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論文学艺术的特性

——評陈涌等关于文学艺术的特性的錯誤意見

毛星
一 什么是文学艺术的特性

文学艺术产生在人类的幼年,两千多年来,不断地有許多人在探索和議論着它的特性,給它下了各式各样的定义。似乎比起哲学及各种社会的或自然的科学来,对文学艺术的看法算是最为分歧众多了。如果說文艺独特,这或者也可以算作是独特的一种表现。但把我所知道的一些对文学艺术的分歧意見归納起来,大概不外这样两类:一是认为文学艺术是与客观現实沒有什么关联的一种純主观的神秘的精神活动的产物,不可捉摸,也不可解釋,以至有些人把艺术的活动归之于神授,把作家或艺术家看作是疯子;和这相对立的說法,则认为一切文学艺术都是現实的一种反映,生根于現实生活,也可以由现实生活来解釋。从紀元前四世紀的亚里土多德(1)一直到十九世紀五十年代的車尔尼雪夫期基,都是主張后面一种說法的。这是了种合理的解釋。但是,对文学艺术現象作真正的科学解釋,应該說是在馬克思主义出現之后。由馬克思和恩格斯所建立后来又为列宁所发展的辯証唯物主义和历史唯物主义的学說,在人类思想史上投射出一道灿烂的光芒,使一切社会現象,包括文学艺术在內,它們的本来面目,它們的內在規律,都豁然显現出来了。大家都知道,馬克思列宁主义把文学艺术看作是一种社会現象,是一种意識形态,它的起源、发展,它和現实生活的关系,它在阶級社会里的阶級实貭,它和社会經济基础的相互关系,这一切,都和別的一切意識形态所共有的根本性貭沒有什么两样。談到文艺的特性,如果把这些都否定了,此如訊为文艺和現实无关,在阶級社会里文艺是超阶级的,文艺不被社会时代所制約也不影响社会时代等等,那就必然要走向錯誤的道路,走向神秘主义。

自然,文学艺术是有它的自己的特性的,正如别的一切意識形态以至天地间一切种类的事物一样。这也是馬克思,恩格期和列宁所一再强調的。否认了这种特性,把文学艺术和其他社会意識形态比如和政治經济学等同起来,用經济現象的特性和規律去解釋文学艺术現象,也必然要走向錯誤道路这种錯誤观点通常把它叫作庸俗社会学。

在我們的文学艺术工作中,包括文学艺术的某些批評和領导,庸俗社会学的錯誤观点是存在的,它大大妨碍了我們的文学艺术工作的发展,这是需要臥其反对和克服的。但是同时,那种过分夸大文学艺术的特性,把文学艺术神秘化的錯誤思想,在一些人中也是存在的。今年四、五月間資产阶級右派分子向我們的党猖狂进攻,在文学艺术领域,就是打着反对庸俗社会学或教条主义的幌子,嚷着文学艺术如何特殊,叫嚣党不能領导文学艺术,狂喊文学艺术事业应該从社会主义事业中独立出来:仿佛只有这些先生們才真正懂得文学艺术,才真正尊重文学艺术似的。

文学艺术的特性究竟是什么呢?我們看一幅画、观一出剧、讀一篇小說或者一首小詩,这幅画、这出剧、这篇小說或这首小詩,总要給我們一些印象,如果这些印象我們能够理解,就总要告訴我們一些东西,总要反映一些人生的現象或人所看到的自然的现象。这种反映就是現实的反映。要是我們所欣賞的文学艺术作品,象別林斯基所說的,能够把現实的真理带給我們,使我們看了这样的作品,能够墳加对現实的领悟和认識,能够提高我們的思想和感情,那么,我們就可以說这样的作品反映了現实的本貭,我們就可以承认这样的作品是好的作品。就反映現实,反映現实的本貭并因这样的反映作用于人的思想和感情这一根本的性能来說,文艺和別的意識形态,比如和哲学、科学,是沒有什么不同的。不能从这方面去寻找文艺的特性。有些人是反对这种說法的。比如,大家熟知的近代資产阶级颓废主义有这样一种“艺术”,它的創作过程是:在驴子的尾巴上綁一支笔,下面鋪上紙,驴尾搖动,紙上得到一些乱七八糟的綫条,据說这就是偉大的“杰作”。天曉得,这真是“不可知的杰作”!今年在美国又有了新的新聞,說是猩猩也是偉大的艺术家了。这样的“艺术”,自然是不反映什么現实。但是,这种驴尾巴或黑猩猩的“杰作”,它們的存在也是现实的一种反映:它真实地反映了欣賞这些“艺术”的人的灵魂,它其实地反映了产生这样的“艺术”的社会的本貭。如果承认这些是艺术,那么艺术和科学,在和現实的关系这一点上首先就是根本不同的。可是,請右派先生們原諒我的粗暴,我們是把这些驴尾巴和黑猩猩的“艺术”算在艺术之外的,因为,要是承认这些莫名其妙的疯狂是艺术,就是对艺术的最大的侮辱。

除掉了这些驴尾巴之类的“艺术”,女学艺术的特性究竟是什么呢?讀一篇小說和讀一篇分析历史事变的科学論文,比如讀“阿Q正傅”和讀关于辛亥革命的科学著作,它們的区別,首先表現在“阿Q正傳”有活生生的人物和故事,而后者则缺乏这些。讀着“阿Q正傳”,我們仿佛置身在事件里面,仿佛目睹这一事件和这一事件中的人物;讀着分析辛亥革命的科学著作,却只是使我們从道理上了解辛亥革命的起因、发展和結果,它的成就和局限,只是使我們从道理上接受辛亥革命的教訓。这里就提出文学艺术的一个重要特点:活生生地再現現实。科学和哲学反映現实,是概念的叙述和分析,文学艺术却是对現实活生生地再現。这就是从亚里士多德起到別林期基、車尔尼雪夫斯基等人的再現現实的理論。这再现現实可以是人所感受的客观的現实伪世界,也可以是人的內心世界。文艺要活生生地再現現实,必須借着形象,寓不开形象,因为活生生的現实世界是形象的,是可以感受的。这就是大家所熟知的文艺的形象的特貭。文学的“文”字,在我国本来就是“文采”的意思。“文心雕龙”的“情采”篇說:“圣賢书辞,总称文章,非采而何?’’指出所以叫作文章是由于有着文采。下面接着說:“夫水性虛而淪漪結,木体实而花萼振,文附貭也;虎豹无文則鞹同犬羊,犀兕有皮而色資丹漆,貭待文也。”指出文采的現实根源,指出現实的事物离不开文采。谈到文艺的特貭,革命民主主义者别林斯基說:科学和艺术的区別,“不在于处理的对象不同,而在于处理的方法不同。哲学家使用推理来表达自己,詩人却使用形象和图画;可是他們所表达的事物是同一种东西”。(2)馬克思主义者普列汉諾夫也說:“評論家借了理論的推理的助力发表自己的思想,和这相对,艺术家則以形象来表达自己的思想。”(3)社会主义现实主义文学和文学理論的奠基人高尔基也讲着相类的話:“借哲学形态化为思想,借科学形态化为假說和理論,借艺术形态化为形象。”(4)文艺有了这样的特貭是否比其他意識形态特別优越呢?有的人說,文学艺术的长处是綜合地反映生活,是反映生活的整体。是的,在“活生生地再現現实”这个意义上說来,文艺是有它的优越性的,文艺在反映現实生活的本貭时,并不抛弃生活的細节,因此人們看了文艺作品,就有了仿若亲身閱历的感觉。科学和哲学的理論却不能给人以这样的感觉。但是,和哲学或科学比較起来,文艺就没有它的短处嗎?象世界上的万事万物一样,文艺的长处也产生了它的短处。文艺的“活生生地再現現实”这一性能,就不拋弃生活的細节来說,它是把生活作为总体来反映的,但也因此它不能象哲学或科学那样系統地全面地反映生活。比如“阿Q正傳”,只能說深刻地反映了辛亥革命时現实生活的一些本貭,却不能說辛亥革命的全部,都被这一篇小說系统地全面地反映了。“阿 Q正傳”篇幅較小,但是就拿篇幅巨大的作品来說吧,比如馬克思和恩格斯所十分贊美的巴尔扎克的“人间喜剧”,恩格斯说这部巨著“给予了我們一部法国瓧会的卓越的現实主义的历史”,认为“在这个中心图画的四周”,巴尔扎克“安置了法国社会的全部历史,从这个历史里,甚至在經济的細节上(例如法国大革命后不动产与私有財产之重新分配),我所学到的东西也比当时所有专門历史家、經济学家与統計学家的全部著作合攏起来所学到的还要多” (5)。巴尔札克自己也驕傲地说“人們开始了解,在較大的程度上把我看作一个历史家比看作小說家更为恰当。” (6)可是尽管这样輝煌巨大的著作,也不能代替叙述和分析当时法国社会的科学的历史。正如任何一部叙述当时法国社会的科学的历史不能代替“人間喜剧”一样。列宁把托尔斯泰的著作称作“俄国革命的鏡子”,它和叙述当时俄国社会的科学的历史,也可以說同样的話。如果不是这样的話,小說和历史就应該有一个被廢除了。可是数千年来,文学作品和历史著作并存,将来还要并存下去,这一事实就說明了都有存在的理由,說明了誰也不能代替誰。

用形象来再現現实是文艺反映現实的特殊方法。和这一特殊方法有关,形象的构成,再現的現实的主要方面和局限,以及因此对人的生活所起的主要作用,也和別的意識形态,比如科学,有着区別。文艺用形象再現現实不能象照象一样地把眼睛所感觉到的景象一絲不变地拍摄下来,它必須显示現实的本貭。这就需要对观察到的現实生活的現象进行概括。科学的概括表現于抽象的推断,艺术的概括則要表現于活生生的形象。科学的概括不但必須根据实实在在的事实,概括的本身也必須是完全合乎事实的,它或者是这些事实的航計,或者是这些事实的抽象的分析和推理。现实主义的作家和艺术家創作活动中的艺术概括,根据显然也是实实在在的事实,但是概括的本身却不能是这些事实妁航計或抽象的推理,因而不可能完全合乎事实。比如,小說家塑造一个人物,这个人物虽然是由于观察了許多其实的人产生出来的,但却不能是这些人物的統計和綜合。魯迅說他的小說中的人物是有模特儿的,但是人物的模特儿“沒有专用过一个人,往往嘴在浙江,臉在北京,衣服在山西,是一个拼凑起来的脚色”。(7)魯迅这一段話只是說創造一个人物需要观察許多人,是观察了許多人所得到的結果。这段話所說的“拼凑”实际是指的艺术的創造,而不是机械拼凑。如果不是这样,如果只是把一个浙江人的嘴安在一个北京人的臉上,再穿上一件山西人的衣服,这还成一个什么人了呢?小說家創造人物是以真实的人作根据的,但創造出的人物却完全是自己孕育出来的一个嶄新的人。不然的話,这个人物就沒有生命,就不象一个活人了。即使这个人物是以一个人作模特儿,或者就写的是一个真实的人的其实的故事吧,为了凸現这个人物,小說家也是可以而且往往是要超出这个真人真事的真实的圈子而写入事实上并不存在的一些什么的。不然的話,这篇东西就不应該叫作小說而应該叫作一个人的傳記了。要这样来进行概括,来进行創造,就需要虛构,就需要巨大的想象和幻想。科学也是需要想象和幻想的。有人认为科学和艺术的区別表現在需不需要想象和幻想上面,臥为艺术是需要想象和幻想的,科学則排斥这些,因此认为艺术家想象力特別发达,科学家則只埋头于实际,缺乏想象的能力。这是对科学和科学工作的誤解。是的,最簡单的演算和对最簡单的自然現象的說明,比如一加一等于二,水、溶液冷却到零度就凝固成泳等等,是不需要任何的想象更不需要什么幻想的。但是,对最簡单的生活现象或自然現象的描写,比如对眼前一丛菊花的写生,对自己最平常的一天生活的記录,又需要什么想象和幻想呢?如果抛开大家已經知道的普通科学常識,一切探討人生或自然奥秘的真正的創造性的科学活动是需要想象和幻想的。康德关于星体起源的学說,馬克思、恩格斯关于邃古人类的起源及未来共产主义社会的学說,以至医学家探究一种疾病,生物学家探究一株植物的生活性能,如果不是实驗已有的发現而是探究未知的新的事物,都离不开想象和幻想的活动。沒有想象和幻想,艺术不能产生,科学也是不能发展的。比如,在飞机发明之前,科学家要是沒有在空中飞行的幻想,現代的飞机是不可能产生的;在无綫电发明之前,科学家要是沒有在千万里地間通話的幻想,无綫电也是不可能产生的。关于幻想,皮薩列夫有一段著名的言论被列宁所肯定并录引在他的著作“做什么?”里,这段話是这样說的:

有各种各样的分歧,——皮薩列夫論到幻想与現实分歧問題时写道,——我的幻想可能追过自然事变进程,也可能完全跑到任何自然事变进程始終达不到的地方。在前一种情形下,幻想是沒有什么害处的;它甚至能帮助和加强劳动者的毅力……这种幻想中并沒有什么可以敗坏或麻痹劳动能力的东西。甚至完全相反。如果一个人完全沒有这样来幻想的本事,如果他不能間或跑到前面去,用自己的 想象力来完滿周到地推想剛才开始在他手下形成的作品,一一那我 就真是不能設想:究竟有何种刺激力量会驅使人們在艺术、科學和实际生活方面举行广大而劳苦的工作,并把它貫彻到底……只要幻想的人真正相信自己的幻想,仔細地考察生活,把自己的閱历与自己的 空中楼閣相此較,且一般就誠恳努力实现自己的幻想,那末幻想与現实分歧就不会有什么害处。当幻想与生活有多少接触时,那就一切都会順利了。

列宁在引录了这段話后还紧接着說:“不幸的是这样的幻想在我們的运动中未免太少了”(8)。可見,在科学活动中,在革命的运动中,幻想也是不能缺少的。但是在这一方面文学艺术和科学是有区別的。最显然的是:文学艺术常常是离不开虛构。“紅楼梦”里林黛玉和大观园在現实里是不存在的,如果有人要象考查楊貴妃一样去考查林黛玉的真实的家譜,要象找寻圓明园一样去找寻大观园的遺址,这个人不是因为看“紅楼梦”而着了魔,就是对文学缺乏起碼的知識。但是,科学的著作,包括科学的假設在內,如果經不住事实的对証,那么这样的科学著作就应該被认为为是非科学的,被认为沒有科学价值了。科学和艺术都需要想象,但科学的想象和艺术的想象不同:科学的想象,目的是在預見未来或虽巳存在但尚未被人实际掌握的事物,是未来的存在或未来可被认知的存在,必須为未来的事实所証明;艺术的想象,目的是在构成形象以反映当前或过去的現实,它所构成的人物或故事,在过去、当前和未来常常都是并不真正存在的。在科学的著作中,并不包括科学家摸索事物的全部想象而只写出这些想象的最后結論,这就是科学的假設,这些假設为一定的客观事实所支持,并为了解釋这些客观事实;在文学艺术作品中,作家艺术家的想象,构成为作品的本身,它本身就被描繪为仿佛是真正的存在。因此,和科学比較起来,艺术的想象和幻想更为自由,在作品中站的地位更为显著、更为重要。別林斯基曾經这样回答“难道科学家就缺乏想象能力碼?”这样一个問題:“事实是:在艺术中,想象力負担着最活跃的,最主要的任务;在科学中,这任务則属于心灵和理智”(9)。这是合乎艺术創作的实际的。

文学艺术在形象的构成上有上面餅的那样的特貭,文学艺术所再現的现实的范圍和它的主要方面,和科学也有着一些差別。文学艺术的对象是人的生活及人的感受所能感知并能給予人美的感觉的事物,科学的对象則要广大得多。此如科学家借着科学仪器和科学的推算可以观察和研究人的感受所不能达到的巨大的天体运轉或微渺的原子活动,文学艺术則不描写这些。为考古家观察研究的一段岩层,一顆远古猿人的牙齿,一片破碎的甲骨,虽然能为人的威受所感知,但因为这些事物不能給予人美的感觉,因此也不能成为文学艺术描写的对象。文学艺术,特別是文学,描繪的对象着重在人,特別是人的內心活动。因此,高尔基把文学称作“人学”。

艺术家特別是作家,在描写入的生活时,自己是带着激情,是着重描写人的內心世界、人的感情生活的,文学艺术的主要作用也在于給人的思想感情以感染,激超人的高尚的思想和情感。因此,感情的因素在艺术中是占着很为重要的地位的。托尔斯泰在他所写的“什么是艺术”一书中,把艺术定义为人类传播感情的一种交际方法。(10)把艺术看作只传播人的情感,自然是不正确的,因此普列汉諾夫在他所写的“論艺术”一文中,一开头便正当地批評了这一論点,认为:“說艺术只表現人們的感情,也一样地不对的。不,这也表現他們的思想,然而并非抽象底地,却借了灵活的形象而表現。”(11)一个人的感情总是产生在一定的思想基础上面,并且是这一定的思想的具体表現。艺术反映某种人的感情,同时也就反映了某种人的思想。因此,沒有一种只表达人的感情而不表达人的思想的艺术。也不能說,科学活动可以与感情完全分离。任何一个忠实于自己工作的科学家,对于自己的研究工作总是热爱的,也必然对自己所研究的对象,即便是沒有生命的矿石;也賦有一定的情感。因为科学家是人,他对他志愿而又长期从事的工作,不可能不产生热爱。同时,夏重要的是,一切科学总是为人服务的,一切有思想有良心的科学家,总是怀着激情关心自己的科学成果所带給人們的福利。但是,科学家的激情不能成为科学著作的构成部分,至少不能成为科学著作的主要构成部分。就表露科学家的感情来說,比如馬克思所写的“資本論”,虽然作者在这部书中表現了对資产阶級及資本主义制度的很深的憎恶,表现了作者对工人阶級的深厚的同情,但是全书从头至尾是根据严格的科学要求对經济现象所作的最为理智的分析;就是表露了作者很大激情时“論所謂原始积累”那一章,也不改变这一情况。就显示人的情感来說,在科学的领域里,即使是研究人的心理活动的心理科学吧,也是把心理的現象分割开来,按照科学研究所需要的順序而不是按照一个活人的样子,分別問题加以分析,看不到跃动着思想情感的完整的活人的形象。因此,就是在分析人的感情时,科学的任务也是在于理智的判断。作家和艺术家則有可能而且需要把自己的感情最充分地表露于作品。抒情詩是不用說了,小說、戏剧或人物为主要內容的美术作品,作家或艺术家在創造他的人物时,必須以最大的激情与自己所创造的人物一同呼吸,和他們共同欢乐共同哀愁,有不少作家經历了描写作品中主要人物死亡时似乎自己也死亡了一次的情境。作家以这样的激情創造作品,也把这榉的情感表現于作品,井以这样的情感去感染讀者或观众。就是描繪虫、鳥、花、草、树木、山水的繪画,美术家对于这些描写的对象也是有着一定的情感并把这种情感表現出来以之感染观众的。这里还可以再談一談文学艺术描写的范圍。借着最精密的科学仪器,天体的运轉和原子的活动是可以观察的,它們也都有着形象,.文学艺术所以不去描写它們,是因为它們不常为人們所威觉,人們不能至少暫时还不能对它們发生什么情感,而天体的一部分,比如太阳、月亮和人們望得見的闪烁的众星,由于它們常常照临大地,人們能够对它們寄予情感,因而它們成为了許多詩人歌咏的对象。一些虽然不用科学仪器也能为人們所感觉的有形的事物,要是作家或艺术家对它們不产生一点感情,这些事物也是不会成为作家或艺术家描写的对象的。

我們从人人都易于在文学艺术作品中感触到的形象,到作家艺术家創造这些形象所展开的想象和幻想,到文学艺术所反映的現实的主要內容,到作家艺术家的激情及其在作品中的表現这样一些方面,論述了文学艺术的特性。談到好的成功的文学艺术,所有这一切,都必須和文学艺术一个最根本的問題联系起来。这就是美的問題。要是这一切和美沒有任何关联,就失去了文学艺术的意义。比如曾經被別林斯基、普列汉諾夫、高尔基等人所一致认为是文学艺术的根本特性的形象,要是不是美的形象,就不能认为有什么艺术价值。談到形象的美的問題,使我回忆起幼年在学校讀书时看到的一些科学挂图,特別是那些动物挂图,上面如实地画着牛、马、羊等的形象,这些形象在动物学的教科书里也是找得到的,这些图形尽管画得很細致,但却不能叫作艺术作品。相反地,我們許多入都看过徐悲鴻所画的馬,尽管徐悲鴻笔下的馬不如科学挂图上的馬画得那样仔細,不合乎教学的要求,比如馬是奇蹄类还是偶蹄类,从他的画上是弄不明白的,可是徐悲鴻的馬却是真正的艺术作品。所以这样,就是由于科学挂图不能给人美感,徐悲鴻的冒却是能给人美感的。1954年民主德国送給了我国一个机器人,这个机器人做得十分灵巧,連血管和神經的分布都是象真人一样,而且,还会說話,这真是够活生生的了,可是和那些缺胳膊缺眼珠的古代希腊著名的雕塑比較起来,却应該承认希腊古代那些著名的雕塑有着更高得多的艺术价值。这原因也在于后者能給人以美的感觉,而前者却只能給人以科学的只是。机器人本来是科学的創造,从科学的角度来說,给机器人以很高的評价是应該的,但却不能从艺术的角度来評价它,正如我們不能給最精密的电子計算器以美的評价一样。我看过这样一幅繪画,主要的画面是一架画得很精細的机器。我很为这位作者惋惜:它不可能成为艺术品,因为它不給人以美的感觉;它也不合乎科学的需要,因为此起机器的图样来,它又很不科学了。我也常常讀到这样的文学作品,作者描写人物的形象,眼睛,鼻子、眉毛、身长、体态什么都写到了,可就是不能引起读者的兴趣,不能给人以鮮明的印象。这使我想起了寻人的广告,这些广告除了写出要找的人的姓名、籍貫、年齡、性别等等,也常常开列了这个人的面部特征,这些特征应該承孰确实是这个人的特征,根据这些特征也确实可以把人找到。可是誰讀了这样的广告都不会认为它是艺术作品。我想主要的也还是由于这样的广告不具有美的条件,不能引起人美的感觉。文学艺术的对象,也必須具有美的价值或者被描写后能够具有美的价值,不然的話,也不可能成为文学艺术描写的对象。比如,那些自然景物,不論大如日月,小如虫介,美术家要画它,诗人要歌咏它,总必須是它能給人以美的感觉。一个精神正常的美术家或作家,絕不会用他的色彩或語言去专門描写那些使人看了十分憎恶的丑恶的事物,比如我們十分欣賞齐白石画的虾和蟹,可是就沒有看見或听说有什么美术家专門致力于画蛆虫。人的情感要发而为歌咏并能給人以感染,也必須是具有美的成分,那些十分丑恶的情感,是不可能写成真正的詩的。罗斯金說过这样一句很正确的話:少女能够为失去了的愛情而歌唱,守財奴却不能为失去了的金錢而歌唱。自然,文学、戏剧和美术的創作中,都有諷刺性的作品,这些作品,目的就是在于揭露丑恶,因此它要描写丑恶。不过,这种描写必須是諷刺的。丑恶本身沒有美,而且是美的反面,但是对丑恶的諷刺,却可以是美的。呷个正常的入或者是道德沒有敗坏的人,麓着这样的作品,不会是欣賞丑恶,而是欣賞对丑恶的諷刺,这样的欣賞仍然是美的欣賞。自然,那些立意在引导人道德堕落的作品是有的,比如現在在美国流行的那些教人为盗、教人杀人的电影和小說以及古今中外都有的那些下流的黄色小说,这样得一些作品,我們应該合理地把它們放置在坏的文学艺术作品之列。关于艺术的特性,馬克思曾經在“政治經济学批判导言”中讲过下面一段話:

在头脑中当作思維整体而出現的那样的整体,是思維着的头脑的一种生产物,这个头脑以它所唯一可能的,不同于对这个世界从艺术上,宗教上,实务精神上去掌握的方式,去掌握世界。現实的主体,在头脑只是思辨地理論地对待它时,它同从前一样仍然保持着它的独立性而留在头脑之外。(12)

馬克思在这段最深刻最透彻闡明唯物主义基本观点的話里提出了掌握世界有科学的、艺术的、宗教的和实务精神的四种不同的方式。馬克思是在“政治經济学的方法”这个題目下談封这个問題的,这段話中所說的思維着的头脑思辨地理論地对待现实,即指的是用抽象、分析等方法科学地掌握世界的方式。这四种掌握世界的方式,意思是指从四种不同的角度、观点和要求去观察、理解和认识世界,科学方式指的是从理性的要求认识世界,宗教方式指的是从神的观点理解世界,实务精神的方式指的是从实用的观点对待世界,艺术方式指时是从美的角度观察世界。统一的客观的世界只有一个,但人們却可以从不同的角度、观点和要求去观察、理解和认识,由于角度、观点和要求不一样,观察、理解和臥識的結果也就有着差异。美的問題是一个十分复杂的問題但却是一个完全可以理解的問題。一切唯心主义的美学家都把美的問題讲得十分神秘,唯物主义者却把美放置在现实生活的基础上面。馬克思在“經济学一哲学手稿”的第一个手稿中分析到人和动物的区別时曾指出人类是“依照美的規律来造形”(13)的。人之异于禽兽,表現之一就是能按照美的規律来进行创造,这本来是一切正常的人都具有的性能,是人人都能观察感受得到的人的生活中极为普遍极为寻常的現象(14),并不象原子分裂的現象那样,需要极为复杂的科学設备,在专家指导之下才能进行观察。关于美的一系列問題的分析,不是这篇文章的任务,这里只讲一个問題:,从美的观点观察、理解世界和从科学的观点观察、理解世界比較起来有着什么显然的差异。不論是看一幅画,听一首歌曲,观一出剧,或者是讀一篇文学作品,那些可以称作美的事物,总是能給我們一种具体的感受的,这种具体感受常常是由于形象所引起。这就是美的感受的性貭。凡美的事物都是可以被感受的,人們也只有从具体感受中才能认識美,失掉了具体感受,美也沒有了。科学的推理或判断及郝些抽象的理論,却不能给人以什么具体的感受。和美的感受性貭有关,美的又一个特点,不論是自然界所呈現給我們的美的事物,或者是具有美的价值的繪圖、音乐、詩歌、小說和戏剧,都是可以被欣賞的,而科学,不論是什么样的科学,却不能作为欣賞的对象。因此我們只能說欣賞什么文艺作品,却不能說欣賞什么科’学著作,即使是具有具体形状的許多科学创造物,也不能作为我.們的欣賞对象,比如我們不能說欣賞万能車床。对于美的感受和欣賞,常常由于各个人的心理条件的差异而发生差异,这种差异是不能象科学一样强求一致的。这就是美的感受和欣賞的主观的成分。美的事物是客观存在的,沒有客观存在的类的事物也就沒有美感。这是美的客观性貭。但是,人們认为什么是美却显然有着主观的因素,和科学的认識事物相此較,主观的因素显然超着很大的作用。从科学的角度来观察、认識一件事物,自然也是不能不有着观察、认識者的主观,但是科学的认识有一个严格的客观尺度,要求认识完全与客观符合,否则就是不正确的认识,这种正确的认识自然只能够有一个。从美的角度来观察、孰識一件事物,什么是美的事物,虽然也可以有着一个大致的客观标准,却不能象科学的认识那样一分一毫都絕对統一,不能有什么分歧。对于美的事物的欣賞,各个人可以保留自己个人的主观的印象和爱好,这种印象和爱好是不能統一为一个的比如很多人都可以同意那开放得很好的菊花是美的,但究竟黄色最美还是白色最美,各个人却可以保留自己的爱好,不能统一規定一种顏色,认为只有特別喜欢这种顏色才是正确的。人們可以共同孰为李白和杜甫的詩写得很好,可以共同认为此起同时代其他詩人来,李白和杜甫的詩应該评价得高一些,李白和杜甫的詩各有什么长处和短处也可以进行客观的分析,但对于李白和杜甫,各个人却可以保留备个人的偏爱,不飴規定只有特別喜欢其中那一个人的詩才是正确的。而且,即使是同一个人对于同一事物,由于环境或个人心情的变化,也可以产生不同或甚至是相反的威觉。比如,在十分艰苦的战斗环境中,人們过着艰苦的生活,都穿得很朴素,忽然出現了一个讲究穿着的人,这种“讲究”是会引起厌恶被认为不美的,因为它和周圍的生活太不調和环境改变了,这种看法也会发生一些变化。又如,一个人在心情愉快的时候和由于什么不幸而陷于忧伤的时候,对于欢乐的乐曲,感觉会是完全不同。很显然,从科学的观点看来,对事物的科学认識,不能象这样的变化。美的认識需要具体感受,人对于美的事物抱着欣賞的态度,美的感受因个人的主观而有着差异,这一切和科学的认识事物是存在着差异的,但不能因此象那些直观論者一样把美的感受和科学的认識絕对分开和完全对立起来。直观論者认为要欣賞美就必須排除人的理智,克罗齐甚至认为为了美的欣賞必須排除任何概念。(15)按照克罗齐的主張,能欣賞美的就只有动物或与动物相近的嬰孩了,因为智力多少有些发展的人接触外界,总是有概念参加的。(16)事实上,尽管从美的角度和从科学的角度观察理解一件事物結果常常有着差异,但理智的活动經常是参与人的美的感受并使美的感受更为准确和更加持久的。一个最粗淺的例子:我国古代有許多詩人歌頌在严寒的日子开花的梅花,对梅花耐寒的性能的了解,不是增加了入对梅花的美的感觉嗎。至于美学中的許多重要范疇,此如崇高、雄偉、諷刺、幽默等等,人要获得这些方面美的感觉,更是不能缺少理智的参加了。和把理智同美对立有关,有許多人把美和善对立起来。托尔期泰就认为美和善不能相容,他說:“‘美’的意义不但不和‘善’相合,并且是极端相反的,因为‘善’大半和‘嗜好的战胜者’相合,而‘美’却是所有人类嗜好的根据。”他說“我們越注意于‘美’便越与‘善’相离。”(17)因而托尔斯泰否定艺术的美的意义;事实上,尽管“善的”不一定就是“美的”,但美却不能与恶相連,很难想象,一个人认定某某事物是恶的了,却同时会对之发生美感。尽管一部作品,比如是一部文学作品,语言文字很洗炼,人物等的刻划也很生动,但如表現的是很坏的很恶劣的思想,而我們又明确感觉到这种思想的恶劣,那么那些洗炼的語言和生动的描写在我們的成情上只会是产生厌恶,而絕不会认为这样的作品是美的创造。只有这样的作品,它的思想內容虽然并无什么光彩,甚至是不怎么好的,但却并不与美对立,即并不是恶劣的,它的洗炼的語言和生动的描写,才会使人感觉到美。这就是艺术性較高而思想性較差的作品。这样的作品如果思想內容也很好了,那么,它給人的感觉不是会更美些嗎。

二 論所謂形象思維

象前面所說的,形象不是文艺的唯一特性,但却是文艺的最基本的特性。可是,文艺的这一特性,包括形象和形象的构成,是并不神秘也并不特别奇妙的。这里我想谈一谈被很多人多次談論到的形象思維問題。許多人认为有一种和一般思維完全不同为作家和艺术家所运用的形象思維。因此,不但文学艺术特殊,連作家艺术家的思維也是十分特殊的了。我以为这种說法是不正确的,至少,形象思維这个詞是不科学的。別林斯基在1838年写的一篇論馮維辛和查果斯基的文章里給詩下了一个定义:“詩是形象思绪”。三年以后,1841年别林斯基写了一篇題目叫“艺术观念”的論文(18),这篇論文一开头就給艺术下了这样一个定义:“艺术是真理的直观,或者是形象思維。”別林撕基自己給这个定义加了一条注,說:“这个定义还是第一次用俄文說出来,不論在俄国的任何一种美学、詩歌或所謂文学理論中都沒有这个定义。”別林撕基这篇論文的基本观点完全是黑格尔的唯心主义,他的这个“形象思維”的艺术定义也完全是从黑格尔的“絕对理念”那里来的。比如他說“現存的一切,所有的一切,即我們叫作物貭和精神,自然界,生命,人类,历史,世界和宇宙这一切,都是自我思考着的思維”。而“思維的出发点是种圣的絕对理念”。他认为思維被体现于人,有三个发展阶段,构成三种方式:宗教的、艺术的和最高最后的純思維。他說:

精神在人的身上发現了自己,找到了它的充分而直接的表現,意识到了自己是一个主体或人。人是被体現了的理性,思維的实体,这个称号使人同其他一切实体有所区别,使人象皇帝一样巍然挺立在一切造物之上。与自然界中所存在着的一切一样,仅仅按着他的理性活动来說,那他就越发是思維了,因为人的理性象一面鏡子一样,重視着整个存在,即具有一切現象(物貭的和精神的)的整个宇宙.这个思維的中心和焦点就是他的自我,而思維則把他所思維的任何事物(連自己也包括在內)与我对比起来,并通过我而把他反映出来,他生 下来虽然沒有获得任何观念,却已經是思維的,因为他的本性直接地给他揭开存在的秘密,因此,过着幼年时代的各民族的一切原始神話并不是捏造、杜撰和虛构,而是关于神和世界及它們之間的关系的真理的直接启示,这些启示以它們的形象性作用于幼稚的头脑并非是直接的:而是通过想象原初就傳递給感觉的。这就是在其哲學定义一真理的直观一一中的宗教。(19)

在任何过着婴儿时代的民族中都表現出一种强烈的倾向:以显明的感性方式来表現自己的概念領域,从象征开始,直到詩的形象为止.这是思維的第二种方式,第二种形态——艺术,艺术的哲学定义就是真理的直观.(20)

最后,充分发育和成熟了的人要轉移到最高的、最后的思維領域中一脫离了一切直接事物的,始終上升到概念和依据着自我的純思維中。

在这篇文章中,别林斯基是把万事万物都看作“自我思考着的思維”,而“形象思維”只是发展着的思維在人的身上的一个发展阶段。这純粹是黑格尔的唯心主义的論調。別林斯基的“形象思維”的艺术定义,和黑格尔的“艺术之內容为理念,其形式为感性形象之体現”(21)及“美是理念的感性显現”(22)的說法是完全一致的;別林斯基的思維发展的三种方式,和黑格尔的理念和形象的三种关系(23),基本論点也是相同的。这些說法显然是根本錯誤的。

参加了“文艺报”右派分子办同人办同人刊物的秘密活动并且反对党对文艺的領导的陈涌,以別人都不懂文艺只有他和冯雪峰懂文艺的姿态出現,在他的一篇題目叫“关于文学艺术特征的一些問題”文章中(24),把前面引出过的馬克思的“政治經济学批判导言”那一段話作为根据,以为馬克思說的“掌握世界”的“方式”指的是思維,因而,似乎馬克思也主張有一种独特的艺术思維。馬克思的那一段話,我是象上面那样来解釋的,那样的解釋自然不一定正确,但认为馬克思讲的“掌握世界”的“方式”指的是思維,却可以肯定地說是不妥当的。要是这样說合乎馬克思的原意,那么就需要把唯物主义者的馬克思化为写“艺术的观念”时的唯心主义者的别林斯基了。馬克思在那段話中明确举出了“掌握世界”有科学的、艺术的、宗教的和实务精神的四种。如果說这四种方式指的是四种思維,“科学的”是“邏輯思維”,“艺术的”是什么“形象思維”,那么“宗教的”和“实务精神的”又各是一种什么思維呢?是不是除了“逻辑思維”和什么“形象思維”,还有什么“宗教思維”和“实务精神的思維”呢?显然是不能这样說的。

我以为,人的思維,如果指的是正常人的正确的思維的話,它的根本特性和規律只有一个,而思維的內容却可以是各种各样的。就思維来讲,文艺的特性,正象别的事物也有特性一样,不表现在思維的方法而表現在思維的內容。

陈涌在他那篇文章中說:“艺术思維应該渗透一个作家和艺术家的整个創作过程”。陈涌在这里特別用了个“艺术思維”,但他所說的艺术思維实际就指的是形象思維。作家和艺术家創作他的作品,大致可以分作荫个过程:认识現实的过程和創作的过程。在这两个过程中,作家和艺术家的思維究竟有什么特点呢?

在认识现实的过程中,科学家和艺术家都需要感性认识和理性的认识。有人以为科学家所思維的都是些抽象的概念,这是误解。如果科学家只在抽象的概念上打圈子,那么这样的科学家除了重复别人的意見外,是很难有別的什么作为的。任何科学家都有具体的研究对象,对于他所研究的具体对象,都需要进行极为細致的具体观察,都需要研究具体观察中的一些极为細微的现象。文学艺术的主要对象是一个个活生生的人,而且着重要研究一个个活生生的人的內心世界,因此一个作家或艺术家需要此一切从事別的劳动的人更仔細地观察、了解一个个活生生的人及人的內心世界,正如一个原子物理学家需要比一切別的人更仔細观察了解原子的性能和活动一样。有人說,作家和艺术家特別敏感,观察事物特別仔細。是的,作家和艺术家对于他所研究的对象是特別敏感和仔細的。但是研究別的事物的人,如果他够得上称作对他的研究有經驗的話,对于他所研究的对象,难道不也同样特別敏感和仔細嗎?我們大家大都接触过一些中医医生,这些医生中比較有經驗的人,只要按按脉搏,望望气色,就可以敏捷而又准确地判断一个病人的得病原由和病患所在。我还听人說过有好多工程师,他只要听听机器的声音,就可以敏銳而又准确地断定这部十分复杂精密的机器什么部件出了毛病。一个好的医生对疾病的敏感是值得惊叹的,一个好的工程师对机器的敏感也同样值得惊叹,但不能說他們的敏感如何神秘。如果不是白痴,一个人对事物的敏感是完全可以鍛炼出来的。举一个最粗浅的例子:抗美援朝时在朝鮮前綫生活过的人,几乎每个人对于敌人的飞机都有十分敏銳的感觉,他們能敏銳地觉察到敌机的細微声响,而且能敏捷而又准确地判断敌机的种类和架数。一个有經驗的作家或艺术家应該象有经验的医生对于病人的疾病、有經驗的工程师对于机器那样地熟悉人,对人的心理和行动以及表現这种心理与行动的形象具有高度的敏感,象医生捕捉疾病,工程师捕捉机器的毛病一样善于去捕捉表現人的心理和行动的形象及这些形象的特征。象医生对于疾病,工程师对于机器,作家艺术家对于活生生的人的心理和行动及其他所要描写的对象,需要进行透彻入微的观察,需要观察那些被一般人所忽略了的或观察不到的事物。此如一个小說家在观察一个人的时候,这个人的面部表情、手的姿势、走路的样子以及比这还要細微許多的动作都要看得很仔細,而做別的工作的人却不一定要注意这些。正象医生之所以为医生,工程师之所以为工程师一样,作家艺术家之所以为作家艺术家就需要具备这样的本領。具有这样本领的作家和艺术家是值得尊敬的,但不能因此就认为比从事別的工作的人特別高超,因为从事各种工作的人都各有各的特殊的本領。也不能說,除了观察、注意的事物的不同,作家和艺术家在观察认識現实的过程中有什么与众不同的特別的思維。作家艺术家是注意捕捉事物的形象的,可是不能說这就叫形象思維。因为,象小說家細致地观察人的形象一样,科学家也要細致地观察他所研究的事物的形象,比如植物学家观察植物的形象,动物学家观察动物的形象。如果这就叫形象思維,那么科学家观察认識現实也在进行形象思維了。而且,人的思維活动本来就是以外部世界的具体感觉为基础并包括了有具体形象存在的表象的过程在內的,如果不是純粹的抽象的推理,不是演算什么方程式,人的思維常常是具体的,常常是伴随着具体事物的形象的。思維活动是人认識现实的理性活劫,所謂思維必須是大脑认識活动的这一阶段向另一阶段的推移,因此不可能离开概念、推理和判断。試想,只是一些形象,沒有任何概念、判断和推理参加,只是把眼睛从这一形象移到另一形象,如何进行思維呢?又如何可以叫作思維呢?要是这样来强調文学艺术的形象的特性,結果就不能不陷入象上面所說的直观論者克罗采的泥坑。任何一个有思想的作家艺术家,在他观察、认識现实时,总是为一定的思想所指导,就是在捕捉生动的形象时,也离不开理性的活动。因为,他要研究这一形象的意义,要研究这一形象是否是表現了事物的本貭特征。因此,对于一个有思想的作家或艺术家(25)来說,捕捉形象的活动也是一种理性的活动,一个作家是否能捕捉住那些表現事物本貭特征的形象,取决于这个作家的思想情况。我曾經遇見过这样一个写剧本的青年,他曾經在工厂中和工人們长期生活在一起,因而对工人的生活有不少亲眼見到的具体印象。他回到他所在的創作組,向大家讲述他的收获,他的收获是些什么呢?比如,他讲得最为具体最有兴趣的是:有一个工人,高个子,他喜欢买褲子,各种式样各种顏色的褲子他都买,自己穿不了,就放在那里;另一个工人,是个矮个子,他有別的嗜好,喜欢买帽子,大的小的、这种式样那种式样的、这种顏色那种顏色的都买,戴不了这許多就陈列起来。他仔細記下了并十分清晰地向我們讲了这两个工人买褲子或买帽子时的神情,和他們买回褲子或帽子时在宿舍里向大家展覽的姿态。至于这两个工人为什么有这样的行动,这种行动显示了什么,他却讲不出来,他只觉得这是有趣的。此外,他还記下了一些人抽烟或吃飯的样子,但也只是記下了这些样子。也許,这些形象对于一个从事创作的入是都应該記下来的,但如果这些形象沒有思想与內容,讲不出它們的意义,記下这些形象又有什么意义呢?比如,就是这个年青作者,尽管搜集了許多諸如此类的形象,却无法根据这些来創作剧本。他注意并搜集了这些趣事,可是就在他旁边的一个劳动模范的生动的模范事迹,他却視而不見。作家不是为捕捉形象而捕捉形象,而是为了反映現实的本貭而捕捉那些有特征意义的形象。这就不但需要感觉,而且需要思想,需要象科学家一样对現实进行研究。高尔基很着重地讲过:“无論科学或艺术文学,在其中起基本作用的,是观察、此較和研究。”作家在观察、比較、研究客观事物时需要思維,这种思維活动和科学家的思維活动是沒有什么不同的,只不过象上面說过的,作家所着重观察、比較、研究的具体事物和科学家有些差异。此外,作家除了抽象地了解事物的意义和本貭(26),还着重注意并記下了那些表現事物本貭特征的个別形象,科学家虽然也观察到了他的研究对象的具体形象,也观察得很仔細,但却常常是舍弃了这些形象,至少是舍弃了那些在科学家看来对說明抽象結論沒有什么必要的形象,只概括地往往是.不用任何形象地記下他观察研究的結果。

至于作家进行創作,前面已經提到过,比之科学的創造,需 要更多的想象和幻想。高尔基說:“想象是創造形象的文学技术 之最本貭的一个方法”(27),认为想象便是“凭借形象的思維,是 ‘艺术的’思維”(28)。可見,高尔基所说的特別加了引号的“‘艺术的’思維”就是想象,想象便是“凭借形象的思維”。任何人的想象,也不論想象什么,都是离不开形象的。想象自然也可以算作是思維,顛象或幻想中浮現的形象,是事物的表象,是思維的起点。想象不为作家和艺术家所专有,除了白痴,任何一个人都具有想象和幻想的能力。只不过作家和艺术家的創作活动,想象和幻想占着特別重要的地位罢了。此外,作家和艺术家的一个重要任务,是要在他正式进行創作之前,在头脑里进行长期的孕育,塑造他的形象。虽然任何想象,都是要在头脑里塑造形象的,但一般人日常所有的想象,塑造形象所經历的时間大多較短,而且这些形象常常是很快便从头脑里消逝了。作家和艺术家在头脑里塑造形象却要經历較长或很长的时間,并要逐漸把这些形象固定下来,使它得到表現。科学家也需要这种相同的话动,只是想象的內容和塑造的形象不同罢了。苏联科学家发射出了一顆人造卫星,这个“小月亮”現在正在我們头上飞行。苏联科学家設計这个“小月亮”,是經历了很长的时日的,当这顆卫星沒有实际設計成功之前,“小月亮”以及“小月亮”环繞地球运轉的形象在苏联科学家們的头脑里肯定是早就孕育着了。馬克思說:

蜘蛛的工作与織工的工作相类似;在蜂房的建筑上,蜜蜂的本事,曾使許多以建筑师为业的人慚愧。但是使最劣的建筑师都比最巧妙的蜜蜂更优越的,是建筑师以蜂蜡筑蜂房以前,已經在他的脑筋,.中把它构成了。劳动过程終末时所获得的結果,已經在劳动过程开始时,存在于劳动者的观念中,已經观念地存在着了。(29)

可見,这种孕育、塑造形象的本領是人区別于动物的一种特性,而不是作家和艺术家区別于其他人的特性。由于对象和任务的不同,除了想象在文学艺术活动中占有特殊的地位,除了想象的內容和想象中所塑造的形象科学的和文学艺术的有着差异外,作家和艺术家的想象中感情的因素也占有特殊的地位。作家和艺术家要深入去設想自己想象中的人物的情感。高尔基說:

动物學者,在研究牡羊的时候,沒有必要把自己想象为牡羊,但是,文学家在描写吝啬汉的时候,虽然是不吝惜东西的人,也必須要把自己想象作吝啬汉;描写貪欲的时候,虽然不貪欲,也必須要感到自己是个貪婪的守財汉;虽然意志薄弱,也必须带着确信来描写意志坚强的人。(30)

这种“設身处地”的想象在普通人的心理活动中也是存在着的,只不过不是普通人經常的心理活动罢了。

形象思維这个詞所以不科学,象上面說的,思維是大脑的一种认识活动,离不开概念、判断和推理,不能只是一堆形象。有着具体形象的表象,对于外界事物具有最初步的抽象作用,仅仅就从感觉到表象的推移来說,这种活动含有思維的意义,但这只是思維的萌芽。人的想象自然不只是一些表象的活动,人想象什么,总为一定的思想感情所推动,总要寻找并判断在想象中泛起的表象,而在塑造形象中,更有較为复杂的理性活动。人的想象和单純的感觉不同,必須为一定的思想情感支持。作家和艺术家在头脑中塑造形象,总是要思考形象的意义,賦予形象一定意义的。比如果戈理在“死魂灵”中成功地塑造了許多地主的形象,每个形象的塑造都是为了表現这个人物的性格,同时也都表現了果戈理对这个人物的态度。这是果戈理深入观察和研究現实的結果。比如,果戈理是这样描写梭巴开維支的:

当乞乞科夫横眼一瞥梭巴开維支的时候,他这回觉得他好象一 匹中等大小的熊。而且仿佛为了完全相象,連他身上的便服也是熊皮色:袖子和褲子都很长,脚上穿着毡靴,所以他的脚步很莽撞,常要踏 着別人的脚。他的臉色是通紅的,象一个五戈貝克銅錢。誰都知道,这样的臉,在世界上是很多的,对于这特殊的工作,造化不必多費心机,也用不着精細的工具,如磋子,鋸子之类,只要簡单的劈几斧就成。一下——瞧,这里罢,鼻子有了——两下,嘴唇已在适当之处了,再用大錐子在眼睛的地方鈷两个洞,这家伙就完全成功。也无須再把他鑤子,磨光,就說道“他活着哩”送到世上去。梭巴开維支也正是这样一个結实的,随手做成的形相:他的姿势,直此曲少,不过間或轉一下他的头,为了这不动,他就当然不很来看和他談天的对手,却只看着炉角或房門了。(31)

这不只是梭巴开維支面貌的外部形象。而且是或者说更重要的是梭巴开維支精神的深刻批判,作者在这段描写中对这个人物的辛辣的諷刺是用不着多說的。.难道这样的形象只是靠看了許多地主的面孔而不依靠对这些地主們精神世界的仔細研究和分析就能够塑造出来嗎?一个作家的想象,他的塑造形象的活动,总是十分明确地为他自己的理想和感情所激起、所支持、所决定,并为了表现这样的思想和情感而活动的。这就是作家的想象和幻想同精神病患者的想象和幻想主要的不同地方。甚至也可以說这也是同普通人,甚至是同抱有极为崇高的理想和感情的人因个人琐事而激发起来的沒有什么社会意义的想象和幻想不同的地方。因为,一个作家創作他的作品,总是愿望他的作品有着社会意义的。不然的話,他也就沒有理由去进行創作了。

形象思維这个詞不只是不科学,而且会造成一連串的誤解:以为艺术很神秘,作家艺术家有自己独特的思維,以为用感官收集形象就可以了,不必要对社会現实問題进行深入的研究;以为作家艺术家只需要有敏捷的感觉就可以了,不必要有崇高的思想和感情,不必要有进步思想的指导,以至臥为一切理智的活动都是与文学艺术相敌对的。比如,陈涌在他那篇論文学艺术特征的文章中,反对对工人农民等有了“抽象概念”然后再到生活中去寻找具体人物,以为这是公式化概念化的根源。如果,先有了一个“抽象”的公式,然后到生活中按这个公式找材料,以这些材料来表現这一公式,自然是不对的。但如讀了馬克思主义著作,对工人农民等有了些“抽象概念”,以这为指导去观察活生生的生活,先有了这样的“抽象概念”对于了解生活又有什么妨害呢?有了这样一类“抽象概念”的指导,不是能更正确地了解生活嗎?如果认为这也損伤了文学艺术的特性,那么用进步思想指导創作,也就应該取消了。.而且,事实上,任何一个人,不論有无馬克思主义的指导,如果他所观察了解的不是他从沒見过也从沒听說过的陌生事物,*就不可篼地在他头脑里有些对于这些事物的“抽象概念”。总之,这样来强調文学艺术的特殊性,必然会忽視理性的活动,而任何忽視理性活动的傾向,都必然要走到直观主义,都必然是要取消文学艺术的思想性。

陈涌等人以为提出并强調形象思維就可以防止文学艺术的概念化,以为所以产生概念化就是缺少形象思維。这种說法是不妥当的。概念化的根源不是由于缺少什么形象思維,而是由于缺少生活,由于作家不是从具体的生活出发而是从抽象的概念出发来进行創作。如果缺乏对生活透彻而深入的了解,只是纵目四观,从有形有色的大干世界中很方便地去抓一些感官所能感受的具体形象,而且不管这些形象究竟反映了什么,也許概念化是沒有了,但是写出这样一些感觉又有什么意义呢?

三 一些似乎神秘的問題

由于文学艺术活生生地再現現实的特点,文学艺术作品的客观意义以及作家在創作过程中的主观作用等等方面就产生了一些似乎神秘的問題。比如,大家常常說,也的确存在这样的事实:作品的客观意义常常超过了作家的主观意图,以至作家自己也不了解他自己創作的作品的某些客观意义,以至一个作家的世界观不好却能写出有进步意义的好的作品;又如,大家常常说,“不少作家也以自己创作中实际的体会作証,事实也的确如此:作家笔下的人物和人物的故事有时不按作家的主观意图和計划发展。这是怎么回事呢?为什么作家的作品对于它的創作者作家自己,是那样地独立,那样地不驯服?这是什么神秘的力量在支持作品同作家对抗呢?

的确,有不少古典作品,作品的客观意义远远超过了作家的主观意图。比如大家都十分熟悉的“紅楼梦”,从这一部书里,我們看見了中国整个封建制度的腐朽形象,听到了中国封建社会即将灭亡的挽歌。这是“紅楼梦”的客观意义。但从“红楼梦”里所显示出来的作者的思想和感情,却可以肯定地說,曹雪芹本人并不那样希望整个封建制度灭亡,他自己并不把这部书作为整个封建社会的挽歌。作品的客观意义大于作者的主观,这种情現在一般科学著作中是并不存在的。这也可以說是文学艺术的一个特点。这种現象所以产生,是由于文学艺术的活生生再現现实的特性。科学家在他的科学著作中,一般是用概念来叙述对事物的看法,讀者对这些看法只能表示同意、反对或者是怀疑,不可能从这些概念中看出比作者的主观意見更多的什么东西来。.因为这些著作除了作者的意見,不可能有什么別的。自然,可以从这些意見中得到启发,想到作者所不會想到的东西,但这分明已是讀者自己的心得和发现,不能算作这些著作本身的內容了。文学艺术作品,除了那些完全是直接表現作者思想观点.的某些詩歌和杂文,却是通过活生生的具体形象来表现作者的思想和情感,作者的意見和作者的傾向,是包含在这活生生的具体形象里面的,即使有些时候,作者跳出来說話,发些議論,也不是作品的最重要的部分。对于这些活生生的具体形象,正象对于現实生活中的具体事物一样,各个人可以因思想感情的不同情况而有着不同的理解和感受。那些对作品中所描写的事物有着比作者理解得更深刻的人就可以从这些描写中看出比作者主观更深更广的意义。对于这些意义,完叠可能,連作者自己也并不理解。陈涌在他那篇談文学艺术特征的文章里举出了杜勃罗留波夫对“奥勃洛莫夫”的批評。杜勃罗留波夫比作者岡察洛夫看出了这个作品的更深刻的意义,便是由于这个簡单的道理。可是陈涌却把这扯到了什么形象思維,說:“这个事实証明:一个作家和艺术家,在形象思維上达到了的,并不一定就同时能够在邏輯的思維上达到。”这么一說,一个簡单問題便变得很是玄妙了。至于那些对事物抱有特別見解的人,便可以对作品中的某些描写有着和作者和一般讀者很不一样的特殊看法。比如“红楼梦”里的賈政和凤姐,作者和一般讀者都不喜欢他們,但却有人从另外的观点出发,认为賈政很正直,凤姐很聪明,把他們当作值得肯定的正面人物。又如契呵夫一篇著名的短篇“宝貝儿”中的宝貝儿,是一个对任何事物都沒有自己见解,完全缺乏个性,缺乏一个独立的人的人格的女人,虽然不是什么特別丑恶的坏人,却絕不是值得可爱的人物,但是托尔斯泰却因他的宗教的偏見,把这个女人看作是光輝灿烂的神圣的人物。(32)当然,作品中所描写的具体事物和現实生活中所存在的具体事物,給予入的感受是不相同的。后者完全客观地存在那里,事物本身并不向观察者表示任何意見,前者則包含了作者对这些事物的态度和見解。作者选取什么事物作为自己描写的对象,这种选擇,本身便已有了作者的主观和态度,至于对这些事物如何描写,則更不能离开也不能不显示作者的思想和观点了。因此,作品中的具体事物尽管如何地与客現存在的具体事物相象、符合,却巳不是客現存在的事物,而是經过作者主观的选擇和通过作者主观所描繪的事物了。也就因此,作者的主观見解对于欣賞他的作品的人,起着重大的作用。一般說来,尽管作者写作的动机和意图不一定和他所写的作品的客观效果相一致,或者甚至相反,(33)但作者对他所描写的事物的态度和意見同一般讀者的客观感受,除了某些程度上的差別,在大的方面,基本上总是一致的。此如,“红楼梦”的客观意义尽管超过了作者的主观意图,但作者在揭发封建社会的黑暗和丑恶这一根本点上,作者的态度和意見同一般讀者的感受却是一致的;对于賈宝玉和林黛玉,尽管甚至各个人有各个人的看法,但同情他們把他們作为正面人物,作者的态度和意見同一般讀者的感受也是一致的;对于贾政和凤姐,除了抱有特殊見解的人,作者和一般讀者也都是把他們当作可惜恨的反面人物。对于“水浒”和“蕩寇志”,尽管各人的看法并不完全一样,但“水浒”是歌頌农民的起义,“蕩寇志”是反对农民的起义这样的根本看法,作者和一般讀者却不可能存在什么分歧。不看到許多文学艺术作品的客观意义和作者的主观之間存在的差別,是不对的;但把这种差异神秘化或加以扩大,也是不对的。

这里就关联到世界观和創作方法問題。一些人根据恩格斯对巴尔札克、列宁对托尔斯泰的只言片語,认为一些偉大作家的世界观和創作方法是矛盾的,而且把事情說戍好象是思想上反动的人也可以写出思想上进步的作品。就是說作者的思想和作品所表现的思想可以完全相反。如果确是这样,那么文学艺术的創作不是謊言和虛假的結晶就是十分神秘的存在了。陈涌便曾公然說:世界观和創作方法的关系就是神秘。真正的文学艺术是不允許說謊的,事实上也不可能存在什么神秘。就拿巴尔札克来說吧,恩格期只說了他一句政治上是保皇党。保皇党自然是不好的,是反动的,但在政治上是保皇党的人却不一定对任何事物都抱着反动的見解.巴尔札克对于資本主义制度的丑恶是憎恨的,他同情近代工人阶級向厂主所作的斗爭,看到了这个阶級的力量。正是由于这些因素,巴尔札克在他的“人間喜剧”中其实地正确地描写了当时法国社会的现实。至于托尔斯泰,他的宗教偏見,他的“不抗恶”等反动思想,自然是很不好的。托尔期泰这些思想不只露骨地表現在他为了宣傳他的宗教而写的那些早巳被人遺忘的小說和故事里,也流露在他的許多杰作里,人們讀着这些是厌恶的,成为了他的作品中的缺点。但是,除了这些反动思想,托尔斯泰是仇恨农奴制度和資本主义制度的,是反对教会黑暗的,是反对剝削和剝削阶級的暴力压迫的,是热爱农民、贊揚劳动的。正是由于这些思想,使他在观察現实时能站在和人民接近或相同的立場,能在許多方面正确理解当时俄国的現实。托尔斯泰有些作品,比如那篇歌頌波兰人民起义的十分激动人心的“为什么”(34),其中跳跃着的思想和情感,很显然和“不抗恶”的思想是完全矛盾的。这并不是“为什么”和托尔斯泰发生了什么矛盾,而是托尔斯泰自身思想上存在着矛盾。托尔斯泰主張“不抗恶”,而且把它作为一种信仰,可是这种信仰在托尔斯泰身上并沒有得到貫彻,发生了信仰和具体行动中思想成情的矛盾。翻开托尔期泰1910年即他的生活的最后一年的日記(35),我們可以在許多地方看到这种矛盾的表現,比如:他在1月20日写道:“B君来,一碰到他总要引起恶感。心中不善--这很不好”。(36)2月工日写道:“对一个杀人犯的妻子表現出不好的态度”。(37)5月25日写道:“早上来了一个用自杀来威胁我的年輕的小学教师。我对这青年的态度很不好’。(38)甚至对于他最乐于援助的农民,也不能常常保持好的态度,如4月11日写道:“对于前来求助的农妇們采取了不好的态度。因为沒有想起祈禱的心情之故”。(39)甚至对于他的夫人,他也有按捺不住的时候,如8月28日写道:“夜里,按捺不住了,反駁了索菲亚.安得列維娜的話,她又鬧了起来”。(40)他自己也知道要做到“不抗恶”是很困难的,3月工7日写道:“爱那討厌的、自信太过的、愚蠢的人是多么困难呵。这实在是困难的,然而是不得已的事情。”(41)4月工9日写道:“昨天,来了个奇妙的访客。一个在警察局里做事、杀害革命家的暗探前来要求我的同情。并且,明显地,他还故意說僧侶們的坏話向我討好。不能够以人性、即是依照上帝的法則,用爱和理性去对待无論怎样的人一一也就是还不懂得要怎样做才能办到,这是非常苦痛的事情。今天,也有两个青年来教訓我,井指摘我的罪过。一个要我使用炸彈,‘实行斗爭’,另外一个責难我为什么把直到1880年为止的著作权赴給家族。我还不能够亲切地、沒有譏諷地对待他們。”(42)除了輕过长期的鍛炼,能够在一切大小事物上,統一地貫彻自己統一的信仰和主張,这样一些有特殊修养的人外,一个人,如果是一个活生生的活人,而不是某一观点的化身,思想总是复杂的,总是存在一些或大或小的矛盾的。比如許多共产党員都虔誠地要求提高自己无产阶級的党性,可是其中有些人的思想上却有着和馬克思主义和无产阶級的党性不相容的一些思想,比如个人主义、自由主义之类。我們既然从不奇怪为什么有些共产党員的头脑里有着个人主义、自由主义的思想,我們既然也从不惊訝我們自己思想中一些矛盾物的存在,为什么对托尔斯泰等人思想上的矛盾,却那样地感到奇怪,感到神秘!对于托尔斯泰最准确最透彻的分析,是列宁的一系列的論文。列宁在“托尔斯泰是俄国革命的鏡子”、“列夫.托尔期泰”等文中,已經明确地深刻地分析了托尔期泰的观点的矛盾,分析了这种矛盾的阶級的和时代的根源。这些分析是能够令人信服的,可是有些人却一定要在世界观和創作方法的矛盾上作文章,結果就不能不越讲越玄,最后只能归結到文学艺术的創作是神秘的。

会有人提出,文学艺术的創作如果不神秘,为什么有些作家有时不能按他自己的計划創造他的故事和人物,为什么一个作家会被他自己所写的人物和事件逼迫得不得不改变他原来的創作計划?这样的事情确实是有的,但也并不奧妙到不可理解。人认识事物,除了对簡单事物的簡单认识,一般都要經过复杂曲折的认识过程,这个过程往往包含了謬誤和对謬誤的糾正,人类的一切就正是在不断糾正謬誤中进步的。我們认识事物,不是.一次就认识得很准确很全面的,作家对事物的认识也不能例外。作家观察事物的过程,是一个认识的过程,在創作过程中,这种认识并沒有完全中断。比如一个小說家在拟定創作計划时,对于创作中的人物和事件自然是經过了比較縝密的思索和安排,有些人物和事件还常常是經过了长期的酝酿。可是当他动笔写作时,事情并不那样順利,有时会发現,对于有些事物,还观察了解得不够,还需要继續观察了解,有时会发現,原来的計划和安排不很恰当,需要改变原来的計划。后一种情况的所以产生,或者是由于原先考虑这个人物时考虑得不仔細.或者由于原先考虑这个人物时对于他的周圍环境沒有作仔細的全面的思索,当人物和事件的形象在作家的笔下逐漸地比在头脑中更为清晰、明确时,就会发現破綻,会发現按原計划写下去,就会違背生活的其实,就会違背生活的邏輯。在这种情形下,一个忠实于现实主义創作原則的作家,或者是一个仅仅是不愿意償自己写出的人物不象一个其实的人物的作家,就不得不改变原来的計划和安排。不只是在創作中,在我們的生活中,这种情况也是經常可以看到的。

一切强調世界观和创作方法的矛盾,强調作家的主观和作品客观的矛盾、强調創作中作家的創作計划和实陈創作之間的矛盾井把这些矛盾加以神秘化的人,只是为了或不得不达到对作家思想的落后以至反动的辯护和肯定,以为作家思想落后以至反动仍然可以写出好作品,也就是说作家的思想好坏和作品的好坏是沒有关系的,有的人甚至认为它們之間剛好是相反的。要是肯定这些,那么不仅文艺特殊、神秘,甚至文艺作家也与一般人大不一样,不仅不需要改造自己的思想,而且最好是保持原来的落后的甚至是反动的思想了.

当然,不能說思想不好以至反动的人就不能創作。这些入在創作技术方面可以是很熟练的。此如有些反动的作家或艺术家,他們創作的作品在思想上是反动的,但艺术的表现能力却可以是很熟絃的,对于这样作品,毛澤东同志早就說过:“內容意反动的作品而又愈带艺术性,就愈能毒害人民,就愈应該排斥。”也有这样的情况,作家的思想是落后甚至是反动的,但他的这些思想并不反映于他的某些創作,因而他們的某些創作,由于技术的熟练,仍然能为人民所欣賞。这种情現主要是发生在技术性比較强的艺术部門。比如有些鋼琴彈得十分嫻熟的钢琴家的彈奏,有些技术十分熟练专門以栩毛、花卉、走兽作为自己創作对象的美术家的繪画。可是,我們的音乐能够滿足于只出現几个把别人創作的歌曲彈奏得十分嫻熟的人嗎?我們的美术能够滿足于只有几个把雀鳥、花卉回得很好的画家嗎?尽管这样的彈奏和繪画我們也是需要的和重视的。

任何够得上称作偉大作家的人都必須以反映現实生活作为他的創作的主要內容。而这就需要他的思想站在时代的前列。因此,古今中外許多偉大的作家,在他所处的时代里,思想总是先进或比較先进的。一个作家,如果他的思想,远远落后于他所处的时代,那么,完全可以肯定,这样的作家是不可能写出正确反映他所处的时代的作品的。

这不能不談到作家的思想改造問題。有的人提出貭問:莎士此亚、巴尔札克、托尔斯泰以及我国的屈原、李白、杜甫、曹雪芹都沒有經过什么思想改造,为什么他們都成了偉大的作家?是的,沒有听说莎士比亚和曹雪芹等人进行过什么思想改造,在他們那样的时代也不可能象我們現在一样提出知識分子和工农結合,进行思想改造的任务。党所領导的知識分子思想改造运动,是在一定历史时代的历史产物,是一定的历史时代向知識分子提出的历史任务。我們所建立的社会主义社会,是人类历史上完全嶄新的一个社会,它不仅从根本上有別于資本主义社会,而且从根本上有別于自有历史以来人类过去的一切社会。封建主义推翻了奴隶制度,封建制度又为資本主义制度所代替,这一切改革和革命,都沒有改变建立在私有財产制度上少数特权阶級对广大劳动人民剝削和压迫的事实,都只是从这一剝削阶級的統治改变为另一剝削阶級的統治,从这一剝削形态改变为另一剝削形态罢了。就这些根本点来說,奴隶社会、封建社会和資本主义社会本质上是完全相同的。建立在这种基础上的社会意識形态也就有着許多共同的地方。“共产党宣言”写道:

迄今存在过的一切社会底历史都是在阶級对立中演进的,而这种对立在各个不同的时代又是各不相同的。但是,不管这种对立具有何种形态,而社会上一部分人对于另一部分人的剝削都是过去一切时代所共有的事实.所以,毫不奇怪的,各个时代底社会意識,不管它表現得怎样紛繁和怎样歧异,总是在某些共同形态下,即在那些只有当阶级对立彻底消逝时才会完全泊逝的意識形态下演进的。

社会主义却是这样一种革命:从根本上廢除生产資料的私有。从根本上消灭剝削阶級和人对人的剝削,广大劳动人民从剝削压迫下解放成为社会的主人。在这种全新的經济关系和政治关系的社会里,也要求着全新的人的現念,需要一切人和旧的观念告别,从旧的观念里解放出来。“共产党宣言”写道:

共产主义革命就是同过去遺留下来的所有制关系实行最彻底的决裂;所以,毫不奇怪的,它在自己的发展进程中要同过去遺傳下来的种种观念突行最彻底的决裂。(43)

正是由于这样的巨大变动,对于許多人特別是知識分子的旧思想的彻底改造就成为了从来不會有过的历史的任务。且不說屈原、杜甫等人的进步思想不需要脫胎換骨、彻底叛离自己的阶級,就拿我們自己的經历来說:我們許多人都經历过抗日战爭、解放战爭和瓧会主义革命的阶段。在抗日战爭时期,凡是有着民族意識的人是都可以参加對抗日的队伍中来的,坚决抗日的人在当时就是进步的值得尊敬的人,具有这种思想的人,甚至包括一些地主阶級的知識分子在內,也不一定需要从根本上叛离自己的阶級。在解放战爭时期和解放战爭后所进行的一些民主改革,对于这样的战爭和这样的改革,凡是具有爱国主义思想和.民主主义思想的人是都可以热烈贊成和积极参加的,在那个时候,一切坚决反对美帝国主义和以蔣介石为首的官僚資产阶級的人,一切坚决拥护民主改革的人,也都可以算作是进步的了,有着这种思想的人,不止可以包括革命的小資产阶級甚至可以包括民族資产阶級,这些人拥护民主主义革命,也并不一定需要从根本上叛离自己的阶級。社会主义革命到来,坚决拥护这个革命的,就需要坚定地站在无产阶級立場,就需要社会主义思想,而这种立場和这种思想,却不是資产阶級或小資产阶級知識分子本身所具有。没有和劳动人民相結合的小資产阶級知識分子,不止缺乏劳动人民的观点和社会主义的思想,甚至有許多思想同这些观点和思想是对立的。只具有民主主义思想不具有社会主义思想甚至和社会主义思想相抵触的人,是不可能正确认识社会主义革命的,也不可能正确认识因社会主义革命而发生巨变的現实。这就是为什么有些在民主主义革命阶段表現进步井为这一阶段的斗爭而讚歌写下了一些較好作品的詩人和作家,在社会主义革命的阶段停止了自己的歌唱,即使歌唱也仍然是原先的調子,而有的人甚至滾到了和党与革命敌对的立場。这次反右派斗爭中,許多事实都証明了:一切資产阶級和小資产阶級出身的知識分子要参加社会主义革命,就必須彻底叛离自己原来的阶級,就必須彻底站到劳动人民方面釆。这就需要脫胎换骨的彻底改变阶級立場的思想改造。

一些人說,思想改造是需要的,只是,作家和艺术家改造思想有自己特殊的办法,那就是:艺术实踐。陈涌在“文艺报”召集的一次座談会上說:“一个作家,在創作过程中,克服着他的材料,同时也克服着他自己。在艺术实踐中也是可以改造作家自己的思想的。”“艺术实踐也可以改造思想”:胡风这么說,許多右派分子也这么說。这种說法实际上是取消思想改造。且不說文学家在写作中、美术家在繪画中、作曲家在作曲中以及其他的艺术家在創作过程中只可能表現自己的思想而不可能改造自己的思想,就算是把艺术实踐讲得广泛一点,包括观察生活在內,只依靠这样的实踐,要彻底改造一个人的思想,也是不可能的。因为观察任何生活,即使是到劳动人民中观察劳动人民的生活吧,由于观点、立場、态度的不同,結果也会是很不一样的。生活自身自然会給观察的人以影响,但如不加上这个人主观上的努力,这种影响也很难从根本上战胜一个人的阶級的偏見。我曾經遇見过一些省文联創作組在乡下生活的人,他們中有的巳在一个县或区的乡下生活了七、八年,可就是找不到写作的材料;他們和許多农民已經十分熟悉了,可是仍然感觉到在思想感情上有很大的距离,“深入”不下去。因为这些問題,他們威到苦悶。前面耕形象思維問題时,提到的那个写剧本的青年,他在一个工厂里和工人們混得根熟,他給大家取綽号,大家也給他取綽号,甚至有些工人的恋爱的秘密也告訴了他,要他出主意,請他写情节。可是他就是看不到这个工厂中工人們的英雄事迹,他也感受不到工人們的有别于知識分子的崇高品貭,却只看到一些工人落后的思想和行为,收集了一些在他看来十分有趣的趣事。他所在的那个工厂,不論設备、生产和工人的貭量都是比較先进的,可是他在那里生活了一个长的时期据他說却感觉不到一点先进的气味,因此急切要求換一个地方。所以产生这种現象,就是由于这些人虽然到了劳动群众中,却只是为收集写作材料,只是站在“观察者”的地泣。这样,有些事物就看不見,对有些看得見的事物由于不能正确认識,也不可能对改造思想发生什么作用。因此,他們尽管和劳动人民相处了許久,精神上仍然是自己原来的样子。即使是看到劳动人民一些优秀的品貭,而且也写出了劳动人民的动人的故事,如果不老老实实认真改造自己,也仍然寓不开自己原有的立場,比如大家都知道的孔厥,曾经在乡下生活了許久,而且写过一些反映农民生活的小說,当他写这些小說时不能說思想威情上不受到劳动人民一些好的影响,可是这个人怎么样呢?事实証明,劳动人民的生活并沒有从根本上改造了他什么。因此,一个知識分子要想真正地彻底地改造自己,就必須按照毛澤东同志的指示,真正投入劳动人民的劳动和斗爭中去,不懈地切切实实地向劳动人民学习,不懈地切切实实地和自己旧有的思想感情斗爭,和这些思想感情实行彻底的决裂。而且,要进行这样的斗爭和改造,还必須按照毛澤东同志的指示,学习馬克思主义。离开了馬克思主义的指导,且不說在劳动农民中不可能获得无产阶級立場和社会主义思想,就是在工人中,坚定的无产阶級立場和科学的社会主义思想也是不可能获得的。因为,就是工人群众参加工人阶級的斗爭,如果缺少了馬克思主义的指导,真正符合工人阶級利益的科学社会主义也不会自发地产生的。列宁在“做什么?”中說:

我們已經讲过,工人本来也就不能发生社会民主主义的意識。这种意識只能从外面灌輸进来。各国历史証明:工人阶級凭靠自己的力量,只能造成工联主义的意識,即对于必須組織工会,必須与厂主斗爭,必須从政府那里爭得頒布工人所需要的某种法律等等的信念。(44)

而“工联主义”,列宁指出:

工人阶級底工联主义政治也就是工人阶級底資产阶級的政治。(45)一切强調创作实踐可以改造思想这类論調的人,不是拒絕思想改造便是在这个问题上实行自我欺騙,而胡风和右派分子却不过是把这样的口号作为从根本上反对党的文艺方針的一种武器罢了。

四 承认文学艺术的特性能否取消我們的文学艺术的党性原则?

比較起科学来,幻想和情感在文学艺术創作活动中的特殊地位、文学艺术的美的特貭,决定了文学艺术劳动的个人的性貭。地球的运轉,原子的活动,科学家可以定出統一的标准,用統一的尺度进行統一的测量,并得出最細致精密的統一結論。甚至人的一些心理现象,如果作为科学的对象,分解开来,也是可以用科学的方法进行科学的测量并加以科学的分类定出一些标准出来的。可是却沒有测量幻想的科学仪器,也不能为幻想定出标准的規格。人如果活着而且幻想,幻想这样的活动就永不能遵循标准化的規格。人的情感的細微活动也是如此。基督教的圣經里面,最聪明睿智的耶穌基督,也只能向众生宣讲,要爱邻人,以至爱敌人,却不能給这种爱規定出标准的感情样式,这种样式就是規定了,也确然是行不通的。至于美,从古至今的許多美学家,尽管对美和美感等讲了不少的話,作为教导,他們中的有些人也只能为美找出一些法则,却不能为美定出一些具体标准,趾人按照这个标准进行美的創造。这是由于美的創造必須通过創造者的思想、情感、个性等等主观因素,而人的心理情况是各不相同的,即使同一阶級的人,并即使这些人具有相同的思想情感,具有相同的文化的、艺术的修养,对于同一事物的感受也会有着差异。这就是为什么在各方面都很相同的画家,面对同一景物,却会画出各不相同的画来。而且,美是創造,对于一件事物,即使是很美的事物吧,作为标准,硬加摹仿,也是不可能产生美的。举一个极端的例子:西施因为心里不舒服皺着眉头,东施見了感觉很美,以为标准,加以摹仿,結果,东施效顰传为了千古的笑談。因此,文学艺术的創造不能标准化,文学艺术的活动需要个人幻想、爱好和創造的广闊的空間。列宁在“党的組織和党的文学”一文中,极其深刻地闡明了文学艺术的这一特性,并根据这一特性提出保証文学艺术事业的发展的基本原則。列宁說:

无可爭論,文学事业最不能机械地平均,标准化,少数服从多数。无可爭論,在这个事业上絕对必須保証个人創造性,个人爱好的广大的空間,思想和幻想,形式和內容的广大的空間。

可是,列宁紧接着写道:

这一切都是无可爭論的,可是这一切只证明着:无产阶級党的事业的文学部分不能和无产阶級党的其他部分刻板地等同起来。这一切并沒有推翻那个对于资产阶級民主派是陌生的和奇怪的原理:文学事业应当一定要成为与其他部分不可分割地联系着的社会民主党工作的一部分。(46)

列宁的这篇文章写于1905年,不幸的是,半个多世紀以后的今天,在我們的国家里,一些自称要走社会主义道路的人,甚至有些挂着共产党員的招牌的人,对于文学事业应該成为社会主义革命事业一部分的原理,却不只是陌生、奇怪,而且是尽力加以攻击。列宁說:

文学事业应当成为无产阶級总的事业的一部分,成为一个統一的,偉大的,由整个工人阶級全体觉悟的先鋒队所开动社会民主主义的机器的“齿輪和螺絲釘"文学事业应当成为有组织的,有計划的,統一的,社会民主党的工作的一个組成部分。(47)

对于这个原理和比拟,資产阶級知識分子老爷們是坚决反对的。列宁說:

德国的諺語說:“一切比拟都有缺陷。”我把文学事业此作螺絲釘,把活的运动此作机器也是有缺陷的。也許甚至会有一些歇斯底里的知識分子,他們对于这种把自由思想斗爭,批評自由,文学创造自由等降低了,僵化了,“官僚主义化了”的此拟,会大声叫嚷起来。实貭上,这类大声的叫嚷只是资产阶級知識分子个人主义的表現。(48)

列宁的这段話,不幸得很,恰好也成为了我們的国家里这些口称拥护社会主义、这些挂着共产党員招牌却反对社会主义、反对党的頓导的人的最其实最准确的写照。不是么,这些人被文学的这一最根本的党性原則激怒得歇斯底里地发狂,大叫妨碍了創作和思想的自由,大叫这是官僚主义,是教条主义,是机械論,是庸俗社会学。他們大叫在文学的領域里不能使用領导这个“詞儿”;大叫文学应該离开党而独立;由作家、批評家自治;大叫党“趁早別领导文学艺术”。发出这些叫囂的人們,翻来复去所讲的一套,翻开来看,却原来只不过是早已腐朽的資产阶級个人主义的陈腔濫調。

比如,有些人在强調文艺的特性的借口下,重复着文艺至上主义、文艺神秘主义、文艺不可知論的老調,他們把文艺本身,把文艺創作、把文艺創作和倉。作者的关系这些的确复杂的問題说得玄之又玄,甚至公然宣称为:“就是神秘。”于是文艺的特性变成了文艺的神秘。有这样一位作家,用老作家的資格代表作家向人們教导道:一个作家动笔要写什么,連他自己也是莫名其妙的;已經动起笔来了,对他要写的事物,究竟是歌頌还是諷刺,也是全然不明白的。这簡直是鬼使神差!这使我回忆起十年前在东北乡下发动群众时看見的跳大神和扶乩。跳大神的腰系腰鈴,手拿鞭鼓,焚香叩头以后,閉眼坐在香案前,慢慢就有神人附体,于是搖晃着腰鈴,敲着鞭鼓,便曼声地唱起了大神調。这大神調的唱詞是針对主家的发問編出来的,可以叫作“即兴詩”,据跳大神的說,唱了些什么,他自己是不知道的。至于扶乩,各地大概都是一样,举行这个仪式,需要燒香叩头,摆設沙盘,虔誠地恳請天神下降,神人請下来了,于是一个閉着眼抖动着身子的人,就执着笔在沙盘上飞快地写下了所謂詩句。这执笔写“詩句”的人,通常都是童男或童女,东北地方称之为“天才”。沙盘上写下来的所謂詩句,据“天才”說,自己也完全不知道。照这泣老作家的說法,他的創作的神秘和跳大神、扶乩的神秘其是十分相象的了。正如跳大种和扶乩不可能成为我們的党的事业的一部分,我們的党也无法来領导大神和“天才”的創作一样,这位老作家所說如此神秘的創作,也不可能成为我們的党的事业的一部分,我們的党也无法来領导。可是这样的神秘的創作实际上是不存在的,正如跳大神的大神和扶乩的“天才”所說的神秘实际上并不存在一样。我一点也沒有想要否认文艺創作的特性和复杂性,但文艺的特性,正如上面所讲的,不能加以夸大,不能加以神秘化。

比如,有些人分明要的是資产阶級的文艺上的所謂个人自由,却口口声声說是拥护社会主义,口口声声說是拥护列宁关于創作的个人創作方式的主张.他們是拥护列宁的,可是只拥护列宁所競的文学事业不能机械地平均和标准化、列宁所說的要保証个人創造性的广大空間这两句話,却反对这两句話的上下文,反对文学应成为党的事业的一部分,也就是反对列宁那篇文章的最中心最根本的內容。当然,他們并不公开宣布反对列宁,却装做似乎并不知道列宁說过这样的話似的。这些人认为既然文学艺术的劳动是个人的,那么文学艺术的事业也就应該是个人的了。文艺的个人劳动的方式是誰也不否臥的,可是个人劳动方式的创作,并不等于創作的內容是个人主义的。如果內容是个人主义的,那么这样的文学艺术就是資产阶級的了。資产阶級的文学艺术自然不能构成我們的党的事业的一部分,我們的党当然也不能領导这样的文学艺术。可是,不可解决的矛盾就在这里:这些人又一定要力爭他們所說的文学艺术不是資产阶級的,一定要力爭他們所說的文学艺术的內容是社会主义的。內容是社会主义的文学艺术却不是社会主义事业的一部分,这是說不適的,不可理解的。內容是社会主义的文学艺术拒絕党的領导,也同样是說不通的。因为离开了党的领导或者仅仅是削弱了党的領导,要保証文学艺术的社会主义內容,是不可能的.文学艺术的內容如果真正是社会主义的,就巳构成社会主义事业的一个部分;而党对文学艺术的領导,最主要的任务也就是要保証文学艺术的真正的社会主义內容。

讲到这里,自然就联系到了文学艺术的阶級性問題。文学艺术超阶級的說法,早就成为了破了产的濫調,今天还提出这个問題来談論真有些和我們当前的时代太不相称了。可是,有些人的确彈的是超阶級的老調,只不过不說出文学艺术是超阶級的这样的話罢了。前面已經提到,阶級社会文学艺术的特性不能超越阶級的社会意識形态的共有規律。这些人强調文学艺术的特性,談来談去,一个中心思想,就是要剔除文学艺术的阶級性,或者是要把这种性能加以冲淡,此如关于文学艺术是不是上层建筑的爭論,关于現实主义和社会主义現实主义有无原則区別的爭論,关于世界观和創作方法的关系問題的爭論,关于作家进行思想改造問題的爭論等,便都直接或間接关联到这个根本問題。在阶級社会里,超阶极是不可能的,因此一切否定文学艺术阶級性或要减輕这种性能的意义的人,便不可篼地要站到資产阶級立場上去,或者,他本来就意識地站在資产阶級立场,只不过用超阶級的幌子来掩盖自己的真正的阶級立場罢了。不能說,一切文学艺术作品沒有任何例外都具有阶級性。象前面提到的那些画花鳥、草虫、走兽的画家們所作的画,比如齐白石画的虾、徐悲鴻画的馬,由于虾、馬等显然没有阶級性,因此这样的画就都不能說具有什么阶級性貭。但是这样一类的作品,尽管如何珍貴,却不但不是文学艺术的全部,而且不是文学艺术的主要部分,这一点前面已經談到过了。即使单就齐白石画的虾、徐悲鴻画的馬来說,画的本身虽然沒有什么阶級性,但画画的人却是有阶級性的,这些画家又不可免地要把他們的作品献于社会,因而又一定要发生为那一阶級服务的問題,他們的創作活动也就具有了阶級性,正如自然科学本身并不具有阶級性,但自然科学家和他們为那个阶級的活动却具有阶級性一样。自然科学家和他們的活动尚且不可免地要为一定的阶級服务,因而組成一定阶級的事业的一部分,如果文学艺术特殊,和自然科学比較,这特殊表現在主要是反映人的生活,那么就更不可免地要为一定阶級服务并組成一定阶級的事业的一部分了。文学艺术的任何特性、任何一种文学艺术的特性,都否定不了这一根本原理。

正象任何事业一样,文学艺术事业要得到很好的发展,就必須深入地、細致地研究它的特性,并根据这些特性进行工作,但也象对待任何事业一样,不能夸大这些特性。任何真理,过分夸大,便变成了謬誤。对文学艺术特性的夸張,必然会走向神秘主义、唯美主义或形式主义等等,結果是毀坏了文学艺术。右派分子和反党分子对文学艺术特性的夸張,只是为了解除文学艺术的社会主义的思想武装,为了把社会主义的文学艺术拉上資本主义的軌道,不是为了真正探索文学艺术的特性,而是借着对这一問題的探索,向党进行攻击。在今天說来,道理十分明显,只有保卫文学艺术的党性原則,才能从根本上保証文学艺术的发展,也才保持得住文学艺术的特性,不然的話,文学艺术就将和扶乩一类巫术合流了。

1957年10月27日完稿.

① 在柏拉图之前,古希腊人就已有了文艺是现实世界的模仿这样一种朴素的說法。我国的一部古书“礼记”,其中的一篇“乐记”也主張詩歌音乐是外界事物的反映.据郭沫若考证,“乐记”作者公孙尼子是孔子直传弟子。孔子卒于紀元前479年,如郭氏說法可靠,公孙尼子的学說自然也早于亚里士多德.因前者只是只言片语,后者的确实年代还有爭論,故只好从亚里士多德讲起。

② 别林斯基:“論所謂純粹艺术問題”。譯文見改版前二卷六期“文艺报”。

③ 普列汉諾夫:“艺术与社会生活”。見周扬编“馬克思主义与文艺”,解放社版,75頁。

④ 高尔基:“关于創作技术”。見周扬鞭“馬克思主义与文艺以”,解放社版,77页

⑤ 恩格斯:“给哈克納斯的信”。見“馬克思恩格斯列宁斯大林論文艺”,21至22頁。

⑥ 巴尔扎克给韓斯迦夫人的一封信。这句话转引自普塞柯夫著“巴尔扎克”,新文艺出版社中译本,68頁.

⑦ 鲁迅:“我怎么做起小说来”。見“南腔北调集”.

⑧ 列宁:“做什么?”。1950年莫斯科中文本,182至183頁。

⑨ 别林斯基:“論所谓純粹艺术问题”。

⑩ 托尔斯泰的这本书,商务印书館1921年出版的耿济之的中譯本譯作“艺术論”。托尔斯泰給艺术所下的这个定义見該书第五章。

⑪ 普列汉諾夫:“艺术論”。魯迅译。1957年人民文学出版社重排本,2頁。

⑫ 馬克思:“政治经济学批判”.人民出版社1955年,中译本,164頁.

⑬ 馬克思:“經济学——哲学手稿’’。人民出版社1957年中译本,59頁。

⑭ 車尔尼雪夫斯基在他的著名的美学著作“艺术与现实之关学的关系”中曾说:“美是生活”。

⑮ 克罗采:“美学原理”傅东华譯,商务版,3页。

⑯ 克罗采虽然不得不“再让一步”承认“文明人直观中大部分浸润着概念”,但却认为“那些所謂混合着溶和着直观的概念,其实在它真正混合溶合的范圍,已經不复是概念,因为它已失却所有的独立和自主了。它当初原非不是概念,但如今已成为直觉的簡单元素了”。

⑰ 托尔斯泰:,“艺术論”耿济之译,84至85頁。

⑱ 这篇論文已由齐云山和王月兰译成中文,刊于1957年第二期“哲学译丛”上,以下的引交都引自这篇譯文。

⑲ 这里的“真理的直观”中的“观”是观念的意思,为了与下文的“真理的直观”区別,似可译作“真理的直接的观念”。

⑳ 这里的“真理的直观”中的“观”是观察的意思,为了与上文区别,似可译作“真理的直接观察”。

21 見1955年柏林版黑格尔“美学”,108页。

22 前书,146页。

23 参看1955年柏林版黑格尔“美学”,113至118頁。

24 这篇文章刊于“文艺报”1956年第9号。

25 既然是作家艺术家就总应该是有思想的。

26 事物的意义和本质总是概括和分析的結果,总是比较抽象的。

27 高尔基:“关于創作技术”。見周揚编“馬克思主义与文艺,解放社版,78頁。

28 高尔基:“我的文学修养”見周扬编“馬克思主义与文艺”,解放社版,76页。

29 馬克思:“资本论”.人民出版社1953年中譯本第一卷,192頁.

30 高尔基:“关于創作技术”.見周扬编“馬克思主义与文艺”,解放社版,78页。

31 “死魂灵”,1937年文化生活出版社,142至143頁。

32 “宝贝儿”的中译文見汝龙译平明版契呵夫短篇小說选集“三年集”.这个集子的后面有托尔斯泰“評‘宝貝儿”’一篇附录。

33 这种情况,甚至就是在我們的日常生活中也是存在的.

34 这篇小說的中译載“譯文”1953年9月号。

35 中譯本“托尔斯泰最后的日記”,任鈞译,1955年上海文艺联合出版社版。以下引文即根据这个譯本。

36 同书,19頁。据译者注釋,B君似乎是指布尔卡科夫,他是莫斯科大学历史系的学生,崇拜托尔斯泰,后来当了托尔斯泰的秘书。

37 同书,27頁。

38 同书,105頁。

39 同书,71頁。

40 同书。索菲亚·安得列維挪是托尔斯泰夫人.

41 中译本“托尔斯泰最后的日记”,53頁.

42 同书,78页。

43 这段引文和上面一段引文,均見1949年莫斯科外国文书籍出版局中译本61页.

44 列宁:“做什么?”。1950年莫斯科外国文书籍出版局中文本,240頁。着重点是列宁自己加的。这段話中的“社会民主主义意識”即指的是社会主义意識。当时俄国党的名称叫“俄国社会民主工党”,到1917年4月,根据列宁的“四月提綱”,才改称为“俄国共产党”.

45 列宁:“做什么?”,92頁。着重点是列宁自己加的。

46 “馬克思恩格斯列宁斯大林論文艺”,7l至72頁.

47 “馬克思恩格斯列宁斯大林论文艺”,71页

48 “馬克思恩格斯列宁斯大林论文艺”,71页

原载:《文学研究》
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