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《读诗三札记》──论曹植、阮籍、谢灵运

萧涤非、黄节

  
  《读诗三札记》,包括曹植、阮籍、谢灵运三家的诗。名曰札记,其实是笔记,因为基本上都是黄节先生所讲的。(我是先写阮籍后写曹植的,现以作家年代为序。)
  
  黄先生本是北大的老教授,大约是1929年,他到清华大学讲课,先后给我们开了《诗经》(他有《诗旨纂辞》,未完)、《乐府》(他是第一个在大学里讲乐府的,有《汉魏乐府风笺》)、曹植诗、阮籍诗、谢灵运诗和鲍照诗(均有注)等几门课。这几门课,他在北大都不只讲一次,据他说,曹植诗讲过三次,有位同学也就听了三次(毕业后还来听)。但使人奇怪的是,竟没有一个人把他的言论作一番整理记录。我觉得这是一个缺陷,因为黄先生不仅是一位诗学专家,同时也是一位诗人,他的言论,无论是对研究者或创作者来说,都是值得重视的。所以我便利用学习的机会,趁着记忆犹新的时候,写成了这三篇札记。现在作家出版社打算把三篇札记附录在三家诗注之后,我认为有必要,也是符合个人的初心的。
  
  这三篇札记写作的确实年份,我已记不清。前两篇大概写于1930年,由吴宓先生发表在《学衡》第70期上;后一篇大概写于1931年,由朱自清先生发表在清华大学《中国文学会月刊》第一卷上。当然,先生的言论是不可能都正确的,但为了保存真相,作为一种历史文献,在这里除了补正一些字句的讹脱外,不拟作任何修改。文中重点,是先生当日所加,现在也仍然保留。(谢诗札记因排印时删去重点,原稿早佚,只好从略。)
  
  记得是1933年,我要到青岛来教书,辞行时,曾向他提出这样一个问题:怎样才能写出好诗?我的意思自然是希望他能传授我一些写诗的秘诀。但是使我很失望,他在沉默片刻之后,只淡淡地说了一句:“不要勉强!”他既无下文,我也不敢追问。后来我才渐渐体验到这句话的深刻意义——其实这也就是写诗的秘诀。不错,在勉强的情况下要写出一篇动人的好诗,确实是困难的。因为我觉得这句简单的话至今还有它的启发作用,所以顺便记在这里。黄先生是1935年正月病死在北平的,我从青岛去协同办理丧事。令人伤心的是,差不多和棺材抬出的同时,他的藏书也送进了书店。其中数百种有关《诗经》的书,一时分散,尤为可惜。这就是旧社会对一位老专家的“待遇”了。1956年7月27日于青岛山大附记记得在整理登记黄先生的遗书时,我意外地发现在一本书中夹有章太炎先生写的十几张小收条,宽约五厘米,长约十五厘米,纸是那时小孩描红用的薄竹纸,上面写着某月某日收到某物若干,下署“炳麟”二字,却没有上款。鲁迅先生曾说太炎先生“三入牢狱”,这当是1913年6月至1916年8月期间,太炎先生因反对袁世凯而被禁锢在北京的这一次写的,因为这时黄先生已来北京大学任教。同时我还看到黄先生写给当时北大校长蔡元培的一封长信。信中痛斥刘师培的反复无常,助桀为虐,卖友求荣,不堪为人师表(刘最初加入“光复会”,后竟堕落为“筹安会”成员,时亦任教北大)。这些都是很可珍贵的文物,当时先生遗稿是由先生之婿李君保存的,全部带回广东,今亦不知尚在人间否。先生讲诗,往往强调诗人“行己立身”之重要,于此有以见先生之自处,非徒托之空言也。
  
  1983年5月1日涤非识。
  
  一、读曹子建诗札记
  
  是篇之作,亦多就黄节先生平日所讲而成。其间新义,往往有为嗣宗诗中所未发者,亦有足互相参证者,缘复以札记体笔出之。
  
  诗至“建安七子”,而古今之风会为之一转。子建与彼七子同时,世称“天下才一石,子建独得八斗”。盖其才力之大,足以承前而启后,为当世所不及也。《诗品》称:“其源出于国风。骨气奇高,词采华茂,情兼雅怨,体被文质。粲溢今古,卓尔不群。嗟乎,陈思之于文章也,譬人伦之有周孔,鳞羽之有龙凤,音乐之有琴笙,女工之有黼黻。俾尔怀铅吮墨者,抱篇章而景慕,映余晖以自烛。故孔氏之门如用诗,则公干升堂,思王入室。景阳、潘、陆,自可坐于廊庑之间矣。”非虚语也。然子建之天才虽高,实亦受环境之玉成。世云“物不得其平则鸣”,又云“诗穷而后益工”,此不易之理也。子建于文帝为兄弟,于朝廷为宗室,位列藩侯,令行一国,疑若富且贵矣。然自文帝即位,数年间屡徙其邑,忠而见谤,亲而见疑,怀才招忌,几至不保,其境地之险恶,实不减于嗣宗;而其中心之痛苦,殆又有过焉者也。此其穷困,与匹夫匹妇之止于啼饥号寒者,不可同年而语矣。向使子建优游逸豫,得行其志愿于一时,则虽可无“骋我径寸翰,流藻垂华芬”之叹,而其诗必不能臻此。其于诗学之损失,不已巨乎。以彼易此,吾所不许也。兹举其诗中之特质,及有关于诗道变迁之迹者,分条言之。其他绪论,亦附见于后。
  
  (一)调古诗不假思索,无意谋篇,子建则起调必工。如《鰕鱼旦篇》之“鰕鱼旦游潢潦,不知江海流”。《泰山梁甫行》之“八方各异气,千里殊风雨”。《杂诗》之“高台多悲风,朝日照北林”。《矫志诗》之“芝桂虽芳,难以饵鱼。尸位素餐,难以成居”。《三良诗》之“功名不可为,忠义我所安”。《野田黄雀行》之“高树多悲风,海水扬其波。利剑不在掌,结友何须多”。《五游诗》之“九州不足步,愿得凌云翔”。《怨歌行》之“为君既不易,为臣良独难”。《七哀》之“明月照高楼,流光正徘徊”。《当事君行》之“人各有所尚,出门各异情”。客精微篇》之“精微烂金石,至心动神明”。要皆喷薄而出,笼罩全篇,盖有意为之也。
  
  (二)句古诗中作对语者极少,子建则句甚工整。如《公宴》诗之“秋兰被长坂,朱华冒绿池。潜鱼跃清波,好鸟鸣高枝”。《赠丁仪》之“凝霜依玉除,清风飘飞阁。朝云不归山,霖雨成川泽”。此已开六朝之风格,第无定法耳。
  
  (三)字古诗不假锻炼,子建则用字精审。如《公宴》诗之“朱华冒绿池”,“冒”字即为子建创语,后人沿用者皆祖此;《侍太子坐》之“时雨静飞尘”,《离友诗》之“木感气兮条叶辞”,鲍明远诗“别叶乍辞风”正用此。又《箜篌引》之“惊风飘白日,光景驰西流”。于状词动词之选用皆经推敲而后定,故极新颖。
  
  (四)声古诗虽有平仄双声叠韵,然皆出于自然,子建则平仄妥帖,如《仙人篇》之“四海一何局,九州安所如”。《赠白马王彪》之“孤魂翔故域,灵柩寄京师”。《圣皇篇》之“鸿胪拥节旄,副使随经营”。《情诗》之“游鱼潜绿水,翔鸟薄天飞”。“始出严霜结,今来白露晞。”皆音节谐协。而《鰕鱼旦篇》之“驾言登五岳,然后小陵丘”。则尤有飘逸之气度。观“利剑不在掌”用“掌”而不用“手”,亦系音节关系。
  
  (五)不空发议论汉魏六朝之诗,叙事多而议论少,子建诗中如《圣皇篇》写就国时之情形,满怀勃郁,却无一句牢骚话。只将当日实事,委曲写出,令人于言外见其意。如云:“便时舍外殿,宫省寂无人。主上增顾念,皇母怀苦辛。”则知当时文帝实无赐授,即有赐授,恐亦为太后之故。则诗中所云“何以为赠赐?倾府竭宝珍”诸语,皆为具文矣。而文帝之刻薄寡恩,更不待言。又如《责躬》诗:“车服有辉,旗旌有叙。济济隽义,我弼我辅。”本极不满意,却作极赞颂之语,言外便见受文帝监视。此亦即所谓微词是也。较空发议论一览无余者,耐人寻味多矣。子建诗中亦间有发议论者,如《精微篇》:“多男亦何为?一女足成居。”“刑措民无枉,怨女复何为。”但甚简耳。本来诗歌只在能将事情原原本本明白说出,是非真伪,读者自见。如《名都篇》刺时人骑射之妙,游骋之乐,便只一味直说。又《丹霞蔽日行》亦然。后人唯杜工部解此。至于微词,乃专制时代中一种不得已之办法,故一篇之中,亦时多矛盾处,非诗之极则如此也。宋时乃更以论事之方法作诗,失之远矣。按《精微篇》凡三易韵,开唐宋后转韵诗之风。
  
  (六)结语严沧浪谓:“诗对句好易,起句好难,而结句好尤难。”余观子建诗,其结语独高,往往出人意表。大有“山穷水尽疑无路,柳暗花明又一村”之奇胜。盖其诗多用进一步写法,层出不穷,愈转愈高,至结意遂登峰造极矣。如《七哀诗》:“君若清路尘,妾若浊水泥;浮沉各异势,会合何时谐?”似已言尽意穷,再无可说。乃下一转云:“愿为西南风,长逝人君怀。”再转云:“君怀良不开,贱妾当何依?”二转而情意益深厚。又如《吁嗟篇》:“流转无恒处,谁知吾苦艰?”下一转云:“愿为中林草,秋随野火燔;糜灭岂不痛?愿与根茭连!”亦然。又如《名都篇》结四句云:“白日西南驰,光景不可攀。云散还城邑,清晨复来还。”一结便有无限感慨。又《圣皇篇》:“车轮为徘徊,四马踌躇鸣。路人尚酸鼻,何况骨肉情!”亦复如是。其他类此者尚多。要之子建诗虽作意在起调,而结语亦所注重。
  
  (七)怨而不乱此为子建诗最高处。盖得诗人温柔敦厚之旨也。如《浮萍篇》之“恪勤在朝夕,无端获罪尤”。“行云有反期,君恩倘中还。”《种葛篇》之“往古皆欢遇,我独困于今。弃置委天命,悠悠安可任”。《吁嗟篇》之“吁嗟此转蓬,居世何独然”,“流转无恒处,谁知吾苦艰”。又《杂诗》之“人皆弃旧爱,君岂若平生?”亦忠厚之至也。
  
  (八)游仙之思想游仙之作远起于屈原。其后,汉乐府中亦多有之。子建类此者亦不少。如《游仙》、《五游咏》、《远游篇》、《仙人篇》、《升天行》。此种作品之发生,为诗歌中一大转变,盖由于作者之失意,道不得行,才不见用,故不免愤时嫉俗,厌弃人间,心理思想,陷于极端之悲哀痛苦,悲哀痛苦以至于无可奈何,万不得不自谋解脱,因而玄想天上,托意远游以自适。子建诸作亦即如此。要不外《楚辞•远游》“悲时俗之迫厄,愿轻举而远游”之意。是虚无缥缈语,是无聊赖语,是至情至理语。然自汉以下,率多模拟之作,与此则真伪有间矣。又《五游咏》一诗起句:“九州不足步,愿得陵云翔。”便逼出五游意,以下依次写去,宫殿人物,秩然不紊,甚为可法。又此诗多两句一意,平联而下,开后五言排律之体。
  
  (九)字句之变化子建诗纯以意境为主,初不斤斤于字句之如何。如《弃妇诗》:“拊心长叹息,无子当归宁。有子月经天,无子若流星。”“无子”、“有子”、“无子”连用不避。然亦有刻意变化者,如《箜篌引》“秦筝何慷慨,齐瑟和且柔”,不云“齐瑟且和柔”,又如《斗鸡》“长筵坐戏客,斗鸡观闲房”,不云“闲房观斗鸡”,皆上下句故使错对。又如《种葛篇》:“下有交颈兽,仰见双飞禽。”本是“上有”,却用“仰见”二字。此等虽小道,无关大体,然正可见古人用心处,不容忽略。
  
  (十)乐府魏时乐府,与汉不同。曹氏父子,多借古题作新诗,与五言诗无异,其音节亦多乖离。子建五言诗与乐府之分别,亦只在借题与否。亦有自拟题者,如《种葛篇》。后杜工部知乐府万不可拟,故另创新题,作新词,为乐府之又一变。
  
  (十一)四言诗子建所作四言诗,《责躬》、《应诏》,皆模仿《三百篇》,《元会》造句亦不古,只是平铺直叙。无《三百篇》变化错综之妙。《朔风诗》,则以作五言方法作四言。唯《矫志》一篇,别具面目,最可效法。盖以其善于用比也。其余诸篇,亦极平常。“文变染乎世情,兴废系乎时序”,有不可强者矣。
  
  大家诗中往往有极闲之句,极笨拙之句,然却是极关紧要处,极含有意义处。如子建《公宴》之“公子敬爱客,终宴不知疲”。《斗鸡诗》之“主人寂无为,众宾进乐方”。于诗似了无好处,然却少此语不得。后人第知清词丽句之为诗,故只能为一名家而已。
  
  汉魏诗有助字助句法,用意只在陪衬,不以重复为嫌。助字,如子建《杂诗》之“愿欲一轻济”、“愿欲托遗音”,“愿欲”二字意本同。助句,如《公宴》之“神飙接丹毂,轻辇随风移”二句,意亦重。此皆为唐时诗人所不肯道。平心而论,篇法以汉魏为密,而句法则以唐。然亦正以密故,往往失却当前情景之真相,无中生有,节外生枝,要亦是一病。
  
  汉魏诗多有重言而用一字者。如子建《赠丁仪》之“凝霜依玉除,清风飘飞阁”,《鰕批篇》之“猛气纵横浮”,皆是也。按“浮”字向皆作动词解,实误。《大雅•生民传》曰:“浮浮,气也。”是“浮”乃形容气之貌,此曰浮者,重言而用一字也。
  
  子建赠诗,与后人不同,皆系先写当时事情(后人则多从所赠之人说起),故初看《赠徐干》、《赠丁仪》诸诗,不类送别之作。又赠诗,古人所重。非平日亲知,不苟作也。观子建送赠诸作,要皆含有劝勉之意。赠诗如赠物,须看出所赠者之需要。
  
  《赠白马王彪》诗:“鸱枭鸣衡轭,豺狼当路衢,苍蝇间白黑,谗巧令亲疏。”四句先比而后赋,为唐以下所效法。嗣宗《咏怀》:“单帷蔽白日,高榭隔微声。谗邪使交疏,浮云令昼冥。”以主句位于第三,则微有变化矣。然当以子建为正格。昔沧浪谓“少陵诗法如孙吴,太白诗法如李广”,余于子建、嗣宗亦云。
  
  最善言情之诗,只是在模棱髣髴之间,不以分析微细为贵。读之似浅,而含情实深。如子建《赠白马王彪》诸诗。近世作诗者,言情愈猥亵显露,愈浅薄不能动人矣。又作诗固重学习,尤贵养心。先儒所谓静中养出端倪,此种工夫,诗人亦不可少。因对于哀乐之发须能有所节中,不使过分也。
  
  子建《白马篇》,后人从军之作,多从此变化而来。
  
  古人写景,多从自己立脚处写起。故东西南北秩然不紊。如《杂诗》之“高台多悲风,朝日照北林”。风而云悲者,诗人心境之感觉如此也。李善注:“新语曰:高台喻京师,悲风言教令,朝日喻君之明,照北林言狭,比喻小人。”未免穿凿。又古人描写女子,无不写其眼睛者。如《神女赋》、《李夫人赋》、《美人赋》、《洛神赋》皆可证。子建《美女篇》亦然。惟写法则稍有变化。不言美女头腰体态如何如何,而只写其被服佩带之物,便觉有雅度。《野田黄雀行》首二句:“高树多悲风,海水扬其波。”盖言世途风波之险。乃乐府《箜篌引》、《公无渡河》之本意。惟下忽接云:“利剑不在掌,结友何须多。”与上文不相连续。以“利剑”二句实是结语,置之于上,变化使然,不可连上讲也。观古人作品,须著眼一变字者以此。
  
  中国数百年来之诗,所缺者唯一义字。作者皆以诗文为美术品,不惜勤一世于文字之间以供耳目之观好。而不知合乎义,则美亦在其中也。所谓义者,即事理之宜也。乃从修身力学中得来。惟后世于此道多不注意,故所谓诗人也者,亦大都流于迂阔而远于事功。观子建《圣皇》之作,可谓合乎义者矣。
  
  
  二、读阮嗣宗诗札记
  
  阮诗之难通旧矣。《文心》云:“阮旨遥深。”《诗品》谓:“厥旨渊放,归趣难求,延年注解,怯言其志。”盖其命意遣词,穷极变化,而造怀指事,兴寄无端,风格高古,形态万千。后之学步邯郸者,既未得其髣髴,而浅见寡闻之士,又以眩于故实,艰于检讨,亦复望而生畏。于是《咏怀》之作,乃成千古绝响矣。余从黄节先生受阮诗,一年而竟其业。先生穷数载之力,成《阮步兵咏怀诗注》一书,精确详赡,搜集靡遗,而体会人微,尤多独到之见。发潜德之幽光,实后学之津梁。然先生平日所讲,妙旨精义,往往有超出于文字蹊径之外,而为注解所未详者。兹特就平日所录,作为札记一篇,略加组织,亦间出臆见,于嗣宗之身世思想及其作诗之艺术等逐加阐论。其亦治阮诗者之又一助欤。
  
  阮诗为诗中最难理解者。揆其故,盖有二焉:其一为环境之关系。嗣宗于魏室,心怀眷恋,而不敢明诋晋室,以招非命,故一出之以隐语,迷离恍惚,莫可究诘。其二为用典之关系,汉魏诗用典本极随便,全凭一时记忆,信手拈来,故多与原来故事不同。《咏怀》诗中此类尤多,非细心寻绎,殆难究其指归也。如其四十二诗:“园绮遁南岳,伯阳隐西戎。”以终南山为南岳,以流沙之西为西戎,即其例也。此在唐宋诗人便绝不敢道。
  
  治阮诗应注意三点:(1)观其志之所之;(2)考其所处之环境,最忌穿凿附会;(3)赏鉴其文艺。而尤以第(2)为最要。盖嗣宗在当时处于“进退维谷”之地,而内有难言之隐,无论仕与不仕,皆有生命之危险。故其诗如云龙,如雾豹,变化莫测,不可端倪。然亦非故作艰深以文浅陋也。此种诗难讲亦难学,亦不必学。惟读其诗者则于此点正不可不特别认清。嗣宗诗之特点:(1)用典变化;(2)命意委曲;(3)情感多哀乐同时而发。此点最为其奇特处,亦文章最难到处。此种境界,关系于作者之工夫火候,初非高才博学所能及也。盖哀乐分明,已白不易。古今来有两大冤枉人,一为扬子云,一即嗣宗。然其说皆始于宋儒。子云古以比孟子、荀卿,而紫阳著《通鉴纲目》乃直书之曰:“莽大夫扬雄死。”张和仲《千百年眼》曾作《扬雄始末辨》,力言朱子之误,以年代推之,谓雄决无仕莽投阁美新之事。惟于嗣宗则据《本传》“常游府朝宴必与”,谓为“巧附司马昭”,又谓“至《劝进>)之文,真情乃见”。是犹未识嗣宗之苦心也。悠悠千载,沉冤莫白,又岂独张氏一人作如是观哉。余按本传:“籍本有济世志,属魏晋之际,天下多故,名士少有全者,籍由是不与世事,遂酣饮为常。”盖事修而谤兴,德高而毁来,乃世道不易之理。嗣宗在当时声望极隆,倘再吸风饮露以自鸣其高,则杀身之祸,顷刻间事耳,非“明哲保身”、“居乱则愚”之旨也。嗣宗深知名高不仕,易招猜疑,故不得不阳为附和,曲与周旋,自晋初之东平相与步兵校尉,嗣宗且不能不磬折而为之,况一《劝进》之文耶?余谓凡嗣宗一切言行,要皆有不得已三宇者在。若徒拘泥于其表面之形迹,则差之毫厘,谬以千里矣。贤不肖之相去,盖几希也。故未尝评论时事,口不臧否人物,非嗣宗之谨慎也,不得已也。美色当垆,沽酒醉卧,非嗣宗之好色嗜酒也,不得已也。露头散发,裸袒箕踞,非嗣宗之故为狂态也,不得已也。放荡越礼,发言玄远,非嗣宗之旷达也,不得已也。《劝进》之作,亦犹是也。夫不得已而为之,此嗣宗之所痛心,而后人之所当曲谅者也。《咏怀》其五十四末二句云:“谁云玉石同?泪下不可禁!”殆即为有感于此事而发。盖悲无由自明其心迹也。嗣宗于晋为逸民,于魏亦无君臣关系,观其四十九诗:“岂有孤行士,垂涕悲故时?”以孤行士自况可知。然所作《劝进》之文,要亦自有分寸,所云:“大魏之德,光于唐虞,明公盛勋,超于桓、文,然后临沧州而谢友伯,登箕山以揖许由,岂不盛乎。至公至平,谁与为邻?何必勤勤小让哉?”弦外之音,言外之意,固可想见也。
  
  杜工部诗云:“嗜酒狂嫌阮,知非晚笑蘧。”于嗣宗似亦有慊然,后世更无论矣。善夫《石林诗话》之言曰:“晋人多言饮酒,有至于沉醉者,此未必意真在于酒,盖方时艰难,人各惧祸,唯托于醉,可以粗远世故。盖自陈平、曹参以来已用此策。《汉书》记陈平于刘、吕未判之际,日饮醇酒,戏妇人,是岂真好饮耶?曹参虽与此异,然方欲解秦之烦苛,付之清净,以酒杜人,是亦一术。不然,如蒯通辈无事而献说者,且将日走其门矣。流传至嵇、阮、刘伶,皆全欲用此为保身之计,此意唯颜延年知之,故《五君咏》云:‘刘伶善闭关,怀清灭闻见。韬精日沉饮,谁知非荒宴!’如是,饮者未必剧饮,醉者未必真醉也。后世不知此,凡溺于酒者往往以嵇、阮为例,濡首腐胁,亦何恨于死耶。”知言哉!余考《咏怀诗》中言及饮酒者绝无仅有,是亦可以知其为人矣。今观其诗,若:“谁能秉志,如玉如金。处哀不伤,在乐不淫。”又:“君子迈德,处约思纯。”又:“君子克己,心絮冰霜。”又:“人谁不没?贵使名全!”此岂嗜酒狂妄者之所能道耶?元遗山《论诗三十首》有云:“纵横诗笔见高情,何物能浇块磊平。老阮不狂谁会得,出门一笑大江横。”世言英雄识英雄,吾谓诗道中亦复如是。自来对于嗣宗之批评,即分两派:(1)怀疑;(2)称颂。怀疑派之言论,见伏义《与阮嗣宗书》。然多为表面与局部之观察,知其然而不知其所以然,故嗣宗答书并不针锋相对,盖不欲求知于人也。然书言:“玄云无定体,应龙不常仪,或朝济夕卷,翕忽代兴,或泥潜天飞,晨降宵升,且局步于常衢,无为思远以自愁。”则嗣宗存心固可见也。称颂之说,见嵇叔良所作《东平相阮公碑》,殆无一宇不满意。虽时有溢美之言,然语多中肯。如云:“观屈谷鸣雁,是以处才不才之间;察巨瓠纬带,是以游有用无用之际。夸大辨而御之以纳,资大白而湾之以辱。”皆有见之言。夫为烈妇易,为贞妇则难。走极端以一死为快者易,能守其志而全其生者则难。明乎此始可与论嗣宗矣。沧浪谓观太白诗者要识真太白处,又学者于每篇中要识其安身立命处可也。余于观嗣宗诗者亦云然。
  
  魏晋之交,老庄之学盛行,嗣宗亦著有《达老通庄》之论,然嗣宗实一纯粹之儒家也。内怀悲天悯人之心,而遭时不可为之世,于是乃混迹老庄,以玄虚恬淡,深自韬晦,盖所谓有托而逃焉者也,非嗣宗之初心也。此点自来无人见得。嵇叔良碑文铭,亦纯作道家语以为称颂,此实大谬。假如嗣宗真如所谓“天挺无欲,混齐荣辱,颐神大素,简迈时局”者,则亦不至蒿目时艰,而徘徊忉怛,以作《咏怀》诗矣。即作又何至如此之多也!此岂道家“绝圣弃智”以文字为糟粕之旨哉?要嗣宗处世之方,盖有得于老、庄者耳。观其四十五诗:“竟知忧无益,岂若归太清。”又其七十九:“但恨处非位,怆恨使心伤。”三复斯言,嗣宗之为嗣宗,其真面目可睹矣。天下最冷淡人,往往是最热心肠人。吾人于嗣宗之诗之个性皆当作如是观,方不受其愚也。
  
  嗣宗为一个纯粹儒家之思想,诗中言及者不一而足,第后人多未细究耳。如:“昔年十四五,志尚好书诗。被褐怀珠玉,颜闵相与期。”(《咏怀》其十五)“终身履薄冰,谁知我心焦?”(其三十三)“岂有明哲士,妖蛊谄媚生。轻薄在一时,安知百世名。”(其七十五)“河滨嗟虞,敢不希颜。志存明规,匪慕弹冠。我心伊何,其芳若兰。”(《四官》诗其三)“谁能秉志,如玉如金。处哀不伤,在乐不淫。恭承明训,以慰我心。”(《四言》其六)“嗟我孔父,圣懿通玄。非义之荣,忽若尘烟。”(《四言》其六)“君子迈德,处约思纯。货殖招讥,箪瓢称仁。”(《四言》其十一)“君子克己,心絮冰霜。”(其十二)凡此皆儒家之言也。嗣宗分明是学孔子、颜子,而观其六十一诗,尤足以见其儒家守礼安贫之风范,孟子所谓“富贵不能淫,贫贱不能移,威武不能屈”者是也。其诗云:“儒者通六艺,立志不可干。违礼不为动,非法不肯言。渴饮清泉流,饥食甘一箪。岁时无以祀,衣服常苦寒。屣履咏《南风》,组袍笑华轩。信道守诗书,义不受一餐。烈烈褒贬辞,老氏用长叹。”历代文人多以高名见杀,与嗣宗同时者如嵇叔夜,稍后者如谢康乐。盖由于圭角太露,而于处世之道尚未看透。《咏怀》诗云:“愁苦在一时,高行伤微身。”又云:“高名令志惑,重利使心忧。”是嗣宗于此点知之审矣。此其所以“更希毁珠玉”(其七十二诗)也。
  
  《诗品》云:“专用比兴,患在意深。”阮诗之难理解,此亦一故。又《诗品》谓阮诗源出于《小雅》,此殆就其旨趣而言。若其文章之艺术,则实以得之于《楚辞》者为多,要皆一底一面,托物言情,而其思想情感之同时涌现,变化无穷,兔起鹘落,令人难测,则尤与《离骚》同趣。要之,其立想之高,创意之奇,屈原后一人而已(可参证其六十八及七十九诸诗)。
  
  凡为诗皆须合一理字。无论抒情、叙事、写景,莫不如此。惟嗣宗诗间有超越于常理之外者,此不可不知。又其诗之变化在于思想,不专在于字句。至鲍明远始多在于字句之间。又其转折处亦全以意行,与六朝、唐、宋作法不同。
  
  《咏怀》诗其一:“夜中不能寐,起坐弹鸣琴。薄帷鉴明月,清风吹我襟。孤鸿号外野,翔鸟鸣北林。徘徊将何见,忧思独伤心。”此诗气象与态度极高。“薄帷”一联表现一种恬静之意境,使人想见其当时之襟胸,而音韵之天籁,殆亦臻化境。不用“明月鉴薄帷”者,虽忌与“清风”句作对语,然亦在故使“薄”、“我”二字错间,于音节之抑扬顿挫,便有无限佳趣。“薄”字为二句穴眼所在。又此诗中两联皆渐趋对仗,已开近体之端。
  
  嗣宗诗多悲愁语,其写景而稍有闲适之意者,唯“芳树垂绿叶,青云自逶迤”二句而已。又此诗所用双声叠韵字颇多,后人唯工部注意及此。
  
  《咏怀》其十一:“湛湛长江水,上有枫树林。皋兰被径路,青骊逝骎骎。远望令人悲,春气感我心。三楚多秀士,朝云进荒淫。朱华振芬芳,高蔡相追寻。一为黄雀哀,涕下谁能禁?”凡诗忽有出乎平常之外者,则其中必有难言之隐,“远望”二句是也。不敢直言因“青骊逝骎骎”而悲,乃云因春气而感我心,用意深矣。然此等处正须细玩,不可以史事牵强附会。又此诗通首皆用楚典,极见功夫。实则亦理之当然,盖不如此便不能上下一气而失浑成之妙。
  
  嗣宗诗有变化在字句者。如其十二诗“磬折似秋霜”。此语甚奇。读者须以意会,不可拘泥于字面。所谓“磬折似秋霜”者,盖言秋霜之被于草木向人如磬折也。
  
  中国诗人所以独多哀怨之言者,其故有二:(1)所发多系不平之鸣;(2)所传诗,皆中年以后垂老时作品。嗣宗亦复如是。青年人正可不学,第取其有裨于身心者可耳。魏晋六朝诗多从《楚辞》变化而来,其转折处,几如无缝天衣,不似唐宋之有一定方法者可比。如《咏怀》其二“千载不相忘”以下,实另成一段,然不细玩便易忽略。又如其三十“但愿适中情”以下,分明是两段,若不相联属者,然意实通贯。唐宋诗人用比喻常在本意之前,嗣宗则不拘拘。如此诗云“单帷蔽皎日,高榭隔微声。谗邪使交疏,浮云令昼冥。”“浮云”句与上“单帷”二句同一比意,乃忽置于“谗邪”句下,此亦可见其变化处。
  
  《咏怀》诗中亦有咏从军者,如其三十九“壮士何慷慨,志欲威八荒”是也。然此种诗易落平凡,故杜工部《出塞》诸作便换一方向,专写当时情事矣。
  
  《咏怀》诗多有言及游仙之事者,此乃嗣宗心烦意乱不知所为时作也。按《三百篇》所言虽多悲哀语,然尚无言及游仙者。至《楚辞》则此种思想已勃然不可遏,盖世道之险帜,人心之恶劣,有以使之然也。此亦诗人自求解脱,强为旷达,以冀得精神安慰之一法。
  
  其四十二:“阴阳有舛错,日月不常融。天时有否泰,人事多盈冲。”四句意本相同,然用两句则文气太促,故不为也。此种重复,正是汉魏诗质朴处,亦正是与唐宋诗不同处。
  
  其六十四:“朝出上东门,遥望首阳基。松柏郁森沉,鹂黄相与嬉。逍遥九曲间,徘徊欲何之。念我平居时,郁然思妖姬。”五言诗短篇最难,因其成篇较律诗之有一定规矩可循者不同。即如此篇有叙事,有批评,有慨叹,固不可以其短而忽之。
  
  嗣宗五言《咏怀》诗八十二首外,尚有四言《咏怀》诗十三首。唯近人丁福保所编《全三国诗》仅有其三,黄节先生出其旧藏潘璁本复为注释,于是吾人乃得窥嗣宗之全豹。对兹硕果,弥觉可珍矣。
  
  四言诗在今日已不可学。盖不古则近于骈文,古则不能超乎《三百篇》之外,而无自家面目也。又四言诗往往两句始表一意,较五言少一字,七言少三字,于表现方面亦觉不灵便。唯铭诔祭文中可用耳。嗣宗四言造句虽极雅,然已无《毛诗》之气体矣。此亦时代之关系也,晋唯陆士龙好作四言体,但多抄袭《毛诗》,方之嗣宗,又已不逮。
  
  景死而人活,若以当前之景,写出内在之情,则所谓死景者亦将变而为生动为有情矣。此诗之所由生也。如四言《咏怀》其一,首数语纯为写景,忽紧接“感时兴思,企首延伫”二句,乃将上所说诸景落到自己身上,便觉有生气,景中有情,情中亦有景,便拆不开来也。
  
  嗣宗诗多微词。吾人须于言外见其真意。如四言其一:“於赫帝朝,伊衡作辅。”以伊尹比司马师。又其八:“三后临朝,二八登庸。”隐以尧舜禹比方晋初,外若颂谀,实是规讽。盖拟不以伦,便成笑骂也。诗之本在言志,而言志之妙则在比兴,鸟兽草木者,比兴之本也。然一用再用,陈陈相因,则所谓诗者亦将丧失其新生命与价值矣。故《楚辞》中之草木鸟兽,多与《三百篇》不同,《汉赋》中又与《楚辞》不同,各有其创获。后世凡所用鸟兽草木,未有一能出此三种之外者。盖诗人于博物之学,未能加之注意,故终乏新理趣之发现。嗣宗《咏怀》之作,其所以能变化自如,比喻风生,亦即由于多识于鸟兽草木之名,而能穷其理。嗣宗而后,盖难言之矣。故居今日不谈创作新诗则已,如必欲创作而冀其形成者,则于鸟兽草木之学,正不可不努力。否则终难跳出古人圈牢。若徒斤斤于文章字句之间,支离灭裂,光怪陆离以为新,是皆舍本而逐末焉者也。
  
  
  三、读谢康乐诗札记
  
  余从黄节先生受曹子建及阮嗣宗诗,于先生之余言绪论不见于注中者,亦既为二札记以述其涯略矣。年来株守清华,夤缘际遇,乃复得闻康乐之诗焉。先生于谢诗,至此盖凡三讲,其立论与曹、阮二家,时有不同,而其见解,视前此所讲,又已精深。因更作是篇,亦欲使世之有志于康乐诗者,有所借镜,并得以窥先生诗学之全。窃尝思之,谢诗之深奥难知,实不减于嗣宗,而视子建,殆又过焉。盖其所寄怀,每寓本事;说山水,则苞名理也。后人徒赏其富艳,摘其佳句,又复知其然而不知其所以然,失之远矣。今兹之作,虽亦间引前人之说,以资阐明,然大旨所在,与夫语气之间,则力求详确,不敢以为言者之累也。
  
  《诗品》云:“元嘉中,有谢灵运,才高词盛,富艳难踪,固已含跨刘、郭,凌轹潘、左。故知陈思为建安之杰,公干、仲宣为辅;陆机为太康之英,安仁、景阳为辅;谢客为元嘉之雄,颜延年为辅。斯皆五言之冠冕,文词之命世也。”沈约《宋书•谢灵运传论》亦云:“爰逮宋氏,颜、谢腾声。灵运之兴会标举,延年之体裁明密,并方轨前秀,垂范后昆。”观此,则谢诗在文学史上之地位,概可见矣。盖诗歌自西周至屈、宋为一变,至汉魏为一变,至晋宋又为一变,而以康乐之影响为大。沈约独作论于本传之后,其意亦可睹。故以地位论,汉魏而后,晋宋之间,一人而已。
  
  康乐之诗,《诗品》谓其源出于陈思,明李梦阳云:所谓其源出于陈思者,不在乎形似。陈思爱用《毛诗》、屈、宋,康乐亦然;又陈思多用神仙之语,康乐则参杂《易》、佛、老、庄之说:于此可见曹、谢二家之关系。余谓即就辞章方面,亦颇有足资证明者。子建之诗,虽不以造句为功,然下字则甚尖新,此实为康乐之滥觞。如《赠丁仪》诗“凝霜依玉除”,则康乐《燕歌行》“悲风人闺霜依庭”所祖也。又如《公宴》诗“朱华冒绿池”,则康乐《从斤竹涧越岭溪行》诗“菰蒲冒清浅”所祖也。而《游南亭》诗之“泽兰渐被径,芙蓉始发池”,则与子建《公宴》诗“秋兰被长坂”一联,句意几完全相合矣。又康乐之起调,亦有极与子建相类似者,如子建云:“步登北芒坂,遥望洛阳山。”(《送应氏》)康乐则云:“步出西城门,遥望城西岑。”(《晚出西射堂》)而《拟魏太子》“百川赴巨海,众星环北辰”二语,其气势之雄阔,尤为得之于子建。至若联章诗《酬从弟惠连》,则亦正如陈胤倩所云其源出于陈思《赠白马王》一篇也。此虽小节,然亦足以窥其渊源及流变,《诗品》所云,盖亦有征。唯曹、谢二家之诗,皆各有其风格,子建之诗朴,而康乐之诗华。朴故易晓,华故难知。此则二家之所不同,亦汉魏与六朝之所由分也。
  
  凡治一家之诗,须看出其真面目来。康乐身为贵公子孙,为人豪华,故其诗亦如之。又其学问、天才、见识,皆系一绝顶之人,徒以性情偏激,致招迁免,眷念畴昔家室之盛,因纵情于山水以自娱,然实不能忘情于山水之间也。前人多以陶、谢并论而异其好恶,如杜甫不甚喜陶诗而恨其枯槁,苏轼则剧喜陶诗,而谓自曹、刘、鲍、谢、李、杜诸人皆莫能及。是皆过论也。不知陶、谢二人,其身世与性情,根本不同,盖渊明吃过苦来,而康乐则未也。故渊明之诗,其冷语皆有其本人在,而康乐则直由热情降为冷语耳。要各有其独到之处,不应强分优劣。然渊明之诗,天成也;康乐之诗,人为也。《诗薮》谓“陶、谢俱以韵胜,谢之才高,而陶趣差远”,此言得之。前人论诗,多推二谢,实则小谢(谢朓)较大谢浅近得多。小谢可学而能,大谢不可学而至也。盖康乐之诗,写山水而苞含名理,言风物而兴会飘逸,有非小谢所能及。唐子西《语录》云:“三谢(包括谢惠连)诗,灵运为胜。”又云:“诗至玄晖(朓)语益工,然萧散自得之趣,亦复少减,渐有唐风矣。”按《文镜秘府论》云:“凡高手言物及意,皆不相依傍,如‘方塘涵清源’,‘细柳夹道生’(二句见刘桢《赠徐干》),又‘方塘含白水,中有凫与雁’(二句见刘桢《杂诗》),又‘绿水溢金塘’(此句未详,按刘桢《公宴》诗有‘菡萏溢金塘’),‘马毛缩如蛔’(见鲍照《代出自蓟北门行》),又‘池塘生春草,园柳变鸣禽’(见谢灵运《登池上楼》),又‘青青河畔草’(见古诗十九首),‘郁郁涧底松’(见左思《咏史》),是其例也。”又云:“中手倚傍者,如‘余霞散成绮,澄江净如练’(见谢朓《晚登三山还望京邑》),此皆假物色,此象力弱不堪也。”观此,则二谢之优劣自见矣。又康乐之诗,说理既深微,造句亦复奥妙,故虽博学之士,亦多不能了解,效法更无论矣。后之学大谢者,徒得其皮相耳。
  
  汉诗浑成,无一定作法,至康乐、明远,则段落分明,章法谨严矣。然亦各人有各人之法,各篇有各篇之法,其变化疏宕处,后人不能也。如康乐《晚出西射堂》诗,则直以作文章之法作诗矣。此实开一代之规模。大抵康乐之诗,首多叙事,继言景物,而结之以情理,故末语多感伤。然亦时有例外,如《登池上楼》首四句“潜虬媚幽姿,飞鸿响远音。薄霄愧云浮,栖川怍渊沉”则以理语起矣。至如《南楼中望所迟客》之“杳杳日西颓,漫漫长路迫”,《游赤石进帆海》之“首夏犹清和,芳草亦未歇”,《游南亭》之“时竟夕澄霁,云归日西驰”,则又以景语起矣。然于写景说理之后,必紧接以叙事,则几成康乐诗之惯例矣。
  
  乐府自汉而后,多不能歌,盖其谱已失,后之作者,特因牌名而云然耳。拟作之方法,大抵有三:其一死拟,即亦步亦趋,如以杨柳易松柏之类;其二借题发挥,即直抒己意;其三推广古乐府中一二句而成篇。康乐之乐府,虽多模拟,然只在词体方面,若夫遣怀指事,则自有其真面目在,不可易也。如《悲哉行》即其一例。按此篇实拟陆土衡《悲哉行》,篇中有用陆作原物,亦有以他物易之者,唯意境则大相径庭。盖此篇乃宋初康乐未出仕时有所感而作。篇中如“萋萋春草生”,喻宋初也;“王孙游有情”,自喻也;“差池燕始飞”,喻新进也;“松茑欢蔓延,樛葛欣蘽萦”,则喻新人之互相依附;而“幽树虽改观,终始在初生”,则景中更含名理,犹言树有初生,即有落叶,如朝代之有盛衰,乃不易之理也。此为康乐独有千古处。
  
  凡诗必有新境界,始为上乘。不然,则归陈腐。所谓新境界者,即意新、情新与词新是也。康乐《会吟行》,其起调云:“六引缓清唱,三调伫繁音。列筵皆静寂,咸共聆会吟。会吟自有初,请从文命敷。”按陆机《吴趋行)>云:“楚妃且勿叹,齐娥且莫讴。四坐并清听,听我歌吴趋。吴趋自有始,请从昌门起。”则康乐实拟之。然中篇所言,要自有新意,观“肆呈窈窕容,路曜[女便]娟子”二语,则当时吴地女子之风气如睹矣。康乐寄居会稽,故篇中亦列举以前寄居会稽之贤达以自拟。又《吴趋行》用泰伯、仲雍、季札、孙权四人,而此篇则用勾践等六人,亦拟古变换处。
  
  康乐乐府,亦好用典丽字句,观《善哉行》可知。按古辞云:“欢日尚少,戚日苦多。以何忘忧?弹筝酒歌。”则此篇“击节”二句拟之。义古辞云:“淮南八公,要道不烦。骖驾六龙,游戏云端。”则此篇末二句“善哉达士,滔滔处乐”拟之。康乐诗,结句鲜有作满意语者,唯此为例外。然亦由悲痛之极而强自宽耳,非真乐也。
  
  康乐诗多用《易》理,而造句复奇,故有极费解处。如《折杨柳行》:“否桑未易系,泰茅难垂拔。桑茅迭生运,语默寄前哲。”即系用《易经》否泰二卦之义。前二句盖迁徙时自伤无再回之望意,所谓“桑茅”,即是否泰;“语默”,亦即是出处,以《易》有“或出或处,或默或语”之文,此用替代法,不可不知。又如《上留田行》,亦系用《易经•需卦》之义。《易》曰:“需,须也。险在前也。刚健而不陷,其义不困穷也。”又曰:“需于郊,不犯难也。需于沙,衍在中也。需于泥,灾在外也。”险在前者,屯蒙两卦在需之前也。需者,等待之义。故此等诗,前人皆不敢讲。
  
  四言五言诗,多两句始达一意或写一景,七言则一句便足,如《燕歌行》“悲风人闺霜依庭”,实并合子建“凝霜依玉除,清风飘飞阁”二句而成。作诗须写出当时人之态度,读诗亦须看出诗中人之态度。此诗虽不含名理,然其中意境与态度,则极分明也。
  
  汉魏六朝诗,好因古语改创新词,康乐诗中,亦往往有之。如《缓歌行》“飞客结灵友”,不用“羽人”而用“飞客”;又《鞠歌行》之“譬如虬兮来风云”,《登池上楼》之“潜虬媚幽姿”,不曰“龙”而曰“虬”。唐宋而后,此意遂失。
  
  《苦寒行》云:“寒禽叫悲壑。”夫壑而曰悲者,盖诗人以其主观之感情渗入于无知之物故也。亦犹风曰悲风,泉曰悲泉耳。此则为康乐之创语。
  
  《泰山吟》云:“崔幸刺云天。”云天,倒语也。凡写山水,愈大亦愈难。古今诗人咏泰山之作多矣,唯此篇与杜甫《望岳》为能写出其伟大之气象。“触石辄千眠”,佳句也,不求甚解,则亦不见其佳。大抵六朝以前诗歌,须细加思索,方知其好处,与唐宋以后,穷言尽相、一目了然者不同。
  
  魏晋六朝以前,赠送应酬之作少,故诗题皆短。其有题目不能概括者,则别为小序,如《述祖德》诗即其例。至苏轼遂并小序而归之于题,多者乃至百余字,非古法也。康乐诗,章法至为紧严,前后呼应,上下绾带。即如此诗“仲连却秦军”以下“临组乍不緤”四句,皆系就仲连立言,至下云“遥遥播清尘”,则总结以上段生四人矣。又此诗第二首有云:“拯溺由道情,龛暴资神理。”此二语实为全诗之分水岭,康乐主意所在,盖上句言德而下句言功。《易》曰:“一阴一阳之谓道,阴阳不测之谓神。在天曰阴阳,在人曰仁义。”康乐实引用此意。后人于“道”、“神”二字,多未看清,故容易忽略过去。
  
  送别诗,须有深浅,要写出友人因何而去,及去时自己之情态,有人有己,方不空泛。对于当时之时势,亦须言明。康乐《九日从宋公戏马台集送孔令》诗,结构描写,俱可为法。首言时令,次以“圣心”二字点出宋公,生出“在宥”以下诸语,至“归客”句,始落到孔令身上。末四句,方道出自家心事。有始有终,前后照顾,与鲍诗篇法,又自不同。但以天子语气称颂宋公,实为失体。盖当时宋公尚未受禅也。此是康乐短处,不可学。
  
  汉魏以前,叙事写景之诗甚少,以有赋故也。至六朝,则渐以赋体施之于诗,故言情而外,叙事写景兼备,此其风,实自康乐开之。唐宋以后,赋体己微,遂直以作文之法作诗矣,故叙事诗多而且长。又六朝叙事诗简洁,一字当一字之用,六朝以后,则一句当一句矣。如康乐《邻里相送至方山》、《过始宁墅》、《还旧园作见颜范二中书》诸诗,皆其例也。不仅全篇如此,即一字一句之间,六朝亦视唐宋为简洁。如《晚出西射堂》:“抚镜华缁鬓,揽带缓促衿。”使出唐宋人手,则非分为数语形容不出。《晚出西射堂》一诗,乃康乐借永嘉山水,写自己怀抱者。然以功名心切,故写景处,多露郁郁不得志之意,观“安排徒空言”,则是名理亦不能解其忧矣。凡作诗如绘画,近处须眉目清楚,远处则只须涂其梗概,如此诗“连嶂迭巘崿,青翠杳深沉”,写“遥望”二字,恰到好处。
  
  《登池上楼》一诗,为康乐名制。全篇对仗,如不善用比喻则必流于板滞,不易为也。按此诗,先说理,次叙事写景,后始发叹,组织虽严密,而转处则微妙,层层写去,康乐用心之作也。“池塘生春草”一语,后人论之者多矣,誉之者则直以为天生好言语,不假绳削;而或者又以为反复求之,终不见其佳。此其蔽,皆在只求之字面,而忽略全篇。不知诗之佳句,不在其本身,而在全篇之命意述事,情致相生,至结穴处,便自成佳句。此篇“池塘”二句,实由“卧病”以下五句流转而来。因卧痾,故昧节候,因昧节候,故有“革”宇“改”字,于是逼出此二句,即结穴处也。盖大家之诗,往往以闲句空句拖出好句来,如画家与书家之必有其空白处,方足以显出字画之美者正同。此诗“徇禄”以下数句,即空白处也。后世诗话之说,多论佳句,故自诗话行而佳篇不睹,非唯不睹,抑且不知焉。故知“池塘”二句,所以佳者,实由全篇烘托而成,盖春草之生非一日,鸣禽之变非一种,而于康乐,则为新遇,若无上文为之张本,则此十字者,亦不见其佳。读者于此处领悟,便觉别有趣味矣。石林之论,未知古人作诗甘苦,以为亦如后世第在字句间见好也。
  
  读康乐诗,当连贯读之,专举一篇,易失原意。如在永嘉时所历各地之作,便多前后相衔。如《游南亭》诗云“未厌青春好”,若非由上篇知其卧病,则“厌”字为不通,为无来历。
  
  《行田登海口盘屿山》诗云:“莫辨洪波极,谁知大壑东。”按二句实与唐以后近体音律相似,六朝以前,未尝有也。若《游赤石进帆海》诗:“川后时安流,天吴静不发,扬帆采石华,挂席拾海月。”皆两句一意,则犹是汉魏格调,唐宋而后,无闻焉耳。又此诗“溟涨无端倪,虚舟有超越”二句,亦含名理,犹言海虽无涯际,而舟则自有前进也。前进不已,海亦可穷。
  
  观前人写山水田园之诗,须将其立脚点看清,方知其妙处。如《登江中孤屿》一诗,乃康乐游罢江南,复过江北时所作也。“云日相辉映,空水共澄鲜。”写出上句“媚”字来。然无下“表灵物莫赏,蕴真谁为传”二句,则此景亦为徒具。《诗薮》载薛考功云:“曰清曰远,乃诗之至美者也。灵运以之‘白云抱幽石,绿筱媚清涟’,清也;‘表灵物莫赏,蕴真谁为传’,远也。”
  
  康乐诗,语意有极奇僻者,如《游岭门山》诗:“千岓邈不同,万岭状皆异。威摧三山峭,瀄汩两江驶。”按三山、两江皆非永嘉地,故知下二句,实分承上二句而来,犹云皆异三山之峭,不同两江之驶也。
  
  《初去郡》诗云:“野旷沙岸净,天高秋月明。”佳句也。然好在能以眼前之风色,写出去郡后一种豁达之心胸,是景语,亦是情语。世人多称黄山谷《登快阁》诗“落木千山天远大,澄江一道月分明”,以为能从景中悟出道理,实亦祖康乐此语。山谷此作,亦在贬谪之后,一切功名富贵之念,皆扫除净尽,故其诗境如此。是所谓善学古人者。《岁寒堂诗话》云:“子建‘明月照高楼,流光正徘徊’,本以言妇人独居愁思之切,非以咏月也,而后人咏月之句,虽极其工巧,终莫能及。渊明‘狗吠深巷中,鸡鸣桑树颠’,本以言郊居闲适之趣,非以咏田园也,而后人咏田园之句,虽极其工巧,终莫能及,后人所谓含不尽之意者,此也。”余谓此言亦足为康乐此二句说法。又康乐诗有:“美人游不还,佳期何由敦。芳尘凝瑶席,清醑满金尊。”末二句偏作绮语,实则凄凉不堪也。然须连上“美人”句观之,始见其妙。
  
  《南楼中望所迟客》,为康乐名篇。言情言景,而不指出事实,因所谓客者,乃凭空幻想而出,故不能着一边际语。此较专指一人而作者为难。是诗言友情,深厚委婉,通首皆好。
  
  唐宋诗人,论事者多有之,独不能以情该事。康乐《庐陵王墓下作》一篇,往复回还,纯以挚情出之,而庐陵之一生,已尽见之于言外。此所谓能于虚处着笔也,亦即能以情该事。此诗末二句最为凄凉。《入东道路诗》云:“陵隰繁绿杞,墟囿粲红桃。鷕鷕翚方雊,纤纤麦垂苗。”按康乐此四句,写当前之景,而内含故事,隐用《毛诗》及箕子《麦秀》之义,而浑然天成,其天才之高,非惟不可及,抑亦难窥也。按此四句,一句一事,一事一意,下云“满目皆古事”,所谓“古事”者,即暗指此而言,名曰古事,实即康乐心中之事耳。此点自来无人见到,康乐有灵,亦将感知己于千载矣。
  
  《还旧园作见颜范二中书》一诗,为康乐叙事写景之作,须对照《本传》看。“圣灵昔回春”,指高祖起为散骑常侍;“何意冲飙激”,指徐羡之等患之,出为永嘉太守事;“浮舟”数句,则谓赴永嘉时情况;“托身青云上”二语,则谓返会稽也;至“曾是反昔园”,方落到本题。此篇为康乐诗中最长者。唐以后叙事诗易看,以其叙述分明,如此诗,“浮舟”、“青云”等句,若不细析,便易混乱。
  
  《石门岩上宿》一首,为康乐遗世独立之作。“鸟鸣识夜栖,木落知风发”,倒句也。盖风发木落,鸟栖不定,故鸣。无“木落”句,则上句为不通。末二句:“美人竟不来,阳阿徒晞发。”美人,殆指庐陵王也。“徒”字,有不得志之意。清高自赏,无与为俦,而不平之气,亦见于言外,盖性情之修养,火候并未到耳。《文镜秘府论》有所谓“隔句对”,即第一句与第三句对,第二句与第四句对。其举例诗云:“昨夜越溪难,含凄赴上兰;今朝逾岭易,施笑入长安。”余按康乐此诗首四句:“朝搴苑中兰,畏彼霜下歇;暝还云际宿,弄此石上月。”亦即隔句对之体。庐陵王为康乐一生知己,故诗中三复致意,而复不能明言,如《从斤竹涧越岭溪行》云“想见山阿人”,又《石室山诗》云“灵域久韬隐”,皆为思念庐陵王之意。
  
  康乐诗有二句纯说理者,如“虑澹物自轻,意惬理无违”是也。上句指外言,谓知足则外物不为重;下句指内言,惬者,可也,谓能随时随地而适得其可,无过与不及,则与性理无违背也。有因景而悟出名理者,如“虚泛径千载,峥嵘非一朝”是也。意谓人才之培养,非一朝一夕之故也。从小以见大,言近而旨远。然系从上文“石室冠林陬,飞泉发山椒”生出。有景物之本身即含名理者,如前所举“溟涨无端倪,虚舟有超越”是其例也。
  
  康乐颇好佛,如《石壁立招提精舍》一诗,通首皆言佛事,用佛典,不作一道家儒家语。按康乐曾与释慧观、慧岩删改前作而成南本《大涅盘经》一书。又《广弘明集》卷二十,与诸道人《辨宗论》中亦载,灵运尝主“顿悟”之说,言悟非顿不可。又言有大顿悟、小顿悟,与印度主渐悟之说相反。观此,则康乐于佛学,必甚精深,其诗之多言名理,与其顿悟之说,或不无关系也。
  
  凡诗亦不可无铺排语,长篇尤当注意。然不可句句实在。盖过密则无转圜余地,反失生动之趣也。有如所谓“杨林积翠之下,翘楚幽花,时时间发”者得之矣。康乐诗中,如《入彭蠡湖口》:“春晚绿野秀,岩高白云屯。”即铺排语也。六朝诗家,讲铺排者,前有陆士衡、颜延之,后有沈休文。
  
  康乐《入华子岗》一诗,所写山川及凭吊之感,皆极平常,并未别具面目,而前人多重视之,《文选》亦录入者,殆以末二句故耳。“恒充俄顷用。岂为古今然?”可以知康乐之人生观。其意盖谓不为古,亦不为今,只充我个人俄顷之受用而已。实则康乐之为此言,亦只是俄顷间事耳,并未能做到也。
  
  康乐诗,对偶特多,然句意有极变化处,自表面观之,上下两句,似为对立,然细察其意,则实有先后宾主之分,如云:“积痾谢生虑,寡欲罕所阙。”“寡欲”,直是“谢生虑”之一种方法,故下句乃上句之注脚。又如:“企石挹飞泉,攀林摘叶卷。”亦是一意。盖言摘叶以挹泉也。至如:“俯濯石下潭,仰看条上猿。”则写景命意,尤奇绝。前人多误以二句为对峙,《对床夜话》云:“苏子卿诗:‘俯观江汉流,仰视浮云翔。’魏文帝:‘俯视清水波,仰看明月光。’子建:‘俯降千仞,仰登天阻。’何敬祖:‘仰视垣上草,俯察阶下露。’又:‘俯临清泉渊,仰视嘉木敷。’谢灵运:‘俯濯石下潭,仰看条上猿。’又:‘俛视乔木杪,仰聆大壑溅。’辞意一也。古人句法极有相袭者。”不知康乐此语,句法虽相袭,而意实不一。盖所谓“俯濯”,乃指猿影言,非康乐自濯也。此句虽在上,而其主格乃在下句,康乐当系先见潭底之影而后仰视耳。若此之类,非细参,便易抹杀前人好处。又康乐诗有“拙疾相倚薄”及“聚散成分离”二语,“拙疾”须分开讲,“聚散”则非对文,犹言由聚而散,乃理之常,分离方是说事实。
  
  《道路忆山中》一首,为康乐诗声调之最激昂者,此诗平易安详,不含名理,已开小谢之风格。康乐五言小诗不多,方面变化亦少,盖其时短篇初具雏形,故学六朝小诗者,自当以阴、何二家为法。《临川被收》一篇,为其小诗之一,《诗薮》云:“谢灵运:‘韩亡子房奋,秦帝鲁连耻。本自江海人,忠义感君子。’谢世基:‘伟哉横海鳞,壮矣垂天翼。一朝失风水,翻为蝼蚁食。’皆晋人五言绝。遇同调同,虽一时口占,千载生气。”
  
  双声叠韵,在六朝时,诗家文家,皆极注意。唐宋以下,此道不讲,唯工部一人,尚经意为之。康乐诗中此类对语极多,如:“居德斯颐,积善嬉谑。”“斯”、“颐”,叠韵;“嬉”、“谑”,双声。又:“近涧涓密石,远山映疏木。”“涧”、“涓”、“山”、“疏”皆双声。又:“援萝聆青崖,春心自相属。”“聆”、“青”、“春”、“心”皆叠韵。又:“荣悴迭去来,穷通成体戚。”“穷”、“通”叠韵;“去”字,御韵,“来”,读“利”,寞韵,故二字亦为叠韵。又:“苹落泛沉深,菰蒲冒清浅。”“苹”、“落”双声,“沉”、“深”叠韵,“菰”、“蒲”叠韵,“清”、“浅”双声。此类用法,《毛诗》甚多,后人唯于工部诗中见之。如云:“晚闻多妙教,卒践塞前愆。”“晚”、“闻”双声,“妙”、“教”叠韵,“卒”、“践”双声,“前”、“愆”叠韵。又:“消息多旗帜,经过叹里闾。”“消”、“息”双声,“旗”、“帜”叠韵,“经”、“过”双声,“里”、“闾”叠韵。此种双叠相对,以能同地位为佳。
  
  《文镜秘府论》有云:“褒贬古贤,成当时文意,虽写全章,非用事也。古诗:‘胡马依北风,越鸟巢南枝’,‘南登灞陵岸,回首望长安。’谢灵运:‘彭薛方知耻,贡公未遗荣。或可优贪竞,岂足称达生。’此三例,非用事也。”其论亦有见。惟康乐诗中,用典处极多,大都不加议论,而本意自见。《文镜》所举,尚非诗中之上乘也。如《会吟行》:“范蠡出江湖,梅福入城市。东方就旅逸,梁鸿去桑梓。”《述祖德诗》:“段生藩魏国,展季救鲁人,弦高犒晋师,仲连却秦军。”则皆信笔写去,直书其事矣。如此之流,诗中多有,非大手笔不易为也。至若“既惭臧孙慨,复愧杨子叹”,则一生心事,都尽此两句。
  
  《升庵诗话》载康乐逸句:“明月入绮窗,髣髴想蕙质。”“消忧非萱草,永怀宁梦寐。”谓上二句,乃工部“落月满屋梁,犹疑照颜色”所祖。前人有以工部此句为本子建“明月照高楼”者,观此足以知其非矣。
  
  《虞书》云:“诗言志。”《诗序》云:“诗者,志之所之也。”康乐之诗,信富艳精工矣,而言志者,则绝无仅有。此实为其一大缺点。综观全诗,其所言者,不过情而已,意而已,景物而已,名理而已,求其所言之志,盖渺不可得。良以康乐于性理之根本工夫,缺乏修养,故不免逐物推迁,无终始靡他之志,昧穷达兼独之义,于功名富贵,犹不能忘怀。是故山水不足以娱其情,名理不足以解其忧。学足以知之,才足以言之,而力终不足以行之也。夫为乐有道,孔子曰:“未若贫而乐。”孟子曰:“反身而诚,乐莫大焉。”舍本心而不求,而唯外物之是骛,以图俄顷之适,乌见其能无人而不自得也。呜呼,此康乐之所以终不得其死也欤。
  

原载:《乐府诗词论薮》“附录”,齐鲁书社,1985年版
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百年·红楼梦 网络文化与文学研究
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