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柳宗元山水游记的绘画美

牟瑞平
内容提要 柳宗元在永柳二州所创作的山水游记,代表了唐代散文的最高成就。柳宗元在山水游记作中熟练地运用空间营构、色彩、线条、虚实等绘画技巧,从而使其作品呈现出种种崭新的美学形态:空间营构之美、色彩美、线条美、虚实相生之美。这丰富多彩的美学形态的创造,从一个侧面揭示了文学与各种艺术互相影响渗透的规律,并对后代游记散文的创作提供了借鉴。
关键词 山水游记 绘画 空间 色彩 线条 虚实

  柳宗元是唐代古文革新运动的主将,他在散文体裁的创新方面作出了特殊的贡献。他以《永州八记》为主体的山水游记,摹山绘水,寄情托思,最富诗情画意,代表着唐代散文的最高成就。北宋孔武仲云:“文者,无形之画;画者,有形之文,二者异迹而同趣。”[1]本文试图从空间营构、色彩、线条、虚实等绘画与游记散文相通的几个方面入手,对柳宗元山水游记作一番细致的探讨,以便更深入透彻地领略其山水游记的丰富美学特征。

 

一、空间营构之美

 

把现实中的人物、风景、花鸟等有形实体,从三维空间的大千世界中摹写到长短宽狭尺寸有限的纸帛画布等二维平面上,必须掌握一种独到的艺术处理方法,这种方法叫营构空间,又叫透视法,是绘画中布局的关键。郭熙曾经总结过中国山水画表现空间的三种手段,即“三远法”:“山有三远:自山下而仰山颠,谓之高远;自山前而窥山后,谓之深远;自近山而望远山,谓之平远。”[2]从视觉角度命名,又叫作仰视、俯视、平视。中国画家作画,常以前后左右上下游动的视觉和心灵,把握大自然的起伏流动,即以“画中人”身份,作“画中游”,超越固定时空,遨游于无限的宇宙,传达出人与自然默契神交的融洽意趣,与西方绘画的透视原理相比,可谓得天独厚,具有很大的优越性。

平视,又叫散点透视。中国的手卷最常用这种透视方法。欣赏《清明上河图》,好像是清明时节漫步进城,悠闲自得地游览道旁风物景象。各种生活画面渐次映入眼帘,仿佛置身于当年的汴京闹区,深切感受到沸腾喧闹的都市生活气氛。这种“平远”的透视法,在游记中叫游踪。随着脚步的移动,目光的流转,视角的变幻,丰富多彩的形胜景致络绎不绝、尽收眼底。“山重水复疑无路,柳暗花明又一村”,自然景象错落有致、联翩而来,情思意境则层层生发,步步深入。

柳宗元山水游记的游踪交代得极其分明详尽。《永州八记》各自成篇,又脉络相通,互为关联,形成一个圆满自足的艺术整体。《永州八记》所记诸景,大都以“特立”的西山或前一记中的名胜为参照,由此及彼,一一指明方位,标出距离。如,“钴鉧潭在西山西”,“寻山口西北道二百步”便至;小丘在钴鉧潭“西二十五步”;小石潭又在“小丘西行百二十步”等等。即使从各记的题目上亦可看出众山水之间的相互对应关系,作者好像在用文字绘制导游图,可以使人按图索骥,由近及远,渐次游览各处胜境。具体到每一篇山水游记,作者在交代游踪时也做到了使人一目了然。《始得西山宴游记》:“遂命仆人过湘江,缘染溪,斫榛莽,焚茅茷,穷山之高而止。”连用“过、缘、斫、焚、止”五个动词,既记行程之艰难,又暗合游踪的变化推移,造语简洁,介绍明了。《游黄溪记》:“黄溪距州治七十里,由东屯南行六百步,至黄神祠。”先记地点,明方位,给读者以整体感受。“黄神之上,揭水八十步,至初潭……南去又行百步,至第二潭……自是又南数里,地皆一状……又南一里,至大冥之川……”立足黄神祠,紧傍黄溪,渐次写来,方位变,景亦变,笔法亦变,移步换形,不同景致,从不同角度纷至沓来,涌向眼底,汇于笔端。读《游黄溪记》,如同观赏黄公望的《富春山居图》,但觉曲径通幽,若隐若现,而巨石、幽潭、嘉树、美卉,历历在目,笔笔会心。清孙琮云:“一路逐段记步记里,自成章法。”[3]诚非虚语。

高远。沈括谈到李成绘画时批评说:“李成画山上亭馆及楼塔之类,皆仰画飞檐,其说谓‘自下望上,如人平地望塔檐间,见其榱桷。’此论非也”,并讥之为“掀屋角”[4]。实际上,这种空间处理方法,就是中国绘画中的仰视法,只是没有成为绘画主流而已。唐、五代及宋初山水画中亭馆楼阁都较多地采用这种仰画飞檐的方法。其主要特点是得物之体势,给人以耸然突兀、凌空飘渺的动态感、立势美。柳宗元的山水游记从高远这一视觉角度,观察山水之形,捕捉山水之灵,达到了传神写照的化境。《游黄溪记》:“祠之上,两山墙立”,黄神祠地势低下,位于山之阴、黄溪下游,所以,站在黄神祠,放眼望去,便见两峰峻峭挺拔,高出云表,直立于黄神祠之南。“墙立”一词,下得极为精要恰切,将山峰陡削如壁,无可攀援之情状,形容得维妙维肖。《柳州山水近治可游者记》:“南绝水,有山无麓,广百寻,高五丈,下上若一,曰甑山。”“高远之势突兀”[5],的确是行家之语。《小石城山记》:“有积石横当其垠。其上为睥睨梁欐之形,其旁出堡坞,有若门焉……环之可上,望甚远……”将小石城山的雄奇壮伟、丰神秀姿,烘托得栩栩如生,精彩之极,更是得力于高远这一审视方法。深远,又称鸟瞰法,或“以大观小”。鸟瞰法是中国绘画的主要观照方法之一。站在高处,以流动的目光和曲折的心灵,多方位、多角度地审视事物的整体和自然脉律,得其全貌,摄取空灵、迷蒙、悠远的艺术画面,给人以游于画中的幻觉。“乾坤万里眼,时序百年心”[6],说的就是这种俯视山河、情思飞扬的审美体验。《始得西山宴游记》写登高望远,“俱怀逸兴壮思飞”的独特感受,乃是一篇之骨。“则凡数州之土壤,皆在衽席之下”,先总体概括登上西山之顶、极目四望的第一印象。“其高下之势,岈然洼然,若垤若穴,尺寸千里,攒蹙累积,莫得遁隐”,从视觉的转换和距离的远近着墨,描绘西山周围的自然万象,极写其渺小,以见西山之高峻。“萦青缭白,外与天际,四望如一”,驰骋目力,心与物接,作者以高度的亢奋情感,推出更空阔、更渺远、更壮观的一组画面。“景物至绝而微茫缥渺者,谓之幽远。”[7]山水的具体形态已不能分辨,只能依稀从光色上分出青的山、白的水,从而领悟到山的逶迤、水的蜿蜓;最远处,云海腾涌,苍茫寥廓。天宇消融于无限,人亦惘然自失,泯灭于大地山川。三层文字,写西山之“特立”,写感受之真切,令人心摇神驰,回肠荡气。其他如《钴鉧潭西小丘记》“由其中以望,则山之高,云之浮,溪之流,鸟兽之遨游,举熙熙然回巧献技,以效兹丘之下。”《钴鉧潭记》“于以见天之高,气之迥”等,不论描景状物,还是写感抒怀,都体现了以大观小的空间营构方式。

 

二、色彩美

 

大自然是一个斑斓多姿、绚丽缤纷的世界,色彩则是客观事物固有的外在表现形态之一。在艺术活动中,对色彩调配的重视和运用是一种有意识的美学追求。而表现大自然的绘画更是必须借助色彩来塑造事物的形体美,即使我国传统的写意水墨画本身也讲究色彩效果,“运墨而五色具”[8]便是最形象的说明。绘画中施以色彩,可以增加画面的层次性,增强画面的立体感,增添画面的情趣韵味。“赋形鲜丽,观者悦情”[9],正是说色彩作用于欣赏主体,从而产生了强烈而美好的审美效应。色彩不仅在绘画中备受青睐,它还被引进其他文学艺术,成为人们捕捉事物形貌,抒发个人心怀的重要手段。柳宗元山水游记在这方面所取得的成就更是令人叹服,其影响也经久不衰。

柳宗元山水游记不仅仅讲究遣词造句的设色施彩,更重要的是还善于运用光线的明暗、色彩的深浅对比来细腻逼真地再现永州、柳州诸山水的美。作者常用青——白、青——红、红——绿等对比强烈的互补色彩描景状物,在对立反差中,建立起互相生发的色彩调配关系,从而使画面趋于和谐、平衡,呈现出丰富的层次感和逼真的立体感。如《袁家渴记》:“山皆美石,上生青丛,冬夏常蔚然。其旁多岩洞,其下多白砾。其树多枫、柟、石楠、楩、槠、樟、柚,草则兰芷,又有异卉,类合欢而蔓生, 轕水石。”其中“青丛”与“白砾”及众多绿树绿草的对比,构成了最明丽的画面,再现了最秀丽的景色。再如《游黄溪记》:“有鸟,赤首乌翼,大如鹄,方东向立。”虽写的是一只很小的禽鸟,对黄溪的全景而言,不过是一个小小的陪衬,但作者却同样以客观物象为基础,进行精巧的色彩配合,使这一“大鸟”的形象栩栩如生,跃然纸上,也烘托得黄溪山水更加峭拔传神,奇异不凡。

作为一个成就卓异的散文家,柳宗元不但善于对色彩进行合理调配和静止再现,而且还善于摹写自然事物各种色彩的动态感,表现出山水景物的活泼生机和内在神韵。如《袁家渴记》:“其中重洲小溪,澄潭浅渚,间厕曲折。平者深墨,峻者沸白。舟行若穷,忽又无际。”其中“平者深墨,峻者沸白”的描绘极为逼真生动。水流积作深潭时,变得平静,水色青黑;水流沿着河道奔流时,却又激起翻卷的白色浪花。水本是无色的,但它静止不动、积蓄到一定程度或流动飞逝时,透过光线和空气,作用于人的眼睛,就产生了各种不同的色彩。深刻的物性原理总是寓于平常的现象之中,作者观察精细,由表及里,体物得情,给人以美的启示。又如《游黄溪记》“溪水积焉,黛蓄膏渟;来若白虹,沉沉无声。有鱼数百尾,方来会石下”中“来若白虹”对湍急流水的喻写,《始得西山宴游记》“其高下之势,岈然洼然,若垤若穴,尺寸千里,攒蹙累积,莫得遁隐。萦青缭白,外与天际,四望如一”中“缭白”对蜿蜓曲折的溪水的刻画,均在色彩的运动变化中见水之样态情性,显示了作者高超的艺术功力。

柳宗元还善于捕捉独特的色彩效应和瞬间的色彩感受,赋予色彩以精妙恰当的情感联想,使其山水散文充满奇趣。柳宗元采撷自然意象时,总是把纷繁的色彩变化跟大千世界的生命律动和个人的千情万愫紧密巧妙地糅和在一起,从不呆板地错彩镂金、铺锦列绣。如《袁家渴记》:“每风自四山而下,振动大木,掩苒众草,纷红骇绿,蓊葧香气;冲涛旋濑,退贮溪谷;摇飏葳蕤,与时推移。”其中“纷红骇绿”,作者在两种颜色前,分别嵌入一个韵味十足的动词,描写大风急至,满山遍谷的花叶随之振荡欹侧,以及红绿上下起伏、惊骇万状的奇幻景象尤其令人骨折心惊,魂飞魄动。“纷”“骇”二字,已融入了作者的情感印记和主观意念,不仅表现了红花绿树绿草对比分明的色彩感和丰富细腻的动态感,而且也写出了作者震颤激荡、惊异迷乱的心境。再如《游黄溪记》:“祠之上,两山墙立,如丹碧之华()叶骈植,与山升降”,写红花绿叶并行种植,开满两山,并随山势高低而起伏。其中“与山升降”已融入了作者的心理感觉和情感想像,突出了红花绿叶的漫山遍野和作者的怡悦心怀,十分生动贴切。

更胜人一筹的是,柳宗元还借色彩的不同特征,创造各种精巧的意境,表达自己的喜怒哀乐等不同感情的变化。作者很注意把握不同色调跟不同季节、不同心情的配合,并使之融洽无间。如在《至小丘西小石潭记》中,作者精微细腻地描写了潭水、潭石及周围环境的不同特点,同时又融情于景,写出了他在游览时的心情变化:先是游兴极浓,伐竹取道而往;继而是满怀喜悦观察潭景,体会潭中鱼似与游者相乐的佳趣;最后是因其境过清,怆然离去。作者由乐至哀的情感变化,主要是通过环境的烘托不断表现出来的,而色彩的铺垫也起了重要的作用。文中第二次描写到小石潭的环境是“青树翠蔓,蒙络摇缀,参差披拂”,“青树翠蔓”的浓重的“青”色或“绿()”色,均是暗淡清冷的色调,给人一种凝神静虑或者愀然不乐的心理感觉,恰与下文的“坐潭上,四面竹树环合,寂寥无人,凄神寒骨,悄怆幽邃。以其境过清,不可久居,乃记之而去”的描写相呼应,极含蓄地流露出作者谪居永州时忧谗畏讥、孤寂悲凉的心境。

无疑,柳宗元善于逼真生动地描摹各种事物的色彩美,表达自然万物的奇形异性,烘托自己的心绪情意,赋予了各种色彩以极强的生命感和丰实的艺术表达效果,使色彩美在散文创作中得到了最充分最成功的展现。

 

三、线条美

 

绘画以及一切艺术画面都离不开构图。中国画讲究布局、运笔和着墨,布局可确定画面的宾主位置,运笔则以曲线勾勒出图景物象的轮廓,着墨又分出近景、中景和远景,细描事物的形体、情态,再以五色和青绿色显示物象固有的外部本色,从而构成具体可感的画面形象。上文在谈空间营构及色彩美时,已经涉及到构图,下面我们再围绕构图学的一般法则,谈谈线条美在柳宗元山水游记中的表现。

线条是绘画的主要物质表现手段之一,就中国画而言,线条占有独特的地位。“无线者,非画也。”[10]尽管画史上也有过“落墨为格”的“没骨法”画法,但并没有动摇线条的主导地位。同时,线条也具有强烈的抒情写意特征,在诗词曲赋、写景散文等文学样式中也有生动的运用和突出的体现。

《游黄溪记》:“黄神之上,揭水八十步,至初潭,最奇丽,殆不可状。其略若剖大瓮,侧立千尺(峭壁)。”“若剖大瓮”描绘初潭的形状轮廓像从中央对劈开的大瓮,其切线应呈椭圆状;“侧立千尺”,极言初潭两侧耸立着挺拔的高峰,两座垂直的山峰壁立潭边,简其形,应是两条垂线。那么,这节文字在线条上给人们的美感,就是一条椭圆形的曲线和两条笔直的垂线互为烘托,交相辉映。椭圆为潭形,两垂线为峰形。我们发现,垂线因椭圆线的依托而脱去倾危,趋向平稳;而椭圆线则因垂线的侧立而显得奇峭顿生,一洗圆浑板滞之象。这样,通过线条在审美感觉上的对举生发,座落于两峰之间的深潭所具有的丽而奇、幽僻而峭健的特色,就豁然开朗起来,给人留下最逼真的画面感。

《至小丘西小石潭记》:“潭西南而望,斗折蛇行,明灭可见。”“斗折”,静写溪水之形;“蛇行”,动写溪水之流。从线条上看,“斗折”是一条不规则的曲线;北斗之形为勺状,此处仅取其“曲折”之意,化实为虚,喻写溪身曲屈绵延,与下文“其岸势犬牙差互”相得益彰,互为补充。值得玩味的是,抽象的曲线的艺术魅力,并不亚于“斗折”的实际形态,后者的想像是有限的,而前者的幻觉却是无穷的;以曲线的抽象形式,透视溪流曲屈之状,更给人“曲而不尽”的感觉,所以,接下来作者说“不可知其源”,就是无法穷尽溪水的源头。“蛇行”亦是不规则的曲线。十八世纪英国画家荷迦兹在《美的分析》一书中说,世界上最美的线条,就是蛇行的曲线。为什么美呢?是因为蛇行的曲线能给人蜿蜓而动的奇幻感觉。因此,“蛇行”一词的艺术功效,不仅仅体现在线条的曲折多变上,还表现在,它能准确地传达出水的轻盈流转、荡漾不定的丰富动态感和柔软妩媚的细腻质感。“蛇行”一词能给人们提供一系列鲜明生动的审美意象:溪水淙淙而流,并随岸势的凹凸和溪底的高下不平而曲折起伏、跳动不已。“斗折”、“蛇行”,两个比喻,一动一静,使曲折蜿蜓的小溪形象如在目前,具有强烈的画面感和立体感。

 

四、虚实相生之美

 

虚实,是在先秦《考工记》中就初作阐发,后又经无数艺术流程而逐渐衍化积淀成的一对意蕴丰厚的美学范畴,其对一切艺术的创作和鉴赏都具有特别重要的意义。绘画中的实是指以线条、色彩等物质手段摹写而成的有形实体;虚,就是不着色、不画线的纯净空间。空白与实形构成完整的画面。但空白并不等于“没有”,山水花鸟画中的空白可以是天、水、雾露、云烟;人物画中的空白,可以是高山大河、旷野山谷。虚实相织,互相生发;以虚衬实,实形愈鲜明,愈丰富充实;以实衬虚,画面愈空灵含蓄;空白愈多,含不尽之意愈浓,抒发情感愈加淋漓酣畅。南宋画家梁楷的《太白行吟图》只以简笔勾勒人物实体,而留下大面积的空白,给人的感觉仿佛是李白侧对高山大川,长吟舒啸,活画出飘飘欲飞的诗仙形象。一幅完美的绘画,总是虚实得体,宾主得位,无可挑剔。“但审虚实,以意取之,画自奇矣。”[11]“虚实相生,无画处皆成妙境。”[12]方家之言,深中画理。

游记是语言艺术,在虚实关系的处理上,又自有其独特的手段。《至小丘西小石潭记》:“潭中鱼可百许头,皆若空游无所依。日光下澈,影布石上,佁然不动;俶尔远逝,往来翕忽,似与游者相乐。”以潭中鱼为主体,着重刻画群鱼一止一逝的迅捷形态,极写潭水的清澈。潭、鱼、日光、石,俱是实写;水清是虚写;以实写虚,虚实互相生发。柳宗元是有所本的。袁山松《宜都山川记》:“其水十丈见底,视鱼游如乘空。”吴均《与朱元思书》:“水皆缥碧,千丈见底;游鱼细石,直视无碍。”郦道元《水经注·洧水》:“绿水平潭,清洁澄深,俯视游鱼,类若乘空。”眉目都与柳记有些相似;只是鱼翔的动感,日光的亮度,潭水的空幻,柳宗元写得更丰富,更细致生动。文章一开始,写“水尤清冽”,是看见水的,那么画面又怎会“皆若空游无所依”呢?原来是因为“日光下澈,影布石上”的作用。水本极清,几欲看不到,日光直射下来,穿透空明的水,照在水底的“全石”上,并不受什么阻碍;水中的鱼呢,却由于阻碍了日光的直射,必然有影子印在水底的石上;在这种情状下,水已被阳光洞穿,看不到水,那么看水中的鱼,就有“皆若空游无所依”的空幻之感了。正是由于虚写的水与实写的日光(石、鱼)的交互作用,才产生了如此神妙的艺术效果。

八大山人有一《鱼乐图》,只画几条悠然自得的鱼缓缓游动,一块硕大的石没于水中,其余全为空白(空白即空明的水),可谓虚实交融,情韵顿生。然而更妙的却是,鱼的正面和石的正面一片光亮,鱼的上侧面与石的几个凹侧面却被涂满墨迹,似乎正有日光透射,正面受光的全白,侧面逆光的全黑,细细玩味,真与《至小丘西小石潭记》中的“潭中鱼”一段文字,有异曲同工之妙。

综上所述,柳宗元山水游记,广采绘画技巧,博览自然物象,雕刻众形,驰骋神思,物我交融,美不胜收,颇值得后人借鉴。

 

注释:

[1]孔武仲《宗伯集》卷一《东坡居士画怪石赋》。

[2]郭熙《林泉高致·山水训》。

[3]孙琮《山晓阁选唐大家柳柳州全集》评语卷三。

[4]沈括《梦溪笔谈》卷十七。

[5]杜甫《春日江村五首》其一。

[6]韩拙《山水纯全集·论山》。

[7][9]张彦远《历代名画记》卷二《论画体工用写》。

[8]姚最《续古画品录》。

[10]董其昌《画禅室随笔》。

[11]笪重光《画筌》。

 

[作者简介] 牟瑞平,济南大学中文系讲师。 山东济南250002

原载:《中国文学研究》2000年第1期(总第57期)
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