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蔡仪先生的美学理论与人生态度

——杜书瀛先生美学访谈录

李世涛 杜书瀛
内容提要 本文是中国艺术研究院研究员李世涛对杜书瀛的访谈,主要谈蔡仪美学,最后也略微谈了自己的美学主张。杜书瀛首先介绍了蔡仪先生的生平事迹和美学思想,并提出自己的评价。蔡仪20世纪三十年代留学日本,参加“唯物论研究会”,接受了马克思主义哲学和美学思想。回国后,四十年代初开始研究美学和文学理论。先写了《新艺术论》,于1942年在重庆商务印书馆出版;接着写了《新美学》,1947年由上海群益出版社印行。这两部著作可谓站在当时中国美学和文艺理论学术最前沿的代表性著作。他以新的思想方法对当时中国的美学和文艺理论进行革命性批判,努力建立自己的“新美学”体系,被称为中国现代“第一个依据自己的思考去表述自己的有系统的美学思想的学者”。五十年代,蔡仪参加了美学大讨论,是当时“美学三国演义”的重要一方。七八十年代全力改写《新美学》,并且主编了《美学原理》。《新美学》改写本可谓煌煌巨著,是其晚年著作,是对一生美学思想的修订、总结、“定稿”。蔡先生是中国美学马克思主义学派的创建者之一,他极大地推进了中国马克思主义美学的学术化;他是20世纪四十年代的中国美学的革新者——当时中国最激进、最先进的美学家,他积极推进了中国现代美学的理论形态的建设和学术化水平的提高;他是中国现代美学的系统、完整体系的第一位构想者和实施者。杜书瀛虽继承了蔡仪美学精神,但后来提出自己的美学主张,提倡人类本体论文艺美学,与蔡仪老师的思想并不相同。
关键词 新美学 新艺术论 马克思主义 人类本体论 文艺美学

 

  李世涛(以下简称李):杜先生好!我最近与一些中国当代美学学者做了一系列的访谈,希望为了解中国当代美学史做些工作。首先感谢您的支持。应该说,无论是否同意蔡仪先生的美学观点,他都是中国当代美学史上不可或缺的重要美学家,是我们当代美学研究中绕不开的人物。您是蔡仪先生在文革前招收的第一位研究生,作为他的开门弟子,蔡先生指导了您的研究工作,您们又作为同事相处了近三十年,您与他接触的时间比较长,对他也比较了解,所以,我希望您能够谈一些有关他本人的情况。与其他书斋里的美学家相比,他的经历比较复杂,还是请您先介绍一下他的生平吧!

  杜书瀛先生(以下简称杜):蔡先生于1906年6月2日出生在湖南攸县渌田乡一个读书人家,伯曾祖蔡贞斋曾与清末重臣曾国藩同窗,因惧怕仕途险恶而婉辞炙手可热的曾国藩官场之约,遂终老乡里。父亲蔡厚夫在清末毕业于明德师范学校,后在本乡作过小学校长。蔡仪出生时取名寿生,号南山;后自名南冠;1932年在《东方杂志》发表小说《先知》时用笔名蔡仪,遂终身以之。

  蔡先生幼读私塾,16岁考取长沙长郡中学;19岁的蔡仪考取北京大学预科,外文分科学的是日语,教师是文学界名人周作人和张凤举,这影响了他一生。蔡先生因参加革命活动而在北京大学辍学,1929年到日本留学,考取东京高等师范哲学教育系,学习四年,其中三年作中国学生会负责人;因对文学感兴趣,在高等师范毕业后,又考取了九州帝国大学日本文学系。三十年代的日本,马克思主义的书籍出版很多,马克思主义的学术研究活动也很盛,有一个“唯物论研究会”,不但出版唯物论全书,还组织一些学术讨论会,宣传马克思主义,他参加了这个研究会,进一步接受了马克思主义哲学和美学思想。直到1937年夏,他在九州帝大学分修满,休假回国。

  不久,抗战爆发,蔡仪先生全身投入抗日活动,先是在长沙、武汉从事抗敌宣传研究工作,1939年1月以后,在郭沫若领导的“三厅”(后来是“文化工作委员会”)研究敌情,撰写和编辑政治、文化方面的《敌情研究》小册子。1941年皖南事变后,进步人士的政治宣传工作已经不能做了,于是蔡仪重操旧业,开始研究文艺理论和美学。先写了《新艺术论》,于1942年在重庆商务印书馆出版;接着写了《新美学》,1947年由上海群益出版社印行。这两部著作可谓站在当时中国美学和文艺理论学术最前沿的代表性著作。他以新的思想方法对当时中国的美学和文艺理论进行革命性批判,努力建立自己的“新美学”体系,被称为中国现代“第一个依据自己的思考去表述自己的有系统的美学思想的学者”。他的这项学术研究得到郭沫若和冯乃超的大力支持和鼓励。1945年底,他加入了中国共产党。1946年他到上海,先是在新知书店做编辑,主编《青年知识》杂志。后又在大厦大学作历史社会学系教授,教世界通史、古代西亚诸国史、古希腊史、欧洲文艺复兴史,还教过艺术社会学,撰写过《从罕谟拉比法典看巴比伦的奴隶制度》和《苏末人原始国家的建立》等重要学术论文,发表在当时的上海大夏大学学报《历史社会季刊》上。1947年秋起,他又兼任杭州艺专教授,讲授艺术理论。1948年秋,他到华北解放区,在华北大学二部国文系教授中国新文学史,讲稿于1952年由上海新文艺出版社以《中国新文学史讲话》书名出版。1950年4月,他调到中央美术学院任教授兼研究部副主任,1952年又兼副教务长;1953年调文学研究所,任研究员和文艺理论组组长(研究室主任),直至去世。这期间,他最引人注目的学术活动是参加了五十年代全国性美学大辩论,他在这场辩论中留下的学术成果是一本充满激情的《唯心主义美学批判集》由人民文学出版社出版。五十年代他还写了一些文艺理论文章,论述现实主义问题,结集为《论现实主义问题》(人民文学出版社1956年版),进一步深化了他在四十年代阐发的现实主义理论思想;同时他还主编了《文艺理论译丛》和《古典文艺理论译丛》,吸收钱钟书、卞之琳、戈宝权、叶水夫、田德望、朱光潜、李健吾、辛未艾、金克木、陈冰夷、陈占元、曹葆华、商章荪、傅雷、杨业治、杨周翰、蒋路、钱学熙、缪朗山等一大批著名学者和翻译家做编委,发表了一系列外国理论名篇,在当时处于相对封闭状态下的中国学界,对介绍和借鉴西方美学和文艺理论思想作出了重大贡献。1960年,他授命主编全国高校教材《文学概论》,1980年由人民文学出版社印行,发生广泛而深远影响。

  七十年代末以后,蔡先生一直忙着改写《新美学》,主编《美学原理》(后被定为全国高校教材)和《美学论丛》、《美学评林》等刊物,发表了不少论文,指导了多名硕士、博士研究生,直至去世,为中国当代美学贡献了毕生的心血。2002年,中国文联出版社出版了12卷的《蔡仪文集》,为我们了解中国现代美学、文艺理论、文化保存了珍贵的文献。

  李:通过您的介绍,我们对蔡先生的经历有了大致的了解。现在,我们转入他的美学研究吧!任何学说都是特定环境的产物,都不可避免地打上了时代的烙印,即使与社会距离较大的美学也不例外。蔡仪美学诞生于特殊的历史语境,与当时社会、历史、政治、文化,特别是当时美学研究的成果和局限密不可分,这也是我们研究、评价蔡仪美学所必需考虑的。您认为,产生蔡仪美学的环境的独特性在哪里?其基本特质又是什么?

  杜:《新艺术论》和《新美学》标志着蔡仪美学研究的开始,而一起步他就扮演了两个重要角色:一是“旧美学”的学术革命者,一是“新美学”的体系化理论的创建者。这两个角色的学术内涵和承担的任务不完全相同,但在蔡仪身上是合二而一的。众所周知,中国现代美学是从二十世纪初引进西方美学思想而发轫的。截止蔡先生开始美学活动的四十年代,已经有数位美学家和数部美学著作问世,如二十年代蔡元培先生在北京大学开设了美学概论课并撰写《美学通论》教材,吕瀓、黄忏华、陈望道、范寿康等先生也有《美学概论》或《美学浅说》、《现代美学思潮》、《美学史略》等出版;尤其是到了三十年代,朱光潜先生推出《文艺心理学》、《谈美》等,影响甚大。但是总的说上述美学家和美学著作阐发的主要是西方美学家(从柏拉图、鲍姆加登、康德、黑格尔……直到立普斯、布洛、克罗齐等)的思想——要么是自上而下的形而上的所谓“观念论美学”,要么是自下而上的所谓“心理学美学”,而在蔡仪看来它们统统是建立在唯心论哲学基础上的“旧美学”;而且当时的中国美学家大体是对西方美学进行译介和借鉴,缺乏自己的独立创造。朱光潜先生自己就说:“我对于美学的工夫大半是介绍的性质。”蔡先生的出现打破了这种局面。他的《新美学》第一句话就说“旧美学已完全暴露了它的矛盾”,而自己这本《新美学》“是以新的方法建立的新的体系”。他历数当时中国美学著作特别是朱光潜几本书中所介绍和阐发的各种美学观点,逐项逐条加以剖析,认为他们大都主张美在主观观念而误入歧途;而蔡先生则自信是以马克思主义辩证唯物论思想方法对“旧美学”进行革命性批判和创造性改革,针锋相对地提出“美在客观外物”的唯物主义美学思想。说到马克思主义美学和文艺思想在中国的传播和创建,当然不自蔡仪始。早在二十世纪二三十年代,瞿秋白、鲁迅、沈雁冰、冯雪峰等人已经开始翻译马克思、恩格斯、普列哈诺夫、列宁等有关文艺和美学问题的论著,阐述他们的美学思想,并据此进行文艺批评,论说自己的美学观点。但是中国最初的这些马克思主义美学思想的译介和理论阐发,同样是不系统的,非体系化的,从学术角度说,只是散兵游勇。真正试图对当时已有的马克思主义美学进行理论整合、并创建中国自己的马克思主义美学完整体系的,是蔡仪。他经过自己的独立思考,努力建立起一套富有个性特色的马克思主义唯物论美学体系,以此,有人称蔡先生为中国现代“第一个依据自己的思考去表述自己的有系统的美学思想的学者”,这话是有道理的。今天看来,《新艺术论》和《新美学》,可谓站在四十年代中国美学和文艺理论学术最前沿的代表性著作,确是一座学术高峰。今天的学者也指出在当时环境中产生的蔡仪美学具有如下特色:一、因是在特定历史阶段的文化斗争的产物,故蔡仪自始自终奉行战斗的唯物主义立场;二、蔡仪美学是学者独立的个人著述而并非出于某种指令,故其论述都是出自个人对马克思主义唯物论的信奉和理解,个人立场和风格十分鲜明;三、蔡仪美学的基石是马克思主义唯物论,但这是表现于马恩后期著作,特别是由恩格斯和列宁所阐发的理论思想(如恩格斯的《反杜林论》、《自然辩证法》及列宁的《唯物主义与经验批判主义》等),而不是早期著作(主要是《1844年经济学哲学手稿》等作品)中被蔡仪认为是人本主义的理论思想,故蔡仪拒斥“人的本质力量的对象化”、“人的复归”、“人的异化”、“人化的自然”、“自然的人化”等提法;四、蔡仪美学的根本特征是崇尚客观真理、崇尚理性主义,其理路更接近西方逻各斯中心主义,而与中国文化的实用理性不相吻合,故蔡仪美学更趋向于西方从文艺复兴到十九世纪前的古典传统,这大概是他拒绝容纳西方现代美学思想和疏离中国实用主义传统的文化根由。这个评论也是中肯的。

  李:从学科上看,美学研究贯穿了蔡先生的一生,但他还始终坚持艺术理论、文学理论的研究。究其原因,这与他的兴趣有关,同时也与他身份的转变有关。建国后,他长期担任中国科学院哲学社会科学部文学研究所(后为中国社会科学院文学研究所)文艺理论研究室的负责人,这不能不影响到他的研究方向。实际上,蔡先生也出版了不少艺术理论、文学理论的论著,这些论著在他的著述中占据了相当大的分量。您是如何看待这些研究与他的美学研究的关系呢?

  杜:蔡先生的理论活动、理论著作,根本上说是美学活动、美学著作。他在20世纪四十年代教授艺术社会学和艺术理论,写作《文学论初步》、《新艺术论》和《新美学》;他在五十年代写现实主义问题的论文、其他论文和《文学知识》,五十年代初出版《中国新文学史讲话》,六十年代主编《文学概论》,八十年代出版《新美学》改写本以及主编《美学原理提纲》、《美学原理》和各种美学刊物自不待言,大都可以归结到“文艺美学”这个大范畴里面去,主要从哲学和美学角度论述艺术的基本原理,而且最后归结到艺术的美是什么的核心命题。

  蔡先生的文艺美学思想,用一句话概括:以唯物主义认识论为基石,阐述文艺是现实生活的反映或认识,而其特性,则是形象的反映或认识;文艺的最高成就,则在于真实地反映现实,要达到现象的真实和本质的真实,个别性的真实和普遍性的真实,要用个别性反映普遍性,也即创造艺术典型。这个思想几十年一以贯之,从未动摇过也未改变过。如果有些许变化,那也万变不离其宗。在蔡仪看来,真实性、典型性,至高无上。直到一九七八年同他女婿汤龙发谈《红楼梦》研究时,还说了这样一段话:“二十多年来把《红楼梦》吹得神乎其神,不免讨厌。……解放以来,论《红楼梦》的当不下千篇,有哪一篇真能从它反映历史的真实到如何程度这点来立论的?只想把几个空洞的概念去硬套,那是毫无意义的,如说什么‘写了阶级斗争’啦,写了盛衰啦,试问亿万卷的史书,政论文或时论文,不都写阶级斗争吗?难道《红楼梦》因此就是好得不得了吗?”另,一九八七年底博士生吴予敏送给他一册印有郎世宁画幅的挂历,曾说了这样一番话:“我喜欢郎世宁的画,他画的花、鸟都比现实的花鸟美。我不喜欢中国的写意画。”为什么喜欢郎世宁而不喜欢中国写意画?这与蔡先生的文艺美学主张有关。郎世宁的画,如事物本身那个样子反映事物,甚至比原物还美;而中国写意画,则往往变了形。不管这个看法你同意不同意,但这是蔡先生的主张,也可以说是蔡仪美学的特点。

  蔡仪看起来十分完整、十分庞大的文艺美学体系,就是以此为骨架建筑起来的。请看《新艺术论》的章节内容:第一章“序说”,谈艺术与现实、艺术与科学、艺术与技术、艺术的特性,中心是概说艺术认识现实和如何特殊地认识现实。第二章专讲“艺术的认识”,先是一般讲认识是现实的反映(哲学认识论);其次讲艺术是认识之一种;再次讲艺术认识的特殊性。第三章“艺术的表现”,讲认识之后要表现出来,而艺术表现则是艺术认识的摹写和传达;并且谈了艺术表现的技巧。第四章讲艺术相关诸属性:内容与形式、主观与客观以及个性、阶级性、时代性、永久性等等。仍然是围绕唯物论的所谓艺术认识、艺术反映来谈的。第五章“典型”,谈“现实的典型与艺术的典型”,“典型环境与典型性格”,“正的典型与负的典型”。第六章“描写”,专讲艺术表现。第七章“现实主义”,给予现实主义全面解说,与苏联学者不同:认为现实主义不只从文艺复兴时起,而是提出“古代现实主义”、“文艺复兴时期现实主义”、“批判现实主义”、“社会主义现实主义”等概念。最后,第八章“艺术的美与艺术评价”,与“新美学”接上了。

  历史主义地看,这个体系在当时是了不起的成就,它处于学术思想的最前沿,具有先锋地位。要知道,它写于一九四一年至一九四二年,出版于一九四二年末,与此前后的同类著作相比,就可以发现其价值。与蔡先生自己的著作比较,《新艺术论》的价值远远高于《文学概论》。这部书在当时反响很好。王琦同志在蔡仪先生逝世后的一次讨论蔡仪美学的座谈会上说:“蔡仪对郭老十分敬重,以师事之。一九四二年秋,他的《新艺术论》脱稿后,曾送郭老审阅,郭老看后大为赞赏,在一次文委会全体同志参加的周会上,郭老说,我们这里有一位埋头苦干的同志,默默地写出一部很有学术价值的著作《新艺术论》,这位同志就是蔡仪。……郭老还推荐《新艺术论》,希望大家读一读。”蔡先生解放后的文艺理论论文,如论现实主义问题、典型人物问题、批评性文字等等,还有主编的《文学概论》,大都贯彻了《新艺术论》中的思想。思维更缜密了,更纯熟了,有时加进更多意识形态内容和政治性内容(是好?是不好?人们可以讨论),别的,变化不大。

  四十年代的《新美学》,标志着蔡仪一般美学研究的开始。该书出版后,1947年11月10日《中央日报》第八版《书林平话》第30期发表一篇评论文章,至今不知作者何许人。论者评道:“这书有它的新体系,无论这用新的方法所阐发出来的路线是正确抑疵谬,但至少对于旧美学的若干矛盾问题是解决了,故而这一册书是从破坏入手的。破坏了旧的美学系统,于是采建立新的系统,而处处可以发现在破坏的一方面优于建设的一方面,这是任何新科学的必然途径、必然性质。……综观全书,很多精彩的新见,尤其是批判方面确能使徘徊于旧美学圈子内的读者看到些曙光。可是作者也有他的幼稚、未成熟甚至于仍带有观念论的色彩处,如关于事物的典型性,作者还不能充分地从客观的根据去剖析,又如关于美感的种类整章,不过略为修正一些旧的解释等,未能使读者满意。然而对于美学的论说,这书已进步得多。并且借此还可以看出美学此后大概都发展的路向。”这个评价是客观的。

  五十年代,蔡先生有《唯心主义美学批判集》。七八十年代有《新美学》改写本,并且主编了《美学原理》。蔡仪美学的具体内容,通过《新美学》主要内容可见一斑:第一章“美学方法论”。先谈“美学的途径”——新旧对比。次谈“美学的领域”——美学的全领域包括美的存在、美的认识及美的创造。再次谈“美学的性格”——艺术学、心理学、一般哲学之关系。第二章“美论”。先说旧美学的矛盾和错误;再论美的本质——典型(美的东西即典型的东西,美的本质即事物的典型性:“总之美的事物就是典型的事物,就是种类的普遍性、必然性的显现者。在典型的事物中更显著地表现着客观现实的本质、真理,因此我们说美是客观事物的本质、真理的一种形态,对原理原则那样抽象的东西来说,它是具体的。”);美与事物的个别及种类——自然的、社会的,“典型的种类中的典型的个别,是高级的典型的事物,最高级的美的事物。”第三章“美感论”。包括美感旧说批判、美的认识、美感的性质与根源。第四章“美的种类论”。包括单象美、个体美、综合美;自然美、社会美、艺术美。第五章“美感的种类论”。雄伟的美感和秀婉的美感;悲剧的美感和笑剧的美感。第六章“艺术的种类论”。旧说批判;单象美的艺术;个体美的艺术;综合美的艺术。

  应该注意到:蔡仪先生不承认有所谓“崇高”、“优美”之类的划分,认为那不是美的种类,而是美感的种类。此外,蔡仪很不喜欢“审美”这个词,他几乎不用,也不喜欢他的学生用,他认为,这是他的唯物主义原则。

  《唯心主义美学批判集》申说自己的观点,文章写得勃勃然有生气。

  蔡先生非常重视《新美学》改写本,工作历时近二十年。第一编“叙伦”,增加了美学史回顾和批评性、论辩性文字。第二编“现实美论”,反复地、深入地阐发他的唯物主义美论。第三编“美感论的哲学基础”——为了说明美感是美的反映、认识这个唯物主义原理,蔡仪先生特别增加了“哲学基础”部分的分量。第四编“美感论”。蔡仪先生关于美感的论述是有鲜明的特点,而且较之其他美学派别,花的气力要大些,也深入些。第五编“艺术总论”。

  《新美学》改写本可谓煌煌巨著,是其晚年著作,是对一生美学思想的修订、总结、“定稿”。在《新美学》改写本中,其一贯的美学思想观点更加精致化了,更加深化了;表述得更充分、更纯熟了;个别的某些思想也有进展。但从另一角度说,其美学思想、美学体系却没有根本上的实质性的发展,而是原地踏步;而且,又加进去一些意识形态的批判内容——依学生看,意识形态色彩本应淡化才好,愈淡化愈好,如果蔡先生还活着,他可能并不同意我的观点。

  李:顺便插一个问题,20世纪五六十年代,国内展开了一场声势浩大、持续时间较长的美学大讨论。您是如何看待这次讨论的?

  杜:20世纪五六十年代,中国进行了一场了全国性的美学大辩论。这是在中国政治批判接连不断、政治几乎掩盖一切的特殊环境中,在诸如批判《武训传》、批判胡适、批判胡风、反右派、反右倾机会主义等等各种血腥味甚浓的政治运动夹缝中,少有的基本属于学术本身的自由辩论活动。大辩论的主要代表人物是蔡仪先生、朱光潜先生和后起的李泽厚先生。他们在中国现代美学史上演出了一场有声有色的美学“三国演义”,他们在激烈的学术交战中,各自申说、阐发、修正和完善自己的美学主张,形成各具特色、三足鼎立的美学学派,共同促进了中国现代美学的建设和发展。

  用最简单的几句话概括他们三派的观点,或许可以这样说:蔡仪主张美是客观的、自然的;李泽厚主张美是客观的、社会的;朱光潜主张美是主观客观的统一。

  按时间顺序来说,朱光潜美学活动最早,开始于20世纪三十年代。所谓朱光潜主张美是主观客观的统一,是说:美既不在客观,也不在主观,而在主观与客观发生关系取得统一而形成的物的形象。譬如一朵花的美或不美,既不在花本身,也不在看花的人,而在花与看花人发生关系后在看花人主观上形成的花的形象。这是他20世纪五十年代的说法;按他早年的观点:“凡是美都要经过心灵的创造”,“美不仅在心,亦不仅在物,它在心与物的关系上”,“它是心借物的形象来表现情趣”,其实质就是说美不在物而在心,是“心灵的创造”。五十年代他只是换了一种说法:美感的对象(即美)不是“物本身”,而是“物的形象”。“物本身”是纯客观的;“物的形象”则是“物本身”在人的主观影响下反映于人的意识的结果,即主客观的统一。后来,朱光潜借用马克思的“自然的人化”和“人的本质力量对象化”,来表述他的主客观统一说,这无疑是一个重要变化和进展。但许多人认为他的这个观点很可疑,只是新瓶装旧酒:所谓美是“自然的人化”,“自然”是客观,“人化”是主观,仍然是主客观统一。蔡仪和李泽厚都批评朱光潜是主观唯心主义。

  所谓蔡仪主张美是客观的、自然的,是说蔡仪认为:事物之所以美,根本在事物本身,是客观事物的自然本性,它无关乎主观;美感是美的反映。譬如一朵花美不美,是这朵花本身固有的天然本性,与看花的人无关;看花人只是认识或反映花的美(这是美感)而不能改变花的美。或者说,美是第一性的,是事物客观规律的本质显现;人的主观只能认识美、反映美而形成美感,它是第二性的,它被美所决定而不能决定和改变事物是美还是不美的客观固有性质。所谓美是客观事物的自然本性,可以具体表述为美的本质就是事物的典型性,是事物的突出的个别性充分反映它的一般性。蔡仪最具代表性的一句美学名言:美是典型,即在个别之中显现一般——美就是那朵充分表现出花之自然本性的典型的花,与人的主观认识或意识(社会作用)没有关系。蔡仪被李泽厚批评为机械唯物主义,被朱光潜批评为客观唯心论。

  所谓李泽厚主张美是客观的、社会的,与蔡仪根本不同就在“社会”两个字上。如果说蔡仪认为美是“天然”形成的(自然美就在自然本身而无关乎人的社会作用),那么李泽厚则相反,认为一切美(包括自然美在内)都是人类客观的社会历史实践的结果,是“人的本质力量的对象化”,自然美是“自然的人化”或“人化的自然”;离开了人的历史实践无所谓美。譬如一朵花的美,虽然是客观存在,但它不是客观自然性,而是客观社会性,是经过千百年客观历史实践,花人化了,具有了客观社会性,才美。李泽厚把美概括为“客观性和社会性的统一”,是感性与理性、形式与内容、真与善、合规律性与合目的性的统一,是人类历史实践的伟大成果。而美感则是人类社会历史实践积淀下来的心理结构。李泽厚与朱光潜不同在于,他所说的“人的本质力量的对象化”、“自然的人化”,是客观的历史实践,而不是纯主观活动。虽然较多人赞同李泽厚的观点,但蔡仪认为他是“在马克思主义的招牌掩饰之下宣传了他的唯心主义”。

  朱光潜美学理论最辉煌的时间是20世纪三四十年代。仅就理论而言,之后,“朱光潜美学时代”已经翻过去了——五十年代以后,除了参加美学大辩论之外,朱光潜在理论上没有实质性的进展。六十年代之后,他的主要贡献在西方美学著作的翻译(如黑格尔《美学》、柏拉图《文艺对话集》、维科《新科学》、《歌德谈话录》等等,立下汗马功劳)以及《西方美学史》的写作,就此,可以给他立碑。

  蔡仪美学理论最辉煌的时间是20世纪四五十年代,是写作《新艺术论》和《新美学》的时代,那时,他富有朝气蓬勃的原创意识,站在中国美学最前沿,可谓引领潮流者。五十年代除了参加美学大辩论之外,写了《论现实主义问题》,对文艺理论问题作了深刻论述。70、80年代,他改写了《新美学》,孜孜以求,可敬可佩。但新的理论建树不多,其美学观点“数十年一贯制”,凝固在“美是典型”上,基本没有变化。“蔡仪美学时代”在20世纪五十年代之后也已经翻过去了。

  李泽厚美学,从20世纪五十年代起步,一直没有停下来,并不断有新发展。他是一位开放式的、原创意识很强的美学家。到今天,他的理论还不时有新花样。他的美学可称为建立在“吃饭哲学”(李式“历史唯物论”、或称“历史本体论”、或称“情本体”)基础上的“实践美学”,他开辟了中国现当代美学的新篇章。虽然20世纪八九十年代有“后实践美学”对“实践美学”发起的强烈冲击,但似乎尚未动摇其根本,更谈不上取而代之。

  李:您的看法比较客观、公允,也切中了蔡仪美学的实际。我们还是沿着这个思路谈,您是如何看待蔡先生在当代美学上的主要建树呢?

  杜:第一,总体而言,蔡仪在中国现代美学史上通过独立思考构建了一个具有鲜明特色的、独创性的、自我完满的、相当精美的唯物主义美学体系。这个体系的框架主要由三个基本部分组成:一是美的存在(客观现实美),一是美的认识(美感),一是美的创造(艺术);这个体系的核心范畴是“美是典型”,围绕“美是典型”这个核心范畴,蔡仪层层伸展,构建起他的美学大厦。如果把蔡仪美学比喻为一棵大树,主干是“美是典型”,根蒂是美的客观存在论,树冠是美的认识论(美感、美的观念),枝枝叶叶是艺术论,它们共同构成一个活生生的唯物主义美学有机体。从蔡仪写作《新美学》起直到今天,半个多世纪以来中国美学的许多理论著作仍然依照这个基本路数和主要框架(美、美感、艺术)进行构建,即使同蔡仪美学尖锐对立的李泽厚美学也借鉴蔡仪了“美、美感、艺术”这一框架。这不能不说是蔡仪的重大贡献。

  第二,蔡仪旗帜鲜明地主张“美在客观”并进而提出“美是典型”这一独创性命题,始终一以贯之,不管人们如何提出不同观点,甚至进行尖锐批判,他都以钢铁般意志固守阵地、雷打不动(是耶?非耶?人们会作出历史评判)。他在《新美学》第二章第三节说:“美的本质是什么呢?我们认为美是客观的,不是主观的;美的事物之所以美,是在于这事物本身,不在于我们的意识作用。”究竟怎样的客观事物才是美的呢?他说:“我们认为美的东西就是典型的东西,就是个别之中显现着一般的东西;美的本质就是事物的典型性,就是个别之中显现着种类的一般。”这一节的最后又总结说:“总之美的事物就是典型的事物,就是种类的普遍性、必然性的显现者。在典型的事物中更显著地表现着客观现实的本质、真理,因此我们说美是客观事物的本质、真理的一种形态,对原理原则那样抽象的东西来说,它是具体的。”这个观点在当时的中国美学界确是革命性的,令人耳目一新。后来蔡仪引入马克思“美的规律”思想把这个理论进一步完善,在他八十年代主编的《美学原理提纲》中说:“当事物的物种的内在的本质,或普遍性,通过非常突出、鲜明、生动的现象得到充分地表现时,便是符合美的规律的,因此这些事物就是美的事物。‘按照美的规律来造型’,就是要以非常突出、鲜明、生动的形象,充分地、有力地表现出事物的本质或普遍性。违背了这一规律,既不可能是美的事物,也不可能创造出美。”

  第三,关于美的分类,蔡仪也提出了与以往美学截然不同的新观点。他认为可以有两种不同的分类法。一种分类是如《新美学》第四章第一节所说:“依事物的构成状态不同,而有三种不同的美:一是单纯现象的美,可以简称单象美;二是完整个体的美,可以简称个体美;三是个体综合的美,可以简称综合美。”虽然蔡仪五十年代自我批判说这种“单象美”、“个体美”、“综合美”的说法有形式主义之误,但今天看来他四十年代的这些观点仍然颇为新颖独异,自有其不容忽视的学术价值,比他后来修正后的论述更加清爽别致。在作了“单象美”、“个体美”、“综合美”的分类后,蔡仪还在《新美学》第四章第二节对美进行了另一种分类,即按照事物的产生条件,将美分为三种:“自然美”、“社会美”、“艺术美”。其中,“社会美”范畴的提出是美学史上的首创。蔡仪说:“我们在这里提出社会美这个东西,是过去的美学家及艺术理论家都没有明白地论及过的。这名词对于一般的读者恐怕是陌生的,而对于观念论的美学家及艺术理论家恐怕是觉得奇怪的吧!因为他们认为美不是客观的,更和他们所谓混杂的污浊的社会这东西是毫无因缘的。但是社会美实是美的重要的一个范畴,若不明白社会美,就不能认识客观的美的主要部分,也就不能理解艺术美的主要根源。”他认为社会美是一种“人格美”、“行为美”、“社会事件的美”,在社会中,“美”与“善”合一:“社会美就是善”。

  第四,蔡仪在《新美学》第三章提出自己独特的美感论,后来在《新美学》改写本中又作了重要补充。他认为美感是外物的美“引起的心理上的反应,主要是感情上的感动”。他说:“我们认为美感根本上是由于对客观美的认识,引起感性的快适和理智的满足,主要是美的观念的满足,以至心灵的愉悦。……心灵的愉悦,可以说是美感的最后的也是重要的根本性质。”“美的观念”这一范畴是蔡仪美感论中一个创造性思想,具有特别重要的作用和意义,它是美的认识过程中的关键一环。蔡仪认为,“美的观念”是人们在美的日常经验中形成的,是形象思维的结果,是认识中“具象性”的高度体现,它以表象为根据并与表象紧密结合,以个别显现一般,以特殊显现普遍,成为典型意象。若要在艺术创作中创造艺术美,须先有美的认识;而“所谓美感之前的美的认识,或创作之前的美的认识,关键在于要有美的观念,实际上正是由于美的观念的中介作用,对于客观的美的对象的观照即产生了主观的美感”。此处所说“美的观念”的“中介作用”,即人们在美的日常经验中形成的“美的观念”印合人们鉴赏活动中美的认识和体验,产生感性的快适、理智的满足和心灵的愉悦——这就是美感。蔡仪提出的以“美的观念”为中介的这种美感理论思想,较为深入地揭示了美感发生的奥秘,在中国现代美学史上具有重要价值。此外,蔡仪还在《新美学》第六章“美感的种类论”中,一反以往美学中把“崇高”和“优美”作为美的范畴的传统观念,而将之归入美感范畴,提出“雄伟的美感”和“秀婉的美感”的新概念,随之又提出“悲剧的美感”和“笑剧的美感”的新概念,别具一格。

  总之,蔡先生是中国美学马克思主义学派的创建者之一,他极大地推进了中国马克思主义美学的学术化;他是二十世纪四十年代的中国美学的革新者——当时中国最激进、最先进的美学家,他积极推进了中国现代美学的理论形态的建设和学术化水平的提高;他是中国现代美学的系统、完整体系的第一位构想者和实施者。蔡仪先生在20世纪四五十年代出色地完成了他在中国现代美学史上的历史任务,做出了自己所能做出的重大贡献。之后的美学,是另一个时代。

  蔡先生一生充满自信地固守他的唯物主义美学阵地,直到生命终结也毫不动摇和退缩;像他这样具有如此坚忍不拔的学术立场者,在中国现代学术史上,恐怕没有第二人。他是一个美学殉道者、唯物主义美学的殉道者。无论我们是否同意他的观点,但对于他的学术品格和学术精神,都不能不深表敬意。

  蔡仪先生当然也有他的历史时代的局限,他所处的时代环境和历史条件只提供给他那样的眼界和思维;然而无论如何,20世纪的中国美学史上,永远镌刻着蔡仪的名字。

  李:刚才您主要从理论上梳理了蔡先生的美学研究,也谈了不少自己的看法,有理有据,有历史感,也很有启发性。之后,我建议谈些轻松些的话题,作为蔡先生的开门弟子,您与他交往比较多,对他也比较了解,所以,我希望您能够谈一些有关他本人和您们交往的情况。我首先想知道的是,您对蔡先生的第一印象如何?

  杜:早在上大学的时候,我就从文学概论课老师那里听到了蔡仪先生的名字,知道他是马克思主义文艺理论家,我充满着尊敬、仰慕。那时正好赶上美学大讨论,我对参与讨论的人物产生了很大的兴趣,美学家蔡仪的名字经常出现,对我充满了神秘和诱惑力。大学毕业,我决心报考蔡仪先生的美学研究生,全国考生有七十七名,我是有幸考中的唯一考生。

  到文学研究所报到,是一天下午三点左右。人事处的高智民同志联系了蔡先生后,对我说:“蔡仪同志刚从所里回到家,他说马上就过来,你稍等。”大约二十分钟后,人事处门口出现了一位温和的长者,稍高的个儿,瘦瘦的,短头发,不分,穿一身旧的但洗得很干净的蓝色咔叽布中山装,脚上是一双黑色圆口布鞋,微笑着向我走来。那时他不过五十八岁,腰板直直的,头发好像也还没有怎么白。说话带着湖南口音,语速稍慢,声音轻轻的。从此,我在蔡先生身边开始了我的研究生生活,毕业后就分配在文学研究所工作,而且就在蔡仪先生为组长的文艺理论组。一九六四年夏末,我随导师“蔡仪同志”到安徽寿县搞“四清”,空闲时听他谈了不少自己的情况,才对他过去的经历有了一定的了解。然后就是“文革”十年,20世纪70年代末的拨乱反正和新时期,直至九十年代他去世,我们一直在一起工作。

  李:您们一起工作了这么长时间,应该了解他的不少情况。在您的眼中,蔡先生是一个什么样的学者?

  杜:蔡先生为人低调、务实,他从不张扬自己,更不说自我吹捧的话。他实际上文弱其表、刚烈其里,平时从不惹事、从不争名争利,但遇事沉着冷静,正气凛然,是个危急关头敢作敢为、朋友有难拔刀相助、路见不平高声疾呼的血性汉子。

  大约在1954年,一向温和的蔡仪先生发了一次火,表现出他在原则问题面前的强硬,而且是同他最好的朋友杨晦。教育部要蔡先生为“文学概论”拟一个提纲,作全国文科教材使用。提纲拟好了,教育部说要开会讨论,由蔡先生主持,就在他家楼下。参加会的,有教育部的代表,有北大的杨晦、钱学熙等先生。那时,正好是苏联专家毕达可夫来北大讲学,有一个“文艺学引论”的提纲。然而,蔡先生主持的这个讨论会进行到第三天的时候,杨晦先生却突然说,应以毕达可夫的提纲为准,要讨论,就讨论毕达可夫提纲。蔡仪先生很恼火:教育部要我拟的提纲,又由我主持讨论会,我拟的提纲自然应该参加讨论。蔡仪先生说:“何况我对毕达可夫提纲还有不同意见呢!”杨晦坚持:“当前学习苏联是党的政策。”于是两人争执起来,互不让步。虽然杨晦先生是蔡仪先生的老朋友、好朋友,而且年长蔡仪八岁,蔡仪一向敬重他,但这次,却是“寸土必争”。

  蔡先生也很少感情用事,有惊人的坚韧和坚强。譬如,他唯一的儿子小豆在瘫痪了十几年之后,终于在1968年冬去世,活了十八个年头。师母乔象钟送别爱子时在东郊火葬场那一声“我的心呀”的惨叫,多少年叫人颤抖,也可以想象蔡先生的失子之痛。但他当时还作为“黑帮”分子受到管制,六十二岁时就已经白发苍苍了。他早上到东郊火葬场领了儿子的骨灰,抱着骨灰盒,转了几次公共汽车,送到西郊八宝山骨灰堂。失去爱子的蔡仪先生,心差不多冷透了,冻僵了。然而,那时他没有流一滴眼泪。他知道他必须坚强,再大的灾难他也要挺住。因为他还有夫人和两个女儿需要安慰、照料,人家还强迫他去接受审查。他抱着儿子的骨灰从古城的东郊颠簸到古城的西郊,吞咽着悲伤。中午回到家,充满抚慰地对夫人说:“不要难过了。这是最好的结束,没有痛苦,他舒舒服服地过了十八年。”那天下午,他又“上班”——接受管制去了。

  但是,蔡先生对父母之孝、对弟妹之情、对子女之爱、对朋友的忠诚,都堪称典范。他一直深爱着妻子乔象钟,1985年,他还把年轻时写的题为《是谁?》的情诗重抄一遍,赠送给夫人。他同冯至先生的友谊也可见一斑。冯先生后来在纪念蔡仪逝世三周年的座谈会上,回忆他1926年第一次见到蔡仪的印象:“我还记得我与陈炜谟到他宿舍去找他时的情形,他沉默寡言,待人十分诚恳,我们把已经出版的几期《沉钟》半月刊赠送给他。”蔡先生去日本留学时,也与《沉钟》同仁保持联系,而且在《沉钟》发表小说和诗。《沉钟》同仁也把每期刊物寄三十份给蔡先生,蔡先生送到东京基督教青年会的图书馆代销,但每期只能销十二份,一份不多,一份不少。每次卖完,他都结帐,把钱寄回北平。冯、蔡两位老友,交往六十六年,直到离世。逢年过节或者生日良辰,总要互相拜望,而春秋两季互相探视则是例行的事。他们两位共同的好友杨晦先生去世后,有一次蔡仪先生十分感慨地谈起故友无多,弥足珍贵,一定要夫人陪他去看望冯至,他说,早年老朋友是没有多少了,一年总应该去看望冯至两次。1937年蔡仪先生从日本回国,路过上海时,冯至先生正在同济附中作教务长,蔡仪先生和杨晦先生一起去看望了他。解放后蔡仪先生和夏康农先生一同去看过冯至先生,还在他家吃了饭。以后蔡仪先生家搬到北大,他们两家过往更多,冯先生算是最老的朋友了。蔡仪先生去世后开纪念会,冯先生不顾老迈病弱,挣扎着一定要赶来会场,带着事先写好的发言稿,追述六十六年友情,盛赞蔡仪的道德文章。那天冯先生坐在我对面,我看到他讲话时很激动,说到动情处,声音有些颤抖。

  李:在一般人的心目中,蔡先生严肃、不苟言笑、思维慎密、逻辑性强,很难把他与“沉钟社”联系起来,他喜欢文学、创作过小说,更是不可思议。但这确实是事实。我对此也颇感兴趣,请您介绍一些他的文学创作、文学研究活动。

  杜:蔡先生1925年考取北大,深受日语班老师周作人和张凤举等文学名人影响,喜欢文学。蔡仪先是对作古诗有兴趣;很快,接触到鲁迅小说,被深深吸引,而且“受到极大震动”。于是下功夫写新小说、新诗。在张凤举的引荐下,他参加了沉钟社,开始与陈炜谟、冯至、杨晦他们交往,后来,杨晦、冯至都成了他的挚友。1926年暑假,蔡仪到南河沿附近租了一间民房,闷头写小说去了。先是写了《夜渔》和《可怜的哥哥》两篇,1929年赴日之前,蔡仪先生写了小说《先知》。《先知》是蔡仪小说的代表作,它最初发表于三十年代初的《东方杂志》,1985年被选入上海文艺出版社出版的《中国现代作家历史小说选》,编者评价甚好:《先知》“是一篇孤愤之作,小说通过一个先知者遭受残害以至毁灭的悲剧,愤怒地控诉揭露了统治者的愚昧残暴,歌颂了先行者的坚持真理不惜牺牲的高贵品质。”蔡仪久仰鲁迅先生,1936年夏回国度假路经上海,给鲁迅先生写了一封信,并寄去《先知》,希望能见到先生。鲁迅先生写了回信(见《鲁迅日记》下卷1016页),说他近日身体有病,几乎不能见任何人。蔡仪十分遗憾,五十年后还愧疚“我请见先生的时间太晚了”。此外,他还创作了小说《重阳节》、《绿翘之死》、《旅人芭蕉》、《沉钟》、《混合物的写生》,其中,《绿翘之死》以唐代才女鱼玄机为主人公,描写了她由失意、猜疑、嫉恨、憎恶以致发展为杀害婢女的过程,他企图用现代心理学阐释人物,创造了一个多才但狡黠的形象。20世纪八十年代,随着这些事实的发掘,人们忽然发现了小说家蔡仪。著名诗人、德国文学研究专家冯至对他的作品评价很高:“与蔡仪相知相敬六十六载,情深谊长,如同兄弟手足……,蔡仪后来专心研究美学和文艺理论,不以作家见称,但他所写的小说列入三十年代著名的小说选中,也毫无逊色。”(座谈会发言)

  不仅如此,蔡先生还曾经做过新文学的研究,在华北大学二部国文系讲授过新文学史的课程。20世纪八十年代蔡先生的夫人乔象钟去日本访问,日本一些研究中国现代文学的学者向她问起蔡仪。她奇怪,为什么不是文艺理论学者或美学家关心蔡仪,而是现代文学研究家关心蔡仪?原来是因为蔡仪先生的那本《中国新文学史讲话》被日本学者金子二郎译为日文,发行数万册——日本把蔡仪作为现代文学研究者,他的影响比国内要大。我想起,文革前,越南青年学者阮进德来文学研究所进修现代文学,点名要蔡仪先生做导师,也是因为蔡仪先生那本《中国新文学史讲话》。我是蔡先生的研究生,所以当了他与阮进德的联系人。越南学者也注意到了,他在国外比在国内有名。蔡先生对这部著作比较满意,他1972年对该书的自我评价是:“我的《中国新文学史讲话》至今仍然自信比一切后来大部头的几种同类著作在发展线索上讲得清楚,虽然没有被人认为是学术著作,人们也不认为我搞过新文学史。”

  李:看来,蔡先生确实是一个多面手,理论和创作并行不悖、相得益彰。在各行各业百废待兴的八十年代,蔡先生又焕发青春,希望在学术上有更多的建树。听说,他当时订出了一个宏大的八十年代的学术研究计划,内容更为丰富。那么,他的计划的主要内容是什么?

  杜:经过了“文革”的浩劫,七八十年代的蔡先生更感到时不我待,尽管他已进入耄耋之年,但仍然争分夺秒地工作。他在1979年的日记中写道:“这些天来我工作的时间特别长,早晨约一个钟头,上午约三个半,下午约四个钟头,晚上一般有两个钟头,总计除生活杂事不计外,正式工作时间大约十一个钟头……。”

  蔡老在1980年一开始,就雄心勃勃,准备花十来年的时间在学术上大干一番。据他的夫人回忆,蔡老曾经制定了自己的学术规划:“现在要进入新的一年,要进入一个新的时代,我希望在这个八十年代做出我平生的较大学术成绩,特别是在这一年做出主要的成绩。一定写出《新美学》(改写本)三册。第一册美学叙论和美论篇,今年交稿。第二册美感论,1983年中期交稿,第三册艺术概论,1985年交稿。其次,写出李白年谱兼诗文系年一册,1986年完稿;李白传,1988年完稿。两书1989年交稿。在三册美学之间,是否写一册哲学问题的书?未定。在两册李白的书之间,是否写一册史学问题的书?未定。在后几年间,是否写一册《没有民主就没有社会主义》的书?未定。这样的书每册约占一年时间。原计划要顺延,后计划的三册要三年余,按计划要到1991年间才可能完成。估计我的生命,我的健康,是不会允许的。还是以赶写出前两种为是。呜呼,年命有时而尽,学业并无穷期,在于发挥最大的努力,取得最好的效果。”

  要知道,写上面这些话的,是一个已经七十四岁的老人。1980年代,蔡老除了改写他的皇皇巨著《新美学》之外,正领着我们写《美学原理》。每次开美学问题或直接讨论《美学原理》学术会议(南宁会议、武汉会议、北京西郊会议等等),他都亲自到会。在宾馆里,每晚熄灯最迟的就是蔡老的房间。年轻人会议休息时间,都想法放松放松;唯独蔡老,抓紧每一分钟(包括大家都在休息的时间)工作。

  李:据说,蔡先生辞逝的情况很令人感慨。作为他的学生,您应该了解一些情况。请您介绍一些这方面的情况?

  杜:蔡老在1992年元月2日得了血栓,半身无力、手脚麻木,被送至协和医院。但医院方面说,他不够资格住高干病房,只好躺在一个急救室长廊里。结果,夜里风大、天冷,又得了肺炎。三天后转入天坛医院,时好时坏,但总的趋势不乐观,诸症并发,有时昏迷,抢救。他清醒的时候,还惦记着《新美学》改写本讨论会何时召开、如何进行。他自己要参加,但腿脚不便,想买拐杖。他告诉家人:“要买,不知道假肢厂在什么地方,向残疾人协会去打听,我想在浩子(外孙)在北京时,扶我练习走几步。”他还想要学生们写一本《美学论争五十年》。熬了五十来天,于1992年2月28日凌晨4时去世。

  李:自您读研究生起,就在蔡先生身边学习、工作。我想知道,作为导师,他是如何指导您做研究工作的?

  杜:蔡先生创办《美学论丛》,当时点名叫我写文章,可能因为我是他的第一个研究生。我1964年入学,报到后不到半个月就去安徽寿县搞“四清”,之后是劳动锻炼,花去了一年半多时间。返京见到蔡先生后,他马上就塞给我他开的一个长长的书单——这是我做研究生首先必须完成的阅读任务,我按照书单认认真真读了半年,可惜没有读完,因文革爆发而被打断。

  我没有机会修习我的研究生课程,也没有机会写研究生论文。蔡先生和我当然都不甘心于此。那是1978年底的事情。我花了三个月,用上了我自上大学接触文学问题以来所有的积蓄和储备,翻阅、研读了当时所能找到的参考文献,写成《艺术的掌握世界的方式》,三万六千言,紧张地送到蔡仪先生手中。过了几天,蔡仪先生把我找去,说对文章很满意,但也有些意见,我的心才放下来。

  我回头看蔡仪先生审阅过的稿子,稿子增加了许多厚度,他加了许多纸条进去,贴在我稿纸的边沿上,他贴的纸条总计有三千多字。我记得最长的一段差不多一页纸,主要是谈“审美”这个词的使用问题,蔡仪先生认为我滥用“审美”概念。他说,美是客观的,美感是对美的认识,是主观的。美就是美,美感就是美感。客观就是客观,主观就是主观,这两个东西不能混淆。“审美”这个词,就把客观和主观混在一起了,煮成一锅粥,怎能说得清楚?他就这个问题反复作了阐释,也讲了哲学上的主客概念和关系问题。就这个问题和其他一些具体问题而言,我虽然并不完全同意蔡仪先生的意见,但是我很为他的谆谆教诲和一片赤诚之心所感动。蔡仪先生习惯于用贴纸条的方法指导自己的学生写作。对我的师弟们,也多如此。对我的第二篇长文章——关于李渔美学思想的(后来扩展为一本书《论李渔的戏剧美学》,1992年由中国社会科学出版社出版)。蔡先生的意见除了少量写在稿纸上之外,也是大量用贴纸条的方法指导的。

  蔡先生对学生的要求是极为严格的、全面的,从做人到做学问。譬如,他要学生一定要认真读书,读原著,读经典,读马克思主义,读中外名著。再譬如,拿引文这件事来说,他一再强调,引用别人的话一定要注明详细出处,而且一定要引全,不能引半句话之后就批评人家如何如何,引用经典著作尤其如此。他说,这是做学问的起码规矩,也是起码的严肃认真的态度。

  李:您前面介绍了不少蔡先生的情况,对于我们理解他的学术研究、人生和中国当代美学都是大有裨益的,也有助于澄清一些对他的错误看法和误读。下面就转向您的学术研究吧!在我的印象中,您继承了导师的一些治学方法,兼治美学、文艺理论,也创作了不少散文。而且,您博采众长,善于吸收古今中外的营养,虚心向所有值得学习的学者(包括比您年轻的学者)学习,瞄准前沿、勇于创新,可谓成果丰厚、著作等身。这里还是主要谈谈您自己的美学研究吧!首先我要问的是,您长期从事文艺美学研究,您是如何看待文艺美学的?

  杜:文艺美学是一门新兴的学科,这个名称的出现在我国大陆上不过是80年代初的事情,如果从我国台湾省学者王梦鸥先生的《文艺美学》算起,亦不过再提前10年——70年代。当然,如果不拘泥于名称,而是看理论活动的实质内容,那么,不论在中国还是在外国,又可以说文艺美学是一门十分古老的学科。因为,把文艺看做一种审美现象,探讨和阐述文艺的美学规律,这在古代中国、古代希腊罗马、古代埃及、古代印度、古代日本以及古代阿拉伯各民族等等,都早已有之。

  文艺美学学科出现之后,在学科建设方面学界同仁做了一系列工作:初步确定了文艺美学的学科性质和对象范围;初步厘定了文艺美学的学科位置;发表和出版了一批文艺美学论;有些大学还培养了一批文艺美学研究生。几十年来中国文艺美学实践,已经使人不能无视它的存在和它的价值。

  李:我知道,您一度对认识论美学很兴趣,之后,就转向了人类本体论文艺美学、价值论美学。这样描述您的美学研究符合实际吗?

  杜:1985年以前,我基本上持传统的以认识论为哲学基础的现实主义美学观点。之后,便感到,这种美学不能完全恰切地抓住艺术和审美的特点,说“艺术是认识、是再现”,只把握了部分真理、只适宜于部分艺术,而不能解决所有的艺术问题和美学问题。譬如,书法艺术、音乐艺术、建筑艺术认识了什么、再现了什么?我不是说这种美学错了、不中用了、应该完全否定了,而是说不能像以往那样,把它看成解释艺术问题、美学问题的惟一方式和惟一的理论形态,看成是包治百病的灵丹妙药。这样,我开始从认识论美学阵地挪开脚步,踏入人类本体论美学和价值论美学的领地。我开始强调“文学创作作为一种审美活动,是人类最重要的本体活动形式之一”,是“人之作为人不能不如此的生活形式、生存形式之一”。从人类本体论的立场来解说“创作”、“作品”、“欣赏”,可以得出同认识论美学不同的结论:“文艺创作从根本上说是人的生命的生产和创造的特定形式,也就是由作家和艺术家所进行的审美生命的生产和创造活动”;“文艺作品(本文)就是人的审美生命的血肉之躯”,是人“进行审美生命的生产和创造的结晶”;“文艺欣赏主要是由读者和观众所进行的一种审美活动”,也是“审美生命得以再生产、再创造”,“文艺作品不断被欣赏,其审美生命也就不断地被生产和创造”,“文艺欣赏是审美生命的存活方式、运动方式和延续方式”。后来,又转向了价值论美学的研究。

  李:那么,人类本体论文艺美学有什么特点呢?

  杜:我们可以从认识论文艺美学和人类本体论文艺美学的对比中发现二者的区别。(一)如果说认识论文艺美学老是把眼睛盯着外在客观现实,它所强调的是文艺对现实的认识性(因此它也可以称为现实主义文艺美学);那么,人类本体论文艺美学则把目光凝聚于人自身,它所强调的是文艺对人自身生命的体验性。文艺活动当然也包含着认识性和解释性;但在人类本体论文艺美学看来,更根本的却是体验性,甚至可以说,它认为文艺要把认识性因素和解释性因素也都消融于体验性之中。

  如果说在认识论文艺美学看来,文艺写某物是为了写得像,在于把握某物的现象真实和本质真实(即典型性);那么,人类本体论文艺美学则相反,认为文艺写某物不是为了写得像,而是借某物来表现人自身,表现人的价值,表现人的情感,表现人的生命体验,而体验又离不开人的感觉、感受活动和情感、情绪活动。

  (二)如果说认识论文艺美学以及其他某些美学理论常常把文艺与生活看成是彼此区别很大的两回事,强调两者之间的距离;那么,人类本体论文艺美学则总是强调文艺同生活(即人的生命活动)的同一性,认为文艺是生活的一部分,在一定意义上可以说文艺与生活直接就是一个东西,而不是两个东西。前者常常不是贬低了文艺,就是抬高了文艺:要么认为,同生活相比,文艺是雕虫小技、饭后余事,或者是什么工具、手段,上不了人类本体活动的台面;要么认为文艺高于一切,提倡文艺至上,把它捧到君临一切人类活动(从而也就离开人类很远)的最高皇座上。这都是不符合文艺的实际的。

  人类本体论文艺美学既不贬低文艺,也不抬高文艺。它从人类本体论意义上确定文艺的性质和位置,并且规定文艺与生活的相互关系。它认为,既然文艺活动是人的生命活动的基本方式和形式之一,那么,在一定意义上提出“文艺即生活”、“生活即文艺”的命题就是对的,有道理的。它意味着,作为审美活动的文艺是一种特殊形式的人类生活,是生产和创造人的审美生命的生活;凡是真正表现出人的本质的生活活动,都是人的自由的生命活动,这也就是审美活动和艺术活动。当然,在一定意义上也应该看到文艺与生活的不同,这里所说的不同并不是截然相反、冰炭不容的两种东西的不同,而是指人的两种生命活动之间的不同,这种不同并不否定它们作为人的生命活动形式的同一性。

  (三)认识论文艺美学因强调文艺与生活的区别和距离,强调文艺是对生活的认识(反映),这就“先天地”决定了文艺创作即审美创造活动在时间上是一种“拖后”活动:有了现实生活,然后才有文艺创作;有了被反映物,然后才有对它的反映活动。一般地说,在认识论文艺美学看来,文艺活动比生活本身是晚了一拍的活动,至少是晚了半拍的活动。“再现”这个术语很典型地表达了认识论文艺美学的“拖后”反映的特点。

  人类本体论文艺美学则不同:它认为文艺活动本身就是生活活动,就是人的生命活动的一部分。因此,从总体上说,文艺活动不是“施后”活动,而是即时创造的活动,是正在进行式的活动,而且一般说也是一次性的、不可重复的活动。其实,在文艺欣赏中也是如此,欣赏者在欣赏一部作品时,也是在进行即时创造的活动;如果换了一个欣赏者,这些形象将是不同的样子;即使同一个欣赏者,在另外的时候、另外的心境和文化气氛下再欣赏以前欣赏过的那部作品时,又会有新的创造,也许是以前没有、将来也不会出现的那种创造。正因为是即时创造,是正在进行式的创造,所以也就是一次性的、不可重复的创造。文艺活动犹如现场进行一场足球比赛而不是事后看比赛录像。

  同样,从其他美学理论与人类本体论文艺美学的对比中,也可以发现人类本体论文艺美学的的特点。一、与浪漫美学相比较。浪漫美学可以说是“作家本体论”美学,它的核心是作家中心论,它认为作家的体验、感觉就是一切,这当然有它的道理,但它也有明显的偏颇之处,即忽视文艺的物化阶段、传达阶段,忽视本文、忽视形式。人类本体论文艺美学固然重视生命体验,重视作家、艺术家,但并不忽视文艺的物化阶段、传达阶段,不忽视本文,不忽视形式。它认为没有物化阶段、没有本文、没有形式,也就没有艺术。艺术作为人的生命活动,是具体的、现实的、可以视听的、有形式的,人的审美生命的本体活动既表现在作家艺术家的创作体验、感受(包括克罗齐的直觉)之中,也表现在这种体验和感受的对象化和物化、形式化和本文之中。二、与作品本体论美学相比较。作品本体论表现出某种作品本文的崇拜倾向,它的缺陷在于:缺乏人文精神,忽视人的因素,把文艺仅仅看成是语言自身的构造物,认为作品即本身(兰色姆),或认为作品即“意向性”客体——意识对象的存在物(现象学),看不到或不重视文艺中最根本的东西是人类本体性。显然,作品本体论美学所忽视的,正是人类本体论文艺美学所重视和强调的。人类本体论文艺美学不忽视作品本文,同时也重视作者和读者。它从统一的人类本体论的角度全面地评价上述诸因素对文艺的意义。三、与读者本体论美学相比较。读者本体论以接受美学为代表,它表现出读者崇拜的倾向。这种理论自有其价值;但以读者为中心,搞读者崇拜,企图以有限的目光所见代替对整个艺术世界的全面审视,表现出很大的局限。人类本体论文艺美学当然不忽视读者,但把它放在一个适当的位置上,把读者、作品本文、作者等因素,组合在人类本体论文艺美学的有机系统之中,尽量科学地给文艺现象以解释。

  人类本体论文艺美学并不排斥上述各派美学理论,而是扬弃它们,否定它们的缺点和偏颇之处,又充分肯定和吸取它们的合理因素,并把它们纳入自己的体系之中。

  李:您的价值美学研究独树一帜,尤其为美学界关注。您后来是如何转入价值美学研究的?希望您谈一些这方面的情况。

  杜:到了1992年前后,我进一步从价值论的立场上来解说审美活动和艺术。我在《文学评论》1992年第6期发表了《审美价值论纲》,之后,我陆陆续续作了十年的准备,积累了一些资料,写了一些论文,记了许多读书笔记。2001年,《价值美学》作为文学研究所重点项目立项,我随即转入了写作。这本书写了八年,2008年由中国社会科学出版社出版。

  我的基本观点是:价值美学,或称为价值论美学,属人文学科,是美学的一个分支,是以哲学价值论为基础建立起来的,在当今这个时代,哲学价值论是把握审美问题的最适宜、最贴切、最合其本性的方法和角度;价值美学把审美活动作为价值活动来研究,即从哲学价值论角度对审美活动进行感悟、思索、考察和研究的一门学问。

  我认为审美的秘密可能隐藏在主体客体之间的某种关系之中、隐藏在它们之间的某种意义关系之中。审美活动属于价值活动,审美现象是一种价值现象。当进行审美活动时,既有主体的对象化,也有对象的主体化。具体说,在审美活动中也像在一切价值活动中一样,一方面主体对客体进行改造、创造、突进,使对象打上人的印记,成为人化的对象,即赋予对象以人的,即人文的社会—文化的意义;另一方面,客体又向主体渗透、转化,使主体成为了对象化的主体,成为对象化的人。这样,审美价值也就诞生了。审美价值就是在人类的客观历史实践中所产生和形成的客体对主体的意义,即事物对人的意义。美(审美价值)同一般价值一样,虽离不开客体却又不在客体。它不是客体自身的属性。譬如,月亮的美就不是月亮自身固有的属性;倘若月亮的美在于月亮自身,那么月亮的美(正价值)就是永世不变、无处不在的,但是为什么月亮在美洲印第安人那里曾经是丑陋东西的化身呢?太阳亦如是,我国神话中所说的“焦禾稼,杀草木,而民无所食”的太阳,显然不是美(正价值)的形象。那么,美(审美价值)完全在于主体?也不是。假如没有对象与之相关,主体自身,也无美(审美价值)可言。对于与月亮和太阳绝缘的主体来说,无所谓美丑。主体自身生不出美(审美价值)来。因此,美(审美价值)离不开客体又不在客体,离不开主体又不在主体,它在主体与客体的关系之中。月亮的美或丑,太阳的美或丑,是它们在人类的客观物质实践过程中所产生、形成和发展起来的对于人所具有的意义,即人文的社会-文化的意义。显然,这是一种价值形态。而且,美(审美价值)也和其他价值形态一样,虽是一种意义,却不是主观的、任意的,而是由人类的感性物质实践活动规定了的,具有客观性。譬如,在人类的长期实践中,逐渐确立和形成了太阳作为光明和热能源泉对于人的意义,由此又逐渐演变成太阳形象对于人的特殊价值——审美价值,这种价值是客观的,不因人(个别的人)而异的。夏天的中午,烈日炎炎,当一个人被困在摄氏4O多度的戈壁滩上时,太阳对于他来说绝非美的形象,但他这时认为太阳不美,并不能否定太阳对于人类所具有的审美价值。美(审美价值)也和其他价值形态一样,不是物质实体,却又须以某种物质实体或形式作为价值载体,而对于美(审美价值)来说,形式尤其重要,虽然美(审美价值)并不就是纯形式、并不等同于纯形式,但我们仍然可以说,没有形式就没有美(审美价值)。美(审美价值)也和其他价值形态一样,总是与人的目的、需要、理想、兴趣紧密相联,而且美(审美价值)尤甚,具有更强烈的倾向性。最后,美(审美价值)也随人类实践的发展变化而发展变化。世界上没有永恒的美(审美价值)。美与丑、崇高与卑下、悲与喜,都可以相互转化。凡是有人存在、有人生活的地方,也就应该有美(广义的),应该有审美价值。我还对崇高型、优美型、悲剧型、喜剧型等不同的审美价值类型及其生产规律进行了考察。我认为把审美活动看作是一种价值活动、把美看作是一种价值现象,在今天或许更契合审美活动实际和美(审美现象)的本来样态,更能搔到审美问题的“痒处”;以此为视角和途径,或许可以拨开以往的某些美学迷雾,澄清以往的某些美学误区。

  据我所知,到目前为止,还没有一部价值美学的专著出版,也没有集中论述审美价值的专著,或者可以说,现代中国的价值美学还没有真正建立起来。因此,《价值美学》应该是我国第一部价值论美学的著作,出版以后,学界反应热烈,老中青三代学者如钱中文、童庆炳、王一川都予以充分的肯定。以后,我将进一步完善,使之更为成熟。

  李:这几种美学之间的关系如何?

  杜:人类本体论美学或价值论美学,与认识论美学已经很不相同了。然而它们并不绝对对立,而是可以互补的,不同的理论视角、用各种不同的方法协同作战,可以更加全面地、透彻地把握审美和艺术的性质和特点。

  李:您就美学谈了这么多观点,它们一定能够丰富我们对中国当代美学的认识,促进美学研究的深入发展,最后,请允许我对您表示感谢,也祝愿您有更多的成果问世。

  (载《马克思主义美学研究》第18卷第1期,中央编译出版社2015年9月版)

  

原载:《马克思主义美学研究》第18卷第1期
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