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古代诗文寄寓着人的整个生命

吴承学、曾繁田

 

 

 

    吴承学,1956年生,广东潮州人。复旦大学中国文学批评史博士,中山大学中文系教授,教育部“长江学者特聘教授”,中山大学“逸仙学者”讲座教授。学术专长为“中国古代文体学”“中国文学批评史”“明清诗文”等研究。出版《中国古典文学风格学》、《中国古代文体形态研究》、《中国古代文体学研究》等多种著作,主持国家哲学社会科学基金重大项目等,论著曾获得教育部哲学社会科学优秀成果一等奖。学术兼职有中山大学学术委员会委员、中山大学学位委员会委员、中文系学术委员会主席、《中山大学学报》(社科版)主编、中国古代文学理论学会副会长、中国明代文学研究会副会长、广东省古代文学研究会会长等。

 

 

    □:吴先生,首先请您谈一谈自己开蒙以及求学的经历。

    ■吴承学:我生长在潮州一个普通知识分子家族,家中有诵读诗书的传统。我的祖父是家族里第一位读书人,父亲是位中学语文教师。家父沉默寡言,从来不谈论自己的过往。有一次我读台湾的学术杂志,偶然看到父亲名字,上网检索才知道,原来他参加过世界文化遗产大足石刻的考察工作。1945年父亲25岁,他参加了著名考古学家杨家骆、马衡、何遂、顾颉刚等先生组成的“大足石刻考察团”,考察团的工作由父亲记录,最后由他撰写了《大足石刻考察团日记》。

    父亲和我交流很少,但是他的藏书以及读书的嗜好对我有着潜移默化的影响。母亲对我的影响更为直接,也更多。我的外祖父是中医师,母亲自幼受到熏陶,读过三年书,母亲身上体现着潮州女性那种传统贤妻良母式的品格。受家庭影响,我较早地阅读了一些古诗文。

    上小学三年级时遇上了“文革”,我因为不是工农兵家庭出身,加上受父亲“历史问题”影响而备受压抑。初中毕业时,我是全级学习成绩最好的学生,但是没有机会被推荐上高中。后来有个机会到邻近公社读高中,我很珍惜读书的机会,每天凌晨起床,小跑一个多小时去上学。

    1977年恢复高考,那时信息闭塞,我很迟才得知这个消息,报考以后,来不及复习就参加考试。当年广东高考所有科目都是开卷,我考上了中山大学中文系。当时许多课程内容很陈旧,比如“文学理论”课程叫“毛泽东文艺思想”,一个学期就学《在延安文艺座谈会上的讲话》。本科毕业后,我又考上本校硕士研究生,随黄海章、邱世友先生攻读中国文学批评史。后来我在中山大学古文献所工作数年,到1987年又考取复旦大学博士研究生,师从王运熙先生学习中国文学批评史。

 

    □:吴先生从事中国文学研究数十年,前后涉及领域颇广,但其中文体学研究一直坚持不辍,是什么想法支持您从事这个领域的研究?

    ■吴承学:我有几个研究领域,不过中国文体学研究是重心,在其他领域的研究中也往往采用文体学视角。中国文体学是传统中国文学批评中最具本土特色的话语体系,与西方文学话语截然不同。近代以来,中国传统的文章学系统完全为西学的纯文学系统所代替。这固然有积极意义,但同时带来传统断裂的严重后果。

    中国文学其实是“文章”体系,它在礼乐制度、政治制度等实用性基础上形成与发展起来,迥异于西方式的“纯文学”体系。“五四”新文化运动以来,中国文学史研究以西方的“文学文体”简单而粗疏地取代了中国传统的“文章文体”。套用西方的文体四分法,分成诗歌、小说、散文、戏剧来研究中国传统文章,往往是隔靴搔痒或者削足适履。越是“科学”,越是“明确”,离事实越远。

 

    □能否简要说明中国文体学研究的学术意义?

    ■吴承学:当代中国文体学研究的意义,一是回归中国文学理论传统,强调回到“文章学”的话语体系来发现中国文学自己的历史,尽可能消解以西方文学分类法解释、研究中国传统文学所造成的流弊。二是回归古代文学本体,突出中国文学特有的语言形式和审美形式,从中国文学固有的“文体”角度切入来研究中国文学。

   

    □:文体所谓“体”,到底是指什么?

    ■吴承学:这个问题很复杂,三言两语很难得出一个明确的界定,这也正体现了中国文体学内涵的复杂性。从词源学的角度看,中国古代文体的“体”字,原本是人的首、身、手、足的总称。许慎《说文解字》说:“体,总十二属也。”段玉裁《说文解字注》认为“十二属”即顶、面、颐、肩、脊、、厷、臂、手、股、胫、足。文体如人体,是文之精神的载体。明人沈君烈说:“文之有体,即犹人之有体也。”

    文体通常有两种含义:一是体裁,就像人的身体骨架,这是实在的、形而下的;二是体貌,就像人的总体风貌,这是虚的,形而上的。关于体裁之“体”,《文心雕龙》自《明诗》至《书记》20篇着重讨论了诗、赋、颂、赞、盟、誓等30多种文章体裁;《文选》则以“文体编次”,选录近40种文体。而体貌之“体”,则近似今天所谓“风格”。

    “体”可以称某一类文体的风格。比如《文心雕龙·体性》有:“若总其归涂,则数穷八体,一曰典雅,二曰远奥,三曰精约,四曰显附,五曰繁缛,六曰壮丽,七曰新奇,八曰轻靡。”这“八体”就是八种风格类型。胡应麟说:“诗与文体迥不类,文尚典实,诗贵清空。诗主风神,文先理道。”指出了诗与文在整体风貌上的差异。

    “体”可以称具体作家的风格。如《沧浪诗话.诗体》所举苏李体、曹刘体、陶体、谢体、东坡体、山谷体、王荆公体等等。“体”还可以称某一历史时期文章的总体风貌,如《沧浪诗话.诗体》所举建安体、黄初体、正始体、元嘉体、永明体、盛唐体、元和体等。

    文章的体裁、体貌是“文体”最基本的含义,由此又引申出许多相关的文体内涵,其中最重要的是“大体”“体要”,即文体内在的质的规定性。比如说《文心雕龙》自《明诗》到《书记》,往往在每篇篇末综合概括所论文体,像《明诗》:“若夫四言正体,则雅润为本”,《诠赋》:“丽词雅义,符采相胜……此立赋之大体也”,《颂赞》:“原夫颂惟典懿,辞必清铄……其大体所底,如斯而已”,等等。符合文章之“大体”就是“得体”。胡应麟说:“文章自有体裁,凡为某体,务须寻其本色,庶几当行。”

    “体”还可以指作品的章法结构、表现形式。薛雪之《一瓢诗话》说:“格有品格之格,体格之格。体格,一定之章程;品格,自然之高迈。”胡应麟《诗薮》说:“作诗大要不过二端:体格声调、兴象风神而已。体格声调有则可循,兴象风神无方可执。”二人所说的“体格”主要就是指章法结构、表现形式。

    “体”还用来指作品的语言特征和语言系统,比如刘祁《归潜志》说:“文章各有体,本不可相犯。故古文不宜蹈袭前人成语,当以奇异自强。四六宜用前人成语,复不宜生涩求异。如散文不宜用诗家语,诗句不宜用散文言,律赋不宜犯散文言,散文不宜犯律赋语,皆判然各异。如杂用之,非惟失体,且梗目难通。”李东阳《匏翁家藏集序》说:“言之成章者为文,文之成声者则为诗。诗与文同谓之言,亦各有体,而不相乱。”这里所谓“有体”与“失体”,那个“体”就是指不同体裁所应有的、具体可辨的语言特征和语言系统。

 

    “体”还指文章或文学的本体、本质。明代范应宾《文章缘起注•题辞》说:“由两汉而还,文之体未尝变,而文渐以靡。诗则《三百篇》变而《骚》,《骚》变而赋,赋变而乐府,而歌行,而律,而绝,日新月盛,互为用而各不相袭。此何以故?则安在斤斤沿体为!体者法也,所以法非体也。离法非法,合法亦非法,若离若合,政其妙处不传,而实未尝不传。《易》曰:‘拟议以成其变化。’不有体,何以拟议?不知体之所从出,何以为体,而极之于无所不变?”他认为,“文之体”即文章的本体、本质“未尝变”,是永恒不变的,而具体的文章体裁则处于不断变化发展中,如“诗”变而为“骚”,“骚”变而为赋,赋变而为乐府等。

 

    □:从文体学来看,诗与文的区别是什么?

    ■吴承学:古人说,大体则有,定体则无。文体之间是有差异的,但又难以断然分开,这是一个很微妙的问题。比如,诗与文似乎很容易区分,而实际上古人区分诗与文,并不仅仅关注形式上的差异。《冷斋夜话》记沈存中批评韩愈的诗:“押韵之文耳,虽健美富赡,然终不是诗。”可见押韵之文仍然不是诗,诗与文的差异不仅在于形式,还在于表现内容、手法以及总体风格的不同。

    首先,诗文的表现对象不同。文主要是实用文体,而诗适合抒发感情。元好问说:“诗与文,特言语之别称耳,有所记述之谓文,吟咏情性之谓诗,其为言语则一也。”明人张佳胤说:“诗依情,情发而葩,约之以韵;文依事,事述而核,衍之成篇。”文用于叙事,诗用于抒情,叙事要准确,抒情要文采。所以明代人对称杜甫为“诗史”的说法很不满,因为这容易混淆了诗文抒情叙事的区别。明人王文禄《文脉》更说:“文以载道,诗以陶性情,道在其中矣。”文更适用于表达思想、议论,诗更适用于陶冶性情。人们对宋诗不满的理由之一,便是宋诗喜议论、重义理,不免有点越俎代庖,把文的表现对象作为诗的表现对象。李梦阳说:“若专作理语,何不作文而诗为邪?”屠隆说:“夫以诗议论,则奚不为文而为诗哉?”

    其实关于诗文之辨,古人的意见也很不一致。固然有人批评宋人“以议论为诗”,但是叶燮则说:

 

    从来论诗者,大约申唐而绌宋。有谓“唐人以诗为诗,主性情,于《三百篇》为近;宋人以文为诗,主议论,于《三百篇》为远”。何言之谬也!唐人诗有议论者,杜甫是也。杜五言古,议论尤多。长篇如《赴奉先县咏怀》《北征》及《八哀》等作,何首无议论!而以议论归宋人,何欤?彼先不知何者是议论,何者为非议论,而妄分时代耶!且《三百篇》中,二《雅》为议论者,正自不少。彼先不知《三百篇》,安能知后人之诗也!如言宋人以文为诗,则李白乐府长短句,何尝非文!杜甫前、后《出塞》及《潼关吏》等篇,其中岂无似文之句!

 

    叶燮引经据典,言之凿凿。他的门生沈德潜也反对“诗主性倩,不主议论”之说,但认为“议论须带情韵以行”。叶燮和沈德潜的说法确有道理。传统文体论所谓文主议论、诗主性情,只是大体言之,并非完全否定诗中偶有议论说理。

    其次,诗文的表现风格不同。胡应麟说:“诗与文体迥不类,文尚典实,诗贵清空。诗主风神,文先理道。”许学夷说:“诗与文章不同,文显而直,诗曲而隐。”相对而言,文趋于实用,故直率、质实,而诗咏吟情性,所以要含蓄、清空。但也有人对诗贵含蓄表示否定,袁枚就说过:

 

    至所云诗贵温柔,不可说尽,又必关系人伦日用,此数语有褒衣大袑气象,仆口不敢非先生,而心不敢是先生。何也?孔子之言,“戴经”不足据也,惟《论语》为足据。子曰“可以兴”,“可以群”,此指含蓄者言之,如《柏舟》《中谷》是也。曰“可以观”,“可以怨”,此指说尽者言之,如“艳妻煽方处”“投畀豺虎”之类是也。

 

    其实,所谓文体风格只是大体言之,不可拘泥。诗贵含蓄,但是诗体分类众多,其中古诗歌行体与绝句相比,以铺陈动荡为胜,很难视为含蓄。不过诗作为一个整体,与文比较,仍然不妨说“诗贵含蓄”。同样的道理,我们也不能说文完全不含蓄。所以说,只能宏观把握。

 

    □:中国古代文学似乎特别重视人品和文品的关系,这个传统是如何形成的?

    ■吴承学:人品与文品的关联,可以追溯到先秦的儒家思想。孔子已经注意到“德”与“言”的关系,他说:“有德者必有言,有言者不必有德。”孔子强调德对于言的决定作用,“有德”是“有言”的基础和前提,但又指出言与德之间可能不一致。有言者可能有德,也可能无德。孔子所说的“言”,并非文学,大概指充满智慧、辩才又有文采的言语,所以“有德者必有言”大体没错。但是后人把“言”延伸到文学艺术范畴,情况就变得复杂了。

    《周易•系辞下》论及言辞与人的品质、心态、人格等因素的必然关系:“将叛者其辞惭,中心疑者其辞枝,吉人之辞寡,躁人之辞多,诬善之人其辞游,失其守者其辞屈。”已经包含了人品与言辞相一致的观念。《孟子•万章下》说:“颂其诗,读其书,不知其人,可乎?”这就把作者的为人和作品的特点联系起来。

    汉代批评家继承儒家传统,更加强调道德对于文学艺术创作的决定作用。扬雄说:“言,心声也;书,心画也。声画形,君子小人见矣。”王充说:“文墨辞说,士之荣叶皮壳也。实诚在胸臆,文墨著竹帛,外内表里,自相副称。”这些理论强调语言文墨是道德人格的外化,认为从语言文墨即可判断“君子小人”。

    汉代注重“有德者必有言”,而魏晋南北朝则对“有言者不必有德”作了淋漓尽致的发挥。曹丕说:“观古今文人,类不护细行,鲜能以名节自立。”对古往今来文人的道德评价极低,因此形成“文人无行”之说。这绝不是曹丕一己之私见,而是当时普遍的看法。《颜氏家训•文章》也说,“自古文人,多陷轻薄”,并细数历代文人轻薄之例。这样看来,似乎魏晋南北朝十分重视对文人的道德要求,实际上却恰恰相反。

    对于道德品质的要求在当时显然比较宽容,批评家对文士的品德多有指摘,但并不认为德行决定创作,而更看重才性与创作的关系。人们主要关注艺术自身的水准,并不把道德作为审美判断的基础。这是因为当时文学走向自觉,文学批评注重艺术的个性风格和审美特性,而传统的儒学观念则相对淡薄。

    隋唐时代,政教中心论复兴,道德和创作的关系重新成为重要论题。王通开始把道德标准、审美标准混为一谈,他对谢灵运、沈约、鲍照、江淹、庾信、颜延之等六朝文人的人品与文品进行考察,认为人品等同于文品,并且是文品的基础,以至于对人品的批评比对作品的批评还重要。

    唐代古文运动标志着儒家思想在文学上的复兴,其宗旨就是文以明道,那么作家的道德修养必然就至关重要。古文运动的先驱独孤及认为“必先道德而后文学”,韩愈则把德与文的关系比为树的根与枝叶、灯的油与光亮:“将蕲至于古之立言者,则无望其速成,无诱于势利,养其根而俟其实,加其膏而希其光。根之茂者其实遂,膏之沃者其光晔;仁义之人,其言蔼如也。”韩愈还把孟子“我善养吾浩然之气”的说法运用到文学批评里,把作家的内在修养归结为养气:“气盛则言之短长与声之高下者皆宜。”

    宋代以后不但强调道德修养对文辞的决定作用,而且把作家的人品纳入审美评价的范畴。评价艺术作品,除了考虑作品本身的艺术性,还考虑作家的人品,并把人品放在相当重要的地位。欧阳修说:“使颜公书虽不佳,后世见者必宝也。杨凝式以直言谏其父,其节见于艰危。李建中清慎温雅,爱其书者兼取其为人也。”

    这种“兼取其为人”的批评,把作家的人格道德纳入审美范畴,成为批评的重要标准,甚至超出艺术评价之上。宋人教人学诗“工夫在诗外”(陆游语),诗外的功夫,既指阅历,也包括人格修养。学诗如此,批评的标准自然不会全在诗内,也要顾及“诗外”。宋代以后批评家最为推崇的大诗人,如屈原、陶潜、李白、杜甫、韩愈、苏轼等,无一不是辞章超群、人格拔俗的伟人。而那些品格不高的诗人,尽管可能写出杰作,却难以被列入较高的审美品级。

    这种批评风气,一方面因为理学思想盛行,人们普遍注重道德规范,文学批评也染上伦理色彩;另一方面也因为文学批评越来越重视创作主体,除了作家的个性、才能、学识,道德对创作的制约,也是批评家普遍关注的问题。关于人品与文品,绝大多数批评家认为两者完全一致。纪昀说:“人品高,则诗格高;心术正,则诗体正。”徐增说:“诗乃人之行略,人高则诗亦高,人俗则诗亦俗,一字不可掩饰,见其诗如见其人。”

 

    □:历代关于人品与文品的讨论,对中国古代文学批评有什么正面意义?请吴先生举例说明。

    ■吴承学:古代关于人品与文品的说法,其实就是要求作品和高尚之士一样,具有崇高的品格,对于作家的修养与作品的境界有同样的要求。这样,它的作用总体上是积极的。所谓人品,含义甚广,不仅只是道德概念。比如说,清代诗论家就提出了“胸襟”这个范畴。“胸襟”说是叶燮提出来的,泛指创作主体的精神境界:

 

    有胸襟,然后能载其性情、智慧、聪明、才辩以出,随遇发生,随生即盛。千古诗人推杜甫。其诗随所遇之人之境之事之物,无处不发其思君王、忧祸乱、悲时日、念友朋、吊古人、怀远道,凡欢愉、幽愁、离合、今昔之感,一一触类而起,因遇得题,因题达情,因情敷句,皆因甫有其胸襟以为基。

 

    清代诗论家沈德潜、薛雪、潘德舆、方东树等人论诗都极重胸襟。沈德潜说:

 

    有第一等襟抱、第一等学识,斯有第一等真诗。如太空之中,不着一点;如星宿之海,万源涌出;如土膏既厚,春雷一动,万物发生。古来可语此者,屈大夫以下,数人而已。

 

    □:所以中国文学批评讲究人品,就不光是关注人的品德,还有一种把诗文与人的整个生命联系起来的倾向。

    ■吴承学:是的,中国古代文学寄寓着人的整个生命,不仅要求作品体现人的生命、精神,而且古人确实把文学艺术看成是一种与人一样有生命的整体。或者说,文体就是人体。早在20世纪30年代,钱锺书先生就关注这个问题。他在《中国固有的文学批评的一个特点》一文中指出,古代文学批评有“把文章通盘的人化或生命化”,“把文章看成我们自己同类的活人”的特点。他还指出:“人化文评不过是移情作用发达到最高点的产物。”钱先生指出“中国文评特色”在“其能近取诸身,以文拟人;以文拟人,斯形神一贯,文质相宜矣。”这种“近取诸身,以文拟人”,也就是以人的生命结构形式来比拟艺术的结构形式。

    这一特点在魏晋南北朝时期形成,以后逐步深化积淀成传统文学批评的深层观念和典型模式。六朝文艺批评和当时的人物品评关系密切,不少重要的美学范畴从人物品鉴转移到艺术批评上,如形神、风骨、神韵、筋骨等。这些审美范畴把艺术的形式和人的生命形式联系起来。

    如果说六朝的风骨、形神、筋骨以及后来的主脑、眉目、诗眼、气骨、格力、肌理、血脉、精神、筋脉、血肉等大量的审美范畴还是艺术人化的暗喻,有些批评家则明确地寻找艺术结构与人体结构的共通规律。刘勰说:“夫才童学文,宜正体制,必以情志为神明,事义为骨髓,辞采为肌肤,宫商为声气。”清代王铎说:“文有神、有魂、有魄、有窍、有脉、有筋、有腠理、有骨、有髓。”

    以生命形式作为艺术形式的象征,反映了古人的艺术观念:艺术形式是有生命的、和谐统一的整体。中国古代艺术批评非常重视艺术的整体和谐。宋代吴沆说:“诗有肌肤,有血脉,有骨格,有精神;无肌肤则不全,无血脉则不通,无骨格则不健,无精神则不美。四者备,然后成诗,则不待识者而知其佳矣。”其中,“肌肤”指诗的音律、词藻,“血脉”指诗内部的组织联系,“骨格”指诗的构架,“精神”指诗总体的美学风貌。

    中国诗歌史上,盛唐诗享有崇高地位,可以说盛唐诗代表着古典诗歌的美学理想。明代胡应麟说:“觔骨立于中,肌肉荣于外,色泽神韵充溢其间,而后诗之美善备。”他认为盛唐诗尽善尽美,其筋骨、肌肉、色泽、神韵和谐统一。相比较起来,宋诗注重筋骨格力而肌肉不丰,“绝无畅茂之象”;元诗注重色泽而乏风骨,故“大都衰谢之风”。

    这种以艺术形式为生命形式的思维方式,其形成的原因十分复杂。中国自古有近取诸身、远取诸物的思维传统,艺术拟人化受到这种思维的影响。此外,魏晋南北朝的文学批评和人物品评关系密切,以至于将许多人物品评的概念、范畴直接移植为美学观念。古人这种思维模式,实质上反映了传统美学对艺术本质的某种认识,即把艺术形式视为一种具有内在生命力的有机整体。

 

    □:以艺术形式为生命形式,这种观念对文学批评方式会造成怎样的影响吗?

    ■吴承学:古人把作品看成具有内在生命律动的有机整体,这种观念决定了中国传统“直观神悟”的批评方式。古代的人物品评讲究对人物风神的整体把握。同样,古代文学批评也要求把握对象的整体生命。古人常凭借长期积累的经验,以直觉思维去把握对象的整体,而往往不借助逻辑的推理,通常是在一瞬间完成对审美对象的整体把握。这种批评讲究“气足神完”,注重整体的精神和生命。批评家完全沉浸在审美对象中,似乎主体与客体之间的界限泯灭了,眼前的文字已经消融而化作鲜明生动的意境。

 

    □ 由于古代文学批评采用直观神悟的方式,因此关注的重点往往是风格。那么,风格批评有什么特点呢?

    ■吴承学:是的,古代文学批评以风格为中心,风格批评的方式大致可分为两大类。其一,是总体的感觉判断,用简略精确的审美概念表述作品的美感特点,如清新、豪放、典雅、奇绝、秀逸等;也可以用某些审美范畴来表达美感特点,如有格力、有神韵等;还可以把二者结合起来,如风清骨峻、气象雄浑、格调高远等。其二,是形象化比喻式的描述,用比喻、借代、象征等手法将对象的美感特点具象化。比如叶燮就说过:

 

    汉魏之诗,如画家之落墨于太虚中,初见形象。一幅绢素,度其长短阔狭,先定规模;而远近浓淡,层次脱卸,俱未分明。六朝之诗,始知烘染设色,微分浓淡,而远近层次,尚在形似意想间,犹未显然分明也。盛唐之诗,浓淡远近层次,方一一分明,能事大备。宋诗则能事益精,诸法变化,非浓淡、远近、层次所得而该,刻画掉换,无所不极。

 

    尽管叶燮曾讥讽“以某人之诗如某某”的批评,是“泛而不附,缛而不切,未尝会于心,格于物,徒取以为谈资”,但他反对的是没有会心体悟而动辄以他物比附的空疏批评,而他自己对历代诗歌的批评,其实正是形象化的比喻式的描述。中国古代的文艺批评往往高妙玄远,不落迹象,寥寥数语,点到为止。这就给读者留下广阔的再创造空间,让他们通过自己的生活经验、审美经验以及对作品的具体感受去领悟作品。刘熙载评庄子文风说:“文之神妙,莫过于能飞。庄子之言鹏曰‘怒而飞’,今观其文,无端而来,无端而去,殆得‘飞’之机者。乌知非鹏之学为周耶?”他用庄子描写鹏的“飞”字来描写庄子的文风,而对于这种文风的形成并不加以详细分析,只给出一个“飞”的意象,让你自己去体会。

 

    □这种重视直观神悟的传统,是不是影响了文学批评的价值标准?

    ■吴承学:直观神悟并不是中国文学批评传统的全部,中国文学批评也有相当系统性的理论。宋代以后,对文学作品语言形式的分析,往往细致精密到令人惊叹的程度。但有一个现象值得深思:像《文心雕龙》《原诗》这些理论性、系统性较强的批评著作,在当时地位并不高。而一些看来缺乏体系、富于主观随感性的诗话、笔记、语录、序跋却大行其道,世代流传。其中的原因很复杂,但是从中反映出古人在文化上的某种认同、选择和接受心理。禅宗有个著名比喻“寸铁杀人”:

 

    宗杲论禅云:“譬如人载一车兵器,弄了一件,又取出一件来弄,便不是杀人手段。我则只有寸铁,便可杀人。”朱文公亦喜其说。(《鹤林玉露》)

 

    一车兵器都不如寸铁,禅宗的直指心性就是“寸铁杀人”的简约功夫。中国人的文化心理,喜欢简约胜于庞博。同样,文学批评的接受者也是倾心于那些简练神妙的批评。

 

    □直观神悟会不会妨碍理性分析?

    ■吴承学:中国古代文学批评通常采用直观神悟的方式,就容易给人一种印象:似乎中国文学批评摈弃理性分析,全是主观的印象和非理性的直觉。其实中国古代文学批评绝不摈弃理性,只是理性分析往往消融在感性形式之中。

    传统的文学批评实际上很注重批评理性,反对主观随意性。孟子就提出“知人论世”,主张了解创作主体本身及其所处的时代。刘勰《文心雕龙·知音》这样讲:

 

    凡操千曲而后晓声,观千剑而后识器;故圆照之象,务先博观。阅乔岳以形培塿,酌沧波以喻畎浍,无私于轻重,不偏于憎爱,然后能平理若衡,照辞如镜矣。是以将阅文情,先标六观:一观位体,二观置辞,三观通变,四观奇正,五观事义,六观宫商。斯术既形,则优劣见矣。

 

    批评家应该具有“博观”的艺术修养和“平理若衡”的客观精神。对具体的鉴赏批评,刘勰提出“六观”,主张从局部的批评到整体的批评,其中当然离不开理性的分析。

中国传统的文学批评,把一种整体的体验和观照传达出来,唤起读者心灵深处的共鸣,尽管惯用直观神悟的阐述方式,但仍然具备理性分析的基础,只是在表述中深藏不露而已。

 

    □:具体说来,古代文学的风格批评,如何体现出理性分析?

    ■吴承学:比如说,宋代严羽和吴景仙关于盛唐诗的风貌有不同评语,吴景仙用“雄深雅健”来形容盛唐诗的风貌,严羽对此颇为不满。他说:

 

    仆谓此四字,但可评文,于诗则用“健”字不得。不若《诗辨》“雄浑悲壮”之语为得诗之体也。毫厘之差,不可不辨。坡、谷诸公之诗,如米元章之字,虽笔力劲健,终有子路事夫子时气象。盛唐诸公之诗,如颜鲁公书,既笔力雄壮,又气象浑厚,其不同如此。

 

    把握盛唐诗的审美特征,为什么“雄浑悲壮”胜于“雄深雅健”呢?盛唐诗格力气魄俱佳,可以称为“雄健”,但是严羽认为用“雄浑”更为恰当。“雄浑”包含了“雄健”的因素,又有“虚浑”的一面。司空图《二十四诗品·雄浑》所谓“返虚入浑,积健为雄”。严羽认为盛唐诗既笔力雄壮,又气象浑厚,“如空中之音,相中之色,水中之月,镜中之象,言有尽而意无穷”。

    严羽认为宋诗虽笔力强健却刚气毕露,缺乏含蓄。单纯说“雄健”,只把握了一半风貌,而且也容易混淆盛唐诗和宋诗的主要差异。严羽和吴景仙的不同只在用“健”还是用“浑”这一字之差,但严羽认为“毫厘之差,不可不辨”,甚至说“只此一字,便见吾叔脚根未点地处也”。

    再举个例子吧。崔颢《登黄鹤楼》前四句:“昔人已乘黄鹤去,此地空余黄鹤楼。黄鹤一去不复返,白云千载空悠悠。”方回认为这几句“不拘对偶,气势雄大”。冯舒、冯班却说“气势阔宕”。究竟“雄大”好还是“阔宕”好?纪昀认为“阔宕”是“确评”,尤其赞赏“宕”字下得好。许印芳解释说:“雄者貌也,大者形也。以此学古人即成伪体。冯氏求之神意,评为阔宕。阔者意也,宕者神也……以此学古人,方是真诗。”

    古代文学批评惯用形象化的表述,看起来好像是不经思辨的直觉把握,其实批评家所描述的形象能否准确表现出作品的本质特征,与批评家的理性分析有直接关系。

 

 

原载:《儒风大家》第三十辑
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