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汪曾祺小说“改写”的意义

杨红莉
内容提要 “改写”是汪曾祺小说写作中的重要现象。汪曾祺的“改写”不仅是他立足并安享民间日常生活的重要表征,而且还是一种文化行为,具有“文化重构”的意义。汪曾祺汲取了20世纪中国小说的多种元素,以“向现在看”的生活姿态创建了“欣悦地活着”的文学图景,体观了他的以“和谐”为中心的文化观念,从而以小说的形态接续了中国古代诗文传统,完善了中国式的审美人生。

细读汪曾祺,可以发现他有改写文本的嗜好。他的小说《复仇》、《异秉》都曾改写过,一篇不及两千字的《职业》前后竟然写过四稿。汪曾祺不但改写自己的作品,还改写以往的经典作品:他改写了《聊斋志异》中的12篇小说,取名为《聊斋新义》;改写过《夜雨秋灯录》中的作品;现代文学史上典型的“茶馆”、“酒馆”意象,在他的笔下被彻底改写了;他的小说《求雨》,不但和赵树理的小说同名,而且对同一个民俗事项做了完全不同的理解和处理,可以解读为对赵作的改写;他的散文《岳阳楼记》、《桃花源记》则更是对范仲淹、陶渊明作品的改写。

“改写”,固然可以笼统地理解为作家对艺术精益求精、追求完美的情结,但如果综合而深入地考察汪曾祺的“改写”行为就会发现,在汪曾祺这里,改写不仅仅是改变内容,也不仅仅是改变艺术形式,更是改变原文本的文化精神。因此,汪曾祺的“改写”不应该简单地理解为对艺术的表面化的打磨,等同于一种追求完美的艺术冲动,他的“改写”实际上是一种文化行为,其背后隐藏着更为深刻的文化意义:他试图通过“改写”小说,达到“改写”人的生活模式的目的,试图给人们提供别一种文学和生活的样式。“改写”作为一种有意行为,表征着他独特的艺术观和独特的生活观,是汪 曾祺独特的文化精神的隐义,是一种“文化重构”活动。

汪曾祺对自己旧作的改写从艺术上讲非常成功。比如《异秉》,1948年初写稿中的人物只有一个王二,作家的着眼点也仅仅局限在王二的发达史和“异秉”上,整个文本的社会辐射面比较窄;1980年的改写稿不仅语言上更加流畅、老练,就社会辐射面的广度而言也大大增加了。改写后的小说以一个熏烧摊子和一个药铺为观照点,将民间社会的喜怒哀乐统统收束在文本中,隐含着作家对小人物的温情、同情下的微微的嘲讽,以及对民间生活的浓厚兴趣。除了主要人物王二外,保全堂的陈相公以及食客张汉也刻画得形象鲜明,让人过目难忘。尤其王二因为身处一个浓郁的民间生活世界,他原本神秘的“异秉”因而也具有了日常生活的油烟气味。概括而言,通过改写,作家让“王二”从一个赋有“异秉”的“奇人”退回到了一个富有生活气息的“常人”,让小说有了更为广泛的现实生活基础。《职业》的三次改写也是如此。作家不断加入各色小贩的各种吆喝声,即是不断地将卖椒盐饼子西洋糕的孩子放到民间真实的生活背景中,让这个孩子从特殊恢复到普通,从而使小说更具有日常生活的韵味。总之,汪曾祺对自己旧作的改写可以归结为一句话,即增添了普通人的和日常生活的情趣。

对《聊斋志异》,汪曾祺说他遵循的原则是“小改而大动”,即“尽量保存传统作品的情节,而在关键的地方加以变动”,目的是“使它具有现代意识” 。而“现代意识”在汪曾祺其实就是生活意识、人的意识。比如对于《瑞云》篇的改写。蒲作中,女主人公瑞云只是道德主题的工具,是贺生的陪衬人而不是真实生动的女人。作品所赞叹的是贺生的道德完美,是对有情人终成眷属、好人有好报的又一次验证。正因为此,蒲作《瑞云》只能被作为逸闻阅读,其审美的价值是有限的。而在汪曾祺的改作中,围绕着故事的中心情节——瑞云容颜的得失,瑞云和贺生都表现出了丰富的人的感情:瑞云容颜突然丧失后对自我完全否定,连睡觉时也要吹灭灯烛;而在容颜恢复后则反复揽镜自赏,睡觉时都要高烧银烛。容貌对于任何女人而言,都是一件大事,美丽容颜的丧失在女人的心中是会掀起惊涛巨浪的。瑞云对自我从否定到肯定,行动上一吹灯一点灯,女性丰富而复杂的内心情感便被表现得淋漓尽致。因此,瑞云“人”的一面显露无遗。相比瑞云由悲到喜的变化,贺生则是由喜至忧。丑陋的瑞云让贺生踏实幸福,瑞云丽容的重生则让贺生“若有所失”,忧心忡忡,日常生活中男人的心理情感也真实地反映出来。如果说在古代生活中,夫妻尚可借助道德力量维系婚姻的平稳,那么,在现代社会中,家庭的稳固程度已经大大降低了,夫妻任何一方境况的改变,都有可能导致家庭生活的变化,往日有情人一旦成为眷属便过上幸福生活的故事已经成为神话。汪作中贺生的“若有所失”即是这种境况的反映。因此,瑞云失容后的沮丧、自卑和不肯正视,容貌恢复后的得意,以及贺生微妙复杂的心理活动,都有着现代生活基础和心理依据。或者说,汪曾祺所改写的《聊斋新义》,是在借古代的素材表现现代人的生活,是在借原来的“神(鬼)”写现在的“人”。所以,汪曾祺虽然只是在某些细节上稍加改动,但文本却由远离生活的逸闻变成为现实生活中的可能性事件,原来漂浮在虚空中的神女、仙女、鬼女、狐女被转移到了现实 生活的平面上,实现了从非人到人的转化。

20世纪50年代,赵树理写过一篇小说《求雨》;1983年,汪曾祺也写了一篇《求雨》。对比这两篇小说,可以看出两人截然相反的生活与创作观念。赵树理的《求雨》把民间向龙王“求雨”的民俗和共产党员领导的“开渠”对立起来,将“求雨”作为愚昧的活动、新生活的障碍予以批判和嘲讽;汪曾祺则反其道而行之,写儿童们在大旱之年自发地走向街头虔诚地“求雨”,写了“求雨”仪式的美及农家儿童对艰辛生活的理解,对于美好生活的渴望和信心。在赵树理的作品中,“求雨”以失败告终,共产党员领导的“开渠”获得成功;在汪曾祺的作品中,儿童们的“求雨”则获得了成功,瓢泼大雨为人们带来了丰收的希望。在对同一个民俗事项的利用上,赵树理挖掘其“丑”,汪曾祺欣赏其“美”;赵树理从意识形态价值的角度探讨其政治意义,汪曾祺则从人的民间生存的角度发掘其审美价值。显然,汪曾祺将“求雨”这种风俗从政治意义上重新拉回到民间生活中来了,拉回到普通的人身上来了,小说也从政治主题回到了民间生活和人的生存主题。以汪曾祺和赵树理二人的关系及赵树理小说对汪曾祺的影响而言,我以为很难说汪曾祺不是故意改写“求雨”意象的主题。

从汪曾祺对“茶馆”、“酒馆”意象的改写上,更可以发现他的文化价值取向和艺术精神。酒馆、茶馆在20世纪中国文学中是颇富典型意义的意象,在多数作家笔下,都被书写为担负着巨大社会性主题意义的公共领域。鲁迅笔下的“咸亨酒店”、“茂源酒店”、“一石居酒楼”、“华家茶馆”等无一例外地都隐喻着展示社会风云和世态人心的重大命题;沙汀笔下的“其香居茶馆”更成为扭曲的社会中利益争斗的公共场所;老舍笔下的“裕泰茶馆”,“则以更丰富的人间世相和跳跃式的时空切割,借古都小小一片茶馆透视了半个世纪的历史嬗变” 。上述这些作品无不以借“茶馆”、“酒馆”的小世界来映照社会动荡的大世界的精巧构思和所容纳的社会的深广而著称。而汪曾祺却对这一传统意象进行了改写,甚至彻底颠覆了已有的主题,转而赋予“茶馆”、“酒馆”以全新的民间日常生活意义。

《安乐居》是汪曾祺的一篇代表性小说。在这篇小说中,几个整天泡在“安乐居”里的酒友,每天都喝一毛三分钱的酒,吃三四毛钱的兔头。然而,不管是看大门的老吕、扛包的老王、传电话的老聂、说话挺“绝”的上海老头,还是风度翩翩的画家、怕媳妇的瘸子、卖白薯的大爷,这些生活在民间最底层的人,都把日常的平凡的生活过得有滋有味:他们为有兔头吃而满意,为有钱挣(其实很少)而知足;如何喝酒、如何吃兔头,在他们都是有章法的,能用两个鸡蛋打出三碗蛋花汤是可堪夸耀的;分享一盒腌香椿让他们快乐,吃到一只烧鸡而感到自豪;一次打抱不平成为他们津津乐道的壮举,被老婆拎着耳朵回家也不算丢人现眼……对眼前事情的评价、看法,对往事的追忆,对现实的感慨,以至于每天到“安乐居”里来喝酒、吃兔头,都成为他们显示自己价值的方式。在这里,小酒馆“安乐居”既不承载“窗口”职责,也不负担“透视”任务,它只是几个酒友享受日常生活的场所,是他们体会活着的滋味的地点。所谓“安乐居”是“安”于世俗然后才能“乐”在其中。因此,相比于现代文学史上的“酒楼”意象,“安乐居”显然难以作为时代风云的缩影,而尽量回到民间生活中,回到人的日常状态中。

汪曾祺笔下的酒馆毫无例外都承续着这一方向:“如意楼”是三个朋友甘苦与共肝胆相照的生活的见证(《岁寒三友》);“烤肉刘”是作家观照一种不可索解的生活方式的场所(《捡烂纸的老头》);即使是“绿杨饭店”,它从兴盛到衰败的变化固然和战争和时代有关系,但作家在文本中依然更着眼于个人的精神,把饭店的兴衰与个体精神的有无对接,更注重探讨的是个人应该具有一种怎样的生存状态(《落魄》)。不仅“酒楼”如此,“茶馆”也同样被赋予日常生活精神的指数。汪曾祺有一篇散文《泡茶馆》,历数昆明茶馆的类型、位置、特点,将“泡茶馆”做为一种有意思、有意义的生活方式。尽管作家也说“泡茶馆可以接触社会”之类的话,但他这里的社会只是形形色色的人群及其不同的生活方式,而不是老舍、鲁迅、沙汀眼中阶级间的斗争、历史的兴衰更替和社会现实中的矛盾。汪曾祺说:“我对各种各样的人、各种各样的生活都发生兴趣,都想了解了解,跟泡茶馆有一定关系。” 但他的“了解”只是把日常生活的一个场所及其中的个人作为审美的对象,并不是为了“揭示社会的病痛,以引起疗救的注意”,尽可能不承载宏大的社会变革的主题。 酒馆、茶馆本来就是日常生活的场所,如果说在鲁迅、沙汀、老舍那里,让它们成为负载社会的窗口是对于生活的文学式的想象和加工,是“文学化”手段,那么,汪曾祺则走了相反的路子,他将以往被“文学化”了的民间生活场所重新“生活化”了,以文学的形式恢复了酒馆、茶馆的民间生活状态,将被概念化了的日常生活重新恢复到了细微、琐碎、温情的水平面上。

汪曾祺不仅改写小说,也改写散文,他对于《岳阳楼记》的改写几乎是对知识分子形象的翻案。范仲淹的《岳阳楼记》以其“先天下之忧而忧,后天下之乐而乐”的名句,赋予了知识分子以家国天下的社会责任,哺育了中国知识分子身上一种最重要的为民请命的人文精神。从此之后,儒学所谓的“兼济天下”和“独善其身”这两条道路,只有前一条得以突出和张扬,而后一条道路则日渐萎缩,直到现当代历史时期,甚至完全失去了合法性。汪曾祺的《岳阳楼记》则反其道而行。汪曾祺在文章中虽则感叹“匹夫而为百世师,一言而为天下法”的“立言的责任之重且大”,但这种感叹却绝不与自身价值联接。我们看到的是汪曾祺站在旁边,提醒这些“立言者”:“可不慎哉”!他却没有也不肯把自己算到“立言者”之列。其后,汪曾祺干脆不管什么立言不立言,而将笔锋一转,一门心思去考证岳阳楼并非为滕子京所建、范仲淹也并没有亲眼见过岳阳楼。这种考证结果似乎直接否定了范仲淹写作《岳阳楼记》的合法性。范仲淹的《岳阳楼记》给汪曾祺的启发也似乎不是思想的震撼,不是人生的启迪,而只限于文章之美和语言修辞之工。汪作最后,干脆将目光投注到对楼体建筑之美的赞赏和对咏岳阳楼诗句的评点之中,而再不谈什么“先天下之忧而忧,后天下之乐而乐”的话。从范作为知识分子设定的精神导向和社会价值取向,到汪作对社会价值的疏离和仅仅立足于个体生命、文章得失的审美判断,汪曾祺颇有解构范仲淹千百年来为知识分子所立之“天下法”而彰显个体审美价值的意味。

范仲淹、鲁迅、老舍、赵树理,岳阳楼、酒馆、茶馆,在以往的文学史上,这些人物和意象因为承担着同样宏大的社会使命,为社会当时的体制提供(或储备)着文化基础,贯穿了一条从古代、现代再到当代的绵延不绝的“文化再生”线索,而成为阿尔都塞所说的“意识形态的国家机器”。汪曾祺则通过文本“改写”,将这条线索予以了革命性的转换,将漂浮在日常生活之外的人拉回到了生活本身,让宏大虚幻的理想离开人身,让背负着沉重的启蒙任务的人享受到日常生活的乐趣,让人降落到平凡但自适的日常存在中来。因此,汪曾祺的“改写”行为明确地表达了另一种完全不同于主流的人生方式和文化精神。而一当这种“改写”的确呈现出一种新的生活方式,彰显出与以往完全相左的新型生活和价值观念,显现出新的文化精神的时候,这种“改写”就不能仅仅视为一种单纯的艺术行为了。所以,汪曾祺的“改写”绝不只是出于“艺人”情结,绝非仅仅为了将艺术品打磨得更加精致,更富有光彩,他的“改写”是一种文化行为,具有革命性的意义,隐喻着文化“重构”意味,他的“改写”行为在暗示:回到生活本身,回到人本身。

汪曾祺否定宏大虚幻的社会价值,同样也不赞成自欺欺人的个体隐逸。他的散文《桃花源记》就是这种观念的表达。怀有“安邦定国”之志,准备着“学而优则仕”,这恐怕是中国大多数知识分子最初的美好理想。但这种理想一般只是知识分子在入世之初的一厢情愿,残酷而冷漠的社会秩序经常将这些志存高远的文人从云层推向地面,并给予狠狠地打击和嘲讽,因此,既无法实现安邦定国之志,也无法“回到生活本身”安居于世间,是中国历代知识分子的存在困惑。所以,“逃离”或“隐居”就成为知识分子对抗社会、保存个体的最佳方式,成为他们永远的梦想。陶渊明的《桃花源记》无疑是对这种梦想的集中表达。自此,那个桃花盛开、不知今夕何夕的“桃花源”成为知识分子无法抹去的情结,成为永远的精神避难所。但是汪曾祺的《桃花源记》却一语将这虚幻的梦境戳穿,并将“桃花源”从乌托邦幻象改写为人间的生活状态。在汪曾祺的《桃花源记》中,他处处设置对比:“桃花源”是假的,“吃擂茶”是真的;“秦人洞”是假的,磨碑石的小伙子的生活是真的。这些对比无不是为了将人从虚幻的想象中拉回到生活的现实中。显然,如果说陶渊明尚需借“桃花源”来幻想幸福生活的实现并假想性地满足虚幻的个体人生理想,那么在汪曾祺则根本无须借助什么“桃花源”,他完全能在“吃擂茶”的日常生活中安享生活的欢 悦,他也完全能在磨石碑的小伙子身上体会“无怀氏之民的风度”,而感知到真实生活的乐趣,而真实地满足个体的审美人生的理想。在汪曾祺,他不需要任何假借的“桃花源”,他已经是精神上真正的“桃花源”人,他的日常生活处处都可以是“桃花源”。因此,就两篇《桃花源记》言,陶文把个人的理想生活寄托于虚幻,借虚幻的想象架构起生活的乐趣,汪文则把个人的理想生活安放在现在,安放在每个人触手可及的身边。汪曾祺显然比陶渊明具有更为清醒和明确的现实主义精神。而如果我们再将文化的目光前溯到屈原,那么,从屈原因不见容于帝王而自沉到陶渊明的主动逃离并构建一个自我“桃源”梦,再到汪曾祺“与君安坐吃擂茶”的洒脱,可谓是一部知识分子从理想逐渐走向世俗与之相融并逐渐体味日常生活之乐趣的生存史,这其中所隐含的文化意味当是无穷无尽的。

总结汪曾祺的“改写”行为,可以发现,不论是改写自己的作品,还是重写文学史上已有的作品,他的终极目的是要将漂浮在现实生活之外的人拉回到生活中来,让背负着沉重的启蒙任务的人卸去重担而享受日常生活的乐趣,让披着宏大虚幻理想的外衣的人脱去英雄的披挂降落到人的平凡自适的存在中。总之,让人和谐地和日常生活共处,让人欣然感知“活着的欢悦” 是汪曾祺文本所要彰显的要义。

20世纪文学充满了历史的跌宕、政治的起伏,似乎与汪曾祺式的舒缓与和谐并不相称,那么,汪曾祺安享日常生活的文学资源来自何处?或者说,汪曾祺的这种和谐式的文化观是怎样形成的?它和20世纪小说是怎样的关系?其实,汪曾祺的文化观念既与他独特的个人经验、特殊的社会环境相关,更是他汲取了多种营养元素,并做了有效整合后确立起来的。

汪曾祺对沈从文的师承当然是较早也较明显的。沈从文对汪曾祺的影响表现在建立纯正的艺术观和积极的人生观两个方面,而这则是汪曾祺在20世纪特殊的社会环境中疏离现实的根据。从艺术观说,沈从文高蹈个体人生体验,倡导通过文学艺术的审美功能达到教育民众的目的观念深深地植根在汪曾祺心里。沈从文说:“我们实需要一种美和爱的新的宗教,来煽起年青一辈做人的热诚,激发其生命的抽象搜寻,对人类明日未来向上合理的一切设计,都能产生一种崇高庄严感情。国家民族的重造问题,方不至于成为具文,成为空话。” 而在沈从文那里,通过美育的熏陶或中介达到改造社会目的的前提是文学的艺术性:“读者从作品中接触了另外一种人生,从这种人生景象中有所启示,对人生或生命能做更深一层的理解。” 所以在沈从文那里,文学以审美性为本位,以生命个体之间的理解体验沟通为桥梁。沈从文这种“审美功利主义”的文学观念深刻影响了汪曾祺 ,并成为汪曾祺的艺术信念。汪曾祺要文学和社会生活保持距离,认为“小说是回忆”,强调“写作要经过一个时期的酝酿或积淀” ,“要“淬尽火气”,又强调“文学要有益于世道人心”,显然正是对沈从文包括京派文学观的继承。而正是这一点成为后来汪曾祺得以成功疏离庸俗社会学的根源。从人生观上说,沈从文也同样帮助汪曾祺树立了一种比较积极的生活态度。沈从文怀揣着远大的理想从遥远的湘西僻壤一步步丈量到大都市,连标点符号都不会使用却居然用一枝笔闯出了一片文学天地,支撑他的该是如何强大的精神力量!陌生的都市生活给予他的失败、屈辱、欺诈、打击等一连串黑色体验,始终没有动摇他试图以文学“重塑民族品德”的意志,他始终想造“供奉‘人性'”的“希腊小庙” ,始终坚持“用一枝笔来好好的保留最后一个浪漫派在二十世纪生命取予的形式”,“在‘神'之解体的时代,重新给神作一种赞颂。在充满古典庄严与雅致的诗歌失去光辉和意义时,来谨谨慎慎写最后一首抒情诗” 。然而,他的这种理想在40年代末期社会转型之后则彻底失败。因此,沈从文既是一个做着强烈、浪漫的梦的人,同时也是一个无法真正在现实世界实现自己“重塑民族品德”的梦想的人。然而,以文学的形式表达自己对人性的信心,对美的生活的信心,这种信念却深深地扎根于汪曾祺的心中。汪曾祺说:“我是一个乐观主义者。对于生活,我的朴素的信念是:人类是有希望的,中国是会好起来的。”这种“乐观主义”的生活态度其实直接来自于沈从文不断的鼓励和教导,显然,这种坚定的信念恰恰支撑汪曾祺比较顺利地度过了日后 一会儿进牛棚、一会儿当右派,一会儿被推到浪尖,一会儿又被抛入谷底的生活,甚至即便在人生的最黑暗时期,他都还能感觉到生活的诗意,发出“生活是很好玩的”感慨,成为他相信人可能“欢悦的活着”的根源。

第二个深刻地影响了汪曾祺的人是鲁迅。初看起来,鲁迅和汪曾祺似乎是截然不同的两种类型的作家,但事实上鲁迅对汪曾祺的影响也相当深远。且不说汪曾祺的老师沈从文事实上是从鲁迅那里受到写作的启发 11 ,之后才开掘出了一片生机勃勃的文学园地,其实鲁迅对汪曾祺的直接影响也是很大的。汪曾祺说:“中国现代作家的作品我读得比较熟的是鲁迅。我在下放劳动期间曾发愿将鲁迅的小说和散文像金圣叹批《水浒》那样,逐句逐段地加以批注。搞了两篇,因故未竟其事。” 12 他又说:“我受的影响比较多的,中国作家一个是鲁迅,一个是我的老师沈从文” 13 。可见鲁迅对汪曾祺影响之大之深。但在这里需要说明的是,我以为鲁迅之影响汪曾祺,主要不在鲁迅深刻而博大的思想层面,而在艺术技巧层面。汪曾祺曾经说:“近年来研究鲁迅的谈鲁迅的思想的较多,谈艺术技巧的少。现在有些年轻人已经读不懂鲁迅的书,不知鲁迅的作品好在哪里了。看来宣传艺术家鲁迅,还是我们的责任。这一课必须补上。” 14 在汪曾祺这里,他所要宣传的是“艺术家鲁迅”,而不是“思想家鲁迅”。所以,汪曾祺从鲁迅那里主要学到的不是思考生活、批判生活的方法,而是表现生活的技法。在某些篇目章节中,我们的确也看到汪曾祺甚至很明显地模仿着鲁迅 15 。除此之外,还有一点必须强调:也许正是从鲁迅那里,汪曾祺获得了以风俗文化写人的灵感。20世纪文学史上有很多擅长风俗描写的作家,鲁迅、沈从文、老舍、赵树理都在其列,甚至一般被称为“乡土文学”的作品都会涉及到风俗内容。在这个行列中,尤其鲁迅更是超越了将风俗作为“异域风情”以增加小说趣味性的范围,开始发掘风俗对于人的命运的构成力量,风俗开始成为他结构小说、结构人物的重要因素,一定程度上写出了人的风俗化模式,因而蕴涵了风俗从表现题材转化为表达方式的可能性。《祝福》中,有大量的关于鲁镇地方风俗的描写,比如“煮福礼”、“捐门槛”、关于女人洁与不洁的观念,等等,而这些风俗事实上对祥林嫂的悲剧命运起了决定性的作用,甚至可以说,其实正是鲁镇这些愚昧的文化观念将祥林嫂逼死的;再看汪曾祺的《大淖记事》,看看“大淖”的风俗文化又是如何让一个“不洁”的巧云获得了纯洁的爱情,给了她承担贫苦生活的动力,给了她再生的希望。原来,祥林嫂和巧云命运的不同根源于“鲁镇”和“大淖”文化的不同;原来,《祝福》和《大淖记事》其实从写作方法上讲是这么的相同!他们的区别在于,如果说鲁迅所看的是风俗文化的落后的一面,看到的是它对人形成的负面力量,因此,他采用了批判的书写姿态,那么,汪曾祺所看到的则是风俗文化与人性相融合的一面,是对人的正面影响,因此,他要表现的是人在风俗生活中的诗意生存,是和谐地生活于其中的状态。所以,鲁迅对汪曾祺的启发是文化性的、根源性的。

除此之外,还有一个深刻地影响了汪曾祺的人,这就是赵树理。20世纪50年代,汪曾祺曾在《民间文学》任编辑,而赵树理则是当时的主编。其时,赵树理正被树为大众文学的“方向”。在这种小环境和大局势下,赵树理必然会对汪曾祺产生影响。李陀曾谈到赵树理对汪曾祺的影响:“我以为赵树理对汪曾祺的写作有很深的影响,可能比老师沈从文的影响还深。” 16 李陀只是就语言而言。其实赵树理对汪曾祺的影响远不只是语言角度,而且我以为还有另一个必须注意的问题:沈从文和赵树理影响汪曾祺的层面不同,或者说,二人从不同的角度影响了汪曾祺。解放以后,汪曾祺因为贴着“洋派”、“沈派”的标签 17 从而无法持续他的小说创作,在和赵树理这个“方向”朝夕相处的时间里,他必然要思索他的小说的“方向”问题。而正是赵树理的影响,才促使汪曾祺的文学视野发生了转向,让他将文学关注的对象从个体知识分子向民间生活拓展,而这个方向性的转化才使得汪曾祺最终有可能将他已经形成的艺术观落实到大众世俗生活的平面上。所以,赵树理对汪曾祺影响发生在艺术对象的层面上。在这之前(40年代),汪曾祺的小说写作固然有“两枝笔” 18 ,但事实上,即便是这些被称为“传统乡土派”(严家炎)的作品,也只是和他那部分意识流作品相对而言的。其实,这部分作品因为大多在“自我”体验和“望乡”主题之间游移,叙述人的个体情绪始终控制着作品的基本感情,因而作品具有强烈的抒情效果,体现出浓 烈的个体生命意识,而且他40年代的文本多采用第一人称叙述模式,很少采用第三人称的全知叙述方式,或者即便使用,也尽量将其视点缩减到内视角,这种特征使得他这一时期的作品和80年代的小说明显区别开来。所以,很难说他40年代的作品已经开始纯粹地面向民间生活了。而正是50年代赵树理的影响,使得汪曾祺将小说开始正面朝向了民间生活者,开始了纯粹意义上的有关于民间日常生活的叙述。即赵树理对汪曾祺的影响主要表现在“文学对象”的层面上,即文学面向谁的问题,是“写什么”的影响;而沈从文、京派对汪曾祺则是“怎么写”以及“为什么写”的影响,是观念的影响。在“怎么写”以及“为什么写”上,汪曾祺和赵树理的观念是完全相反的。对于赵树理“问题小说”的主张,汪曾祺非常反对,后来甚至把这种“问题意识”概括为“代圣贤立言”,“就是揣摩上意,发意称旨,就是皇上嘴里还没有说出来呢,我就琢磨着他要说什么”,他认为赵树理最优秀的作品恰恰不是“问题小说” 19 。当然,赵树理自身的艺术才华使他的小说并不完全是功利性的,很多作品在具有功利功能的同时也兼具审美功能;而汪曾祺在审美功能第一的前提下,也绝非审美唯一,他的小说同时也兼具文学的社会功能。因此,这是两个各具特色的艺术家。汪曾祺在40年代以写个体知识分子心理为主体,而到50年代之后,再也没有涉及这类题材,个体知识分子似乎一下子被汪曾祺推到了边缘,推到了记忆之外,推出了小说,这种方向性的转变不能不与赵树理“方向”的影响有关。当然,这个“向民间”的转型经历了很长的时间,并且在相当一个时期之中表现出某种程度的不成熟状态。汪曾祺60年代的小说都带着“向民间”和“向意识形态”的双重痕迹,这正是他刚开始向民间生活转向的不成熟之作。汪曾祺后来把这类作品概括为“说谎的浪漫主义”,正可以看作是他一方面向民间生活靠拢,但另一方面又一时无法不兼顾意识形态的结果。

在汪曾祺将文学关注的对象移向民间生活的同时,也开始对民间生活产生审美认同。汪曾祺在编辑《民间文学》期间,第一次大量地接触民间文学,并对于这种直接来自民间生活中的文学形式产生了极大的兴趣,认识到民间文学的魅力,对民间生活开始产生审美认同,并成为日后他的文化观念向民间生活转向的心理基础。汪曾祺曾多次谈起民间文学对他的影响:“我曾经编过大约四年《民间文学》,后来写了短篇小说。要问我从民间文学里得到什么具体的益处,这不好回答。……不过有两点可以说一说。一是语言的朴素、简洁和明快。民歌和民间故事的语言没有含糊费解的。我的语言当然是书面语言,但包含一定的口头性。如果说我的语言还有一点口语的神情,跟我读过上万篇民间文学作品是有关系的。其次是结构上的平易自然,在叙述方法上致力于内在的节奏感。民间故事和叙事诗较少描写。偶尔也有,便极精彩。……一般的故事和民间叙事诗多侧重于叙述。但叙述的节奏感很强……。” 20 汪曾祺所说的民间文学的语言、结构、叙述特征,不就是他的小说最重要的特征吗?可见,民间文学对汪曾祺的影响是非常巨大的。“我是搞了几年民间文学的,我觉得民间文学是个了不起的海洋,了不得的宝库。” 21 “一个作家读一点民间文学有什么好处?我以为首先是涵泳其中,从群众那里汲取甘美的诗的乳汁,取得美感经验,接受民族的审美教育。” 22 这正是汪曾祺对民间文学进行审美认同的最直接的表白。

汪曾祺三年半的“右派”生活,则是他在民间生活中寻找心灵安顿之地的阶段,是对民间生活进行生命体验的阶段。而体验民间生活显然是他真正认同民间文化的基础。汪曾祺谈他下放的感受说:“从某个角度看当然是很倒霉了,不过,我真正接触了中国的土地、农民,知道农村是怎么一回事。晚上就在一个大炕上,同盖一个被窝,虱子很多,它们自由自在,从东边爬到西边的被窝去。农民和我无话不谈,我确实觉得中国农民,一身很沉重的负担,他们和中国大地一样,不管你怎么打法,还是得靠他们,我从农民那儿学到了许多东西。” 23 生活的艰苦和像大地一样的坚韧同时融合在农民身上,这样的生活感受对于汪曾祺是新鲜而且有震撼力的:“……我这才比较切近地观察了农民,比较知道中国的农村,中国的农民是怎么一回事。这对我确立以后的生活态度和写作态度是很有好处的。” 24 事实上的确如此。在这段“右派”生活之前,汪曾祺一直是以知识分子的身份高居在民间生活之上,直到这一段真正的农民式生活之后,汪曾祺才有了民间生活的体验,才有可能真正发现民间

生活的内核,发现民间生活者的精神,将对民间文 学的审美认同落实到生命精神的认同上。所以,汪曾祺说他“从农民那儿学到了许多东西”,这绝非客气话,更不是空话,实在是他为自己的哲学找到实实在在的生活基础之后的由衷之言。只有在产生观念性的认同之后,汪曾祺才能够踏踏实实、彻彻底底地将文学视野转到民间生活之中,关注民间生活模式下人的各种生存状态,并从中淘洗出诗意的美。由此,他的“我当了一会右派,真是三生有幸”的说法 25 ,并不完全是嘲讽,实在也是因为他在民间生活中才学会了如何在艰难中得到仅存的一点乐趣,而正是因为生活的艰苦,这点乐趣更显得弥足珍贵。

由此,在整合了采自鲁迅、沈从文、赵树理,整合了来自知识分子、民间文学系统,以及他早已储备下的中国古代文化和西方文化的营养,再加上他切身的民间生活体验之后,汪曾祺终于义无返顾地转入到民间生活,并熔铸进个体知识分子的审美眼光,着力发掘其中的美和诗意。而有着这样鲜明的艺术理念并经过了这样的生命淬炼之后,这种“诗意”才可能是植根于普通人的日常生活的实实在在的诗意。

汪曾祺笔下的人都安于自然的生活,对生活没有虚妄的期待,对现实也没有太多的怨言,他们只是接受着生活的样子,并享受着生活中存在的乐趣。钓鱼的、遛鸟的,摆摊的、卖菜的,纳鞋的、绣花的,店东、店伙,画家、教师,无不在自己的那一份生活中自适地踏实地欢悦地活着。民间日常生活在汪曾祺的笔下充满了趣味。

这显然得自汪曾祺的文化观念。汪曾祺说:“我追求的不是深刻,而是和谐。” 26 在汪曾祺,“和谐”不仅是他小说的美学追求,也是他所倡导的生存精神。作为生存精神的“和谐”,其要义首先是和自然、社会和平共处,是人和人之间的平等交往和相互尊重,是和周围一切美好事物的融合。自觉、自愿地和他人、自然、社会融合,这是汪曾祺人生观的起点,是汪曾祺小说里人的日常生活的起点,是“本分”。当人具有了这样的“本分”,他的生活才可能是和谐的,这个人在汪曾祺眼里才呈现出美的素质。所以,一个满足于一天三顿吃“拨鱼儿”的“闹市闲民”、一对儿到野地里拾枸杞子的老夫妻、从早到晚纳鞋底的老奶奶、从晚到早绣花的少女,都能成为他的艺术对象。“本分”既是一种生活态度,也是一种人生境界,汪曾祺从平平常常的风俗生活中发掘的正是这种安分于生活从而享受生活的态度和精神。因此,他的“和谐”既不是倡导人和现实社会的抗争,也不是一厢情愿地构建一个虚幻的人生模式,既不是假想性地填补人与生活之间的沟壑,也不是逃避到遥远的僻地边壤自欺性地忘情于自然山水,而是植根于人的平实而日常的生活,是踏踏实实地建构在人与人所组成的风俗生活中。

在这种观念下,汪曾祺即使对伟人、圣人,也要用一把“人情”的审美标尺去度量,他把“无人情”的假人、伪人、非人、超人统统排除在他文学视野之外,而当他在“伟大”者身上寻找到“人情”的一面时,他又是如此地欣喜:“我觉得孔夫子是个很有人情味的人,并且是个诗人。他可以发脾气,赌咒发誓。” 27 伟大如孔圣人者,汪曾祺是在可以“赌咒发誓”、“发脾气”的常人性情中理解并接受他。写人如此,写花草虫鱼、吃食风物莫不如此。他笔下的花草是荷花、绣球、报春花,而不是牡丹、玫瑰和竹兰;他笔下的虫鱼是蜻蜒、麻雀、花大姐,而不是热带鱼、波斯猫和法国狗;他笔下的吃食是萝卜、豆腐、腌咸菜,而不是满汉全席、鲍鱼宴。但这些平凡的日常的事物却被汪曾祺写得生机盎然,因为他又能在“小”中见出其“大”——一种发自本能的日常的生命力和美。汪曾祺说他喜欢陶渊明笔下的“暧暧远人村,依依墟里烟。狗吠深巷中,鸡鸣桑树颠”,因为这是“充满人的气息的‘人境'”。“人境”就是汪曾祺为人、为文的追求。

但如果因此将汪曾祺的“和谐”理解为对自然、社会无原则的妥协,或者理解为阿Q式的自欺欺人,那就完全错了。汪曾祺的“和谐”不是无原则的妥协,而是在对人的现实存在的可能性有清醒认识之后的积极选择和主动适应;汪曾祺的“和谐”不是放任于对流俗的盲目认同,让人的本性沉落并消弭于世俗的混乱与琐碎。其实,在汪曾祺看来,个人的力量是十分有限的,不可能以一己之力改变整个外在的世界,因此,人生的第一步是勇敢 地担当,是知道不可抗拒之后的忍受和承担。而当人一旦有了担当的勇气,他的生命也就由被动转化为主动,才可能去追求属于自身生命和生活中的快乐,并因此获得个体生命的自足。所以,汪曾祺的“和谐”是基于个体生命有限性的认识,是在认识到这种有限性后,积极地为个体生命寻找诗意生存的可能。因此,他的“和谐”是一种清醒的“现实主义”观念,其中既有对无往不胜的抽象乐观主义的反拨,也有对在深重的历史和艰苦的现实面前悲观失望的宿命论的反拨。这种正视现实并尊重个体生命的精神,汪曾祺用“皮实”概括。他说:“能够度过困苦的、卑微的生活,这还不算;能于困苦卑微的生活觉得快乐,在没有意思的生活中觉出生活的意思,这才是真正的‘皮实',这才是生命的韧性。”在汪曾祺看来,惟其有苦才有乐,人生的乐趣也正在于苦与乐的纠结中,既能承受其苦还能体验苦中之乐,才更见出人的生命之力量。他引用林斤澜的话说:“单单活着不算数,还活出花朵叫世界看看,这是‘皮实'的极致。” 28 所以,汪曾祺的文本并不排斥生活的复杂性、多义性、苦难性。恰恰相反,他所倡导的是体验一种完整的悲喜交集式的人的生活,他所赞赏的正是在苦难、痛苦的必然中努力获取个体生活和生命中那点仅存的乐趣的精神。因此,汪曾祺的“和谐”更包含着超越世俗、超越琐碎,向着艺术与审美人生努力的终极目的。

汪曾祺一生命运几番起伏,既被打成过“右派”,也曾参与样板戏的创作成为一时的“红人”;既在别人挨整时被提前“解放”,也在别人被“解放”后再次接受“调查”。20世纪中国文人命运多舛,汪曾祺尤为甚者。但命运的巨大起伏既不曾让他失去生活的信念,也未曾成为他晋升的资本。他只是承受并体验着这种命运的更迭变化并努力在其中感受生活的滋味。他在塞外的艰苦劳动中,还能感受到为果树喷药带来的美,认为“这活有诗意”(《果园杂记》);在坝上采到一个大蘑菇也要带回北京为全家人做一碗汤,让家人尝鲜(《坝上》);一顿莜面窝窝,竟被他反复回味,认为是一辈子很少吃过的好东西(《七里茶坊》)……因此,他的“我当了一会右派,真是三生有幸”的说法(《随遇而安》),并不完全是嘲讽,实在也是他在领悟“皮实”精神之后的肺腑之言,他说“生活,是很好玩的”的时候,也不是故做惊人之语,是他将人的现世生活看成人的根本存在状态之后的必然之义。我们从汪曾祺作品中的那些民间生存者身上,从汪曾祺自己身上看到的不正是这种“活出花朵”来的“生命的韧性”吗?而这种“生命的韧性”才是“和谐”的核心内涵,是其小说所要表现的精神。因此,汪曾祺的“和谐”是以合于世俗,融于世界为起点,而以追求个体精神对世俗的超越为目的,他的“和谐”从生存论开始,而以艺术化人生为终结。孔子曾经说:“饭疏食,饮水,曲肱而枕之,乐亦在其中矣。不义而富且贵,于我如浮云。”这正是汪曾祺人生观的写照。人生艺术化,艺术人生化,在生命的切实体验和艺术超越之间达到无隙的沟通,这才是汪曾祺的追求。

汪曾祺以“欢悦的活着”作为自己人生的哲学,他的小说就是这种人生态度的文学表达。在他的小说中,他很少写相对于恒常的民俗生活而言更为短暂易逝的政治或战争,而是排除了生活表层因素的干扰,沉潜于民间日常生活的底部和根部,让他的人物和千百年来缓缓流动但生生不息的风俗文化融为一体,他的小说因而呈现出来的是和自然同体和历史同生的人生,他的小说结构如同树的自然生长过程一样富有生命活力,他的小说完全“贴到”人的文化身份,透过语词的外表而直抵语言的神韵,出于人工却合于天籁。概而言之,汪曾祺的小说是以恢复人在民间日常生活中的本来样态为最高的真实原则,以人的民间存在建构诗意的栖居方式为最高的艺术追求。从而,无论从人的生存精神还是追求文本的艺术美,汪曾祺都以他的作品为样板构筑起了一幅“和谐”的民间日常生活的艺术图景。

人在日常生活中和谐生存的图景,我们在《诗经》的某些篇章中能够读到,在两汉民歌中能够读到,在唐宋诗词和散文中能够读到,甚至在元明清的诗词曲子中还能读到,但在小说中却很少能发现它的踪迹。小说似乎是专门为了表达人们的愤怒、不满而生成的,尤其20世纪小说主题更是以忧患意识为主潮。这一方面与中国近代以来的现实有关,另一方面也与小说更适合表达跌宕起伏的人生故事的艺术类型相关。而汪曾祺的小说重新发掘到了人的和谐生存的生活模式,并将其作为人的存在的一种触手可及的状态提供给文学和人类,为现代 小说展现了一片新的天地。由此,这种古已有之的生活方式及审美传统才未被完全忘却,并得以烛照现代人的生活。

注释

①汪曾祺《〈聊斋新义〉后记》,《汪曾祺全集》第五卷,北京师范大学出版社,1998年版。

②参见杨义《中国叙事学》,人民出版社,1997年版。

③汪曾祺《泡茶馆》,《汪曾祺全集》第三卷,北京师范大学出版社,1998年版。

④汪曾祺《谈谈风俗画》,《汪曾祺全集》第三卷,北京师范大学出版社,1998年版。

⑤沈从文《沈从文文集》第11卷,香港三联、广州花城出版社,19821985年版,第379页。

⑥沈从文《沈从文批评文集》,刘洪涛编,珠海出版社,1988年版,第143页。

⑦杜卫在《审美功利主义——中国现代美育理论研究》一书中,提出了“审美功利主义”概念,并将其内涵概括为:“审美内在地具有超越世俗功利目的欲念的功能,通过美育,以审美的‘超越性'和‘普遍性'使国人的本能和情感得到解放和升华,摆脱物欲和私欲,最终形成完整的人格和高尚的德性。所以,审美功利主义不排斥审美与道德的内在联系,而是十分强调美育内在地涵养国人德性的作用。”见杜卫《审美功利主义——中国现代美育理论研究》,人民出版社,2004年版,第3页。

⑧汪曾祺《小说的思想和语言》,《汪曾祺全集》第五卷,北京师范大学出版社,1998年版。

⑨沈从文《阿金》题记,上海开明书店,1943年版。

⑩沈从文《水云》,《沈从文文集》第10卷,香港三联、广州花城出版社,19821985年版,第294页。

11沈从文自言鲁迅“以乡村回忆做题材的小说”对他有启示性意义。见《〈沈从文小说选集〉题记》第69页。参见范家进《现代乡土小说三家论》,上海三联书店,2002年版。

12汪曾祺《谈风格》,《汪曾祺全集》第三卷,北京师范大学出版社,1998年版。

13汪曾祺《文学语言杂谈》,《汪曾祺全集》第四卷,北京师范大学出版社,1998年版。14汪曾祺《谈风格》,《汪曾祺全集》第三卷,北京师范大学出版社,1998年版。

15在《羊舍一夕》中,汪曾祺对“老九放羊”是这样写的:“放羊的能吃到好东西。山上有野兔子,一个有六七斤重。有石鸡子,有半媳子。石鸡子跟小野鸡似的,一个准有十两肉。半子一个准是半斤。你听:‘呱格丹,呱格丹!呱格丹!'那是母石鸡子唤她汉子了。你不要忙,等着,不大一会,就听见对面山上‘呱呱呱呱呱呱……'你轻手轻脚地去,一捉就是一对。山上还有鸬鸬,就是野鸽子。‘天鹅、地 、鸽子肉、黄鼠,'这是上讲究的。鸬鸬肉比鸽子还好吃。黄鼠也有,不过滩里更多。放羊的吃肉,只有一种办法:和点泥,把打住的野物糊起来,拾一把柴架起来,烧熟。真香!……”令人想起这个场景和语言、语调都来自鲁迅的《故乡》中“闰土”的形象。在《异秉》中,汪曾祺写药店小伙计经常挨打,只有到晚上,百事通张汉到店里来大讲各种见闻时,大家都比较快乐,这时候,小伙计即使犯了错也不会被发现,不会挨打。这个“小伙计”像是从鲁迅《孔乙己》中的小伙计处拓来的。

16李陀《汪曾祺与现代汉语写作》,《花城》1998年第5期。

17邓友梅有这样一段记述:“汪曾祺和林斤澜是建国后我结识得最早的朋友。……曾祺虽已出过小说集,是沈从文先生的入室弟子,但这没给他戴上光环,倒还挂点阴影,被认为曾是另一条道上跑的车;……我与曾祺、斤澜感情密切,好心的同志还提醒:‘交朋友要慎重,不要受小资产阶级意识的影响!'”“‘他是上过旧大学的知识分子,是曾有过小名气的作家,……他申请入党时支部曾责成我与他保持联系,进行‘帮助'。……”见邓友梅《漫忆汪曾祺》,《文学自由谈》1997年第5期。

18严家炎先生曾说:“汪曾祺在20世纪40年代有过两枝笔,同时写作乡土派的传统小说和现代派的新型小说。”严家炎《京派小说与现代主义》《人生的驿站》,黑龙江人民出版社,2003年版。19汪曾祺《漫话作家的责任感》,《汪曾祺全集》第四卷,北京师范大学出版社,1998年版。

20汪曾祺《我和民间文学》,《汪曾祺全集》第三卷,北京师范大学出版社,1998年版。

21汪曾祺《文学语言杂谈》,《汪曾祺全集》第四卷,北京师范大学出版社,1998年版。

22汪曾祺《我和民间文学》,《汪曾祺全集》第三卷,北京师范大学出版社,1998年版。

23汪曾祺《作为抒情诗的散文化小说》,《汪曾祺全集》第八卷,北京师范大学出版社,1998年版。

24汪曾祺《随遇而安》,《汪曾祺全集》第五卷,北京师范大学出版社,1998年版。

25汪曾祺《随遇而安》,《汪曾祺全集》第五卷,北京师范大学出版社,1998年版。

26汪曾祺《〈汪曾祺自选集〉自序》,《汪曾祺全集》第四卷,北京师范大学出版社,1998年版。

27汪曾祺《自报家门》,《汪曾祺全集》第四卷,北京师范大学出版社,1998年版。

28汪曾祺《林斤澜的矮凳桥》,《汪曾祺全集》第四卷,北京师范大学出版社,1998年版。

【原载】 《文学评论》2005年第6期
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