,王维还在他的另一篇《大唐大安国寺故大德净觉禅师碑铭》中再次运用这一典故。此净觉禅师俗姓韦,是唐中宗皇后韦氏的弟弟。韦后干预朝政,并要给她这位弟弟封官加爵。殊不知这位弟弟对皇后姐姐的干政十分不满,不仅不受封禄,而且远离红尘,到太行山做了和尚,后来成为远近闻名的高僧,备受世人崇拜。王维在这篇碑铭中对其赞扬说:

九次第定,乘风云而不留。三解脱门,揭日月而常照。雪山童子,不顾芭蕉之身。云地比丘,欲成甘蔗之种。

“雪山童子”是指佛入雪山修行。在这里,王维将净觉禅师比作了佛祖释迦牟尼,赞扬净觉能像佛祖一样摆脱尘俗,“三解脱门”,终于功德圆满,步入西天极乐世界。

至此,我们对《袁安卧雪图》中的“雪里芭蕉”可以说有了一个比较满意的解释:王维是在用线条和色彩表现“雪山童子,不顾芭蕉之身”这一佛教典故。画外音即是:释加牟尼当年入雪山修行,忍饥受冻,苦其心志,这是“不顾芭蕉之身”;袁安在冰雪中僵卧,宁受饥寒皮肉之苦,也不肯出去向别人讨要,这也是“不顾芭蕉之身”。通过画面,对士大夫即独善其身又兼济天下的品质进行了一次宗教加世俗的赞美与颂扬;表达了在大雪覆盖下不为逆境所困,于禅境中超然往还,在广漠的寒寂中建立起跨越生命之上的无我之境与千古不灭的精神内蕴。

类似这种芭蕉之喻,在唐人中不独王维,其他诗人也多有运用,如刘禹锡在《病中一二禅客见问因此谢之》诗中说:“身是芭蕉喻,行须筇竹扶。”表现了对人生短暂与无奈的慨叹,但其表达的内在旨意却远不如王维“雪山童子,不顾芭蕉之身”的积极精进。这也许正是王维“雪里芭蕉”影响千年,让后人念念不忘的美学真谛。大约也是缘于此,王维之后,历史上才会创作出了那么多的《袁安卧雪图》。(《美文》2000年第1期。《2000中国最佳随笔》,辽宁人民出版社,2001年p428-p433)

二川点评

这是一篇绝好的散文,比所有论文都写得漂亮。学问这个东西从来就是这样,后来居上,但只能就高手而言。后来也还有人写过一篇《“雪里芭蕉”考》就写得不怎么的。即使将来还有人去考察《雪中芭蕉》(肯定会有的),请切切不可忘记王国维《人间词话》的论述以及钱钟书所推崇的李贺诗句。

古人且不说了。引经据典有“雪蕉”,实际考察南方也下雪,实际考察北方究竟何处能生长芭蕉,王维见过实际的“雪里芭蕉”与否。说来都是把那句老话给忘了——艺术源于生活而高于生活。此“高”的“高”与“高手”的“高”是同义词。

附录七:王改娣《雪中芭蕉》

雪中芭蕉

王改娣

王摩诘画了一幅《袁安卧雪图》,有雪中芭蕉,给后人留下了多少谈资和蠡测,实在也是物有所值了,虽然这幅超乎想像的画似乎没有谁见到过,就是挑起此事的沈括也没有把那幅画拿给别人看过,只说是“予家所藏”。后人再论此画,也只有把沈括的话原封搬来,以验明此身,非是子虚乌有。

“雪中芭蕉”成了绘画、艺术史上的千古绝唱。没有人能超越它的境界,也少有人敢于蔑视它的境界。

岁月如歌。“雪中芭蕉”的合理与否就像赵州的“吃茶去”一样,不可说,其实也就是说了。

但在“雪中芭蕉”的标新立异之外,似乎有一点不太为后人注意,那就是这幅画中的芭蕉真是翠绿的吗?还是这种翠绿仅仅存在于人们的想像中,和钱钟书所说“我们对采摘不到的葡萄,不但想像它酸,也很可能想像它是分外的甜”一个道理?也就是说这幅画到底是黑白水墨,还是布色着彩?

带着这个小小的疑问再看各家对“雪中芭蕉”的描述,觉得非常有趣。

有人描述此画,说王维画了一株白雪中的翠绿芭蕉,鲜艳明媚,然后振振有词说某地确有雪中芭蕉的事实,王维不是杜撰;还有人说王维画了一株雪中芭蕉,然后讨论这两种意象深厚的寓意,避而不提芭蕉的颜色;终于偶见有人提到了芭蕉的颜色,却引经据典说王维画画多是“布色”的,所以论证“雪中芭蕉”定是翠绿。

真是这样吗?王维不是被称为文人画的开山鼻祖吗?文人画不是水墨为主吗?看来我也有点执着于皮相了。空山不见人,但闻人语响。与其纠缠在白雪绿蕉中,不如吃茶去。(《辽宁日报》2004-5-6

二川点评

这是一篇很有意味的小品文。

岁月如歌,雪蕉入画。当“袁安卧雪”题材尚意犹未尽(唐伯虎、上官周、冯超然都还在画《袁安卧雪图》),而与“袁安卧雪”毫无干系的名副其实的“雪蕉图”则纷纷登场,沈周有《雪蕉图》、徐渭亦有《梅花雪蕉图》,陈洪绶有《雪蕉图》,袁耀亦有《雪蕉双鹤图》,吴大澂与陆恢合画《雪蕉图》,今人张立辰还指墨过《雪蕉》等等,但就立意而言,“雪蕉”无疑逐步积淀为中华民族绘画意识的“原型意象”了。

前些年敝乡出了一种“绿水青山”(苦丁茶),水(茶水)是翠绿,山(茶叶)是翠绿,名副其实。盛夏酷暑口干舌燥,牛饮一口,清风两腋,那既苦且甘的滋味让人顿入“雪中芭蕉”境地——安逸腾了。何日若有“白雪绿蕉”叫座,二川定随王改娣先生吃茶去。

附录八:王光福《雪里芭蕉与疟疾文字》

雪里芭蕉与疟疾文字

王光福

女儿读小学一年级,回家说一句俏皮话:“考了双百,吃啥有啥;考不了双百,有啥吃啥。”

沈括《梦溪笔谈》卷十七云:“书画之妙,当以神会,难可以形器求也。世观画者,多能指摘其间形象、位置、彩色瑕疵而已,至于奥理冥造者,罕见其人。如彦远画评云:‘王维画物,多不问四时;如画花,往往以桃杏芙蓉莲花同画一景。’予家所藏摩诘画《袁安卧雪图》,有雪中芭蕉。此乃得心应手,意到便成,故其理入神,迥得天意。此难可与俗人论也。”金农《冬心集拾遗·杂画题记》云:“王右丞雪中芭蕉为画苑奇构。芭蕉乃商飙速朽之物,岂能凌冬不凋乎?右丞深于禅理,故有是画,比喻沙门不坏之身,四时保其坚固也。”钱钟书先生《七缀集·中国诗与中国画》云:“金农对‘禅理’似乎不熟。……假如雪里芭蕉含蕴什么‘禅理’,那无非像海底尘、腊月或火中莲等等,暗示‘希有’或‘不可思议’。”金的话玄,钱的话玄之又玄,尽管各有其理,但还是不能带我这样的门外汉细领雪里芭蕉之妙。倒是朱自清先生说得透彻切实。《朱自清学术文化随笔·论逼真与如画》:“这里提到了‘天’、‘神’就是自然,……‘书画之妙,当以神会’,‘神会’可以说是象征化。桃杏芙蓉莲花虽然不同时,放在同一个画面上,线条、形体、颜色却有一种特别的和谐,雪中芭蕉也如此。这种和谐就是诗。桃杏芙蓉莲花等只当作线条、形体、颜色用着,只当作象征用着,所以就可以‘不问四时’。”

聊斋志异·济南道人》云:“亭故背湖水,每六月时,荷花数十顷,一望无际。宴时方凌冬,窗外茫茫,惟有烟绿。一官偶叹曰:‘此日佳集,可惜无莲花点缀!’众俱唯唯。少顷,一青衣吏奔白:‘荷叶满塘矣!’一座皆惊。推窗眺瞩,果见弥望青葱,间以菡萏。转瞬间,万枝千朵,一齐都开,朔风吹面,荷香沁脑。”《成仙》篇,文登周生如劳山求道,“时十月中,山花满路,不类初冬”。《安期岛》篇,长山刘中堂鸿训,同武弁某出使朝鲜。闻安期岛神仙所居,命舟往游。水程不知远近,但觉习习如驾云雾,移时已抵其境。时方严冬,既至,则气候温煦,山花遍岩谷。导人洞府,既坐,呼茶。有僮将盘去。洞外石壁上有铁锥,锐没石中;僮拔锥,水即溢射,以盏承之,其凉震齿,刘畏寒不饮。僮复取盏去,仍于故处拔锥,则芳烈蒸腾,如初出于鼎。

金圣叹评《水浒传》第九回“林教头风雪山神庙,陆虞候火烧草料场”云:“昔有画北风图者,盛暑张之,满座都思挟纩;既又有画云汉图者,祁寒对之,挥汗不止。殊未知此特寒热各作一幅,未为神奇之至也。耐庵此篇,独能于一幅之中,寒热间作,写雪便其寒彻骨,写火便其热照面。真是一卷‘疟疾文字’,为艺林之绝奇也。”

读好的艺术作品,就是欣赏诗,真有夏卧寒冰冬赏碧荷之乐。《水浒》、《聊斋》尚在,《卧雪图》虽已失传,听说徐渭有一巨轴,画四时不同十六种花卉,台湾的江兆申也有四尺全开《梅莲图》。女儿将来能鉴赏艺术了,必引申自己的观点说:“艺术庸手,有啥写啥;艺术高手,写啥有啥。”(——蒲文化网2004-11-27

二川点评

这也是一篇很好的小品。

称艺林奇绝为“疟疾文字”显得很病态,也是时代局限性。人瑞兄若至今日,势必改其为“空调文字”。

历史上的《袁安卧雪图》差不多都具有盛夏消暑之功能:“炎天挂空壁,一洗毛骨寒”(周紫芝《题王摩诘画袁邵公卧雪图》)、“何须新句能消暑,满腹风云六月寒。”(亳使君《题董源〈袁安卧雪图〉》)、“时秋暑犹炽,展卷寒气袭人体栗”(郭麟孙题《题赵孟頫〈袁安卧雪图〉》)等等。

近两年每至盛夏就闹电荒,根本原因在空调。倘若家家挂上一副《袁安卧雪图》,既附风雅,又驱炎暑,好不惬意!解决了国家的电能危机,还为老百姓自家节省了不少的钞票。要是十冬腊月再把王维《雪中芭蕉》挂在家中,那“冬天里的一把火”犹似一壁炉。想当年文徵明画有“芭蕉”的《袁安卧雪图》市场价也就才十六两纹银,而今连冯迥《袁安卧雪图》都卖到了十好几万。看来原创是难入寻常百姓家。不过听说现代宣纸克隆(印刷)已达到极至,冬挂《雪蕉》,其乐融融,夏挂《卧雪》,其乐爽爽,也是有指盼的。

只是存中老兄从来就忒不哥们儿,抠门兮兮的,整整一千年了“也没有把那幅画拿给别人看过”(王改娣)。据说那年乌台一案时还在子瞻贤弟背后捅刀子。算了,“城东不斗少年鸡”,另找他人《雪蕉图》呗。

不过,得像光福兄那样培养点儿艺术细胞。否则,没有空调要想“夏卧寒冰冬赏碧荷”,打摆子也不失为一种临时调剂。


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