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敦煌文学的本质特点是民间性

傅璇琮


  1900年敦煌石室出土了六万余件中古时代的写卷,由此形成了一门世界性学问“敦煌学”。敦煌文学是敦煌学中最早开展的学科。1908年底,罗振玉《敦煌石室书目及发现之原始》开始了敦煌文献(包括文学作品)的著录和介绍。次年,王仁俊《敦煌石室真迹录》刊布敦煌文献30余篇,这是第一部敦煌文献的资料集,其中有数篇文学作品。王国维《敦煌发见唐朝之通俗诗与通俗小说》(1920),在敦煌文学研究史上具有开创之功。罗振玉《敦煌零拾》(1924),收录了13种通俗文学写本,是敦煌学史上第一部文学类文集。刘复《敦煌掇琐》(1925)对以前敦煌文献的辑录作了总结,书中校录的104件文献中,民间文学资料占了三分之一以上。郑振铎《敦煌的俗文学》(1929)对敦煌通俗文学进行了探源和分类,极力推崇敦煌俗文学的价值,在敦煌文学研究史上具有不可磨灭的思想光辉和理论价值。此后,胡适、向达、王重民、孙楷第、傅芸子、容肇祖、吴世昌、姜亮夫、周绍良、程毅中等先生发表了一系列论文,或辑佚、或考证、或探源、或辨析,对敦煌文学进行了深入探讨。
  1980年代以来,敦煌文学的研究出现了更为繁荣的局面。主要表现在:第一,世界各地馆藏的敦煌文献大量公布,英藏、法藏、俄藏以及国内各收藏单位的敦煌文献大多影印出版。第二,出现了一批分类整理的高质量的敦煌文学校录本。第三,研究领域进一步扩展,理论的研究更为深入。除了一大批研究论文外,还出现了《敦煌文学概论》《敦煌文学源流》等概论性的著作。
  伏俊琏的《敦煌文学总论》正是这样的学术背景下产生的。在此之前,伏俊琏曾先后完成了《敦煌赋校注》《百年敦煌文学研究》《敦煌文学叙录与编年》等课题,为本书的撰写做了比较充分的准备。《敦煌文学总论》与已经出版的《敦煌文学概论》(颜廷亮主编)、《敦煌文学源流》(张锡厚)等相比较,其特点主要体现在以下几个方面:
  第一,对敦煌文学重新进行定义,对其特点进行了独到的分析。关于敦煌文学,本书的定义与以往的有所不同:“敦煌文学是指敦煌遗书中保存的文学活动、文学作品和文学思想。”这里把文学活动放到第一位,特别强调文学活动在文学生成中的作用。本书认为,民间性是敦煌文学的本质特点,唐五代的敦煌民众对文学并不自觉,对他们来说,文学仅是某种社会文化活动的一种形式,或者说,是某种社会文化仪式的组成部分。正是从这种认识出发,本书以为,敦煌民众心目中的文学,和文人心目中的文学并不完全相同。比如,敦煌遗书中保存且见于传世文献的文学,像《诗经》《文选》《玉台新咏》及部分唐代诗人的作品,以及独赖敦煌遗书保存下来的一部分文人作品,如韦庄的《秦妇吟》等,这是文人心目中最正宗的文学,但它们是不是敦煌民众心目中的文学,还要做具体分析。这些中原文人的作品只能是敦煌文学的哺育者,是敦煌民众学习文学、创造文学的样板,其本身并不是他们心中的文学。然而,这当中还有一种情况要区分。从中原传来的文人文学,当敦煌人把它们运用到自己生活的各种仪式中的时候,敦煌民众已赋予他们另一种涵义;在这种情况下,它们已经变成敦煌文学了。敦煌文学写卷中有诸多民间歌赋和文人作品混淆杂抄在一起,其原因也在于此。明乎此,我们才能理解敦煌写卷中抄录的文人作品很多没有题目和作者:它们是用在某种民间仪式上的诵词,无须知道作者。
  比如,P.2976卷首尾俱残,残存部分依次抄写:①《下女夫词》,②《咒愿新女婿》,③无题诗一首(经考为高适的《封丘作》),④阙题诗四首(每首五言四句),⑤五更转,⑥《自蓟北归》(无作者,经考为高适诗),⑦《宴别郭校书》(无作者,经考为高适诗),⑧《詶李别驾》(无作者,经考为高适诗),⑨《奉赠贺郎诗一首》(无作者,《敦煌宝藏》以为高适诗,徐俊以为不是高适所作),⑩《驾行温泉赋》一首。
  这个写卷是民间仪式上的讲诵词的汇编,其中高适的诗,也是作为同类讲诵词而被抄在一起的。《下女夫词》和《祝愿新郎文》都是配合说唱的婚礼作品。以下所抄的作品除《温泉赋》外,原卷都没有作者名。这不是抄写者的疏漏,而是本卷的作品的应用性质决定的。我们知道,民间歌手或讲诵者利用流传的文人作品,多是不顾其全篇的意旨,而是看重其中的一些句子,尤其是开头的几句,断章取义,以便在特定的场合表达一种意味。《封丘作》是高适的名作,但此诗开头“我本渔樵孟诸野,一生自是悠悠者。乍可狂歌草泽中,宁堪作吏风尘下”几句,一个狂傲不羁的落魄文人形象跃然而前;一位文郎在欢快的仪式上诵读这些句子,会立即引起参加者的关注,起到镇静听众,调节气氛的效果。其后三首高适的诗,第一首《自蓟北归》“驱马蓟门北,北风边马哀。苍茫远山口,豁达胡天开”,也是讲诵文郎借来自塑其形象的诵词,用意相当于起兴。第二首《宴别郭校书》,是宴会上遇到多年不见的朋友,“彩服趋庭罢,贫交载酒过,”饮酒交酬,感慨时光流逝,事业无成,而青春不再,“云宵莫相待,年鬓已蹉跎”。第三首《詶李别驾》用意与第二首相同,“去乡不远逢知己,握手相欢得如此。礼乐遥传鲁伯禽,宾客争过魏公子”。这些诗作,是作为节日仪式上的诵词准备的,不需要了解作者,所以也就无需要抄写下来。《奉赠贺郎诗》其实是一首民间流传的婚礼诵词。唐五代时期敦煌有这样一种婚俗,在婚礼结束后,在婚仪上办事的乡人要嬉闹,向新郎索要酒食、赏钱。这首诗正是乡民索闹时的唱词。《温泉赋》以描绘唐玄宗驾幸华清宫温泉为内容,作品语言诙谐调侃。唱诵者抽出其中的某些段落,比如用第三段比喻新婚的美好,是贴切而富有趣味的:“于是空中即有紫云磊对,白鹤翱翔。烟花素日,水气喷香。忽受颛顼之图样,串虹霓之衣裳。共喜君遇,拱天尊傍。请长生药,得不死方。执王乔手,至子晋房。寻李瓒法,入丁令堂。驾行玉液,盛设三郎。”民间文学中的借用和断章取义,在这里表现得无以复加。
  因此,本书认为敦煌文学最典型的特点是:以讲诵、演唱、传抄为其基本传播方式,以集体移时创作为其创作的特征,以仪式讲诵为其主要生存形态,而在我们看来随意性很大的“杂选”的抄本也比较集中地体现着这种仪式文学的意义。
  第二,基于对敦煌文学特质的认识,本书对敦煌文学的分类也与以往有所不同:它把敦煌文学分为以下几类:
  一是唐前经典文学和文人创作的典雅文学。唐前经典文学主要有《诗经》《文选》《玉台新咏》以及诸子散文和史传散文以及文学批评著作《文心雕龙》等。这些经典文学,被敦煌人民传阅珍藏了数百年,其养育敦煌本土文学之功不可磨灭。文人创作的典雅文学主要指保存在敦煌遗书中的唐代文人的创作,它们是哺育敦煌文学的源泉之一。
  二是敦煌民俗仪式文学。敦煌民间仪式,大致可分为世俗仪式和宗教仪式。世俗仪式主要包括人生里程仪式,如冠礼、婚礼、丧礼等;岁时礼俗仪式,如辞旧迎新的驱傩仪式、元日敬亲仪式、三月三日禊洁仪式、七月七日乞巧仪式、九月九日登高避邪御寒仪式、腊祭仪式;还包括其他仪式,如各种祭祖仪式、求神祈福仪式、民间娱乐仪式等。民间宗教仪式主要指世俗化的佛教仪式,如俗讲仪式、转变仪式、化缘仪式等。在这些仪式中,唱诵是必不可少的内容,唱诵的内容,除了少量的佛经、道经外,大都是民间歌诀。
  伴随各种民俗仪式,文学也呈现出繁荣昌盛、多姿多彩的风貌。如婚礼上的《崔氏夫人训女文》、《下女夫词》及大量的“祝愿新郎新娘文”,驱傩仪式上大量的《儿郎伟》,燕乐仪式上的曲子词,敬亲仪式上的《父母恩重赞》《十恩德赞》,其他民间俗仪式上的《十二时》《五更转》《百岁篇》等。还有“说话”仪式上的话本,“论议”(一种由两个或两个以上的演员争辩斗智的艺术形式,相当于现代的双人相声或群口相声)仪式上的对问体俗赋(《晏子赋》和《茶酒论》等)。
  唐五代时期的敦煌,是一个佛教圣地,佛教化俗仪式对文学影响很大。其中最有影响的仪式就是“俗讲”。“俗讲”所用的底本就是讲经文。另外还有“俗讲”前用来安静听众的“押座文”,“俗讲”结束时劝听众早日回家、明天再来听讲的“解座文”。佛教通俗化“说因缘”的底本“缘起”和“因缘”。还有“转变”的底本“变文”等。以王梵志诗为代表的通俗诗是和尚云游化缘的产物,也是在仪式活动中产生的。
  第三,本书侧重于从文献学的角度对敦煌文学进行总结,在写法上重视文学写卷的整体探讨、作品句式的分析、作品的叙录、以往研究情况的综述等。
  《敦煌文学总论》探讨敦煌文学写卷,总是把一个写卷视为一个整体,尤其重视其中抄写的非文学作品提供的信息。这是敦煌文学写本不同于“刻本时代”的典型“写本时代”文献的特征,也是不同于“经典文献”的以“民间文本”为主的特征。比如第五章《敦煌的唐诗》把敦煌文人诗写卷分为一般流通或保存意义上的“书籍”和个人随意的“杂抄”两类进行分析,以讨论敦煌文人诗歌在敦煌的传播和运用。第七章《敦煌歌辞》对敦煌歌辞的文学审美价值一笔带过,而用专节讨论敦煌歌辞的特殊句式及校勘。第九章《敦煌的小说》用传统的叙录体方式对敦煌遗书中的17篇小说进行了详细的分析,包括写卷情况、小说体制、情节单元、故事演变轨迹等。第十一章《敦煌婚仪文学》除介绍敦煌文献中有关婚仪与婚仪文学的内容外,重点是比较敦煌文献与传世文献所见婚仪及其诗文的运用场合,以及敦煌文献与传世文献所见婚仪文学的异同。
  第四,本书在理论的探讨方面也取得了突出的成就。如“仪式文学”概念的提出和相关论证,对敦煌文学演进各阶段特点的分析,对俗赋的类型和文学史意义的论述,对上古时期的“看图讲诵”和变文起源的讨论,对敦煌文学在中国文学史上地位的探讨等,都闪烁着理论思辨的色彩,蕴含着作者多年的覃思深悟。
  当然,作为一部敦煌文学的总论,本书还有诸多方面的不足:比如一些文学体式尚未论及,尤其是大量的民间文学、佛事文学体式没有纳入其中;对一些文学类型的论述没有很好地贯彻“仪式文学”的思想;对国外、尤其是日本的敦煌文学研究的成果没有很好的吸收。
  (本文为傅璇琮先生遗稿)

原载:《中华读书报》
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