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王维《袁安卧雪图》画理抉微

二川
内容提要 王维《袁安卧雪图》即著名的《雪中芭蕉》。由于“雪蕉”的冷热问题,历来人们对此毁誉参半。《袁安卧雪图》是一帧历史人物故事画,“雪中芭蕉”只是其中景致之一,讨论“雪蕉”是非均不可以脱离袁安卧雪故事背景。袁安卧雪是身体僵冷而关心他人的行为,关心他人即为“热心”。王维于《袁安卧雪图》中写“雪中芭蕉”是以芭蕉的“身冷性热”象征袁安卧雪的“身冷心热”。王维于《袁安卧雪图》中画“雪中芭蕉”得助于禅宗的思维观念和表达方式,《雪中芭蕉》是一帧以禅法入画的象征艺术作品。

王维曾有一帧极负盛名的画叫作《袁安卧雪图》,北宋沈括《梦溪笔谈》卷十七曰:

书画之妙,当以神会,难可以形器求也。世之观画者,多能指摘其间形象、位置、彩色瑕疵而已,至于奥理冥造者,罕见其人。如彦远《画评》言:“王维画物多不问四时,如画花往往以桃、杏、芙蓉、莲花同画一景。”余家所藏摩诘《袁安卧雪图》有雪中芭蕉,此乃得心应手,意到便成,故造理入神,迥得天意,此难可与俗人论也。

王维《袁安卧雪图》即著名的《雪中芭蕉》。

“没有那一种艺术比绘画这门艺术引起更多的理想和自然的争论。”(黑格尔《美学》第一卷)千百年来,由于该画的“雪蕉”问题,使其成为我国绘画史上最大的一桩艺术公案,人们众说纷纭,褒贬不一,再加上“诗画本一律”的传统,以致传统文学批评对此也成了热门话题。历来大体形成如下几种观点:

神理说——沈括即此观点。宋释惠洪《冷斋夜话》卷四曰:“王维作画《雪中芭蕉》,法眼观之,知其神情寄寓于物,俗论则讥以为不知寒暑。”宋黄伯思(《东观余论》卷下)、宋陈善(《扪虱新话》下集卷四)、宋楼钥(《攻媿集》卷二)、明沈周(《石田诗选》卷九)、明王骥德(《曲律》卷三)、清毛先舒(《诗辩坻》卷三)、清王士祯(《池北偶谈》卷十八)、潘天寿(《中国绘画史》第三编第一章)、葛兆先(《禅宗与中国文化》第190页)等均同此观点。

写实说——宋朱翌《猗觉寮杂记》卷上曰:“《笔谈》云:‘王维画入神,不拘四时,如《雪中芭蕉》。’故惠洪云:‘雪里芭蕉失寒暑’皆以芭蕉非雪中物。岭外如曲江冬大雪,芭蕉自如,红蕉方开花。知前辈虽画史亦不苟。洪作诗时,未到岭外,存中亦未知也。”同此观点的有宋晁冲之(朱弁《风月堂诗话》卷下)、明王肯堂(《郁冈斋笔尘》卷二)、明俞弁(《逸老堂诗话》卷上)、清尤侗《艮斋杂说》、清俞正燮(《癸巳存稿》)、清邵梅臣(《画耕偶录》)、刘启林(《梦溪笔谈艺文部校注》)等。

事谬说——宋朱熹《朱子语类》卷一三八曰:“雪里芭蕉,他是会画雪,只是雪中无芭蕉,他自不合画了芭蕉。人却道他会画芭蕉,不知他是误画了芭蕉。”明谢肇淛《文海披沙》卷三亦认为:“作画如作诗文,少不检点,便有纰缪。如王维《雪中芭蕉》,虽闽广有之,然右丞关中极寒之地,岂容有此耶……皆为识者所指摘,终为白璧之瑕。”钱钟书则称谢论“最为持平之论”(《谈艺录·附说二十四》),康有为(《万木草堂论画》)、童书业(《唐宋绘画谈丛》第35页)、俞剑华(《中国画论类编》第44页)等对《雪中芭蕉》略有微辞。

佛理说——清金农《杂画题记》曰:“王右丞《雪中芭蕉》为画苑奇构。芭蕉乃商飙速朽之物,岂能凌冬不凋乎?右丞深于禅理,故有是画,以喻沙门不坏之身,四时保其坚固也。”钱钟书认为:“假如雪里芭蕉含蕴什么‘禅理’,那无非象海底尘、腊月或火中莲等等,暗示‘稀有’或‘不可思议’。”(《中国诗与中国画》,《七缀集》)。葛晓音认为是“表现一种佛教的寓意……赞美他(袁安)安贫乐道的志趣”(《汉唐文学的嬗变》第290页至291页)。张育英认为:随意“不问四季”正是禅宗心性论的表现(《禅与艺术》第四章)。陈允吉认为:“雪中芭蕉”是“寄托着‘人身空虚’的佛教神学思想”(《王维“雪中芭蕉”寓意蠡测》)。黄河涛认为:“雪中芭蕉”是寓意着对禅宗的热情,表现了对适意人生追求的执着,甚至还认为“王维以袁安舍己的典故”是对此寓意的“进一步烘托”(《禅与中国艺术精神的嬗变》第98页)。

象征说——刘大杰《中国文学发展史》第十四章认为:“〔王维〕有《雪中芭蕉》一帧,极负盛名,这证明他的艺术是着重于意境的象征,而不着重于饰绘。”朱自清《论逼真与如画》(《论雅俗共赏》)一文也认为是象征。不过都未明确指出具体象征何事何物。后程千帆(《俭腹抄》第220页)、郁沅(《古今文论探索》第119页)等都认为是象征袁安的高洁。

另外因“雪蕉”的冷热不调之故,历来人们亦喜拿此话题戏以为谑,诸如:“雪里芭蕉摩诘画,炎天梅蕊简斋诗。”(陈与义《题赵少尹青白堂三首》其三)、“客来问讯名堂意,雪里芭蕉笑杀侬。”(杨万里《寄题张商弼葵堂,堂下元不种葵花,但取面势向阳二首》其一)、“檐牙窗额两三株,只欠王维画雪图。”(杨万里《芭蕉》之三)、“清过炎天梅蕊,淡欺雪里芭蕉。”(张炎《风入松·溪山堂竹》词)、“杜门我自无干请,闲写芭蕉入画中。”(倪瓒《题孙氏雪林小隐》)、“雪中蕉正绿,火中莲亦长。”(李流芳《和朱修能雪蕉诗》)等等。

遗憾的是,此画早已失传,除沈括外,历史上再未有任何人提及见过此画。历史留给此画仅有“雪中芭蕉”四字而已。

在本文探讨王维这幅画之前,有必要强调一个本来完全没有必要强调的问题,即该画名为《袁安卧雪图》,是一帧历史人物故事画,而绝非景物画,只因存在“雪蕉”问题,故后人习以《雪中芭蕉》代而称之。因此,讨论该画是不可以脱离袁安其人以及其卧雪故事背景,就“雪蕉”而奢谈“雪蕉”。

袁安,东汉人,《后汉书》有传,生平许多事迹均为后人所称道。唐章怀太子注《后汉书·袁安传》时援引汉魏周裴《汝南先贤传》载:

时大雪积地丈余,洛阳令自出按行,见人家皆除雪出,有乞食者。至袁安门无行路,谓安已死。令人除雪入户,见安僵卧,问:“何以不出?”安曰:“大雪人皆饿,不宜干人。”令以为贤,举为孝廉也。

此即袁安最为后人推崇备至的卧雪故事,王维《袁安卧雪图》即以此题材所作。

袁安卧雪的故事,在古代极有影响,成为传统文学和绘画广为引用的典故和题材。

袁安困积雪,邈然不可干。(陶潜《咏贫士》其五)

未塞袁安户,行封苏武节。(谢燮《雨雪曲》)

其临窗有风,闭户有雪,自得陶潜之兴,仍秉袁安之节。(杨炯《卧读书架赋》)

谢庭赏芳逸,袁扉掩未开。(骆宾王《寓居洛滨对雪忆谢二》)

惠连发清兴,袁安念高卧。(高适《苦雪四首》其二)

借问袁安舍,翛然尚闭关。(王维《冬晚对雪忆居士家》)

无为掩扉卧,独守袁生辙。(韦应物《对雪赠徐秀才》)

陈榻无辞解,袁门莫懒开。(白居易《雪中酒熟欲携访吴监先寄此诗》)

履弊行偏冷,门扃卧更羸。(韩愈《喜献裴尚书》)

寂寞门扉掩,依稀履迹斜。(李商隐《喜雪》)

洛下高眠应有道,山阴清兴更无人。(林逋《雪三首》其三)

拥扉人莫扫,何似袁家宅。(梅尧臣《襄城对雪二首》其一)

荆扉盈尺雪,有客问袁安。(司马光《酬不疑雪中书怀见寄》)

长此赏怀甘独卧,袁安交戟岂须叉。(王安石《读〈眉山集〉爱其雪诗能用韵复次韵一首》)

倒披王恭氅,半掩袁安户。(苏轼《梅圣俞之客欧阳晦夫,使二画茅庵,已居其中,一琴横床而已。曹子方作诗四韵,仆和之云》)

明日穷檐深一尺,不知何处觅袁家。(晁补之《晚雪示阎仲孺》)

袁安久绝干人望,春破还思绮一端。(陈与义《又用韵春雪》)

泥巷有人寻杜甫,雪庐无吏问袁安。(陆游《岁晚幽兴》)

风雪过门无入处,却投穷巷觅袁安。(范成大《雪中苦寒戏嘲二绝》其一)

清游未到先回棹,高卧何如且闭门。(杨万里《和丁端叔喜雪》)

山阴客子须乘兴,洛下先生想卧家。(朱熹《次秀野咏雪三首》其三)

夜来六出飞花,又催寂寞袁门闭。(杨无咎《水龙吟·雪》)

悲饥闭户,僵卧袁安我偏忆。(吴潜《暗香·用韵赋雪》)

孙案袁门,不妨高卧,足娱书史。(李曾伯《水龙吟·乘雪登仲宣楼》)

那袁安闭户,恬然僵卧。(陈著《沁园春·示诸儿》)

欲伴袁安营土室,高卧六花堆里。(文天祥《念奴娇·雪霁》)

这其间袁安高卧将门闭。这其间寻梅的意懒,访戴的心灰,烹茶的得趣,映雪的伤悲。(关汉卿《裴度还带》第二折)

似这雪呵,汉袁安高眠竟日柴门闭,吕蒙正拨尽寒炉一夜灰,教穷汉每不死何为?(萧德祥《杀狗劝夫》第二折)

你守得个映雪的孙康苦志,你逼得个袁安在雪里横尸,赚得个王子猷山阴雪夜上船时。(吴昌龄《张天师》第三折)

这世里饿死闲居的范丹,哎天呵,兀的不忧愁杀高卧袁安。(郑德辉《王粲登楼》第一折)

面瓮儿里袁安舍,盐堆儿里党尉宅,粉缸儿里舞榭歌台。(乔吉〔双调·水仙子〕《咏雪》)

芦花絮衾江纸也似薄,问袁安怎生高卧?(张可久〔双调·落梅风〕《寒夜》)

这雪袁安难卧、蒙正回窑、买臣还家、退之不爱、浩然休夸。(苏彦文〔越调·斗鹌鹑〕《冬景》)

飞六出平铺街市,见一人僵卧在茅茨,他将那怕人干的言语强推辞。若不是洛阳城逢令尹,唤的他梦醒时,把一个老先生险睡死。(朱有燉〔北中吕·珠履曲〕《咏袁安卧雪》)

孙康巷蓬窗罢读,袁安宅柴门紧堵,子猷棹山阴半途,韩愈马蓝关道阻。(陈铎〔南北中吕合套〕《赏雪》)

卧袁安冷落空斋,那里有洛阳县令在柴门外。(陈沂〔套数〕《对雪》)

俺是个卧雪先生没烦恼。(汤显祖《牡丹亭·旅寄》)

纷纷雪落乾坤,顷刻银装世界,正是王猷访戴之时,袁安高卧之日。(《水浒传》第七十一回)

待效他、当日袁安谢女,才词咏嘲。(《喻世明言·张古老种瓜娶文女》)

那里得东郭履,袁安卧,孙康映读;更不见子猷舟,王恭氅,苏武餐毡。(《西游记》第四十八回)

僵卧谁相问?(《红楼梦》第五十回·史湘云联句)

除王维外,历史上不仅许多著名画家如董源、李昇、黄筌、范宽、李公麟、李唐、马和之、郑思肖、颜辉、赵孟頫、王恽、沈梦麟、倪瓒、盛懋、陶宗仪、祝允明、文徵明、文嘉等也都画过《袁安卧雪图》①,而且尚有一些不知作者姓名的《袁安卧雪图》,与沈括差不多同时期的郭若虚在《图画见闻志》卷六就记载一帧佚名《袁安卧雪图》:

丁晋公典金陵,陛辞之日,真宗出八幅《袁安卧雪图》一面。其所画人物、车马、林石、庐舍,靡不臻极,作从者苦寒之态,意思如生。旁题云:“臣黄居寀等定到神品上”但不书画人姓名,亦莫识其谁笔也。上宣谕晋公曰:“卿到金陵日,可选一绝景处张此图。”晋公至金陵,乃于城之西北隅构亭,曰“赏心”,危耸清旷,势出尘表。遂施图于巨屏,到者莫不以为佳观。岁月既久,缣素不无败裂,由是往往为人刲窃。后王君玉密学出典是邦,素闻此图甚奇,下车之后,首欲纵观,乃见窃以殆尽。嗟惋久之,乃诗于壁,其警句云:“昔人已化嘹天鹤,往事难寻《卧雪图》。”

南北宋之交的曾敏行《独醒杂志》卷三亦谈及此事,此画并未涉及“雪中芭蕉”,显然不会是王维所作的。但明陈颀以及今人牟世金竟将此画张冠李戴作王维《雪中芭蕉》:

王维尝画《袁安卧雪图》,雪中写芭蕉,极其清致,为世所称。宋时尚存,尝出诸内府,以饯相国丁谓之守江南,留于赏心亭。后不知流落何处而灭。(《闲中古今》卷下)

王士祯论神韵,就曾大谈其“雪中芭蕉”,并说他曾看到过一幅《袁安卧雪图》,只是“不知即此本否”。这真是痴人说梦。早在沈括提出“雪中芭蕉”、“不问四时”之前,郭若虚已在《图画见闻志》中讲到《袁安卧雪图》的毁灭历史了。郭若虚是懂画的,却说此图“不书画人姓名,亦莫识其谁笔也。”且该画又早在宋真宗时由丁谓携往金陵,张于城西北之赏心亭,历久败裂,被人“窃以殆尽”了。此图是宋真宗出自御府,宋真宗之后的沈括所见何图,已是大有可疑了,王士祯又从何见到王维的《袁安卧雪图》?这当然不过是为其神韵说虚张声势。(《雕龙集》第108-109页)

而明张丑却又将此连郭若虚都“莫识其谁笔”之画当作周昉所画,且称“败裂刲窃殆尽”之画当时尚存于人家②:

丁晋公始典金陵,陛辞之日真宗出周昉《袁安卧雪图》曰:“付卿到金陵可选一绝景处张此。”谓张于赏心亭,云事见郭若虚《图画见闻志》。此图今存严分宜家。(《清河书画舫》卷四)

清王士祯称自己于卞永誉处见过一帧佚名《袁安卧雪图》:

往在京师,于卞中丞家观《袁安卧雪图》,人物生动,林木篱落间积雪皓然,鬓眉、衣裘皆有寒色。因忆宋真宗常以此图赐王钦若,令至金陵择江山最佳处张之,因置诸赏心亭。太平佳话。千载而下谈之,齿颊俱芳,不知即此本否。但以之赐钦若,不免夜光暗投耳。数年来,此画往来胸臆,欲赋一诗,终不能成,聊记于此。(《古夫于亭杂录》卷三)

王士祯也将所见之画与“败裂刲窃殆尽”的画胡作牵扯,且将丁谓误为王钦若。

毋庸置疑,王维作《袁安卧雪图》即为表现袁安卧雪时那种“不宜干人”的高尚思想境界。但何以于图中又写“雪中芭蕉”呢?

“诗画本一律”也好,诗画是“姊妹艺术”也好,“丹青难写是精神”(王安石《读史》诗)对绘画艺术可谓一语中的。与袁安卧雪具有同等思想境界的杜甫《茅屋为秋风所破歌》,诗人可以直呼:“安得广厦千万间,大庇天下寒士俱欢颜,风雨不动安如山。呜呼!何时眼前突兀见此屋,吾庐独破受冻死亦足!”把自己的思想感情淋漓尽致地表述出来,这是诗歌运用语言艺术的长处。而王维却要以绘画造型艺术去表现处于睡卧静止状态人物的内心世界和思想感情,“一点灵台,丹青莫状”(裴度《自题写真赞》)。

  人们知道,王维是一位于诗歌、绘画、书法、音乐诸方面均有极高造诣且成就斐然的艺术大家。在世之时就有“天下右丞诗”(朱景玄《唐朝名画记》)之誉,并被尊为“当代诗匠”(苑咸《酬王维》诗序),但王维自己似乎却对此不以为然,而对自己绘画艺术的造诣更为自得,曾云:“宿世谬词客,前身应画师,不能舍余习,偶被世人知。”(《偶然作六首》其六)。王维的自我剖析是中肯的,千百年来,由王维所开创的以意境为主要艺术特征的文人画,始终占据着中国传统绘画正宗和高品的地位,王维在中国画“坐着第一把交椅”(钱钟书《中国诗与中国画》)。

“艺术的最重要的一方面从来就是寻找引人入胜的情境,就是寻找可以显现心灵方面的深刻而重要的旨趣和真正意蕴的那种情境。”(黑格尔《美学》第一卷)王维这位自诩前辈子就是画师的丹青妙手,毕竟身手不凡,他为袁安卧雪本来画不就的思想感情寻求到一种可以藉以“显现心灵”的事物——芭蕉。首先,王维对袁安卧雪思想精神“迁想妙得”,产生了独到的见解:“不宜干人”就是关心他人③,亦即人们社会生活中常说的“墨翟之徒,世谓热腹;杨朱之侣,世谓冷肠。”(《颜氏家训·省事》)的“热心肠”④,因而袁安卧雪故事可作凝炼的艺术概括——身冷心热;为此,王维“澄怀味象”,找到了属于热带植物的芭蕉,抓住“热性”是芭蕉最显著的特征,托物喻情,举事宣心,以直观形象的芭蕉为袁安卧雪创造了一个充分显示“热”的审美意象,借此来表达该画所要“显现心灵的旨趣和意蕴的情境”——身冷心热。

  “在艺术里,感性的东西是经过心灵化了的,而心灵的东西也借感性化而呈现出来了。”(黑格尔《美学》第一卷)“雪中芭蕉”不是雪地里芭蕉的客观描绘,而是经过王维心灵、情感浸染而具有强烈艺术生命力和艺术表现力的“情境”,是“秘响旁通,伏采潜发”(《文心雕龙·比兴》)来表达和启示袁安卧雪心灵的审美意象,它与画面中卧雪袁安相辅相成构成有机的艺术整体,形成可以把鉴赏者引入充分想象空间的意境,让人们从冷调的画面感受、领悟“火热”的艺术氛围,进入那“冬天里的一把火”的艺术境界。

  绘画中这种借芭蕉物性来显现人物心性的艺术表现手法叫象征,象征即通过某一特定的具体形象来表示与之相似或相近的抽象概念或思想感情。绘画使用象征与文学使用比喻(文学也使用象征)的艺术性质基本相同,均属逻辑上的类比范畴和美学上的“异质同构”,二者均以“体物为妙,功在密附”(《文心雕龙·物色》)为手段,以“物虽胡越,合则肝胆”(《文心雕龙·比兴》)为目的。只是二者在表现形式上有所不同,象征是一种隐晦的形式,所类比、同构的事物是让人去想象的;比喻是一种明确的形式,所类比、同构的事物已直接说了出来。黑格尔就曾把比喻称为“自觉的象征表现”(《美学》第二卷)。“雪中芭蕉”尚不同于通常那种以写意的景物画去整体赋予某种象征意义,而是在一幅画中既画了本体(袁安卧雪),又画了象征体(雪中芭蕉),其与比喻同时有本体和喻体的形式相同,也是一种“自觉的象征表现”。而这种同本体一道出现的象征体,也与比喻的喻体一样,“皆当领会其‘情感价值’,勿宜执着‘观感价值’”(钱钟书《管锥编》第106页),只能化体为用,不可“验明正身”。因此,王维于《袁安卧雪图》中所画“雪中芭蕉”,实际等于画了个“比喻”,即袁安卧雪犹如雪中芭蕉一样——身冷心热。

  艺术象征通常都以含有某种民族传统文化精神的“原型意象”(Archetype),沉积着民族传统的心理气质和审美意识以及对生活的审美理想。例如松柏、梅花在我国传统诗文画里已形成具有气节、品格、意志等意蕴以及美学意义的群体意识的“原型意象”。而“原型意象”也都是从其某种自然属性中提炼概括出来的,如松柏则来自“岁寒,然后知松柏之后凋也”(《论语·子罕》)因而从汉魏刘桢《赠从弟》诗其二、东晋陶潜《饮酒》诗其八、北齐范云《咏寒松》等,就逐步形成具有中华民族群体意识的“原型意象”。尽管我国传统审美意识中没有芭蕉象征“热心”这一“原型意象”,用芭蕉象征“热心”只是王维根据袁安卧雪这一特定艺术环境所注入的具有独创性的个人意识,但“热心”却是人们社会生活中最常用并懂得的表示关心他人的特定概念,因而用芭蕉的“热性”来象征袁安的“热心”,其个人意识则“化生为熟”又融汇在群体意识中了。正如法国象征主义大师波德莱尔所说:“在某些近乎超自然的精神状态中,生命的深层在人们所见的极平常中完全显露出来。此时这场景便成为象征。”(《波德莱尔全集》第一集第659页)。

王维对袁安卧雪“身冷心热”的认识,是对故事题材本身非常准确且富有艺术性的见解。但他要将此个人审美意识通过绘画艺术去向人们宣扬并使之接受和鉴赏,若采用常规技法,如郭若虚所述《袁安卧雪图》那种对比形式,显然是很难让人感受和领悟的,反而易落入传统的常将袁安卧雪作“孤高、固穷”的理解。运用历史题材允许作者注入不同内容和思想感情,如前文所列诗词曲赋中所引袁安卧雪典故,并非限于题材本身确切的内容,而是各取所需。再如李唐《袁安卧雪图》就被张羽题诗为“固穷”之志⑤,赵孟頫则将其所画“袁安卧雪图”称之为《高士图》⑥,文徵明画《袁安卧雪图》也将袁安看作“孤高”气节:

赵松雪为袁通甫作《卧雪图》,老屋疏林,意象萧然,自谓颇尽其能事。而龚子敬题其后,乃以不画芭蕉为欠事。余为袁君与之临此,遂于墙角着败蕉,似有生意,又益以崇山峻岭、苍松茂林,庶以见孤高拔俗之蕴,故不嫌于赘也。壬辰六月廿日徵明识。(郁逢庆《书画题跋记》卷十)

像文徵明这种并不懂得王维“雪中芭蕉”之意蕴,而以“孤高”之旨所模仿的“败蕉”,倒不妨真可用汤显祖所说的“割蕉加梅”⑦,“孤高拔俗”正吻合梅花于我国传统群体意识的“原型意象”,古人就常有用袁安卧雪来反喻或反衬梅花,如“独秀惊凡目,遗英卧逸民。”(苏轼《次韵陈四雪中赏梅》)、“冷凝寒极雪漫漫,天下无人知袁安”(谢枋得《赠画梅吴雪坞》)、“瘦成唐杜甫,高抵汉袁安”(李龏《早梅》)等。而芭蕉与“孤高拔俗”是风马牛不相及的。

  “神无可绘,真境逼而神境生”(笪重光《画筌》)王维为了表述自己对袁安卧雪“身冷心热”的审美意识而又便于人们感受到,打破常规,独辟蹊径,在《袁安卧雪图》中又写“雪中芭蕉”,将该画所要表现的却又无法画就的主要艺术特征——热,用形象的芭蕉而直观地描绘出来,这正如丹纳所说:“艺术品的目的是表现某个主要的或凸出的特征,也就是某个重要的观念,比实际事物表现得更清楚更完全。”(《艺术哲学》第一编第一章)象征就是提示,提示就是归类。“雪中芭蕉”以“直取性情真”的艺术“真境”和“凸出”的“身冷性热”去“逼”人们即心会景地对袁安卧雪产生归类联想,使之领悟袁安卧雪的“神境”——身冷心热。

  按理说,“雪中芭蕉”作象征,在形式上还算不上十分隐晦,等于用“雪中芭蕉”为袁安卧雪打了一个非常贴切的“比喻”,即塑造了一个“比物拟心”的“喻象”。一则,该画以真实的历史人物故事为题材,主题是明确的,而芭蕉只是整幅画中一个强化而又服从主题的局部,犹似一个陪衬性的“道具”;二则,芭蕉最显著的特征是热带植物,其“热”的属性是人们都能概括出来的,该画近千年争议的焦点即为明证;三则,“雪蕉”的冷热冲突形成强烈的反差,充分具备了象征艺术在形式上的刺激性和暗示性两大基本特征,极易激发人们的想象力,围绕画面主要内容袁安卧雪产生联想;四则,袁安卧雪“不宜干人”明确表示关心他人,此即人们日常生活极常说的“热心肠”;五则,芭蕉自然属性的“热”与人们社会生活中“热心”的“热”,是两种不同概念而使用同一语言形式,二者的“热性”与“热心”极易冲撞而产生契合。因而“雪中芭蕉”的绘画语言就是为此契合的形象性和艺术性的导示,“直须先悟得一处,乃可通其它妙处。”(范温《潜溪诗眼》)从“雪蕉”的冷热不调领悟芭蕉的“身冷性热”,以此联想身僵而关心他人的袁安,“身冷性热”也就是“身冷心热”。

  由此看来,王维之所以于《袁安卧雪图》写“雪中芭蕉”,其用意在于“金针度人”,即“敷陈形而上者,必以形而下者拟示之,取譬拈例,行空复点地,庶堪接引读者。”(钱钟书《管锥编》第1144页)换言之,王维是用“雪中芭蕉”给了人们一把钥匙,以此形而下的钥匙去开启袁安卧雪形而上的心灵之锁。用“画中有诗”的语言来表述,即“芭蕉启情扉,身冷呈心热”。

  康德曾如此评价过艺术天才:“天才是处于这样一种幸福的关系之中,他能够把某种概念变成审美的意象,并把审美的意象准确地表达出来。”(《判断力批判》第49节)从艺术构思来看,“雪中芭蕉”的“身冷性热”与袁安卧雪的“身冷心热”同属“身与心为仇”(齐白石篆刻语),因而“取情理以譬物象”(钱钟书《管锥编》第1342页),借“抽象之形象”(钱钟书《管锥编》第1342页)的“雪中芭蕉”来表达、启示袁安卧雪的“身冷心热”,正是一种妙合无垠、构思奇巧的“异质同构”。从表现形式来看,“雪中芭蕉”采用“离方遯圆”的超常形式,表面上似乎违反常识,乖拙悖理,但其与画面卧雪的袁安属“殊情通贯”且“事物当对”(钱钟书《管锥编》第629页),则体乖用合、绝处逢生,正所谓“曲尽法度,而妙在法度之外,其韵自远。”(范温《潜溪诗眼》,转《管锥编》第1363页),因而成为藏巧于拙、化体为用的具有浓郁理趣色彩的“有意味的形式”。从表达境界来看,都是同一题材的《袁安卧雪图》,他人之画与王维之画完全形成天壤之别:董源的画是“何须新句能消暑,满腹风云六月寒。”(亳使君题,张丑《清河书画舫》卷六),李公麟的画是“暑月对之令人挟裘”(孙承泽《庚子销夏记》卷三),李唐的画是“隆暑张之,凛然有寒意。”(高士奇《江村销夏录》卷一),无名氏的画是“谁作卧雪图,我得洗炎瘴。”(杨万里《题无讼堂屏上〈袁安卧雪图〉》诗),赵孟頫的画是“时秋暑犹炽,展卷寒气袭人体栗”(郭麟孙题,朱存理《珊瑚木难》卷二);而王维的《雪中芭蕉》却从冷调的画面烘托出“火热”的艺术氛围,将人带入“冬天里的一把火”的意境中去。王夫之于《唐诗评选》卷三曾高度评价王维说:“右丞之妙,在广摄四旁,圜中自显”,又说:“能使在远者近,抟虚作实,则心自旁灵,形自当位”。“雪中芭蕉”正是如此“广摄四旁,圜中自显”把审美意象“身冷心热”形象准确地表达出来,使本来画不就的抽象概念“热心”以“在远者近,抟虚作实”的“雪中芭蕉”形象地展示出来,而这“心自旁灵,形自当位”的“雪中芭蕉”则充分显示出王维大巧若拙、化腐朽为神奇的非凡艺术匠心和表达技巧。

综上所述,王维《袁安卧雪图》中卧雪袁安与雪中芭蕉二者是相辅相成且绝不允许分割的有机艺术整体,二者间的关系甚至比二者本身更重要、更真实。如果忽略了二者的关系,囿于形迹,舍本逐末,将“雪中芭蕉”与袁安卧雪割裂开来,甚至完全忘却其为人物故事画,而大肆奢谈“雪蕉”的是是非非,犹如拿着钥匙不去开锁,而对钥匙评头论足,不是犯有“佣耳赁目,未饮先醉,击节绝倒,自欺欺人。”(钱钟书《管锥编》第 808页)之嫌疑,就是落入“不解翻空,务求坐实,尤而复效,通人之蔽。”(钱钟书《谈艺录》第45页)之俗套。

  前面之所以要“画蛇添足”地强调《袁安卧雪图》是一帧人物故事画,看来问题主要应归咎于唯一见过此画的沈括。沈括在历史上的地位算不上文艺批评家,他连杜甫《古柏行》“霜皮溜雨四十围,黛色参天二千尺”都认为树的高粗比例失调,早被人们看作门外汉⑧。尽管他对“雪中芭蕉”道出一番似乎颇有见地的“当以神会”、“造理入神”之类的见解,并摆出一副深知其“奥理冥造”的神态和“难可以俗人论”的口吻,然而却又完全从根本上曲解了“雪中芭蕉”:其一,对画有“雪中芭蕉”的人物故事画与“不问四时,画花以桃、杏、芙蓉、莲花同画一景”的景物画不加区分,反而用景物画来论证故事画,混淆了故事画与景物画应有的起码区别;其二,不仅张彦远《历代名画记》(张彦远没有叫《画评》的著作)并无沈括所“引证”的“王维画物多不问四时,画花往往以桃、杏、芙蓉、莲花同画一景”之语⑨,而且从历史文献的考察,王维既没有“不问四时”之类的画迹,沈括以前也没有人记载王维有此“不问四时”之类的风格。

  “路头一差,愈鹜愈远”(《沧浪诗话·诗辨》)由于沈括将人物故事画与景物画混为一谈,以及莫须有的“引证”,使《雪中芭蕉》长久以来被导入迷妄的歧途中。沈括的“以其昏昏,使人昭昭”,也实在贻害菲浅,不仅成为千百年来一些自以为谙悉“不问四时”辋川笔法的画家、诗人和批评家的理论根据,而且连历代对《雪中芭蕉》持各种异议态度的人们基本上也都未摆脱其混淆人物故事画与景物画的阴影,甚至由于长久以来习以《雪中芭蕉》代称《袁安卧雪图》,而完全忘却《雪中芭蕉》本是人物故事画的更是不乏其人。

  王士祯在《池北偶谈》中尚振振有词地以《雪中芭蕉》为其“借专名以助远神”(钱钟书《谈艺录》第293页)的神韵诗风作理论依据,而于《古夫于亭杂录》里却跪拜在一帧无名氏《袁安卧雪图》的脚下哎叹“诗不成”,可怜这位神韵派大师竟“数典忘祖”而全然不晓其祖师爷的绝艺之作《雪中芭蕉》本名即为《袁安卧雪图》。

朱翌明知其为画史,却置其地域背景于不顾,强与袁安卧雪史实了无牵涉的岭南作拉郎配。如此削足适履替王维打圆场,好似从天上请来真龙去拜访爱好龙艺术的叶公⑩。对此有人指出:“袁安卧雪系在洛阳,不在岭南。”(俞剑华《中国画论类稿》第44页)。而象邵梅臣在《画耕偶录》中提到所见古画以及自己所画而不敢示人的“芭蕉与梅花”同绘一景的景物画,岂可与王维《雪中芭蕉》同日而语⑪!

谢肇淛大概也与王士祯、邵梅臣等一样,压根儿就不晓“雪中芭蕉”仅仅只是王维《袁安卧雪图》中的一个“道具”,误将“道具”就当成一幅画,以致将本应为“袁安洛阳极寒之地”⑫的话,竟说成与袁安卧雪毫不巴谱的“右丞关中极寒之地”。钱钟书于《中国诗与中国画》一文中且在已知张彦远《历代名画记》并无沈括所言“王维画物多不问四时……”的情况下,却未作甄别置辨,仍将“雪中芭蕉”(《袁安卧雪图》)与所谓“不问四时”的传统捉置一处;而于《谈艺录》又称谢论“最为持平”;在《管锥编》中则将历史上一些常把“雪中芭蕉”与“不问四时”形式混为使用的诗文画归为“秋胡读《文选》、林冲执川扇”之“时代错乱法”⑬,似乎也将《雪中芭蕉》误作一幅单纯的景物画。对于文学和绘画作品中所出现的一些“时代错乱”(或“不问四时”)形式则应具体问题具体分析,像唐张鷟《游仙窟》“眉上冬天出柳,颊中旱地生莲”与今人李国文《冬天里的春天》(小说名),既不可以“旱莲”(药草名)和“小阳春”作诠释,更不能讥其不合时宜“有纰缪”。退一步说,倘若王维仅以“雪中芭蕉”作景物画形式为袁安卧雪写意的话(若有注明),也是不可以说“右丞关中极寒之地”的,生活环境与艺术创作不可等量齐观,而只能按“盖吾人观物,有二结习:一、以无生作有生看;二、以非人作人看,鉴画衡文,道一以贯。”(钱钟书《管锥编》第1357页)的传统审美鉴赏心理作形而上的审谛和至观。

  “你同人和自然界的一切关系,都必须是你的现实的个人生活、与你的意志对象相符合的特定表现。”(马克思《1844年经济学哲学手稿》)王维这帧逸步千古的《雪中芭蕉》,用象征一词可一言概之,但从王维所处的历史背景、社会环境以及个人生活经历来看,《雪中芭蕉》在创作构思上得助于禅的认识法则和表达方式,是一帧典型的以禅法入画的艺术作品。

  禅宗是具有中国特色的佛教。禅宗的“一念净心”与儒家的“正心诚意”在理论上相调合;大乘佛教居士思想揉合了我国玄学委运乖化、游戏人生的世界观和人生观,而形成随缘任运、通达自由的禅宗人生哲学,在形式上调合了世间与出世的矛盾。因而,禅宗以带有浓郁中华本土文化特色于唐代崛起时,格外受到封建文人士大夫的青睐。

  我国传统艺术创作,在创作源泉上特别强调心灵的领悟和感受;在表达境界上注重物我如一,情致与外境相融合;在创作方法上重灵感、重对景物的独创见解;在表现形式上常托物寓意、借境抒情。而禅宗所讲求“万法在自性”的心性论和强调直觉、感应、联想的“顿悟”思维特征以及注重比喻、象征、暗示的“教外别传”的授教方式, 与我国注重主观抒情的传统审美艺术理论有很多契合相通之处。所以,禅宗崛起后,谈诗如谈禅蔚然成风。

  王维时值禅宗初盛之际,宦海沉浮,使他一头投入禅宗的怀抱,自云“中岁颇好道”(《终南别业》),是唐代士大夫阶层中“南宗禅最早的一个信奉者”(钱钟书《中国诗与中国画》),我国有关传述禅宗创始人六祖慧能的最早文献《六祖能禅师碑铭》,即出自王维亲笔。王维的禅学修养,对其艺术创作和艺术风格影响极大,“在他身上,禅、诗、画三者可以算是一脉相贯”(钱钟书《中国诗与中国画》),他不仅善于把自己对禅宗教义的理解融汇到世界观和人生观之中,而且更善于通过艺术形式将其表达出来。

诗与禅方面,王维生前就获得“当代诗匠,又精禅理”(苑咸《酬王维》诗序)的赞誉,王维的许多诗歌,或浓郁的禅理、或幽邃的禅意、或闲逸的禅趣,以致为后人尊至“诗佛”。其《苦热》诗:

赤日满天地,火云成山岳;草木尽焦黄,川泽皆竭涸。轻纨觉衣重,密树苦荫薄;莞簟不可近,絺绤再三濯。思出宇宙外,旷然在寥廓;长风万里来,江海荡烦浊。却顾身为患,始知心未觉;忽入甘露门,宛然清凉乐。

就是一首典型宣扬“佛是自性作,莫向身外求”(《坛经》三五)和“一念净心”的“顿悟”禅理诗。

  画与禅方面,由王维开创的以意境为主要艺术特征的文人画(文人画,亦被人以禅宗名词称为南宗画),为我国传统绘画开辟了一个崭新的艺术天地。早在苏轼就将王维的画推至臻极无加的境地:“吴生虽妙绝,犹以画工论。摩诘得之于象外,有如仙翮谢笼樊。”(《凤翔八观·王维吴道子画》)⑭。而王维甚至将自已的绘画成就与自己同佛门宗师相同的名字联系起来:“宿世谬词客,前身应画师。不能舍余习,偶被世人知。名字本皆是,此心还不知。”(《偶然作六首》其六)大乘佛教居士思想是禅宗主要来源之一,居士思想对我国封建士大夫奉佛的影响最大,王维字摩诘,名字正与居士思想创始人的佛门宗师维摩诘相同,故有此“名字本皆是”的说法。

  宋代以前,我国的绘画基本以人物故事题材为主,比较注重绘画的社会功能,“明劝戒,着升沉”(谢赫《古画品录》)、“成教化,助人伦”(张彦远《历代名画记》卷一)、“指鉴贤愚,发明治乱”(郭若虚《图画见闻志》卷一)。王维作为封建士大夫,袁安卧雪的思想精神正是他所崇尚的“布仁施义、活国济人”(《与居士书》)、“达人无不可,忘己爱苍生”(《赠房卢氏绾》)儒家道德风范。王维作《袁安卧雪图》也主要是为了宣扬儒家仁义道德思想观念。

  黑格尔在对于古代题材时说:“画家在运用这类题材时必须把它们改造为另样的东西,放进去和古代人自己所放进去的完全不同的精神、情感和观照事物的方式,这样才可以使这种题材内容和当前绘画真正的任务和目的协调一致。”(《美学》第三卷)这就是说,艺术不单只在题材的内容上要体现时代精神,而且在表现形式上也要体现时代特征。尽管大乘佛教普渡众生“愿我此身悉代众生受大苦恼”(《大般涅槃经》卷二十九《师子吼菩萨品》)的“利它”思想与儒家仁义博爱思想有着一致之处,但袁安卧雪故事本身丝毫谈不上任何宗教色彩,是典型宣扬儒家“克己复礼”仁义道德思想观念的题材。“明心见性之学,有益谈艺”(钱钟书《谈艺录》第99页)。王维于《袁安卧雪图》采用“雪中芭蕉”这样的艺术表现形式,完全得助于他的禅学修养。谈艺言情,言直抒胸臆;参禅曰性,曰直显心性。王维参禅有素,深谙画家三昧,用“识心见性”的芭蕉直指卧雪袁安的“心性”,以性指心、以热指热。这正是禅宗所谓的当机煞活,即如“绕路画禅”画了个机锋触人的“禅机”,将禅宗单刀直入、直捣心源的直证和教外别传、法仗境生的体证以形象的艺术形式表现出来。

  “只有艺术才是最早对宗教观念的形象翻译。”(黑格尔《美学》第二卷)王维于《袁安卧雪图》中又写“雪中芭蕉”,是在既宣扬袁安卧雪“身冷心热”儒家仁义道德思想的同时,又以艺术形式将自己对禅宗教义的内心体验表达出来。“雪中芭蕉”同时也是对禅宗思想观念的一种形象阐述:

  一、有助于揭示禅宗“定体慧用”的基础理论。慧能所创立的“定慧体一不二;定是慧体,慧是定用。”(《坛经》一三)的定慧学说,是禅宗思想的理论基石⑮。《袁安卧雪图》若只有卧雪的袁安(即体),其“热心”(即用)是很难让人感受到的,而“雪中芭蕉”的体用关系则非常显著,芭蕉与热,即“名即有二,体无两般”(《坛经》一五),有芭蕉就有热,没有芭蕉就没有热;芭蕉是热之体,热是芭蕉之用。“借事明心,附物显理”(《五灯会元》卷四),故借“雪中芭蕉”的体用关系来启示袁安卧雪的体用关系,即如慧能用通俗而形象的“灯光”的体用关系来比喻奥冥且晦涩的“定慧”的体用关系⑯。

  二、有助于导示禅宗“无念为宗”的思维特征。禅宗的“无念”并非意识的完全空寂,而是“无念者,于念而不念”(《坛经》一七),即“悟般若三昧,即是无念”(《坛经》三一)。袁安卧雪既画不就且又难以让人感受的“热心”,正属于“世人离见,不起于念,若无有念,无念亦不立”(《坛经》一七)因而借诸可以观照且有显著“热性”的“雪中芭蕉”,则可让人们“起念”,即通过对芭蕉的直觉观照、内向验心的“于念(感受其‘身冷性热’)而不念(弃其‘雪蕉’冷热不调)”,进而领悟袁安卧雪的般若三昧——身冷心热。

  三、有助于导示禅宗“无相为体”的观照方式。佛教认为“实相无相”,“实相”即佛教所谓“佛性”,是观念形态的抽象事物,不存在任何具体形象,故称“无相”。而禅宗认为“无相者,于相而离相”(《坛经》一七),即“实相”可以借诸形象的事物但又不执着该事物来体现。袁安卧雪的“热心”按禅宗思想来衡量,属于“一念善智慧即生”(《坛经》二十),属“佛性”范畴,亦即“实相”,是不存在具体形象且画不出来的抽象概念。因而借助于具有“热性”的“雪中芭蕉”之相,于芭蕉而离芭蕉,化体为用、登岸舍筏,以至观的“身冷性热”与袁安卧雪的身境和思想精神相联系而契合出画旨的“身冷心热”。

  四、有助于导示禅宗“无住为本”的思想准则。禅宗的“无念”、“无相”也就是“无住”,而“无住”则是“应无所住,而生其心”(《金刚经》),故禅宗在要求“念念不住”(《坛经》一七)的同时,又强调“前念、今念、后念,念念相续,无有断绝”(《坛经》一七)。于“雪中芭蕉”来说,即是“前念”芭蕉的“身冷性热”,“今念”其与袁安卧雪之关系,“后念”袁安卧雪的“身冷心热”,既“念念不住”且又“念念相续”。

  五、有助于启示禅宗“顿悟”的认识法则。禅宗的“顿悟”来自“外离相即禅,内不乱即定,外禅内定”(《坛经》一九)的禅定。“雪中芭蕉”以强烈的冷热反差极易导致对芭蕉“身冷性热”的直觉,而领悟到芭蕉的“身冷性热”,也就是弃“雪蕉”冷热不调的“外离相”,以此与“内于第一义而不动”(《坛经》一七),即内不乱的袁安卧雪“不宜干人”的思想精神相联系,则“情景一合,自得妙悟”(王夫之《明诗评选》卷五),即生“一念智即般若生”(《坛经》二六)的“顿悟”,从而彻悟袁安卧雪的“身冷心热”。若囿于形迹,只见“雪蕉”的冷热不调,则“一念愚即般若绝”(《坛经》二六)。

六、有助于昭示禅宗“教外别传”的授教方式。禅宗通常都借助于教义之外的世间万物,运用比喻、象征、暗示等手段,让人以直觉、感应、联想等思维形式去领悟其教旨。无迹无以显本,教义之外的形式是不可少的,“盖神者可以感涉,而不可以迹求。心感之有物,则幽路咫尺;苟求之无主,则渺茫何津。”(《高僧传》卷六《慧远传》)“雪中芭蕉”对于不易感涉且画不就的“热心”,有了芭蕉,“热心”为“幽路咫尺”;没有芭蕉,“热心”则“渺茫何津”。

形象大于思想,感觉大于判断。“雪中芭蕉”的禅理就在于善巧化诱、潜移默化地将禅宗观念“形象翻译”给人们。禅宗有一种“见山是山”的话头,意思是说:未参禅时,见山是山;而参禅时,见山不是山;待禅悟后,见山又是山了。(《五灯会元》卷十七《青原惟信禅师》)禅宗的这种认识法则,与我国传统艺术鉴赏审美心理过程几乎是一致的。“雪中芭蕉”正是如此禅趣盎然的“见芭蕉是芭蕉”:未参悟时,见芭蕉是芭蕉,是炭冰一器、物理相悖的“雪中芭蕉”;当参悟时,见芭蕉不是芭蕉,芭蕉已化体为用成为透相见性、直捣心源的“热”;待参悟后,见芭蕉又是芭蕉了,是漆胶一体、情景交融的“雪中芭蕉”。

金农虽以带有禅味的“心出家庵粥饭僧”自诩,然而却并未领悟“雪中芭蕉”个中三昧,既然“芭蕉乃商飙速朽之物”,以此“喻沙门不坏之身”,岂不是牛头不对马唇!说“雪中芭蕉”为佛教寓意袁安“安贫乐道”,是顺理而未达旨,“安贫乐道”即为“清高固穷”,用芭蕉寓此不符传统审美心理习惯。而将“雪中芭蕉”当作随意“不问四季”来阐述禅宗心性论,则是对禅宗心性论的曲解。若将“雪中芭蕉”说成带有佛教“阴冷消沉”的“人身空虚”的寓意,与思想高尚的袁安卧雪牵扯在一起,势必有些太离谱⑰。而把袁安卧雪史实当作陪衬来“烘托”所谓“雪中芭蕉”的寓意,实在有点太离奇。

“参禅贵活,为学知止,要能舍筏登岸,毋如抱梁溺水也。”(钱钟书《谈艺录》第352页)要说《雪中芭蕉》的禅理,倒正是一种“稀有”的“火中生莲华”(《维摩诘所说经·佛道品》)和“不可思议”的“反经失常喻”(钱钟书《管锥编》第600页至606页)。诚然,“‘火中生莲华,是可谓稀有’,盖亦‘龟毛兔角’之类……‘雪蕉’、‘火莲’两者皆‘不可能事物’”(钱钟书《谈艺录》第608页至609页),但“火中生莲华”是维摩诘对“入诸淫舍,示欲之过;入诸酒肆,能立其志。”(《维摩诘所说经·方便品》)那种“在欲而行禅”(《维摩诘所说经·佛道品》)的形象比喻,“雪中芭蕉”是王维对袁安卧雪“身冷心热”的艺术象征,两者都属于亚里斯多德《诗学》第二十四章所说:不可能发生而合情理的事,比可能发生而不近情理的事更为可取。李贺《春怀引》“宝枕垂云选春梦”实堪为“雪中芭蕉”最佳笺注,艺术创作从来就是可以“选春梦”的——“雪中芭蕉”与“选春梦”同为“不可能事物”,然则又均属“笔补造化天无功”(李贺《高轩过》)⑱。至于晚唐及宋已成为形式主义且带有蒙昧色彩的一些“反经失常”话头禅⑲,与王维那时尚属慧能朴素的“识心见性”已相去远矣。

  王维这帧独步古今的《袁安卧雪图》,尽管人们早已不能得以目验,并且只留下比画题还少一字的“雪中芭蕉”四个字。然而正是这四个字,却仍能让我们领阅到它那宛转谐美的风采和独臻妙境的神韵,感受到它那匠心独运的艺术构思和摄人魂魄的艺术魅力。《雪中芭蕉》既是王维创造文人画的一个实证,也是王维“禅、诗、画一脉相贯”的一个确证,更是王维“画中有诗”的一个典范。王夫之评价“右丞工于用意,尤其于达意,景亦意,事亦意,前无古人,后无嗣响。”(《唐诗评选》卷三)并无丝毫拔虚之辞。《雪中芭蕉》于我国传统写意画(即文人画、南宗画、国画)初创之际,就达到了登峰造极的艺术顶峰,为我国绘画史谱写了一页最为绚丽辉煌的篇章,塑造了一座不可企及的艺术丰碑。王维当之无愧是我国“传统旧画里坐着第一把交椅”的画圣。

  “历史喜欢作弄人,喜欢同人们开玩笑。本来要到这个房间,结果却走进了另一个房间。”(《列宁全集》二十卷,第459页)按理说,王维用“雪中芭蕉”表现袁安卧雪的“身冷心热”,本是一个较为浅显通俗的艺术形式,然而千百年来,却仿佛成为王维故弄玄虚、有意难人的“斯芬克思”之谜似的,这恐怕完全是王维当初创作此画时所料不及的。从古至今,人们都非常熟悉并经常使用“热心”来形容关心他人的行为,而这幅有着极为明显的“热心”背景之画,甚至还伴有一个如此强烈的“热”的提示,千百年来竟始终未能让人感受到其真正的“热”,这不能不说是比该画失传还遗憾的遗憾,而这倒成了一个真正的“斯芬克思”之谜——或许,使该画得以“保存流传”下来而功不可没的沈括,其一派“花言巧语”就翳蔽了人们的视线,让人们长期陷入迷妄;或许,“祇为分明极,翻令所得迟。早知灯是火,饭熟已多时。”(《五灯会元》卷十八、卷二十),惯见熟闻却习而相忘,最简单最通俗的往往被搞成最复杂最玄奥的是常有的事;或许,“一个很平常的比喻已够造成绘画的困难了”(钱钟书《读〈拉奥孔〉》),而绘画一旦画出个“比喻”,人们就无所适从、不知所措。看来,佛学造诣极深的诗人谢灵运《从斤竹涧越岭溪行》的诗文对此可做一了结,也算是本文最后的归结:

情用赏为美,事昧竟谁辨?

观此遗物虑,一悟得所遣!

甲戌孟春定稿于深圳南山悠见斋

丙戌孟春修改于深圳南山悠见斋

附注:

①董源《袁安卧雪图》,参张丑《清河书画舫》卷六;李昇《袁安卧雪图》,参高士奇《江村销夏录》卷一;黄筌《袁安卧雪图》,参《宣和画谱》卷十六;范宽《袁安卧雪图》,参都穆《寓意编》;李公麟《袁安卧雪图》,参孙承泽《庚子销夏记》卷三;李唐《袁安卧雪图》,参张丑《南阳书画表》;马和之《袁安卧雪图》,参方裕谨《溥仪赏溥杰宫中古籍及书画目录》(上);郑思肖《袁安卧雪图》,参《郑思肖集·所南翁一百二十图诗集》;颜辉《袁安卧雪图》,参徐邦达《重订清故宫旧藏书画录》;赵孟頫《袁安卧雪图》(亦名《高士图》),参朱存理《珊瑚木难》卷二;王恽《袁安卧雪图》,参王恽《秋涧集》卷二十五;沈梦麟《袁安卧雪图》,参沈梦麟《花溪集》卷二;倪瓒《袁安卧雪图》(亦名《雪蕉图》),参杨维桢《东维子集》卷三十;盛懋《袁安卧雪图》,参徐邦达《改订历代流传绘画编年表》;陶宗仪《袁安卧雪图》,参陶宗仪《南村诗集》卷四;祝允明《袁安卧雪图》,参祝允明《怀星堂集》卷八;文徵明《袁安卧雪图》,参郁逢庆《书画题跋记》卷十;文嘉《袁安卧雪图》,参徐邦达《改订历代流传绘画编年表》。另吴其贞《书画记》卷五有《荆浩〈袁安卧雪图〉绢画一大幅》,但就连吴其贞自己也吃不准:“是为双拼绢者,气色尚佳,所画人物衣折有似梁楷。而山石间有鸡骨皴,故疑为洪谷子,诚不识孰画也。”

②张丑《书画见闻表》亦列有周昉《袁安卧雪图》。清卞永誉《式古堂书画汇考》卷三十九所载《周景元〈袁安卧雪图〉》系全篇转述张丑《清河书画舫》文字,而其卷三十二《分宜严氏画品挂轴目》则只载有李时伯(公麟)《袁安卧雪图》,同卷《严氏画品手卷目》、《严氏画品册叶目》亦无周昉《袁安卧雪图》(其“严氏三目”原于明汪砢玉《珊瑚网》卷四十七)。张丑且明言据郭若虚《图画见闻志》,但将其当作周昉所画且谓尚存严嵩处纯系睁着眼睛说瞎话。

③“不宜干人”的“干”是“干扰、打扰”的意思,“不宜干人”即不宜打扰别人。即使“干”作“求”解,“大雪人皆饿,不宜求人”也包含有不宜打扰别人的意思。总之,“不宜干人”就是心里念及他人、不影响他人的意思,亦即“关心他人”。

④所谓“墨翟热腹,杨朱冷肠”即《孟子·尽心上》:“杨子取为我,拔一毛而利天下,不为也;墨子兼爱,摩顶放踵,利天下为之。”

⑤厉鹗《南宋院画录》卷二载张羽题李唐《袁安卧雪图》诗云:“袁生抱高节,处顺以安时。杜门不出仕,自与尘世辞。岁暮多严风,积雪盈路歧。拥炉独高卧,中心还自怡。县令何所问,下车叩茅茨。问君胡不出,答云恒苦饥。慎守固穷志,相干岂其宜。此事复已久,缅焉独驰思。披图三叹息,高风如在兹。嗟彼后之人,汲汲循其私。”

⑥据朱存理《珊瑚木难》卷二《〈高士图〉题跋》载:赵孟頫于赵孟籲、牟巘题其《高士图》赞袁安“清高”、“孤高”之后,又再自题:“余为通甫作此画,正以通甫好修之士,使之景慕其高节耳。”可知赵孟頫称袁安为“高士”、“高节”与赵孟籲、牟巘是一致的。《高士图》题跋,赵孟頫通篇引述《汝南先贤传》袁安卧雪故事,而且多人都引“不宜干人”赞袁安,但都作“清高、固穷”之义,与王维对袁安“身冷心热”的见解不尽相同。

⑦汤显祖《答凌初成》曰:“昔有人嫌摩诘之冬景芭蕉,割蕉加梅,冬则冬矣,然非王摩诘冬景也。”(《汤显祖诗文集》卷四十七《玉茗堂尺牍》之四)

⑧《梦溪笔谈》卷二十三曰:“杜甫《武侯庙柏》诗云:‘霜皮溜雨四十围,黛色参天二千尺’四十围乃是径七尺,无乃太细长乎?”沈括以自然常识“讥谑”杜诗,纯属荒唐!

⑨参钱钟书《中国诗与中国画》(《七缀集》第15页)。对于沈括这段言论,阮璞《画学丛证》认为:“此云‘彦远’,盖谓董逌也。然后世寡识之徒,一见此‘彦远’,即以为是张彦远。”(上海书画出版社,1998年,第69页)董逌,字彦远,宋代著名书画批评家,著有《广川画跋》、《广川书跋》等。沈括(10301094)是十一世纪的人,董逌虽生卒年不详,但主要生活于南北宋之交,“逌在宣和(11191125)中与黄伯思均以考据赏鉴擅名”(《广川画跋》四库提要),因而沈括根本就不可能引述其身后之董逌言语,而且董逌也没有叫《画评》的著作。

⑩成语“叶公好龙”,实际上是我国最大的一桩用生活真实“强奸”艺术真实的艺术冤案,长久以来却已习非成是。

⑪邵梅臣《画耕偶录》云:“芭蕉间着梅花,余客晃州时对景所作,意虽有得,然终不敢示人,恐贻雪蕉之诮也。今见阙雯山处有直幅旧画,绢色极古雅,蕉叶翠如初夏,中横红梅一枝,风致可爱。始知古人作画,大抵以造物为师,天地间有一景即一稿,正不必妄生议论也。”

⑫袁安系汝南汝阳人,后人据袁安卧雪时至门者为洛阳令,大都以为卧雪之事发生在袁安客居洛阳时。而清张宗泰则对此不以为然:“袁安卧雪时至门者乃汝阳令,今皆作洛,误。”(《质疑存删》卷下)像元沈梦麟题自画《袁安卧雪图》云:“汝南岁暮云四同,闾阎不识袁邵公……洛阳县令民之特,造门扫雪春无迹”(《花溪集》卷二)即袁安卧雪在汝阳,而至门者却为洛阳令,洛阳、汝阳纠缠不清。无论是洛阳还是汝阳,均不影响本文讨论的问题。

⑬《管锥编》(第1296页至1305页,《增订》第99页至100页)所列“时代错乱法”,即使有些是“弄笔增趣”的戏谑之作,也是不可与王维《雪中芭蕉》相提并论。

⑭关于苏轼评论王维诗画“清且敦”,钱钟书先生认为:

    纪昀评点苏诗说:“‘敦’字义非不通,而终有嵌押之痕。”指摘得很对。“敦”字大约是深厚之“义”,可参看张彦远《历代名画记》卷一《论画山水树石》所谓“又若王右丞之重深”,但和“清”连用(collocation),就很牵强,凑韵的窘态毕露了。(《中国诗与中国画》,《七缀集》第15页)

这种看法实在难以让人苟同。第一,东坡所言王维诗画“清且敦”,是指其“外枯而中膏,似淡而实美”(苏轼《评韩柳诗》,《东坡题跋》卷二)的形式与内容两个方面的关系,即平淡萧散的风格和隽永深厚的意蕴,此即所谓的“丫叉句法”(参《管锥编》第65页至66页)使用了连词“且”,像“吾闻西方化,清静道弥敦”(陈子昂《感遇》其十九),等于是说佛教“清且敦”。第二,“且”为连词作“连用”:既可以是同义连用,“齐瑟和且柔”(曹植《箜篌引》);也可以是反义连用,“纷纷开且落”(王维《辛夷坞》);既可以是同一事物性质相关的连用,“东城高且长”(《古诗十九首·东城高且长》)、“土风清且嘉”(陆机《吴趋行》)、“山涧清且浅”(陶潜《归田园居》);还可以是同一事物性质不相关的连用,“美女妖且闲”(曹植《美女篇》)、“江湖迥且深”(曹植《杂诗七首》其一)、“激扬壮发悲且清”(傅玄《秦女休行》)、“朔风劲且哀”(谢灵运《岁暮》)、“羌妇语还哭,胡儿行且歌”(杜甫《日暮》)、“乱离还凑乐,漂泊且听歌”(杜甫《泛江》)。《诗经》中的“且”句型最多,不下五六十例,而且多属同一事物性质不相关的连用,如“终风且暴”(《邶风·终风》)、“洵美且武”(《郑风·叔于田》)、“洵美且都”(《郑风·有女同车》。《管锥编》第107页至108页有述)、“其人美且偲”(《齐风·卢令》)、“道阻且右”(《秦风·兼葭》)、“硕大且卷”(《陈风·泽陂》,《管锥编》第127页至128页有述)、“和乐且孺”(《小雅·棠棣》)、“君子有酒,旨且多”(《小雅·鱼丽》)、“既明且哲”(《大雅·丞民》)、“孔曼且硕”(《鲁颂·閟宫》)、“有震且业”(《商颂·长发》)等等。“且”字的连用,不受前后词义的限制,而只看所连词语与所指事物是否性质相关。王维的画既然有“重深”的一个方面,“清且敦”就不存在所谓的“牵强”。况且诗歌语言也不应按通常语法形式要求(参《谈艺录》第532页、《管锥编》第149页至150页和第1193页至1194页)。第三,东坡《凤翔八观·王维吴道子画》诗:

何处访吴画?普门与开元。开元有东塔,摩诘留手痕。吾观画品中,莫如二子尊。道子实雄放,浩如海波翻。当其下手风雨快,笔所未到气已吞。亭亭双林间,彩晕扶桑暾。中有至人谈寂灭,悟者悲涕迷者手自扪。蛮君鬼伯千万万,相排竞进头如鼋。摩诘本诗老,佩芷袭芳荪。今观此壁画,亦若其诗清且敦。祗园弟子尽鹤骨,心如死灰不复温。门前两丛竹,雪节贯霜根。交柯乱叶动无数,一一皆可寻其源。吴生虽妙绝,犹以画工论。摩诘得之于象外,有如仙翮谢笼樊。吾观二子皆神骏,又于维也敛衽无间言。

这是一首不大讲究形式的诗,联句中五七言、七九言都杂用,全诗四段,前后两段不讲韵,中间稍微有韵,但不严格,评吴道子五句有两句没韵,评王维五句有一句没韵。因而在这样形式的诗里,“敦”不能说为“凑韵”。“清且敦”正是对王维诗画艺术特征非常切至且凝炼的一种艺术概括。

纪昀的指摘本来就属不当,不过话倒还说得温文;钱钟书先生却未作甄别就随之附合,其语又过于苛刻。退一步说,假如东坡此诗确有“牵强”、“凑韵”之嫌,对于东坡这样一位我国文学史上屈指可数的人物,充其量也仅仅是璧玉微瑕,也就“牵强”、“凑韵”而已罢了,何致于就以“窘态”刻薄之。更犯不着由原来的“流露出凑韵的窘态了”(《旧文四篇》第16页),经“大大改动”(《七缀集•序》)为“凑韵的窘态毕露了”。这恐怕有悖所谓:“非敢好谤前贤,求免贻误来学”(《谈艺录》第266页)。

⑮像“见性成佛”、“顿悟”、“在家修行”等具有显著禅宗特色的思想观念,并不是慧能创造的新鲜东西,只有“定慧一体”才是慧能所独创的。禅宗之所以称作禅宗,在此“体一不二”的定慧学说;禅宗之所以能形成“一念即佛性”的“顿悟”法则,也在此“名即有二,体无两般”的定慧学说。慧能“定慧一体”的学说,是禅宗与佛教其他流派最根本的区别点。

佛教传统教义是按“戒”、“定”、“慧”三个阶段修行的,慧能不仅彻底摈弃了“戒”,而且也抛弃了形式上的“定”(《坛经》讲“戒”,叫“无相戒”,即“心地无非自性戒”;讲“定”是“心地无乱自性定”),直接把“悟般若三昧”的“禅定”称之为“定”,并将此同“慧”看作“体一不二”的体用关系,这是慧能改革传统教义最大的贡献。与其说是“改革”,尚不如说是“正本清源”,慧能创造的这种“定慧一体” 学说,并以此为基础的禅宗思想精髓——真如缘起,既未“离经”,也未“叛道”,而正是根据佛教认识论最根本的“缘起论”所形成。释迦牟尼对“缘起”所下的定义是:“若此有则彼有,若此生则彼生;若此无则彼无,若此灭则彼灭。”(赵朴初《佛教常识答问》第二章)慧能将定、慧融为互存一体的体用关系,这不仅升华了传统教义“因定发慧”的“因缘”关系,而且从“真如缘起”的认识论真正复活了佛陀的证悟精神。

假若“定”、“慧”还是按传统教义分开来讲,并当作修行的两个阶段,那只能是“立有渐次,契亦不立”(《坛经》四一),就只会成“渐悟”,而根本谈不上“顿悟”。我国最早提出“顿悟”概念的竺道生(335年至434年),其思想体系之所以未能建立起来,问题就在于未能解决“定”与“慧”的关系,没有“定慧一体”,无论怎么讲“顿悟”,实际都还是“渐悟”。慧能的“定慧体一不二”学说,为禅宗建立完整的思想体系奠定了坚实的理论基础。这也是慧能之所以于《坛经》宣讲其教义时,开宗明义强调“我此法门,以定慧为本。”(《坛经》一三),这里的“本”,是禅宗思想的根本。

⑯“定慧犹如何等?如灯光。有灯即有光,无灯即无光。灯是光之体,光是灯之用。名即有二,体无两般。此定慧法,亦复如此。”(《坛经》一五)慧能用“灯光”的体用关系来比喻“定慧”的体用关系,本是最为切至不过的了。

⑰下面这段文字原为正文(载《朵云》)。由于当年撰稿时信息闭塞,尚未见到他人相关专论,后经《朵云》杂志编辑邵琦先生提示,方见陈允吉《王维“雪中芭蕉”寓意蠡测》文,故有此段文字。但放在正文里甚不协调,今移为注:

从根本上说,艺术是一种“类”的联系。陈允吉将“雪中芭蕉”当作佛教“阴冷消沉”的“人身空虚”的寓意与思想内容高尚的袁安卧雪牵扯在一起,实在有点对不上谱。其一,陈文反复强调要将“雪中芭蕉”与“袁安卧雪”的内容相联系,虽引载了《汝南先贤传》史料而对袁安卧雪故事本身的思想内容只字不提,并援引王维《与居士书》“柴门闭于积雪,藜床穿而未起”,以此提出:“所谓的‘柴门闭于积雪,藜床穿而未起’就是王维所理解的‘袁安卧雪’那种生活方式。”但《与居士书》原文是这样的:

……朝廷所以超拜右史,思其入践赤墀、执牍珥笔、羽仪当朝,为天子文明。且又禄及其室养昆弟,免于负薪樵苏晚爨,柴门闭于积雪,藜床穿而未起。若有称职,上有致君之盛,下有厚俗之化。……

《与居士书》是朝廷要居士当官,居士心里很矛盾,王维为此所写。全文中心思想是积极鼓励居士入仕,认为入仕利国、利民、利家、利己,为此还批评了拒仕的许由、嵇康,讥讽了弃官的陶潜。王维于此用了三个历史人物(朱买臣、袁安、管宁)由贫士入仕的典故,所谓“免于负薪樵苏晚爨,柴门闭于积雪,藜床穿而未起”,即指免于贫困饥寒的意思。陈文如此断章取义将“柴门闭于积雪,藜床穿而未起”当作“王维所理解的‘袁安卧雪’那种生活方式”,甚至认为是王维“所向往和追求的生活方式”,不仅完全与文旨相背,而且也不符王维一生对生活的要求(王维习禅不食荤血,甚至辟谷,是贵族式的,绝非向往和追求“饥寒贫困”)。其二,从《与居士书》来看,大概居士将自己的道性看得很重,担心入仕会有“利钟釜之禄,荣数尺之绶”的嫌疑,王维劝励他:

虽方丈盈前,而蔬食菜羹;虽高门甲第,而毕竟空寂。人莫不相爱,而观身如聚沫;人莫不自厚,而视财若浮云,于足下实何有哉!

这是王维以“入仕而出世”的禅宗观念调和儒释最精彩的论述,旨在宣扬入仕而浮云富贵荣华的思想精神。而陈文竟全然不顾这段话的整体意思及其全文中心思想的联系,拈出“观身如聚沫”并援引《维摩诘经》“是身如聚沫,不可撮摩”,就认为王维于此是在宣扬“人身空虚”的思想。作为世界观,“人身空虚”(人生空虚)是人人都可以这样认为的,且并非只是佛教才有这种观念,但这种世界观怎样指导人生观或使用于怎样的场境中,则有积极与消极之分。像陶潜《饮酒》其八:“青松在东园,众草没其姿。凝霜殄异类,卓然见高枝。连林人不觉,独树众乃奇。提壶挂寒柯,远望时复为。我生梦幻间,何事绁尘羁。”岂能不顾全篇,见到“我生梦幻间”,就认为陶潜此诗旨在宣扬消极的“人身空虚”(人生空虚)。其三,王维《冬晚对雪忆居士家》:“借问袁安舍,翛然尚闭关。”属一境一事,王维用典来安慰胡居士。不能因为王维曾与胡居士切磋过带有佛教色彩“人身空虚”的世界观问题,就此随意牵扯,王维不还曾向胡居士宣扬过“何津不鼓棹,何路不摧辀”(《与居士皆病寄此诗兼示学人二首》其二)这种积极的人生观和生活态度吗?其四,诚然,按佛教观念的本质来说,人身是空虚的,芭蕉也是空虚的,世间一切事物都是空虚的,故以此观念来说,可以将芭蕉空虚的性质与人身空虚的性质看成相同的,陈文所引苏辙《新种芭蕉》诗,倒确是按观念的这种性质去使用的。但佛经(指陈文所提及的)用芭蕉只是以其不坚实这一方面的属性比喻人的身体不坚实,两者纯系喻体与本体相类的属性的关系,而并非用于陈文所说“以芭蕉来代表人的‘人身空虚’,是佛教惯用的比喻”那种观念的性质的比喻,特别从前文所引《大般涅槃经·梵行品》那例“芭蕉”喻来看,其只能是属性关系的比喻(陈文几乎引尽《涅槃经》“芭蕉”喻,不知为何独独遗漏了此例)。如果将佛教观念的性质问题和佛经中通常的比喻混为一谈,佛经中最常使用的“金刚之身”、“金刚不坏”等比喻,岂不也成了严重的逻辑问题(金刚也是空虚的)?其五,若按陈文将王维“雪山童子,不顾芭蕉之身”理解为“雪山童子,不顾虚空之身”这个意思(尚不指这句话),即便如佛经所说佛陀过去世为修行求偈而舍身投崖,既然“空虚”,也就无所谓“顾与不顾”;况且王维是用此来赞扬净觉“矢志精进,修成佛道”,若为“虚空”,似有讥讽其磨练肉身、苦行修道的嫌疑,就像说《袁安卧雪图》寓意了“阴冷消沉”的色彩一样,总让人感觉不大对味。

⑱李贺“笔补造化天无功”与“宝枕垂云选春梦”二语尤为钱钟书先生所赏识,并视作文艺创作之一法则“提要钩玄”(参《谈艺录》第60页至62页及第382页至383页)。

⑲不可否认,佛教或禅宗的一些“反经失常”的话,有的是对世间沧桑的超时空体认,有的类似于神话般的比喻等,而后来的禅宗滥用“反经失常”话头禅,有很多不能不说是玩弄蒙昧神秘色彩。明僧祩宏《竹窗二笔·宗门语不可乱拟》就严厉痛斥滥用“反经失常”话头禅是“妄谈般若,罪在不原!可畏哉!”

【主要参考书目】

钱钟书《管锥编》,中华书局,1979年。

钱钟书《谈艺录》,中华书局,1984年。

钱钟书《七缀集》,上海古籍出版社,1985年。

黑格尔《美学》,商务印书馆,1982年。

郭朋《坛经校释》,中华书局,1983年。

“四库艺术丛书”,上海古籍出版社,1991年。

陈允吉《唐音佛教辨思录》,上海古籍出版社,1988

葛晓音《汉唐文学的嬗变》,北京大学出版社,1990

张育英《禅与艺术》,浙江人民出版社,1992

黄河涛《禅与中国艺术精神的嬗变》,商务印书馆国际有限公司,1994

(小记:

这是中国绘画史上最大的一幅画。它的名字叫《袁安卧雪图》,人们也习称《雪中芭蕉》,作者是王维。自沈括启此千古论端起,人们在它身上打了整整一千年的笔头官司。这正是黑格尔所概括的“没有那一种艺术比绘画这门艺术引起更多的理想和自然的争论”(《美学》第一卷),而王国维《人间词话》“有造境,有写境,此‘理想’与‘写实’二派之所由分。然二者颇难分别,因大诗人所造之境必合乎自然,所写之境亦必邻于理想故也。”则将二者的关系说得非常透彻。钱钟书先生所极力推崇李贺“笔补造化天无功”(《高轩过》)和“宝枕垂云选春梦”(《春怀引》)无疑应为《雪中芭蕉》的最佳笺注。
《王维〈袁安卧雪图〉画理抉微》是十二年前的一篇旧稿,曾刊于[台湾]《中国文化月刊》第191期(1995年9月出版)和《朵云》总第四十五期(1996年8月出版)。所有的论点没动,增加一些例证,有一大段正文移作注(《朵云》有,《月刊》没有),个别当年为编辑删却的也补上(《月刊》有,《朵云》没有)。
拙稿有关《雪中芭蕉》寓意也只是一家之言。人们对《雪中芭蕉》尽可见仁见智,见仁当遵循艺术基本规律,见智应符合逻辑内在联系。在提供拙稿的同时,也将几十年来有关《雪中芭蕉》的一些主要文章名目开列出来(【历来主要文章】),其中遴选了八篇论文、散文(有一为书的摘录)作以【附录】,并略加点评置于文后。
从艺术角度来说,希望能对大家了解艺术创作和艺术鉴赏有所参考和借鉴,也对我国绘画史上这幅最著名的《雪中芭蕉》的研究水准与鉴赏现状有全面一点的了解。从社会角度来说,则希望能对人们甄别古典文艺理论中所存在“假大空”现象提供一点帮助,“皮之不存,毛之焉附”,“真善美”没有了“真”,“善”与“美”均不复存在。“真”于今对于我们民族来说太重要太重要了。后一点是今将其拿来“藏之于名山”的主要想法。)

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