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宋代绘画与宋代田园诗

刘蔚
内容提要 宋代绘画对宋代田园诗产生了深远影响。日渐增多的田园画促进了题画类田园诗的产生;以农村日常生活为表现内容的风俗画沛然兴起,带动了田园风俗诗的创作;绘画中常见的讴歌太平的主题也向田园诗中渗透。宋代诗人还将宋画的艺术特质、表现手法以及风格情调合理地运用到诗歌创作中:“吟难吟之诗,以画补足”是宋代田园诗的创作手法之一;诗人注重捕捉瞬间景象,开拓四时体则明显借鉴了绘画对时空的独特表现方式;宋代田园诗中异常丰富的动植物形象和细腻精工的艺术风格,与绘画的取材和用笔有异曲同工之妙。
关键词 宋代 绘画 田园诗

“华夏民族之文化,历数千年之演变,造极于赵宋之世” 。文化中两大重要的艺术门类——诗与画,都在宋代蔚为大观。诗与画一向被认为是姊妹艺术,二者之间彼此影响,互相渗透,两宋时期,它们更是产生了密切联系。

宋代画家善于从诗歌作品中获得灵感,汲取养料。据南宋邓椿《画继》、明唐志契《绘事微言·名人画图语录》等记载,北宋末画院考试诸工,多以古人诗句为题,如“野水无人渡,孤舟尽日横”、“乱山藏古寺”等等,以考察画工对诗歌的理解能力,并促使其创作的画面更富有诗意;北宋画家郭熙则往往借助诗歌开启画思,其子郭思曾记录下十余首诗,自云皆是“先子尝所诵道古人清篇秀句,有发于佳思而可画者;并思亦旁搜广引,先子谓为可用者” ;画家甚至学习诗人的艺术构思来作画,《宣和画谱》卷七“李公麟”条记曰:“(李公麟)盖深得杜甫诗体制,而移于画。如甫作《缚鸡行》,不在鸡虫得失,乃在于‘注目寒江倚山阁’之时;李公麟画《陶潜归去来兮图》,不在于田园松菊,乃在于临清流处。”

宋代诗人更是深受绘画的影响。有宋一代,诗人们对绘画流露出了前所未有的浓厚兴趣。南宋邓椿曾云:“其为人也多文,虽有不晓画者寡矣;其为人也无文,虽有晓画者亦寡矣。” 宋代出现过许多工于绘画的诗人,仅邓椿《画继》卷三“轩冕才贤”类,就提到了十七位著名的文人画家。比如苏轼,“画得寒林,已入神品”;李公麟“以文学有名于时”,其《陶渊明归去来图》、《山庄图》、《卜居图》,不仅“一时名贤,俱留纪咏”,也是后人常摹之本;晁补之爱画幽逸山水,陈无己独爱其迹,称赞其为“前身阮始平,今代王摩诘”;晁说之亦善画,其兄补之曾作《题四弟横轴画》,激赏其精湛画技与高逸人品。此外,米芾、刘泾、苏过、宋子房、程堂、范正夫、颜博文、朱敦儒、廉布、李石等,亦均是能诗善画之士。

宋代有的诗人虽然不擅长绘画,却精于品评。如张舜民“生平嗜画,题评精确。虽南迁羁旅中,每所经从,必搜访题识” ;苏门弟子李廌撰有《德隅斋画品》一卷,所录名画凡二十二家,各为叙述品题,辞致皆雅;黄庭坚、苏辙也写有许多有关绘画的题跋,其中不乏深邃独到的见解,反映了他们高超的艺术鉴赏能力和深厚的理论功底。此外,藏画、观画、与画家交游也是宋代诗人喜好之事。如陆游《庵中晨起书触目》诗后自注曰:“唐希雅画鹊、易元吉画猿、廉宣仲老牛、王仲信水石,皆庵中所挂小轴。” 邓椿《画继》卷八“铭心绝品”记录了亲见的文人士夫家的收藏品,凡三十五家,所藏韩干、李伯时、黄筌、范宽、郭熙等著名画家的精品达一百五十多幅。邓椿还一再强调:“右前所载图轴,皆千之百、百之十、十之一中之所择也。若尽载平日所见,必成两牛腰矣。” 可见文人士夫收藏风气之盛。聚观佳图、题诗作赋更是诗人们日常生活的一项重要内容。南宋孙绍远《声画集》中专设“题画观画”一门,从各家诗题如刘叔赣《和江邻几梅圣俞蔡学士观宋家书画》、徐师川《春日登眺宝盛诸寺且观名画云》、王荆公《纯甫出僧惠崇画要予作诗》等等,就可以想见他们赏画赋诗的风雅情状。诗人与画家的交游甚密,苏轼兄弟和李公麟的友谊可称典范。

宋代诗人与绘画的密切联系不仅表现在外在的形式上,更重要的是,他们普遍具有“诗画一律”的自觉意识。徐复观《中国艺术精神》指出:“诗与画既同属于艺术的范畴,则在基本精神上,必有其相通之处。” 一般说来,诗与画都是用来言情状物的,只不过画是以线条、色彩为媒介,诗是以文字、韵律为载体。北宋时期,苏轼就总结出了这一美学原则,他反复申述着“诗画本一律,天工与清新” (《书鄢陵王主簿所画折枝二首》其二) ,“古来画师非俗士,摹写物象略与诗人同” (《欧阳少师令赋所蓄石屏》) ,这种观点得到了当时一批人的响应。张舜民《画墁录》卷一《跋百之诗画》云:“诗是无形画,画是有形诗。”孔武仲《宗伯集》卷一《东坡居士画怪石赋》云:“文者无形之画,画者有形之诗。”到了南宋,孙绍远搜罗唐以来的题画诗,编为《声画集》;杨公远自编诗集命名为《野趣有声画》,均表明诗画一律说已经得到宋人普遍的认同。这一美学原则的揭橥,使得一向热爱绘画的宋代诗人们更加自觉地借镜绘画艺术,其诗歌作品从题材内容到形式技巧无不受到绘画的深远影响。本文仅以田园诗为例,就宋代绘画对诗歌发展所产生的积极作用进行初步探讨。

宋代绘画与宋代田园诗有着尤其密切的联系。两宋时期,以田园为表现内容的绘画作品大量涌现,徐建融指出:“唐代以前的中国画基本上是道释人物的一统天下,而从五代以降,则成为人物、山水、花鸟三足鼎立的局面。” ⑧值得注意的是,兴盛于宋代的这三类绘画作品都开始关注田园生活。

首先来看人物画。宋以前的人物画题材以道释为最多,帝王将相功臣、贵胄宫苑仕女、名贤孝子烈女也是重要的组成部分。宋代人物画依然兴盛,但题材有了新变。北宋郭若虚《图画见闻志》卷一“叙制作楷模”在分别阐述了释门、道像、帝王、外夷、儒贤、武士、隐逸、贵戚、帝释、鬼神、士女等人物的创作要点外,又云:“田家自有醇氓朴野之真,恭骜愉惨,又在其间矣。” 由此可见,在宋代,田家人物已经堂而皇之地登上绘画艺术的殿堂,与道释等类并列,成为重要的人物画题材之一。宋以前虽然也曾有画家以田家人物为表现对象,如唐代的韩滉,五代的陆宽、张质,但毕竟为数较少。两宋时期则涌现出一大批擅长描绘田家人物的画家,如神宗时蜀郡画工毛文昌“工画田家风物,有《江村晚钓》、《村童入学》、《郊居丰稔》等图传于世” ;晋阳画工陈坦,“有《村医》、《村学》、《田家娶妇》、《村落祀神》、《移居》、《丰社》等图传于世” 11 ;徽宗时的绛州画工杨威,“工画村田乐” 12 ;北宋末南宋初的画院画家朱光普,“学左建画村田乐及农家迎妇、击壤等图,流传于世” 13 ;理宗朝的李冬,“常于御街鬻所画。多画村田乐、尝醋图之类” 14 。还有一些画家虽不独以田家人物见长,但也有很好的作品流传至今,如王居正的《纺车图》,马远的《踏歌图》,佚名的《耕织图》、《炙艾图》等等,人物生动有致,画面富有浓郁的乡村气息。

其次来看山水画。宋代以前,山水画已经产生,如南朝宋的宗炳雅好山水,将凡所游历皆图于壁,坐卧向之;唐吴道子画大同殿壁嘉陵江三百余里山水,一日而就。但是这些山水画多以纯粹的自然景观为表现对象,以艺术地再现自然之美为创作目的。宋代山水画走向全面成熟,群英辈出,风格多样,笔法墨法齐备。尤其值得提出的是,宋代山水画家更偏爱在画面中点染上人物和村居生活的些微痕迹,借景色之清幽与人物之旷逸,传达出文人士夫的隐逸情怀。如北宋前期著名的山水画家关仝,“尤喜作秋山寒林与村居野渡、幽人逸士、鱼市山驿,使其见者悠然如在灞桥风雪中、三峡闻猿时,不复有朝市抗尘走俗之状” 15 。而稍后的郭熙在《林泉高致·画诀》中论述山水画技法,谈及如何构图时,除了强调大山、杂窠、小卉、女萝、碎石等景物的安排外,还特意提到店舍、村落的布局:“店舍依溪不依水冲。依溪以近水,不依水冲以为害。或有依水冲者,水虽冲之,必无害也。”“村落依陆不依山。依陆以便耕,不依山以为耕远。或有依山者,山之间必有可耕处。”在宋代的山水画中,经常可见一些店舍、村落、茅屋、耕地之类的景物,极富有田园韵致。

再次来看花鸟画。宋人的花鸟画成就空前,北宋郭若虚论及古今优劣时曾明确指出:“若论……林石、花竹、禽鱼,则古不及近。” 16 宋代花鸟画大致有三类:一是以宋初黄筌为代表的富贵派,多画珍禽瑞鸟、奇花怪石;二是以徐熙为代表的野逸派,多状汀花野竹、水鸟渊鱼;还有一类是以北宋中期苏轼、文同为代表的写意派,他们以枯木竹石、梅兰水仙为题材,寓情于画。这其中,野逸派的花鸟画数量较多,且最具有田园风味。《宣和画谱》所录宋人花鸟画一千五百零六幅(按:此处数据根据郑午昌《中国画学全史》第三十节“《宣和画谱》中宋人之名迹”统计),野逸派画家作品将近半数,徐崇嗣有一百四十二幅,崔白有二百四十一幅,崔悫有六十七幅,吴元瑜有一百八十九幅,可见创作风气之盛。这些作品今日大多失传,但从题名不难想知其内容,如徐崇嗣的《蜂蝶茄菜图》、《药苗草虫图》、《茄菜草虫图》、《写生瓜图》、《写生菜图》、《八鸭图》,崔白的《杏花双鹅图》、《荷花家鹅图》、《秋荷野鸭图》等等,无不充满了田园情趣。总之,宋代的画家开始注重描绘田园中的人物和风景,田园画的数量与日俱增。田园画的繁荣促进了题画类田园诗的产生。宋人爱作题画诗,清人乔亿说:“题画诗三唐间见,入宋浸多。” 17 唐代题画诗数量较少,且所题多为鹰图、马图、松图、山水瀑布图、人物图等。宋代题画诗的数量不仅远远超出前代,随着田园画的崛起,以画面中的田园景象为表现内容的题画诗也开始大量涌现。如韩琦《次韵和文潞公题韩晋公村田歌舞图》,郭祥正《夏公酉家藏老高村田乐教学图》、《李公择学士出示胡九龄归牧图》,苏辙《题李伯时画归去来图》,吴可《题马上元所藏赵墨隐画渊明四诗》,韩驹《题采菊图》、《题赵君发牧牛图》,周紫芝《题黄县丞墨牛》,陈与义《题牧牛图》,张孝祥《野牧图》,杨万里《题刘伯山蕃殖图》、《题刘景明百牛扇面图》,陈鉴之《村学图》,林表民《题方叔所藏马中远晨牧晚归图》,赵汝绩《题黄存之春庄急雨图》,萧立之《题仇仁近山村图》,吕胜之《题周草窗江村小景扇面》等等。南宋中期,众多诗人为画家谢耘(字耕道)的田园画《一犁春雨图》题诗,更是一个突出的事例。据俞文豹《吹剑录》记载:“天台有谢耘者,号犁春,绘《一犁春雨图》,求诗于诸公。一时名达,如楼公钥、李公壁、陈公宗召、易公彦章、程公怀古诸贤,长章大篇,累百十首。” 18 在《全宋诗》中,我们尚可以辑到十余位诗人流传下来的题咏之作,如陆游《谢君寄一犁春雨图求诗为作绝句》、何异《一犁春雨图》、廖行之《题舅氏耕隐图》、楼钥《赠犁春谢耕道》、刘过《题一犁春雨图后》、赵汝谈《题谢一犁春雨图》、葛天民《题谢耕道一犁春雨图》、韩淲《一犁春雨图次赵正字韵题之》、释居简《一犁春雨图》、苏泂《谢耕道一犁春雨图》、魏了翁《题谢耕道一犁春雨图》等等,可以想见当年创作之盛。

这些题画诗或通过语言文字,艺术地再现画中情景。如郭祥正《夏公酉家藏老高村田乐教学图》:“……春回老柳未全绿,和气盎盎微风吹。负暄当案谁氏子,坐以训诂传童儿。麻鞋破穿十指露,衫短袖乌巾欹。眼吻开张手捉笔,叱怒底事扬其威?……”惟妙惟肖地刻画出一个清贫、严厉的村学先生,与原图相得益彰。或能够寻幽探奇,阐明画家匠心所在。如陈与义《题牧牛图》:“千里烟草绿,连山雨新足。老牛抱朝饥,向山影觳觫。犊儿狂走先过浦,却立长鸣待其母。……”诗中所题之画今日仍可见到,画面上老牛与小牛分站在河的两侧。陈与义在诗中道破了画家如此构图的玄机:原来小牛急不可耐要去吃草,早已先过了河;却又不愿远离母牛,于是站在对岸长鸣等待。诗句精妙地表现了小牛活泼好动的天性与依依恋母之情,可谓深得画者之心。还有的题画诗善于迁想妙得,收到“画工初意未必然,而诗人广大之” 19 的艺术效果。如赵汝绩《题黄存之春庄急雨图》:“山浓树密村欲浮,农夫有事营田畴。鹁鸪声歇风雨急,田塍滑如翻油。牢披蓑衣紧系笠,浑身水流两股栗。拣时浸种开稻包,心急鞭牛牛步急。前年春寒再移秧,去年春旱赤地荒。东邻西保几人在,渠今尚得本身强。低头无言心似苦,定愿五风十日雨。禾头粒粒饱秋霜,糠籺充肠米田主。我家镜湖烟水湄,身虽不耕眼见之。何人得此畎亩趣,短纸写出无声诗。坐令展卷三太息,力穑莫供浮末食。君看此辈终岁勤,返向沟中作捐瘠。”诗人由农夫雨中耕田的画面,联想到他们连年辛苦,最终仍不免饿死的悲惨命运,使绘画的主题得以深化。

以上这些作品虽然都是因画而作,但从内容来看,它们又都是不折不扣的田园诗。晋唐时期,田园诗基本上都是以真实的自然、真实的乡村生活为创作题材。而到了宋代,田园画的兴起为诗人们开辟了新的视野,他们以绘有田园景象的图画为审美对象,由画面触发诗情。可以说,题画是田园诗发展到宋代出现的一种独具特色的创作方式,是宋人的一大创新。

宋代的绘画不仅为田园诗提供了创作的模本,它的主要内容也逐渐向田园诗中渗透。北宋后期、南宋前期,以农村日常生活为表现内容的风俗画沛然兴起 20 。据宋郭若虚《图画见闻志》、邓椿《画继》、元庄肃《画继补遗》等记载,北宋陈坦有《田家娶妇》,李唐有《村医图》,南宋朱光普有《村社赛神》,李嵩有《服田图》等名迹。至今尚能看到的田园风俗画有王居正的《纺车图》、马远的《踏歌图》、李嵩的《货郎图》以及佚名的《蚕织图》、《炙艾图》等等。这些图画展示了两宋农村丰富多彩的风俗习尚,洋溢着浓郁的生活气息。这类田园风俗画带动了田园风俗诗的创作。在中国古典诗歌的源头《诗经》中,曾出现过一些反映民间风俗的作品。如《豳风·七月》,详细地讲述了农村一年四季耕种、养蚕、收获、祭祀等生产生活,可谓是最早的田园风俗诗。但是,这一优秀的文学传统并没有得到很好的继承。东晋时期,陶渊明开创了田园诗派,他的作品以表现自己的隐居生活为主要内容,几乎没有涉及到当时的农村风俗;以王维、孟浩然为代表的盛唐山水田园诗派,亦着意刻画自己庄园别业生活的风雅情致,很少对农村风俗流露兴趣。中晚唐之际,随着新乐府运动的开展,底层劳动人民的生活逐渐受到诗人的关注,农村风俗也随之出现在诗歌作品中。如刘禹锡《竹枝词》、司空曙《送神》、张籍《江南行》、王驾《社日》等,表现了南北各地农村耕织捕鱼、祭神赛社的情景,宛如一幅幅描绘着民俗风情的画卷。但是,唐代以风俗为内容的田园诗为数尚少,所反映的民间风俗也非常有限。而到了宋代,这一类的田园诗已经蔚为大观,饮食风俗、行旅风俗、婚姻风俗、经济生产风俗、宗教信仰风俗、岁时节日风俗无所不有。北宋舒亶《和马粹老四明杂诗》、南宋陈造《房陵十首》,都是以大型组诗的形式展示一方风俗。祭社是宋人颇为重视的一项活动,在春秋两个社日,村民击鼓吹箫,迎神赛会,拜祀土地,以祈求来年的丰收。社日风俗是宋代画家非常喜爱的题材,如画工陈坦《村落祀神》、朱光普《村社赛神》,都描绘出热闹非凡的社日场景。宋代诗人也同样对社日风俗情有独钟。李若川《村社歌》,杨万里《观社》,陆游《赛神曲》、《春社》、《秋社》,高翥《社日》,刘克庄《观社行》等都是非常出色的作品。南宋黄大受《春日田家三首》其二也是较有特色的一篇,诗云:“二月祭社时,相呼过前林。磨刀向猪羊,穴地安釜鬲。老幼相后先,再拜整衣襟。酾酒卜筊杯,庶和神灵歆。得吉共称好,足慰今年心。祭余就广坐,不问富与贫。所会虽闾里,亦有连姻亲。持殽相遗献,聊以通殷勤。共说天气佳,晴暖宜看春。且愿雨水匀,秋熟还相亲。酒酣归路喧,桑柘影在身。倾欹半人扶,大笑亦大嗔。勿谓浊世中,而无羲皇民。”诗中详细而具体地描述了筹备、祭拜、聚饮、醉归四个场面,每个场面都鲜活生动,构成一幅长卷的宋代社日风俗图。宋代田园风俗诗的集大成者当推南宋诗人范成大,其代表作《四时田园杂兴六十首》堪称江南农村风俗大全。诗中涉及春日养蚕、祭社、斗草、踏青、上坟;夏日移秧、忌蚕、葑田护岸;秋日乞巧、饮重阳酒、脍鲈;冬日修茅屋、筑牛宫、拜年等活动习俗,具有浓郁的节令特色和地方特色。范成大晚年还以家乡吴县岁末风俗为题材,创作了著名的《腊月村田乐府十首》,分别是《冬舂行》、《灯市行》、《祭社词》、《口数粥行》、《爆竹行》、《烧火盆行》、《照田蚕行》、《分岁词》、《卖痴呆词》、《打灰堆词》,展示了江南农村特有的年俗,反映了农民丰富的物质文化生活和美好的人生愿望。

总的来看,宋人用有形诗——绘画记录了大量的民间风俗;与之相应的是,他们也用无形画——诗歌对民间风俗进行了生动的描绘。诗与画珠联璧合、交相辉映,宋代的民间风俗也因此而大放异彩。

两宋以田园为题材的绘画大兴,引起了统治者的注意。他们通过田园画体察民情,同时更有意识地将田园画引导到讴歌太平的创作道路上来。举一个最典型的例子,今故宫博物院收藏的南宋马远《踏歌图》,画面是农民在欢娱歌舞,宋宁宗的亲笔题诗“宿雨清畿甸,朝阳丽帝城。丰年人乐业,垄上踏歌行”亦赫然在目,可见在统治者眼中,田园的欢乐是与太平盛世划上等号的。在统治者意图的指导下,画院画工纷纷创作田园画。据邓椿《画继》卷七记载:“杨威,绛州人,工画村田乐。每有贩其画者,威必问所往,若至都下,则告之曰:‘汝往画院前易也。’如其言,院中人争出取之,获价必倍。”此例从一个侧面反映了画院对田园画的重视。而南宋画院画工朱光普“学左建画村田乐及田家迎妇、击壤等图” 21 ,则是画院画家迎合统治者的直接明证。民间画家的创作或多或少也会受到统治者导向的影响,所以,宋代田园画整体上出现一些讴歌太平、宣扬教化的主题倾向,正如《宣和画谱》卷三所云:“盖田父村家,或依山林,或处平陆,丰年乐岁,与牛羊鸡犬熙熙然。至于追逐婚姻、鼓舞社下,率有古风,而多见其真,非深得其情,无由命意。然击壤鼓腹,可写太平之象,古人谓礼失而求诸野,时有取焉。虽曰田舍,亦能补风化耳。”

统治者对田园画主题的有意引导也波及到诗歌创作领域。宋初王禹偁《次韵和丁学士途中偶作》:“淮海丰登接帝畿,家家耕破旧荒陂。乳牛引犊精神健,野叟携孙鬓发衰。河市妓翻红茜袖,社筵人插小红旗。凭谁画取村田乐,尽使忧民圣主知。”这首诗的末两句表明,诗人面对田园景象进行创作时,很自然地联想到村田乐之类的图画,进而联想到“忧民圣主”的殷切关注,在这种创作思路的指引下,田园诗的主题自然发生了新变。宋以前,田园诗一般说来有两种主题:一是以陶渊明《归园田居》、王维《渭川田家》、孟浩然《过故人庄》为代表的隐逸主题,旨在抒发追求人格自由、精神自适的人生理念,传达返朴归真、超然旷达的人生意趣;二是以中晚唐李绅《悯农》、张籍《野老歌》、聂夷中《田家》为代表的讽谕主题,旨在抨击社会黑暗,同情农民苦难。宋代田园诗对这两种主题均有所继承,但除此之外,它们又增添了盛赞天下太平,为当朝歌功颂德的新内涵。例如北宋夏竦的《野步》、《秋日村路》,在描绘了田园风物之后,皆不忘点明“田歌知有意,丰美谢明君”、“田家逢乐岁,歌舞贺时君”的主题。再如南宋曾协的《老农十首》,着意表现农民丰衣足食的生活,如“荷笠腰镰醉里归,和衣卧处息如雷”,“田畴总是十分苗,处处逢人意气骄”,“饱食丰年酒不空,水村山崦老于农”,而诗人描写老农显然只是一种手段,其真正用意在于称美时清政明,所谓“朝家宽诏年年下,天上秋阳日日明”,“儿孙力作莫辞勤,仁政如天四海春”;王炎《丰年谣五首》,既是对农业丰收的歌颂,又是对“二天恩德广”、“官府催科缓”的歌颂;周弼《丰年行》中,农民欢乐幸福的生活也是建立在“里胥关门罢输送”的基础上。宋代诗人还特别爱用“太平”一类的字眼,如“归路转鞭牛背上,笛声吹老太平歌” (周敦颐《牧童》) ,“太平无象从何见,一夜春风长碧蔬” (刘子翚《次韵六四叔村居即事十二绝》其十二) ,“升平不在箫韶里,只在诸村打稻声” (杨万里《至后入城道中杂兴十首》其二) ,“太平气象吾能说,尽在咚咚社鼓中” (陆游《春社》) ,“太平有象无人识,南陌东阡捣香” (陆游《春晚村居》) ,“夹路桑麻行不尽,始知身是太平人” (陆游《初夏》) ,等等。在宋人看来,牧童的笛声、打稻声、社鼓声、春风中茁壮成长的蔬菜、捣的香气、夹路的桑麻无不蕴涵着天下太平的意味。宋以前的田园诗很少称颂太平,即使生活在封建社会巅峰时期的盛唐山水田园诗派的诗人,也多是借田园诗抒发自身隐逸的高趣,而较少为时代讴歌。宋代诗人则善于从田园生活中感受到融融泄泄的太平气象,然后再用诗歌对这种气象进行一番刻意渲染,这样的创作精神与田园画基本上是一致的。

在绘画的影响下,两宋时期题画类田园诗开始出现,田园风俗诗的数量增多,用田园诗讴歌天下太平的风气亦悄然兴起。除此而外,宋代诗人受到绘画的长期熏染,他们对宋画的艺术特质、表现手法以及风格情调都十分熟悉,并将其合理地运用到诗歌创作中,使宋代田园诗具有了“以画为诗”的特点。

宋人尤其擅长移花接木。南宋吴龙翰为画家杨公远的诗集《野趣有声画》作序云:“画难画之景,以诗凑成;吟难吟之诗,以画补足。” 22 后一句尤其道出了宋代诗人掌握的一种创作技巧:在词不达意的情况下,他们有时会采用化实为虚的手法,即并不直接刻画景物,而是将其与一些相关的图画进行类比,使人产生美的联想,收到曲尽其意的艺术效果。著名诗人陆游即深谙此道,试看他在山阴故里所作的一些田园诗,如《九月晦日作》:“炊烟漠漠衡门寂,寒日昏昏倦鸟还。数树丹枫映苍桧,天公解作范宽山。” (《剑南诗稿》卷一四) 范宽是北宋前期三大山水画家之一,其画的特征是浑厚雄强,郭若虚《图画见闻志》卷一云:“峰峦浑厚,势状雄强,枪笔俱均,人屋皆质……画树木或侧或欹,形如偃盖,别是一种风规。”陆游在诗中提到“范宽山”三字,不需要再用太多笔墨加以描绘,就可以让人联想到一幅优美的画面,可谓言简意赅。再如《舍北晚眺》:“红树青村带暮烟,并桥常有卖鱼船。樊川诗句营丘画,尽在先生拄杖边。” (《剑南诗稿》卷三三) 营丘即北宋前期与范宽齐名的又一位山水画大师李成,尤其擅长寒林平远之景,笔意轻灵隽秀,与范宽画风略异。陆游在诗中用“营丘画”三字为读者展开了另外一种风格的图卷,其舍北的秀美风光便不言而喻了。陆游颇喜欢这种以画补足的表现手法,《剑南诗稿》卷一七《初冬杂题》云:“身在范宽图画里,小楼西角剩凭栏。”卷三三《舍北闲望作六字绝句》云:“潘岳一篇秋兴,李成八幅寒林。”卷二五《舍北望水乡风物戏作绝句》:“乞与画工团扇本,青村红树一川秋。”卷五〇《立春日》云:“湖村好景吟难尽,乞与侯家做画屏。”在陆游之前,就曾有诗人以真实景色比作绘画,如北宋文同《长举》诗云:“涧谷范宽能。”杨万里《诚斋诗话》亦记载:“曾吉父云‘断崖韦偃树,小雨郭熙山’,此以真为画也。” 23 杨万里自己也有诗《雨后至溪上》云:“李成觑着如何画,却是诗中画得成。”这种“吟难吟之诗,以画补足”的创作手法是晋唐田园诗中不曾有过的。

宋代诗人有着非常自觉的“诗画一律”的意识,在他们看来,田园给诗人和画家提供了同样丰富的创作素材,所谓“村村皆画本,处处有诗材” (《剑南诗稿》卷四一《舟中作》) ;诗人和画家同样担负着表现自然和生活的艺术使命,“今代江南无画手,矮笺移入放翁诗” (《剑南诗稿》卷四二《春日》) 。他们把作诗看成是另外一种形式的作画,如南宋华岳创作《田家十绝》,开篇即写“十幅生绡一墨池,尽收好景入屏帏。会须少缓丹青笔,更借牧童横笛归”,俨然是把十首绝句当成十幅图画来作。我们知道,诗与画虽然是姊妹艺术,但是二者在艺术表现的媒介、方式以及表现的特长与局限等方面,有很大区别。正如莱辛《拉奥孔》中所说:画适宜表现的是物体在空间中并列的静态,诗适宜处理的是时间上先后承续的运动、变化与情节 24 。这个观点有一定的道理,比如黄庭坚的诗句“桃李春风一杯酒,江湖夜雨十年灯”,前句很好入画,后句中的“十年”则很难用图画表现。画家们也很清楚绘画艺术的局限性,所以,他们并不在一幅画中表现事物发展变化的全过程,而是很巧妙地选取最有意义、最有情趣的一刹那进行创作,让动作在瞬间定格,那么,时间仿佛停止,呈现出来的是一个富有空间感的画面。所以画家作画重视抢抓瞬间,如明人王绂《书画传习录》云:“古人作画,其精神贯注处,眼光四射,如兔起鹘落,稍纵即逝。” 25 宋代诗人努力追求诗画一律,他们有时会借鉴画家处理时空关系的手段,也选取时间中的一个点来进行创作。南宋杨万里最擅长此技。钱锺书先生曾云:“诚斋则如摄影之快镜,兔起鹘落,鸢飞鱼跃,稍纵即逝而及其未逝,转瞬即改而当其未改,眼明手捷,纵矢蹑风。” 26 足见其取景方式与画家的相通之处。试看杨万里的《发孔镇晨炊漆桥道中纪行十首》其七:“行穿诘曲更崔嵬,野店柴门半未开。皂荚树阴黄草屋,隔篱犬吠出头来。”诗人将一个瞬间撷取入诗:野店的门正半开半掩,篱笆里的狗刚伸出头来冲着行人狂吠。这一个瞬间所见之景,配上诘曲的道路、崔嵬的山、高大的皂荚树和树阴下的黄草屋,构成一幅绝佳的山村行旅图。再如《桑茶坑道中八首》其三:“沙鸥数个点山腰,一足如钩一足翘。乃是山农垦斜崦,倚锄无力政无聊。”诗人没有描写山农一天的辛苦劳作,只是刻画了他们倚锄休息那片刻间的姿态、神态,其形象鲜明,如在目前。

绘画不适宜表现事物发展变化的全过程,所以画家在创作过程中,有时会将较长的时间进行分割,使之成为相对集中的一些时间段,用连续的几幅画面来共同讲述一个主题。比如一年不同季节的景色是很难纳入同一个画面的,画家们巧妙地绘制成四季图,通过四个独立的画面,共同展示出一年中物态的变化。宋代四时小景之类的图画俯拾即是,《宣和画谱》中即有赵昌《四季丛花图》、《四季相属图》、《四季花引雏鹩儿》,赵頵《四景墨竹图》,赵令穰《四景山水图》,丘余庆《四时花禽图》等。北宋郭熙尤其擅长四时山,“春山淡冶而如笑,夏山苍翠而如滴,秋山明净而如妆,冬山惨淡而如睡”成为著名的绘画理论;燕文贵的“花村晓月、萍江晚雨、竹村夕霭、松溪残雪”被画家誉为“燕家四时景”,在宋代画院颇有名气 27 。在绘画风气的影响下,宋人开创了前所未有的四时田园诗类型。北宋仁宗天圣九年(1031),梅尧臣创作了《田家四时》一组诗,分春、夏、秋、冬四个时段,描绘了田家在不同季节的典型生活,开宋诗一代风气之先。仁宗嘉祐三年(1058),欧阳修写下《归田四时乐春夏二首》,将余下的部分命梅尧臣分作,即梅集中的《续永叔归田乐秋冬二首》,二人共同完成了一卷四季田园图。此后,诗人们或以《田家四时》命题赋诗,或彼此唱和,成为田园诗创作中的一道独特风景。例如郭祥正写有一组《田家四时》;僧人道潜用五古创作了《次韵黄子理宣德田居四时》,还用五律创作了《田居四时》;贺铸也有《和崔若拙四时田家词四首》。这些作品多描写田家春耕、夏织、秋收、冬闲的劳动生活,衬以不同的季节背景,如同一幅幅四时田园生活画,别有一番淳朴风味。北宋中期,会稽人华镇创作了一组《田园四时》,虽然也是按春、夏、秋、冬四个时段进行描绘,但是他突破了每季一首诗的格局,据《全宋诗》所收,除夏季的诗原阙外,剩下的还有春二首、秋二首、冬三首。在此基础上,南宋范成大创作了《四时田园杂兴六十首》,分春日田园、晚春田园、夏日田园、秋日田园、冬日田园五个专题,每个专题又分别写有十二首,充分展示了乡村田园一年四季不同的景物,不同的生活画面。四时田园诗在宋代的出现,从文学渊源上看,或许是受到《子夜四时歌》等民歌的影响;从艺术门类之间相互交融渗透的角度看,可以说诗人们也从绘画对时空处理的独特方式中汲取了一些经验。

宋代绘画的取材与用笔也对田园诗产生了很大的影响。宋代绘画题材包括山水、人物、花鸟三大门类,其中花鸟画最为繁盛。郑午昌《中国画学全史》云:“花鸟,至宋实为最盛之时代,亦可为宋代绘画之中心。” 28 《宣和画谱》收录宋人名迹三千三百余件,其中花鸟画有一千六百七十幅,占了将近半数。这些花鸟画的取材异常丰富,既有锦鸡、孔雀、牡丹、芙蓉等珍禽名花,更多鹅、鸭、雀、兔、蓼花、牵牛等常见之物,如濮王宗汉有《水墨蓼花图》,宗室孝颖有《莲坡戏鹅图》,宗室士雷有《暖水戏鹅图》、《夏塘戏鸭图》,丘余庆有《牵牛夹竹图》、《棘雀霜兔图》,徐崇嗣有《写生鸡冠花图》、《八鸭图》,赵昌有《梅雀图》、《柿栗图》,崔白有《杏花双鹅图》、《荷花家鹅图》、《秋荷双鸭图》,刘永年有《花鸭图》、《秋兔图》等,凡此种种,不胜枚举。宋人花鸟画还喜爱取材蔬菜。如徐崇嗣有《药苗茄菜图》四、《写生菜图》二,易元吉有《写生杂菜图》三、《写生菜图》二,刘永年有《水墨茄菜图》一,贾祥有《写生水墨家蔬图》一,等等。此外,草虫也是宋代花鸟画重要的素材。高克明、李延之、雍秀才、陶缜等十余人专善草虫,蜂、蝶、蚁、蝉、蜻蜓、蟋蟀都是他们的表现对象。宋代诗人非常喜欢这些花鸟画,据清人陈邦彦选编的《历代题画诗》所载,王安石、司马光、苏轼、文同、黄庭坚、范纯仁、晁补之、陈与义、李纲、陆游、范成大、杨万里、朱熹、陈造、陈善、楼钥等都有题咏花鸟画的诗歌作品。在对数量众多的花鸟画欣赏、品题的过程中,诗人们的审美趣味显然被画家们同化了,他们田园诗的取材与这些花鸟画如出一辙,有关禽鸟、草花、蔬菜、昆虫的诗例比比皆是。如程俱《过小江渡行村落间爱其风土偶成》:“未到清溪水半浑,山围莲荡鹭成群。”杨万里《早炊童家店》:“羊角豆缠松叶架,鸡冠花隔竹栓篱。”范成大《春日田园杂兴》其十二:“桑下春蔬绿满畦,菘心青嫩芥苔肥。”许及之《次韵常之秋日郊居十首》其四:“草途飞蚱蜢,蓼岸点春锄。”戴复古《次韵卢申之正字野兴》:“门前尽日无人过,牛渡横塘野鸭飞。”高翥《山行即事》:“屋角尽悬牛蒡菜,篱根多发马兰花。”戴昺《四月即事》:“瓜缘茅屋抽长蔓,藕过蔬畦出矮荷。”叶茵《田父吟》:“野来群雀绕林稍,三五人家住水坳。”乐雷发《秋日行村路》:“一路稻花谁是主,红蜻蜓伴绿螳螂。”方一夔《田家杂兴》:“阴阴清樾风生树,拍拍苍鹅水满陂。”周密《水村》:“紫鸡白凤满秋畦,血色蜻蜓上客衣。”黎近瑞《田家》:“山禽不语檐阴转,一树清风落柿花。”在宋代花鸟画的影响下,宋代田园诗中的动植物形象异常丰富、新颖,这是晋唐田园诗远远不及的。

宋代绘画的写意风气已经兴起,山水画表现得最为明显,普遍重气韵、轻模写,人物画中也出现了南宋梁楷《泼墨仙人图》等脱略迹象、追求神似的佳作。宋代的花鸟画虽然也有写意一派,如文同、苏轼的墨竹怪石就以情趣为尚,但是整体来看,宋代花鸟画仍以写实为主。邓椿《画继》卷一〇记载,徽宗因画工作春时日中月季花,无毫发差错,而褒赐甚宠;又曾降旨云“孔雀升高,必先举左”,纠正画工细节上的失误。徽宗的所作所为反映出宋代花鸟画普遍的艺术追求:画家对表现对象要体察得细致深刻,描绘得精工入微。宋人的工笔花鸟的确堪称一绝,用笔一丝不苟,画面栩栩如生。在宋代田园诗中,我们也看到了类似的笔法。豪情干云的爱国诗人陆游,写起田园诗来表现手法细腻得令人称奇。如《剑南诗稿》卷一五《秋晴园中山禽绝多有感而赋》:“熟果啄余看核堕,细枝衔得欲巢成。”简直就是一幅生动的工笔花鸟画。再如卷二二《村居初夏》:“出笼鹅白轻红掌,藉藻鱼鲜淡墨鳞。”色调淡雅,笔意清新,宛如一幅写生。陆游深受花鸟画的影响,以致偶然间看到一种景象,都会感觉到其中蕴藏的画意,如“……井边双梧桐,映月影离离。上有独栖雀,细爪卧高枝。我欲画团扇,良工不可求……” (《剑南诗稿》卷一七《夜汲》) 。诗人有了这样的艺术修养,其诗若画的特点便不难理解了。范成大对花卉画格外喜爱,《范石湖集》中有《题赵昌四季花图》、《题张晞颜两花图》、《题徐熙杏花》、《题赵昌木瓜花》、《题张希贤纸本花四首》等诸多题画诗。范成大把这些花卉图的技法、风格和意境引进田园诗的创作中,如《秋日田园杂兴》其一:“杞菊垂珠滴露红,两蛩相应语莎丛。虫丝罥尽黄葵叶,寂历高花侧晚风。”诗人用极精细之笔,描绘出一幅秋园花卉图:杞菊花瓣上将要滴落的露珠,在花色的映衬下,透着几分娇红,莎草丛中两只寒蛩正一唱一和。几近透明的纤细的虫丝挂在快要落尽的黄葵叶子上,枝头稀疏的花朵侧立在晚风中。这首诗与赵昌等人的画实有异曲同工之妙。而如此细腻精工的田园花鸟草虫诗在晋唐是极为罕见的。

在崇尚诗画一律的宋代,诗人们通过对绘画艺术经验的借鉴、整合,使宋代田园诗继晋唐之后又增添许多新意,达到了一个新的艺术高度。

①陈寅恪《金明馆丛稿二编》,上海古籍出版社1980年版,第245页。

②宋郭熙《林泉高致·画意》,四库全书本。

③宋邓椿《画继》卷九,人民美术出版社1963年版,第113页。

④宋邓椿《画继》卷三,第23页。

⑤钱仲联《剑南诗稿校注》,上海古籍出版社1985年版,第2452页。

⑥宋邓椿《画继》卷八,第111页。

⑦徐复观《中国艺术精神》,华东师范大学出版社2001年版,第289页。

⑧徐建融《宋代名画藻鉴》,上海书店出版社1999年版,第88页。

⑨宋郭若虚《图画见闻志》卷一,人民美术出版社1963年版,第9页。

⑩宋郭若虚《图画见闻志》卷三,第79页。

11宋郭若虚《图画见闻志》卷三,第81页。

12宋邓椿《画继》卷七,第96页。

13 14 元庄肃《画继补遗》卷下,人民美术出版社1963年版,第12页。

15宋《宣和画谱》卷一〇《山水门·关仝》,丛书集成初编津逮秘书本。

16宋郭若虚《图画见闻志》卷一,第24页。

17清乔亿《剑溪说诗》卷下,清诗话续编本,上海古籍出版社1983年版,第1103页。

18宋俞文豹《吹剑录》,宋人诗话外编本,中华书局1959年版,第1231页。

19宋胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷三〇引《西清诗话》,人民文学出版社1981年版,第209页。

20徐建融《宋代名画藻鉴》,第90页。

21元庄肃《画继补遗》卷下,第12页。

22曹庭栋《宋百家诗存》卷三七,四库全书本。

23宋杨万里《诚斋诗话》,历代诗话续编本,中华书局1983年版,第148页。

24参见[德]莱辛《拉奥孔》,朱光潜译,人民文学出版社1979年版,第8082页。

25俞剑华《中国画论类编》,人民美术出版社1986年版,第99页。

26钱锺书《谈艺录》,中华书局1984年版,第118页。

27明杨慎《画品》卷一,丛书集成初编函海本。

28郑午昌《中国画学全史》,上海书画出版社1985年版,第214页。

(收稿日期:20031127日)

[作者简介]

刘蔚,女,1973年生。2003年毕业于南京师范大学文学院,获博士学位,现为江苏省社会科学院助理研究员。发表过论文《宋代田园诗的演进与分期》等。

原载:《文学遗产》2005年第6期
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