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文艺学边界三题

童庆炳

没有人不知道事物总是随着实践的推移而变化,文艺学作为一个学科的边界也总是随着文学事实、文学经验和文学问题的变化而变化。同样也没有人不知道文学本身的复杂性,文学学科不能不顾文学本身的复杂性,孤立地就文学谈文学,文学学科总是与哲学、语言学、历史学、社会学、伦理学、艺术学甚至自然科学相联系,它们之间的交叉情况是众所周知的。对于这些大家都知道的道理总是拿外国某些著名学者的话来教训我们是必要的吗?外国学者的一些话是相当“离谱”的,如说“任何东西都能够成为文学,而任何一种被视为不可改变的和毫无疑问的文学——例如莎士比亚——又都能够不再成为文学。”这种“指鹿为马”的说法也许能唬住一些无知的年轻人,但用这些话来立论难道能说服人吗?

文艺学的边界问题的涌现,基于对这样一些问题的理解:文学是否如某些人所说的已经终结或即将终结?文化研究或文化批评是否可以取代文学研究?今天我们需要什么样的审美?是否我们已经不需要“理性”精神的审美,而只需要“物质化”的审美?详细而深刻地回答这些问题要写好多本书,这里只是我对这些问题的不成熟的思考,算一 次即席发言吧。

文学是否会终结?

有人相信文学必然终结,纷纷逃离文学,纷纷转向,文学研究的合法性受到根本的威胁,所以文艺学的边界如果不越界不扩容,文艺学岂不要自取灭亡吗?趁现在的“文学性”还在那里“蔓延”,在日常生活的审美化中蔓延,在城市规划、购物中心、街心花园、超级市场、流行歌曲、广告、时装、环境设计、居室装修、健身房、咖啡厅中蔓延,如果文艺学还要“苟延残喘”的话,那就去研究城市规划、购物中心、街心花园、超级市场、流行歌曲、广告、时装、环境设计、居室装修、健身房、咖啡厅吧!

“文学终结”近几年成为一个热门话题,从《文学评论》2001年第1期发表了美国学者希利斯·米勒的文章《全球化时代的文学研究还会存在吗?》以后,这种讨论就开始了。笔者也写过短文与米勒讨论,不同意米勒的“文学终结”论,结果遭到一些为米勒的“终结”论所倾倒的学者的嘲讽,说我提出的观点根本不在米勒的层次上,言外之意是我的层次低,米勒的层次高。问题是笔者与米勒在一次国际会议相遇,我们当面讨论这个问题,米勒本人倒觉得不是层次高低的问题,还是对问题有不同理解的问题。米勒和他的支持者的意见长篇大论,不是三言两语可以说清的,但他们的观念可以归结为一点,那就是认为现在的社会已经处于高科技时代,在文化领域图像的霸权已经势不可挡,视觉图像统治一切、覆盖一切、吸引一切,那里还会有文学这种非图像的文字的立足之地呢?文学该到消亡的时候了。我反复说过,文学的确已经边沿化,并认为这种“边沿化”与中国上一个世纪的50607080年代相比,恰好是一种常态,那种把文学看成是“时代的风雨表”,看成是“专政的工具”的时代是一种“异态”。就是80年代初文学创作动不动就引起“轰动效应”的盛况,也是一种“异态”。为什么要把作为常态的文学的“边沿化”理解为文学的终结呢?我不知道有多少作家和批评家“逃离文学”,又有多少热爱文学的青年“加入文学”,是逃离文学的人多呢,还是加入文学的人多呢?

随着电视、电影、互联网络和其他新媒体的流行,文学受到影响,文学也在改变自己,以适应新的境况,这些很多人说过了,也许无需再多说了。这里我们必须给出一个文学不会终结的过得硬的理由。这理由就在文学自身中。在审美文化中文学有属于自己的独特审美场域。这种审美场域是别的审美文化无法取代的。这种见解我想是首先由生活于56世纪的刘勰提出的。刘勰在《文心雕龙·神思》篇中说:“独照之匠,窥意象而运斤”。这里是说文学创作的时候,作家想象和情感凌空翻飞,并且窥视着由想象和情感凝聚在自己心中的“意象”来动笔。这里的“意象”不是外在的形象,是隐含了思想情感的内心的仿佛可以窥见的形象。刘勰又在《隐秀》篇说:“隐之为体,义生文外, 秘响旁通,伏采潜发,譬爻象之变互体,川渎之韫珠玉也”,隐作为文学的体制,意义生于文字之外,好像秘密的音响从旁边传过来,潜伏的文彩在暗中闪烁,又好像爻卦的变化在互体里,珠玉埋藏在川流里,因此能“使玩之者无穷,味之者无极”。这里说的是读者阅读欣赏的时候,所领会到的不是文字内所表达的意义,而是文字之外所流露出来的无穷无尽的意味。刘勰所论的正是文学那种由于文字的艺术魅力持久绵延于作者和读者内心想象的审美场域,唯有在文学所独具的这个审美场域中,文学的意义、意味的丰富性和再生性是其他的审美文化无法比拟和超越的。后来司空图所说的“近而不浮,远而不尽,然后可以言韵外之致耳”,“近”是指眼前的景物“不浮”而鲜明,“远”是说言外、韵外、象外的意味无穷无尽,这是对文学的这种独特审美场域的很好的解释。中国古人谈到文学的时候,总是强调“文约辞微”、“言近旨远”、“清空骚雅”、“一唱三叹”、“兴象玲珑”、“虚实相生”、“不言言之”、“不写写之”、“不著一字,尽得风流”等等,中华古代文论优长之一,就是把文学审美场域的独特性,说得比较细微和透彻。按照我的理解,文学独特审美场域的奥秘,还在文学语言中。思想感情在未经语言文字处理之前,并不等于通过语言文字艺术处理以后的审美体验。不要以为语言文字只是把作家在生活中感触到的体验原原本本地再现于作品中。语言是媒介,但语言又超越媒介。当一个作家在运用语言文字处理自己的思想感情的时候,实际上已悄悄地在生长、变化,这时候的语言文字已经变成了一种“气势”、一种“气韵”,作家的一切都不自觉地投入其中,经历、体验、思想、感觉、感情、联想、人格等都融化于语言中,语言已经浑化成一种整体的东西,而不再是单纯的只表达意义的语言媒介。文学语言所构成的丰富的整体体验,不是其他的媒介可以轻易地翻译的。歌德谈到把文学故事改编为供演出的剧本的时候说:“每个人都认为一种有趣的情节搬上舞台也还一样有趣,可是没有这么回事!读起来很好乃至思考起来也很好的东西,一旦搬上舞台,效果就很不一样,写在书上是我们着迷的东西,搬上舞台可能就枯燥无味”。(见《歌德谈话录》中译本第181页)同样,一部让我们着迷的文学作品,要是把它改编成电影或电视剧,也可能让人感到索然无味。我们不能想象有什么电视和电影可以翻译屈原的《离骚》给予我们中国人对于历史、君王和人生的沉思。同样的道理,对于唐诗宋词的意味、意境、气韵,对于有鉴赏力的读者来说,难道有什么图像可以翻译吗?像王维诗的那种清新、隽永,像李白诗的那种雄奇、豪放,像苏轼诗词那种旷达、潇洒,任是什么图像也是无法翻译的。对于以古典小说为题材的电视剧和电影,如果我们已经精细地读过原著、玩味过原著,那么你可能对哪一部影像作品感到满意呢?你不觉得这些导演、演员、摄影师费尽九牛二虎之力,也无法接近文学经典吗?并不是他们无能,而是文学经典本身的那种“味外之旨”、“韵外之致”,那种丰富性和多重意义,那种独特的审美场域,依靠图像是永远无法接近的。图像(电影、电视剧等)对于被改编文学名著犹如一种过滤器,总把其中无法言传的无法图解的最可宝贵的文学意味过滤掉,把最细微最值得让我们流连忘返的东西过滤掉,在多数情况下所留下的只是一个粗疏的故事而己。我们已经拍了电影《红楼梦》,随后又拍了电视剧《红楼梦》,据传还要以人物为单元拍摄电视剧《红楼梦》,但对于真正领会到小说《红楼梦》意味的读者,看了这些“图像”《红楼梦》,不是都有上当之感吗?我们宁愿珍藏自己对于小说《红楼梦》那种永恒的鲜活 的理解和领悟,宁愿珍视《红楼梦》的文学独特场域,也不愿把它定格于某个演员面孔、身段、言辞、动作和画面上面。我始终认为文学和其他艺术,都各有自己的独特的“指纹”,就像我们每个人的指纹都是不同的一样。生活中有不少人更喜欢“文学指纹”,也因此文学人口总保留在一定的水平上。既然有喜欢,就有了需要。既然有了需要,那么文学人口就永远不会消失。文学人口不会消失。那么,文学也就不会在电影、电视和网络等媒体而前终结。在这一点上,我赞同彭亚非在《图像社会和文学的未来》一文(见《文学评论》2003年第5期)中关于文学文本超越图像以及关于文学未来的见解。

总之,我想强调,文学既然有自己独特的审美场域,那么就永远会有文学人口。文学不论如何边沿化,文学永远不会终结。文学不会终结,文艺学才能生存下去。因为文艺学作为一个学科的主要研究对象应该是文学事实、文学经验和文学问题,而不是什么城市规划、购物中心、街心花园、超级市场、流行歌曲、广告、时装、环境设计、居室装修、健身房、咖啡厅。

文化研究是否等于文学研究?

文化研究或文化批评对于文学研究是具有启示意义的。这主要是它为文学研究提供了新鲜的视角。对于文学作品的解读,若是能有像阶级、族群、性别等文化视角去解读,可能会读出新鲜的文化意义来,这对于充满阶级、族群、性别矛盾的现实,也可以起到针砭的作用,这无疑是有益的。但是,随着70年代以来西方文化研究到世纪末和新世纪初的逐渐消退,它对于文学研究的负面作用也慢慢显示出来。

文化研究对于文学批评的负面作用起码有两点:第一,文化研究并不总是以文学为研究对象,甚至完全不以文学为研究对象。可以在更多的情况下,文化研究或文化批评往往是一种社会学的、政治学的批评,其对象与文学无关,纯粹在那里讲解阶级斗争、性别冲突和种族矛盾;其方法又往往是“反诗意”(这是文化研究论者自己的话)的。如果把这些仅仅出于某个具有文学批评家身份的人的社会学批评、政治学批评著作,硬说是文学研究岂不令人费解吗?至于它的读者很多,得到很高的评价,那是作为社会学、政治学著作所得到的礼遇,与文学批评又有何关系?第二,文化研究或文化批评理论本身具有公式化的局限性。无论是文化研究中的重要的女权主义、东方主义、后殖民主义,作为一种理论模式,与我们十分熟悉的阶级斗争理论的公式是十分相像的,革命阶级/反革命阶级,男性/女性,西方/东方,文化殖民/反文化殖民等,推导的方法也十分相似,结论也产生于解读作品之前,总之都是同一种二元对立的理论模式。如果我们用这种文化理论去解读题材相关的作品,那么无论作品本身的优劣(难道文学批评不是要把优秀的作品和低劣的作品区分开来吗),所解读出来的东西是一样的(难道文学批评不是要把不同作品解读出来吗),这种视角先行的模式单一的文学批评,不但使解读作品的内容和意义趋同化,失去了作品的思想和艺术个性,使文学批评非思想化、非艺术化,而且那解读必然是平面的,缺少深度的。因为文化研究关注的只是理论本身,文学文本的解读只是一种例证。进一步说,这种由于理论公式化导致文学批评刻板化的倾向,也必然远离文化研究人文关怀的初衷。人文关怀有三要素:尊重人的不同经验,捍卫人的尊严,尊重人的不同思想,但文化批评理论本身的缺失,恰好把不同的经验、个性、思想都趋同化、模式化、刻板化了,这不能不说与人文关怀是背道而驰的。也许正 是基于这个原因,西方文化批评大家赛义德在他逝世前几年,就意识到这个问题的严重性,他认为理论走入歧途,影响了人们对文学的热爱,他痛心疾首地感叹:“如今文学已经从……课程设置中消失”,取而代之的都是那些“残缺破碎、充满行话俚语的科目”。回到文学文本,回到艺术,才是理论发展的正途。从一定意义上说,文学可以说是被一波又一波的高调理论喊衰的(可参见盛宁《对“理论热”消退后美国文学研究的思考》,《文艺研究》20026期)。

正是基于上面这种认识,我认为不要把文化批评与文学批评简单等同起来。文化批评不等于文学批评。试图用文化批评取代文学批评,一味喊文学批评的“文化转向”是不可取的。本来,文学的内容是千差万别的,文学的风貌是仪态万千的,文学的情感是多姿多彩的,文学的形象是栩栩如生的,文学的境界是余味无穷的,文学的语言更是千姿百态的,文学本身就是一个无比丰富的世界,好,现在遇到了文化批评固有的模式的“大刀”,不容分说,一下子把你砍成几大块,还说这是最新潮的文学批评。这样的文学批评究竟是让作家感到欣慰呢,还是能让读者感到满意?

如果文化研究或文化批评有上面这些问题,那么单纯用文化研究或文化批评的标准来勘探文艺学的边界,一味叫喊文艺学的“越界”和“扩容”是合理的吗?

现在还需要不需要理性的审美?

与文艺学边界问题关联的另一个问题,就是我们需要什么样的“审美”。文学自然是感性与理性的统一,文学研究的传统无论中外都是具有理性的。中国古人在文学批评中讲“道”,西方古人则讲“理性”。所以文学研究需要理性的审美是理所当然的,只有这样的审美才能深入人的精神世界,而不是停留于感官的刺激。

中国当代文化研究的进一步发展,使那些提倡者对那些“主义”的理性和“本质主义”感到厌烦,于是开始迎合这个现在兴起的“消费主义”的浪潮,转而提倡所谓的“我们时代日常生活美学现实”,即研究与专门作用于人的感官刺激和欲望享乐相关的城市规划、购物中心、街心花园、超级市场、流行歌曲、广告、时装、美容美发、环境设计、居室装修、健身房、咖啡厅、美人图片等,他们想以此取代对文学的研究。研究对象改变了,那么研究的原则是否要改变呢?他们中的一些人认为抛弃旧的康德式的“审美无功利”的理性的“美学原则”,建立物质性的以视像为中心的“眼睛的美学”原则势在必行。他们认为,“物”是中心,“物”中之“物”又指向了对于身体的满足和关注。这样他们就认为当下的审美活动已经跨过了高高的精神栅栏,化为日常生活的视像,心灵沉醉的美感转移为身体的快意的享受。为此他们兴奋地呼唤“新的美学原则”的崛起。

勿庸讳言,今天的中国大的或较大的城市已经发展到这一步:你无论到哪里,都离不开商品。商品几乎充满你的一切空间和时间。只要你在生活,就离不开商品,既然离不开商品,那么那附着在商品上面的亮丽、清香,就不能不吸引你的感觉。更为重要的是,美女和美女图几乎成为各种商业活动的要素。基于以上这些新的变化,有人说审美已经日常生活化,或者说日常生活已经审美化了。

但是,我的问题也随之而来,这一切新的变化能称为“日常生活的审美化”吗?这就取决于我们对“审美”怎么理解了。审美当然是人类的一种活动。但它究竟是怎样一种活动呢?也许我们都同意,我们在读一本 悲剧性的小说的时候流下了眼泪,我们在观看一出喜剧的时候禁不住笑了起来,我们在朗读一首英雄史诗的时候感到肃然起敬,我们把这种活动称为审美。在这种活动中,观看者作为主体的感情在评价对象,由于对象本身具有打动人心的价值,作为主体的欣赏者又主动投入感情,对于对象作出感情的肯定评价或否定评价。于是你的感情终于被深深地触动,而自然而然地哭起来或笑起来。如果我们这样来理解“审美”,那么前面所说的日常生活的审美化或审美化的日常生活并不能引起你的感情的震动,并不能引起会心的笑与真情的泪,那么所谓的日常生活审美化的命题还能不能成立呢?

也许审美问题有不同的层次?是的。我认为审美问题的确有不同的层次。当我说香山的红叶是美的、杭州的西湖是美的、桂林的山水是美的、敦煌的壁画是美的时候,是指审美的对象而言的,这是审美问题的第一层次。当我们说美在节奏中、在韵律中、在和谐中、在对称中、在错落有致中、在多样统一中、在黄金切割中的时候,我们是指审美活动构成的形式要素而言的,这是审美问题的第二层次。当我们说美好、丑陋、悲剧、喜剧、崇高、卑下等也可以评价,可以欣赏,那么我们是指审美的范畴而言的,这是审美问题的第三层次。当我们抽象地说,美是关系,美是无功利的判断,美是理念的感性显现,美是客观的,美是主观的,美是主客观的统一,美是评价,美是自由的象征等的时候,我们是在回答对于审美的哲学追问,这是审美问题的第四层次。只有在对于审美问题这种分层次或分方面的理解的前提下,我们才可能进一步来考察日常生活的审美究竟是什么。

很显然,我们今天考察的日常生活的审美问题,只是就审美活动构成的形式要素而言的。日常生活中漂亮、美丽、动听、光滑等等的确是一种审美,但必须明确它是审美的最浅层次,而不是深层次。这种浅层次的审美是由于节奏、韵律、和谐、对称、错落有致、多样统一、黄金切割等构成的,它不触及或很少触及人的感情与心灵,仅仅触及人的感觉,是人的感觉对于对象物的评价而已。因此,这种审美是不可与观看悲剧、喜剧时候的感情的评价同日而语的。我们必须区别感觉的评价与感情的评价的不同,必须区别两种不同的审美。

进一步的问题是为什么在今天所流行的更多是作为感觉的评价的浅层次审美,原因很简单,那就是我们进入了新的技术所支撑的商业社会。商业的特点之一,就是更多地调动人的感觉,而不是调动人的感情。因为现代商业虽然给我们带来诸多便利,但也给我们带来无穷的深层的社会问题和风险。现代商业就是要让人掏钱买货物,并让人在购物中获得快感,而忘掉哪些深层的属于思想感情领域的种种问题(如贫富悬殊、东西部发展不平衡、城市农村的巨大差异、环境污染、贪污受贿、分配不公等)。现代商业以赢利为最高目标,商家制造的东西,让购物者有好的美的感觉,产生了购物的欲望,并乐于从口袋里掏出钱来买这种东西。这几乎就是它的全部追求。基于这样的理解,我们诚然要给现代日常生活的“审美”一定的正面的评价,难道我们不愿看到美的东西,而情愿看到丑的东西吗?但是我们一定要了解我们中国自己的国情,对于一个还有几千万贫困人口的国家来说,对于一个还有许许多多人在温饱线上挣扎的国家来说,感觉上的悦目、悦耳的审美,对于多数人来说还不是第一位的。试想一想吧,那些处境仍然艰难的工人、农民、普通的知识分子,离那些所谓的日常生活的审美现实还有多远,他们能消费这些属于白领阶层和所谓的中产阶级的文化产品吗?那些处于下层的百姓,他们的经济收入很低,他们想买的东西首先要结实耐用。如果制造商对他的产品的包装十分豪华、讲究,审美是审美了,可就是物品的价格太高,他们也只好望洋兴叹了。所以当我们在这里谈论所谓的日常生活的审美化的时候,我们是否要一味地为那些少数的企业主和大商家作理论广告?我们是否要在多数人和少数人中作一个选择?我们是否应该更多地体认那些下层百姓的处境?

对于文艺学这个学科而言,我们的文学批评是需要那种触动人的心灵的审美呢,还是仅仅只需要“眼睛的美学”,用“眼睛的美学”如何切入非图像的文学作品的艺术世界呢?看来我们在这里又遇到了文艺学的边界问题,因为他们早就高举“新的美学原则”从文学这里“越界”到购物中心、街心花园、超级市场、健身房、咖啡厅、电视屏幕前等地方去了。

原载:《文学评论》2004年第6期
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